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M. R. James y el único tema que debería excluirse de las historias de fantasmas.

La semana pasada, al analizar el cuento de May Sinclair: La naturaleza de la evidencia (The Nature of Evidence), comentábamos que uno de los maestros del género, M. R. James, estableció que el sexo debía excluirse del relato de fantasmas, llegando a afirmar que su inclusión era un «error fatal»; aunque sus historias, por asépticas que parezcan en términos de intimidad física, de hecho abrazan la sexualidad humana.

En el ensayo de 1929: Historias que he intentado escribir (Stories I Have Tried to Write), M. R. James instó a los escritores del género a ser discretos en la materia, no así en cuanto a la violencia, el salvajismo, lo perturbador. Por ejemplo, en Corazones perdidos (Lost Hearts), James presenta a un aficionado a la magia negra que engaña a un grupo de jóvenes y les arranca el corazón cuando aún están con vida.

Volvamos al ensayo de 1929. James afirma:

«La discreción contribuye al efecto, la ostentación lo arruina, y hay mucha ostentación en relatos recientes. Además, incluyen sexo, lo cual es un error fatal; el sexo ya resulta bastante tedioso en las novelas; en un relato de fantasmas, o como eje central de uno, no lo tolero.»

Por un lado, M. R. James excluye la intimidad física del cuento de fantasmas, pero advierte que el escritor no debe ser «suave ni insulso»:

«La malevolencia y el terror, la mirada de rostros malvados, la sonrisa pétrea de la malicia sobrenatural, las figuras que acechan en la oscuridad y los gritos lejanos y prolongados están presentes, al igual que una pizca de sangre, derramada con deliberación y cuidadosamente dosificada.»

En Los fantasmas los tratan con gentileza (Ghosts Treat Them Gently, 1931), James amplía estas recomendaciones:

«Por supuesto, todos los escritores de historias de fantasmas desean provocar escalofríos; pero estos son descarados en sus intentos. Son increíblemente groseros y repentinos, y se regodean en la corrupción. Y si hay un tema que debería mantenerse fuera de las historias de fantasmas, es el del osario. Eso y el sexo.»

James no era tan puritano como H. P. Lovecraft, pero de todos modos creía que el romance y, sobre todo, el sexo, son meras distracciones, condimentos innecesarios en el terror. Por el contrario, vindicaba la sutileza, la ambientación, la sugerencia, la contención, como los auténticos motores del miedo. No es casual que la mayoría de sus historias, así como las de Lovecraft, se abstuvieran de introducir protagonistas con intereses amorosos o siquiera con deseo hacia las mujeres, siendo en general anticuarios, académicos y eruditos solteros en entornos dominados por varones.

Sin embargo, no es posible excluir una parte fundamental de la experiencia humana; a lo sumo, se la puede desplazar, recluir o reprimir, pero al final encuentra la forma de salir a la superficie. Tal es así que los protagonistas de M. R. James a menudo centran sus experiencias en la repulsión a ser tocados por fantasmas y entidades demoníacas, casi como si estas encarnaran la ansiedad del autor por la sexualidad en general, pero específicamente por la intimidad física.

Sigmund Freud, quien examinó de cerca un buen número de historias macabras del siglo XIX, vio en los cuentos de fantasmas una forma de liberación de sentimientos e impulsos reprimidos [ver: Freud, el Hombre de Arena, y una teoría sobre el Horror]. El propio M. R. James estaba al tanto de las fuertes corrientes psicológicas subyacentes en sus historias, pero, como todo material reprimido, era impotente para combatirlas. Además, es sabido que James sentía aversión por el contacto físico, aunque disfrutó de varias amistades con sus alumnos, por supuesto, platónicas, puramente intelectuales.

Su rechazo por el contacto físico, y en consecuencia, por toda forma de intimidad que no fuera intelectual, generó un variado catálogo de demonios, monstruos y manifestaciones sobrenaturales cuyo clímax se produce en el contacto físico con el protagonista. Más aún, los mejores monstruos de James, aquellos capaces de transportar a la superficie sus propios sentimientos reprimidos, en general presentan desagradables anormalidades físicas [ver: El otro Conde: análisis de «El Conde Magnus» de M.R. James]

Entonces, el monstruo promedio de James: antiguo, deforme, subterráneo, atado al conocimiento prohibido, asciende a la superficie para «tocar» al asexuado protagonista, quien frecuentemente es un erudito o un anticuario, como el propio autor. En otras palabras, se colocó a sí mismo [simbólicamente] como protagonista de sus historias. Esto, pienso, una forma de honestidad.

M. R. James perfeccionó un estilo personal que se conoce como jamesiano, esencialmente tres ingredientes que se repiten porque resuenan con el universo interior del autor, y por lo tanto son terreno fértil para el surgimiento de material reprimido. Repasemos:

a- Un pintoresco pueblo inglés, a veces rural, a veces costero; o una antigua abadía, un monasterio, situados en Suecia, Dinamarca o Francia.

b- Un protagonista erudito, anticuario, caballero, de carácter reservado y bastante ingenuo.

c- El descubrimiento de un libro prohibido u algún objeto antiguo que despierta o atrae la atención de una criatura sobrenatural.

Eso es lo jamesiano, en mi opinión, no el estilo narrativo, que por supuesto tiene sus particularidades. La intención de James era ponerse a sí mismo en sus historias por varias razones, entre otras, porque deseaba «poner al lector en la posición de decirse a sí mismo: ¡Si no tengo cuidado, algo así me puede pasar a mí!» Un tanto ingenuo, es cierto, pero el efecto secundario de involucrarse en sus historias es la inclusión de sentimientos reprimidos. Él mismo vivía en un lugar pintoresco, él mismo era anticuario, y el libro prohibido que despierta o atrae al «monstruo» es la historia que está escribiendo.

Ahora bien, el Monstruo jamesiano nunca hace una entrada espectacular, más bien se introduce en la historia a través de la sugerencia, siendo el lector quien debe aportar una dosis de imaginación para rellenar los espacios en blanco. El narrador, por lo general, primero se centra en cuestiones mundanas, como la descripción de paisajes y arquitecturas, para darle mayor contraste a las insinuaciones sobrenaturales. En cierto modo, lo jamesiano tiene algo de musical. El propio James lo desliza en el prólogo de la antología de 1924: Fantasmas y maravillas (Ghosts and Marvels):

«Dos ingredientes de los más valiosos en la creación de una historia de fantasmas son, para mí, la atmósfera y el crescendo bien manejado (...) Seamos, pues, presentados a los actores de manera plácida; veámoslos haciendo sus cosas cotidianas, sin perturbarse por presentimientos, complacidos con su entorno; y en este ambiente tranquilo dejemos que la cosa ominosa saque la cabeza, discretamente al principio, y luego con más insistencia, hasta que domine el escenario.»

En cuanto al Monstruo, James señala: «Otro requisito, en mi opinión, es que el fantasma sea malévolo u odioso: las apariciones amables y serviciales están muy bien en los cuentos de hadas o en las leyendas locales, pero no tienen lugar en una historia de fantasmas.» [ver: La biología de los monstruos]

Ahora bien, para excluir al sexo de sus historias, James debió excluir a la mujer, y, por extensión, a lo femenino. Esto no constituyó un gran esfuerzo para alguien que no tenía interés en el sexo opuesto. Además, James [como sus protagonistas] vivía en un ámbito académico, exclusivamente masculino, donde el contacto con mujeres se limitaba a madres, hermanas y sirvientas. Mucho se ha escrito sobre este universo académico de hombres recluidos cuyo mayor temor era ser señalado como homosexual.

Es decir que M. R. James evitó incluir al sexo en sus cuentos de fantasmas, sin embargo, eso no significa que la sexualidad estuviera ausente, todo lo contrario. En estas historias donde no hay intimidad física, existen otra clase de comuniones simbólicas. Uno se pregunta porqué James se empeñó tanto en hacer pública su reticencia a la representación del acto sexual. Una de las respuestas es que se trató de una defensa o de justificación por su falta de conocimiento en la materia, porque en el artículo de 1929: Algunas observaciones sobre los relatos de fantasmas (Some Remarks on Ghost Stories), amplía su aversión más allá de su obra:

Resulta lógico que James no tuviera interés en representar la intimidad física porque eso constituye una forma de interés en el tema. Su mundo era muy recluido, ordenado; y aparte de algunas pocas amistades, no tenía ninguna válvula de escape para la intimidad. Sin embargo, sus personajes masculinos y femeninos expresan aspectos muy interesantes de su personalidad, aspectos que, por otro lado, James no podía explorar en su vida porque podrían interpretarse como sexuales, y de una manera particularmente perturbadora.

Es evidente que James utiliza a sus monstruosidades como vehículos para canalizar su libido reprimida o frustrada. De hecho, los seres jamesianos se caracterizan por surgir de una prohibición transgredida [la lectura de un libro, el descubrimiento de un artefacto, etc.], y cuando salen a la luz se vuelven peligrosos, atacan a quien los ha hecho emerger a la superficie. Esto, en mi opinión, es de una enorme honradez intelectual. James podría haber escrito sobre cualquier cosa donde la ausencia de intimidad física fuera esperable, pero eligió tratar sobre aquello que es, simbólicamente, pura sexualidad reprimida.

M. R, James, como hemos visto, tiene un perfil de protagonista, pero también un arquetipo femenino que suele estar presente en sus historias. En general, es una mujer madura, decidida, de temperamento fuerte, que no teme a la aventura y manipula a los hombres más débiles. Carl Jung diría que estas señoras han completado parte del proceso de individuación, llegando a integrar su animus [lo masculino] y confían en sí mismas. En cierto modo, estas mujeres son opuestas al otro tipo de hombre en la ficción jamesiana, que podría describirse como un varón joven y afeminado, alguien que no ha integrado completamente su masculinidad, o, en términos freudianos, que no ha logrado destituir al arquetipo materno.

Estos varones, además, hacen todo lo posible para evitar convertirse en hombres comunes, y por lo tanto interesados en las mujeres. Están centrados en el ámbito académico, en sus estudios, viven rodeados de otros varones jóvenes, no cultivan relaciones fuera de la universidad y sus aficiones personales no difieren demasiado de sus intereses intelectuales. De hecho, esta incapacidad para desenvolverse en el mundo exterior es lo que termina metiéndolos en problemas.

M. R. James a veces se encarniza con sus escasos personajes femeninos, en especial con aquellos que se desvían del ideal de mujer de la época. Un ejemplo típico de alteridad es la señora Mothersole en El fresno (The Ash-Tree), una mujer mayor que trepa árboles por la noche buscando las ramas de fresno que crecen en la propiedad de un terrateniente, introduciéndose de este modo en un espacio seguro de la masculinidad tradicional. Sin embargo, James también presenta representaciones positivas de la feminidad en muchas historias, aunque siempre con la consabida ausencia de contacto físico.

Lo monstruoso, en James, coexiste con el decoro, y funciona como una sexualidad sublimada. En sus obras encontramos casi tantas mujeres fantasmas y hembras maduras, fuertes y peligrosas como hombres afeminados y monstruosidades masculinas marcadas por un comportamiento sádico. Si su ficción servía o no como válvula de escape, tal vez la única disponible, para comportamientos que el propio autor hubiera deseado transgredir, es materia de opinión. Recordemos que James pertenecía a la élite del ámbito universitario, un tipo respetable, admirado, que protegía celosamente su privacidad. Sus cuentos, tal vez, son la única expresión cruda de su mundo interior en lo que respecta al sexo.

Si hablamos de contenido reprimido hay que mencionar el cuento de 1911: El cerco de Martin (Martin’s Close), donde su protagonista, la difunta Ann Clark, acosa incesantemente a George Martin, su antiguo amante. Esto, que parece una versión temprana de la «hierve conejos», adquiere tintes macabros cuando descubrimos que Ann, la «despechada», es una chica marginada que, además, sufre de discapacidad mental, lo cual la sitúa en una relación asimétrica con el adinerado George Martin. En vida, sufrió toda clase de vejaciones de parte de George; solo en la muerte, como fantasma, ella se convierte en una depredadora.

En el relato de 1928: El pozo de las lamentaciones (Wailing Well), M. R. James juega con el concepto de vampiros [algo así], tanto femeninos como masculinos, quienes atacan a los que se aventuran en los campos que rodean el Pozo. El asesinato Stanley Judkins, el protagonista, sugiere la representación de la escena sexual primaria. Su cuerpo, al final, cuelga de un árbol después de que tres vampiresas se saciaran con su sangre, sin obtener ni un ápice del placer que experimentó John Harker al ser abusado por las tres novias de Drácula [ver: La verdad sobre las tres Vampiresas de Drácula]. En el relato de 1913: La historia de una desaparición y una aparición (The Story of a Disappearance and an Appearance) se nos presenta un sueño dentro de un sueño, un distanciamiento necesario [en aquella época] para atenuar el impacto de una escena de violación masculina.

No creo que sea necesario presentar al vampirismo como ejemplo de sexualidad reprimida en tiempos de James. Ya era un tropo bien establecido, de modo que las mordidas, que podrían interpretarse como algo sexual, eran inevitables. Sin embargo, solo Lady Sadleir, en el cuento de 1925: El insólito libro de oraciones (The Uncommon Prayer-Book), es una vampiresa que muerde el cuello de su víctima.

Es frecuente que M. R. James proporcione chispazos de contacto íntimo, siempre en un contexto repugnante. En el relato de 1911: Una historia escolar (A School Story), el señor Sampson lleva tres décadas desaparecido después de ver a un espectro [femenino] trepando por su ventana. Sus cuerpos sin vida son encontrados en un pozo, «fuertemente abrazados». Sampson, como muchos protagonistas jamesianos, no hace demasiado para despertar el ataque, y, cuando este llega, siempre es muy físico, íntimo incluso.

Como ocurre en los cuentos de Lovecraft, la ausencia de sexo en la obra de James hace que sus expresiones secundarias adquieran mayor relieve. Constantemente encontramos manifestaciones fálicas peludas, dentadas, protuberantes, carnosas, rosadas, que ganan protagonismo gracias a que James mantiene sus historias cuidadosamente libres de referencias explícitas [ver: Vermifobia: gusanos y otros anélidos freudianos en la ficción]. Por ejemplo, en el relato de 1904: Silba y acudiré (Oh, Whistle, and I'll Come to You, My Lad), un hombre es atormentado en la oscuridad de su dormitorio por una entidad incorpórea, y el terror final, el clímax de la historia, se enfoca en la visión de la cama desordenada [ver: El Hombre de Lino: análisis de «Silba y acudiré»]

El decoro de M. R. James, su obsesión con barrer cualquier referencia sexual directa, al final tiene un efecto brillante. Por un lado, no estaba influido por los tropos freudianos, de modo que estos símbolos aparecen de forma plena, indicativa de los sentimientos del autor por no ser buscados. Por el otro, la carga de libido reprimida la lleva el Monstruo [o lo que sea que regresa a la superficie], y por tratarse de un Monstruo no puede liberarse de forma ordinaria [sexualidad «normal»], generando esas típicas escenas jamesianas.

Una de ellas se encuentra en el relato de 1911: El maleficio de las runas (Casting the Runes), donde el arquetipo de la vagina dentata aparece de forma casi directa, haciendo que su carga subconsciente [tabú] resulte notablemente eficaz, sin ser arruinada por un autor pendiente de los tropos freudianos, y por lo tanto proclive a disimularlos para que resulten menos reveladores de sus neurosis personales. En esta historia, el señor Dunning está en la cama, mete la mano en el conocido hueco debajo de la almohada, y lo que roza, lo que toca, es una boca... con dientes... y pelo... [ver: Horror táctil: análisis de «El Maleficio de las Runas»]

Taller gótico. I M. R. James.

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¿Quién podría creer que los muebles se quedan quietos durante la noche?

Dicen que los muebles tienen la desagradable costumbre de moverse solos durante la noche. A veces son pequeños ajustes de ángulo, milímetros ganados por un cajón medio abierto; otras producen verdaderos estruendos al arrastrarse por el suelo del comedor. En el relato de 1937: Todos los Santos (All Souls'), la escritora norteamericana Edith Wharton comenta:

«¿Quién que haya vivido en una casa antigua
podría creer que los muebles se quedan quietos durante la noche?»

Edith Wharton podría ser vista como una especie de parapsicóloga de la ficción. Sus relatos de fantasmas abandonan los castillos, las criptas, los monasterios y las abadías de la literatura gótica tradicional y hablan de entidades que se inmiscuyen en el interior de casas ordinarias. Gente común, en hogares comunes, deben convivir con lo paranormal [ver: La Casa como entidad orgánica y consciente en el Gótico]

Este desplazamiento de lo sobrenatural, desde las grandes mansiones embrujadas y genealogías decrépitas a casas ordinarias, coincide con los avances tecnológicos de fines del siglo XIX y comienzos del XX, más concretamente con el acceso a la electricidad. Los timbres, teléfonos, la iluminación eléctrica, parecen haber sido elementos claves en la migración de los fantasmas a los espacios domésticos.

Esta es una idea contraintuitiva; de hecho, la noción más popular indica lo opuesto: «Los fantasmas se fueron cuando llegó la electricidad», observa Sir Osbert Sitwell, sugiriendo que la iluminación eléctrica desterró para siempre lo sobrenatural de nuestras vidas. Edith Wharton propone lo contrario: no existe una oposición entre lo fantasmal y la modernización. Y al parecer dio en la tecla, o al menos rozó un nervio sensible, porque los fenómenos paranormales siguen siendo tan populares como siempre.

Edith Wharton afirma que los sentimientos de intrusión e inseguridad, fuertemente asociados a la idea de los fantasmas, funcionan tanto en la casa antigua, aristocrática, pobremente iluminada y todavía atada a las viejas jerarquías, como en los hogares recientemente modernizados; porque uno de los ejes de estas historias es el trauma que retorna del pasado y se manifiesta como una invasión de la privacidad [ver: El ABC de las historias de fantasmas]

Edith Wharton se encuentra en un período histórico de transición, donde la mayoría de los hogares ya contaban con luz eléctrica pero todavía poseían ciertos rasgos vetustos, como la servidumbre. Es decir, sus historias transcurren en medio de los cambios sociales que produjo la tecnología de inicios del siglo XX. Los relatos de fantasmas del siglo XIX a menudo cuentan con la presencia de sirvientes que funcionan como testigos silenciosos de lo sobrenatural, y, más adelante en el tiempo, como observadores de la tecnología, que en muchos casos es una generadora activa de las perturbaciones. Algo de esto puede verse en La campana de la doncella (The Lady's Maid's Bell), donde una sirvienta, que además en la narradora de la historia, debe interpretar el mensaje de su predecesora muerta a través de un dispositivo electrónico [ver: Casas como metáfora de la psique en el Horror]

En el prólogo de la antología de 1937: Fantasmas (Ghosts), Edith Wharton se pregunta si acaso la tecnología terminará atrofiando nuestra capacidad para interactuar con las apariciones fantasmales. Después de todo, la radio, la televisión [y más acá las computadoras, internet, los teléfonos móviles, las consolas] atacan, según Wharton, las dos condiciones indispensables para la producción de fantasmas: «silencio y continuidad». Sin embargo, la tecnología produjo un ingrediente extra: cuando las bombillas eléctricas se apagan y los dispositivos dejan de irradiarnos con sus estímulos, el silencio es más profundo y el tiempo vuelve a su antigua dimensión.

Entonces, la observación de Sitwell: «Los fantasmas se fueron cuando llegó la electricidad», malinterpreta la verdadera naturaleza de lo fantasmal. Lo que aleja a los fantasmas no es el microondas o la cocina eléctrica [el hogar moderno]; de hecho, la tecnología propició la aparición de nuevos tipos fantasmales [ver: Psicología de las casas embrujadas]

H. P. Lovecraft interpretó este fenómeno de manera diferente. En el ensayo de 1927: El horror sobrenatural en la literatura (Supernatural Horror in Literature), propone:

«El atractivo de lo espectralmente macabro es generalmente limitado porque exige del lector cierto grado de imaginación y capacidad de desapego de la vida cotidiana»

En otras palabras, el flaco de Providence establece una distinción entre lo sobrenatural y lo cotidiano. Sin embargo, este razonamiento parte de una suposición sin fundamento: que existe una separación entre lo sobrenatural y lo cotidiano. El propio Lovecraft desbarata su conclusión al comentar que el horror, como género, depende de «una cierta atmósfera de pavor sin aliento e inexplicable», la cual puede producirse sin problemas en el ámbito ordinario.

En resumen, el «miedo a lo desconocido» también puede activarse por sucesos macabros dentro del marco cotidiano; de hecho, ese es el único ámbito en el que, por contraste, podemos detectarlos.

La tecnología reestructuró nuestra relación con las dimensiones espaciales del hogar, pero el aislamiento, el trauma, el abuso, que son condiciones sine qua non de los antiguos fantasmas de la novela gótica, siguen vigentes, y no dependen de la presencia de la electricidad. Por supuesto, uno ya no puede acceder, como antes, a la cripta familiar, llena de ratas, telarañas, parientes inquietos y maldiciones ancestrales. Sin embargo, esos eran espacios prohibidos. Estabas bien sin no respondías su llamado. En tu casa, por el contrario, los puntos de acceso a lo sobrenatural podrían estar en cualquier parte; por lo que ningún espacio doméstico es completamente seguro [ver: Horror doméstico]

Un ejemplo de esto puede encontrarse en el cuento de Wharton: Semilla de granada (Pomegranate Seed), que comienza con una mujer en el umbral de su casa. Frente a ella está «la agobiante y áspera vida callejera de la ciudad»; a sus espaldas el vestíbulo con su destartalada biblioteca y, más allá, el salón, todos ellos elementos que constituyen «ese santuario velado que ella llamaba hogar». Sin embargo, en este hogar idílico hay un cuadro, un retrato de la primera esposa del marido de la protagonista, cuyo último deseo antes de morir fue colocar su imagen en la salita para «ver» a sus hijos mientras juegan. La historia prosigue su curso [esperamos poder traducirla pronto para El Espejo Gótico], pero lo que importa aquí es el motivo, seguramente presente en tu hogar también: la intrusión del pasado.

En el libro: La decoración de casas (The Decoration of Houses), Edith Wharton menciona que «todos estamos inconscientemente tiranizados por las necesidades de predecesores muertos». En otras palabras, el cuadro de la primera esposa en Semilla de granada es la imposición de una muerta. Es decir, es un fantasma, en términos de pasado traumático [muerte de una mujer joven] que resurge y se impone en la existencia de los vivos. En este caso es un retrato, pero puede ser un espejo [oval o no], un armario, un libro, un reloj, incluso una habitación entera, que se prolongan en el presente de la casa [ver: ¿Fantasmas o deslizamientos de tiempo?]

Supongo que todas las casas poseen al menos un artículo que haya pertenecido a una persona muerta. El viejo cuchillo que descansa, casi olvidado, en el fondo de un cajón; o el libro usado que hemos comprado alguna vez, «tienen una forma incómoda de imponer sus diferentes hábitos y gustos a través de la corriente de existencias posteriores», dice Wharton. La electricidad es lo de menos, nuestros muertos, de alguna forma, coexisten con nosotros en el espacio doméstico.

El retrato en el cuento de Wharton representa las sensaciones extrañas que nos provocan los efectos personales de alguien que ha fallecido, Esa es la canalización de lo sobrenatural en la dimensión de lo cotidiano. No necesita médiums ni arquitecturas desaforadas. Basta prestar atención a las muchas y sutiles formas en que el pasado se entromete con el presente para descubrir pequeños puntos de acceso donde lo sobrenatural podría ocurrir.

La presunta desaparición de los fantasmas en la casa moderna es algo así como una creencia tranquilizadora. Lo fantasmal ha adquirido nuevas formas; ya no tenemos los espectros ululantes de una mansión ancestral, sino rincones. Porque toda casa es susceptible de ser invadida por recuerdos traumáticos y presencias invisibles. Los muebles, por supuesto, todavía se mueven solos durante la noche.

Consultorio Paranormal. I Taller gótico.

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Frankenstein o el moderno Shoggoth.

«Recogí huesos de osarios y perturbé,
con dedos profanos,
los tremendos secretos del cuerpo humano.»

Antes de comenzar es necesario quitarse de la cabeza la imagen del monstruo creado por Victor Frankenstein que nos ha dado el cine. Buena parte deriva de la adaptación teatral de Richard Brinsley Peake, entre otros elementos: Victor es un científico loco y el monstruo es una criatura afligida, temida por ser diferente; todo envuelto en una tranquilizadora moraleja sobre los peligros de la ciencia y la crueldad humana. La novela de Maey Shelley, escrita en 1818: Frankenstein o el moderno Prometeo (Frankenstein; or, The Modern Prometheus), permite cavar más profundo.

La imagen popular es que el monstruo está hecho de pedazos de cadáveres cosidos rudimentariamente. El procedimiento es mucho más complejo: aunque Victor ha descubierto la forma de infundir vida en el tejido muerto, preparar el cuerpo para recibirla constituye un trabajo de «inconcebible dificultad». Tanto es así que no solo se cosen «pedazos», se unen fibras, huesos, arterias, órganos, músculos y venas. El propio Victor duda sobre si crear un ser humano o «uno de organización más simple», pero su audacia es tal que solo se permite darle vida a «un animal tan complejo y maravilloso como el hombre».

En esencia, los «materiales» [así se llama en la novela a los «pedazos», grandes y pequeños, que el doctor extrae de los cadáveres] que formarán parte de la criatura son los que obligan a Victor a darle una proporción más grande que la del ser humano promedio. Es decir, la «pequeñez de las piezas» [fibras, tejidos, etc.] hacen que resulte más práctico «crear un ser de estatura gigantesca». Y al final lo es. El monstruo mide unos dos metros y medio de altura, y toda su constitución es proporcionada.

Recopilar y organizar con éxito los «materiales» le toma a Victor varios meses, y el posterior ensamblaje [que dura unos dos años] es un proceso de una minuciosidad tal que el avance es casi imperceptible. Victor no une pedazos como si se tratara de un rompecabezas, construye un ser humano desde el esqueleto hacia afuera, cosiendo tendones, órganos, nervios, músculos y venas. Las adaptaciones cinematográficas son algo perezosas en este sentido. Se conforman con extremidades enteras cosidas a un torso intacto y luego quemadas por un rayo.

Es evidente que el monstruo de Mary Shelley incluye elementos no humanos. Por ejemplo, dadas las complejidades de trabajar con materiales tan pequeños, Victor opta por crear un ser de escala más grande. Pero, ¿cómo es posible hacerlo si solo está trabajando con huesos y tejidos ordinarios? La respuesta es obvia: los «materiales» no son solo de procedencia humana. Esto queda en evidencia cuando Victor sostiene que, además de los cementerios y las salas de disección, extrae «materiales» del matadero.

El ingrediente más extraño de la novela de Mary Shelley es el laboratorio de Victor, en realidad, ni siquiera llega a ser eso. Trabaja en «una cámara solitaria», que en realidad es el ático de una pensión. El lugar está «separado de las demás habitaciones por una galería y una escalera». Esto después resulta útil al argumento, como veremos más adelante.

Ahora bien, Victor no es un científico loco. Entiende que su proyecto podría dar a lugar la llegada de seres inhumanos, mucho más fuertes que nosotros, y quizás con una moral diferente. Estos miedos implican que el monstruo sería capaz de reproducirse, pero, ¿con quién? ¿Con hembras humanas? En realidad, Victor teme que su creación sea lo suficientemente inteligente como para crear otros seres como él.

En cierto modo, el monstruo lo es. Obliga a Victor a crear una hembra, pero el científico siente remordimientos al notar una «sonrisa fantasmal» mientras el monstruo lo observa trabajar. El verdadero temor no radica en la creación de una hembra, y una posible propagación de la «horrible estirpe» mediante la reproducción sexual. La «sonrisa fantasmal» del monstruo insinúa que este no está simplemente observando el proceso, está aprendiendo a crear otros de su especie.

En efecto, el monstruo de Mary Shelley no es una criatura descerebrada que apenas puede flexionar las rodillas. Es físicamente poderoso y posee, además, un intelecto que rivaliza con el de su creador. En algunas películas esto se explica diciendo que Victor utilizó el cerebro de un prestigioso cirujano, y a veces el de un asesino particularmente astuto. Nada de eso está en la novela.

El procedimiento de animación del cuerpo es otro misterio en la novela. Victor Frankenstein no lo dice, y es lógico. Quiere evitar que otros hagan lo mismo. Sin embargo, Victor menciona a Paracelso y a otros alquimistas y ocultistas, de manera tal que el monstruo podría ser algo así como un homúnculo gigantesco, un golem orgánico, un shoggoth. De chispas y electricidad hay poco y nada. Ni siquiera se menciona a Luigi Galvani [ver: Lovecraft y la IA: el futuro es de los Shoggoth]

Volviendo al laboratorio, Victor no tiene asistente en la novela de Mary Shelley, ni jorobado ni de ningún tipo. El segundo laboratorio, donde crea a la hembra, está situado en una pequeña isla en las Orcadas. Este sitio es interesante. Podemos asumir que la población de la isla no puede proporcionarle los «materiales» necesarios. Además, no se menciona ninguna morgue o cementerio. O bien Victor ha perfeccionado el procedimiento, o sus conocimientos alquímicos le permiten cultivar los cuerpos antes de animarlos.

En todo momento, Victor procede más como un biólogo y un bioquímico que como un físico o un ingeniero. La única referencia en la novela que justifique la presencia de rayos sobre Boris Karloff y otras variantes del cine es una misteriosa «chispa vital», que podría ser o no electricidad, e «instrumentos de la vida», que podrían ser o no artefactos galvánicos. De hecho, el nacimiento del monstruo pretende ser trágico, no un logro científico. El monstruo incluso parece resistirse a deslizarse hacia el mundo de los vivos.

El asco es la parte principal de la relación de Víctor con el monstruo, nacido evidentemente del autodesprecio. Mary Shelley trabaja en varios niveles aquí, siendo el monstruo una proyección de Victor, la parte suya que profiere «una sonrisa espantosa» cuando moldea la carne inerte. En términos de Carl Jung, el monstruo es la Sombra de Victor, los aspectos oscuros e inaccesibles de su ser que dominan sus acciones. Tal vez intuyendo esto, Victor describe a su creación como «mi propio vampiro, mi propio espíritu desatado, obligado a destruir todo lo que me es querido».

A propósito, si bien «vampiro» parece una elección extraña, Victor encuentra un sinnúmero de formas para referirse a su creación, sin nunca emplear un nombre propio. Lo llama «criatura» (creature), «demonio» (fiend), «espectro» (spectre), «miserable» (wretch), «diablo» (devil), «cosa» (thing), «ser» (being), «ogro» (ogre) y, por supuesto, «monstruo» (monster).

La siguiente es la mejor descripción del monstruo en la novela de Mary Shelley, muy diferente de los torpes esperpentos cosidos del cine:

«Su piel amarilla apenas cubría el conjunto de músculos y arterias que había debajo; su cabello era de un negro brillante y fluido; y sus dientes de una blancura perlada; pero estas exuberancias solo formaban un contraste más horrible con sus ojos llorosos, que parecían casi del mismo color que las cuencas blancas en las que estaban colocados, su tez era arrugada y sus labios rectos y negros.»

El grado de horror que despierta el monstruo supera al maquillaje del cine, y esto es razonable. Quienes se encuentran con él en la novela no piensan: «pobre desgraciado, mira esas cicatrices», sino: «¡Mátenlo! ¡Mátenlo!». Es decir que su aspecto debe ser terriblemente inhumano [ver: La biología de los Monstruos]

El subtítulo de la novela, «el moderno Prometeo», proporciona una pista adicional. Victor Frankenstein es un genio, y por lo tanto es un rebelde. En cierto modo, «roba» el «fuego» de los dioses [la creación de la vida], que estos han mantenido oculto para el ser humano. Si esta es una historia de dualidad, el monstruo es el pájaro que roe las vísceras de Prometeo como castigo a su desenfado.

El castigo del Prometeo de los mitos griegos es brutal e incesante. Las vísceras picoteadas crecen durante la noche para ser arrancadas a lo largo del día. El castigo de Victor no es menos grave [en la escala humana]. El monstruo asesina al pequeño hermano de Victor, de cinco años, e incrimina a Justine Moritz, una joven que vive con los Frankenstein, provocando su ejecución. Más adelante asesina al mejor amigo de Victor, Henry Clerval, y posteriormente a su novia, Elizabeth Lavenza , en su noche de bodas [irrumpe en la suite nupcial y la estrangula], tras lo cual el padre de Victor muere de pena.

Los grandes monstruos góticos, como el de Frankenstein, Drácula, Jekyll, Dorian, suelen ser retratados en el cine como seres incomprendidos, a veces atacados por aldeanos analfabetos que portan antorchas, incapaces de percibir que, en el fondo, todos somos humanos. En el gótico, todos podemos ser monstruos, y el de Frankenstein, entre ellos, lo demuestra al llevar a un niño de cinco años al bosque, con la implicación de abuso que eso tiene en el cuento de hadas, y procede a matarlo de la forma más cruel. Como tal acto atenta contra toda posibilidad de que empaticemos con el monstruo, o bien se lo omite o se le da el contexto de un accidente. Mary Shelley es clara al respecto: el monstruo es un monstruo, sin atenuantes.

En resumen, Mary Shelley no explica con claridad cómo Victor Frankenstein creó al monstruo. Décadas de películas nos han dado la impresión de que se fabricó con partes completas, una extremidad por aquí, un órgano por allá, pero la novela sugiere que se trató de un trabajo titánico en su minuciosidad. Si empezó con huesos, presumiblemente no estaba cosiendo partes enteras del cuerpo, porque en ese caso podría haber construido extremidades del tamaño que quisiera.

Esto nos lleva a una pregunta incómoda, un poco injusta tratándose de una pieza de ficción, donde lo inverosímil se debe aceptar para que las cosas sucedan: Si Victor era capaz de crear un cuerpo a partir de elementos diversos y luego animarlos, ¿por qué no utiliza un cadáver completo, intacto, fresco, ahorrándose así la molestia de la reconstrucción? [ver: IA y el Golem de Dios]

Mary Shelley. I Taller gótico.

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El artículo: Frankenstein o el moderno Shoggoth fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Conan y la barbarie como estado natural del ser humano.

«—La barbarie es el estado natural de la humanidad —dijo el fronterizo—.
La civilización es antinatural. Es un capricho de las circunstancias.»
[Más allá del Río Negro (Beyond the Black River], Robert E. Howard)]

Uno de los elementos más interesante de las historias del ciclo de Conan el cimmerio [Robert E. Howard] es esta idea de que la barbarie no solo es exitosa, sino el estado por defecto del ser humano, y por lo tanto el estado natural. Por el contrario, la civilización es retratada simplemente como un lapso o episodio intermedio en la historia del mundo.

En relato de 1932: El fénix en la espada (The Phoenix on the Sword) leemos lo siguiente:

«[Conan] se alzó como la imagen del primigenio invencible (...) Los hombres vacilaron; aunque salvajes y disolutos, provenían de una raza que los hombres llamaban civilizada. Frente a ellos estaba el bárbaro, el asesino natural.»

Conan, entonces, representa el «estado natural» del ser humano, la barbarie; pero esta no es exactamente opuesta a la civilización. Para Robert E. Howard, la idea de «civilización» trae consigo un sinnúmero de cuestiones que reducen al ser humano a la condición de esclavo de un sistema. En este contexto, la barbarie no equivale a crueldad; es un retorno o liberación de las cadenas de la civilización.

En La ciudadela escarlata (The Scarlet Citade) leemos:

«El rostro curtido de Conan estaba aún más oscuro por la pasión; su armadura estaba hecha jirones y su gran espada estaba salpicada de sangre hasta el mango. Todo el barniz de la civilización se había desvanecido; era un bárbaro quien se enfrentaba a sus conquistadores.»

Es fácil distraerse con la fuerza, los músculos, la lujuria y la determinación de Conan, pero en el fondo de estas historias, Robert E. Howard plantea que solo en la barbarie puede encontrarse el heroísmo. Más aún, la barbarie de Conan es heroica. Ciertamente es un tipo destructivo, pero también encarna los principios de la lealtad, y hasta cierto punto es altruista, se involucra en causas ajenas, todas cualidades que reconoceríamos como virtudes en nuestro mundo, aparentemente, civilizado.

Del mismo modo, los representantes de la civilización en el universo de Conan son personas que no vacilan en mentir, son perezosos, cobardes, proclives a la intriga y los cultos secretos. Tal es así que desde la perspectiva del lector la barbarie parece civilizada y la civilización un sistema bárbaro.

Robert E. Howard construye su universo sobre esta piedra basal. Desde esa posición se permite atacar la idea o suposición de que la civilización es moralmente superior a la barbarie.

El propio Robert E. Howard comenta en una de sus cartas que Conan reúne un amplio catálogo de atributos de hombres que conoció, y que vivían, en mayor o menor medida, en los márgenes de la civilización moderna:

«Él [Conan] es simplemente una combinación de varios hombres que he conocido, y creo que por eso pareció cobrar vida en mi conciencia cuando escribí la primera historia de la serie. Un mecanismo en mi subconsciente tomó las características dominantes de varios boxeadores, pistoleros, contrabandistas, matones petroleros, jugadores y trabajadores honestos con los que tuve contacto, y, combinándolas, produjo la amalgama que llamo Conan el Cimmerio.»

Si Robert E. Howard hubiera sido el autor de El Señor de los Anillos, Aragorn nunca hubiese entrado en Gondor al final, y menos aún se habría convertido en rey. La moral indomable del montaraz está en clara oposición con las necesidades políticas de un rey. Es cierto, Conan también llega al trono, pero no por linaje, sino por la fuerza.

No parece que Conan fuera filosófico en su postura moral. La barbarie es lo que le permite sobrevivir, y su actitud incivilizada, sobre todo hacia la muerte, sin miedo ni remordimiento, suele ser demasiado para sus adversarios, atados a ciertas comodidades como la propiedad privada, la religión [a menudo bajo la forma de la magia negra] y el deseo de vivir.

En La hora del Dragón (The Hour of the Dragon) —también publicado como Conan el conquistador (Conan the Conqueror)— Conan, rey por entonces, se esconde en la casa de un súbdito para obtener información sobre la posible invasión de un culto entregado a la brujería. Pronto descubre que la situación es desesperada, pero no procede «como lo haría un hombre civilizado en las mismas condiciones», sino que decide realizar una incursión personal al castillo de sus enemigos.

Es cierto, esta es una historia de aventuras, no la crónica de un regente y sus intrigas palaciegas. Conan nunca podría hacer «lo más razonable», desde nuestra perspectiva [civilizada]; nunca podría ser cauteloso ni político. Ni siquiera podría ser un general que prepara las defensas de su reino. Conan es un hombre de acción, no un hombre sensato; es astuto, no un estratega; es cínico y no soporta la corrupción: no un gobernante que solo la condena públicamente. De modo que directamente se escabulle tras las líneas enemigas.

Es importante mencionar que Robert E. Howard creía en la naturaleza cíclica de la civilización, y sobre ese principio se basa el universo de Conan. Estamos en una Era [Hiboria] donde los los reinos precataclísmicos, otrora grandiosos y civilizados, están en decadencia, corruptos y degenerados, y por lo tanto son presa fácil para los pueblos bárbaros. En este universo literario, las civilizaciones surgen para luego caer a través de una progresiva degradación moral. Cuando Conan toma el poder en Aquilonia, los nobles lo apoyan, pero no implementa ninguna reforma que mejore las cosas, o que retrase la inevitable decadencia. Es rey, pero sigue actuando como un lobo la mayoría del tiempo.

Robert E. Howard, como cualquiera que haya leído algo de historia, entendía que las civilizaciones son cíclicas: surgen, alcanzan su esplendor, y se vuelven decadentes y corruptas. En este punto son conquistadas por otro pueblo, otra cultura, a menudo bárbara [en términos de marginalidad de la cultura predominante], quienes eventualmente se vuelven corruptos y complacientes. Conan no colabora con este ciclo. Cuando toma el poder, no hace nada para detener el deterioro, quizás porque sabe que es inevitable.

Howard nación y vivió toda su vida en la zona de Peaster, Texas, una pequeña comunidad que se vio invadida por el auge del petróleo a principios del siglo XX. Cuando esos vientos dejaron de soplar, la gente que acudió en masa se fue, así como los servicios y el aparente bienestar que había traído el progreso. Lo que quedó fue una comunidad deteriorada, aislada, débil, muy diferente [en el recuerdo de Howard] del pueblo robusto, trabajador y primitivo que supo ser en sus orígenes. En este contexto, Conan es el individuo que no se debilita ni se corrompe por la sociedad civilizada, y por lo tanto destinada a caer.

La mejor ficción de este tipo se ambienta en un escenario similar. Si tomamos El Señor de los Anillos podríamos decir que estamos en un período de la historia de la Tierra Media [finales de la Segunda Edad] donde la civilización humana ya alcanzó su apogeo técnico, militar y político [Númenor, la Gondor de los reyes] y ahora se encuentra en declive. Tanto Conan como Aragorn existen entre las ruinas que dejó una civilización muerta. Aragorn vive exclusivamente para retornar a ese pasado de grandeza. Conan intuye que el patrón está condenado a repetirse.

Robert E. Howard se quitó la vida a los treinta años de edad, pero alcanzó a vivir seis años después de la Gran Depresión. En cierto modo, prefería la barbarie personal, y sus delitos asociados, a la delincuencia de los banqueros, en última instancia, ladrones mucho más eficientes debido a que operan bajo el amparo de la civilización.

En una carta a H. P. Lovecraft, fechada el 9 de agosto de 1932, Howard escribió:

«Soy incapaz de sentir interés en ninguna raza, país o época altamente civilizada, incluida esta. Cuando una raza —casi cualquier raza— emerge de la barbarie, o aún no lo ha hecho, capta mi interés. Parece que puedo comprenderla y escribir sobre ella con inteligencia. Pero a medida que avanza hacia la civilización, mi interés comienza a debilitarse, hasta que finalmente se desvanece por completo, y sus costumbres, pensamientos y ambiciones me resultan completamente ajenos y desconcertantes.»

Después de la muerte de Robert E. Howard, Lovecraft escribió en una de sus cartas:

«Si le hubieran dado la oportunidad de nacer en una época anterior, sin ningún recuerdo de esta vida, Howard habría elegido ser un bárbaro, crecer duro, delgado y lobuno, adorando a dioses paganos y viviendo la dura y estéril vida de un bárbaro.»

Más Robert E. Howard. I Taller gótico.

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«Deus misereatur mei»: análisis de «Té verde» de Le Fanu.

«Describiré los fenómenos ocurridos a la luz del día.
En la oscuridad, como pronto le explicaré, hay variaciones.»

Hoy en El Espejo Gótico analizamos el relato de Sheridan Le Fanu: Té verde (Green Tea, puede leerse aquí), publicado originalmente entre octubre y noviembre de 1869 en la revista All the Year Round, y luego reeditado en la antología de 1872: En un cristal oscuro (In a Glass Darkly).

Resumen:

El Narrador [anónimo] es un hombre de medicina, formado en cirugía, aunque nunca ejerció debido a la pérdida de dos dedos. Desde entonces se convirtió en secretario del médico alemán Martin Hesselius. Té verde se basa en los documentos de Hesselius [que el Narrador heredó] sobre un extraño caso de... ¿delirio?

A comienzos del siglo XIX, Hesselius viaja a Inglaterra, donde conoce al reverendo Jennings. Según parece, el reverendo es un hombre probo, aunque tiene sus cosas. Por ejemplo, al llevar adelante su parroquia de Warwickshire sufre varios trastornos nerviosos. Hesselius, cuyo ojo clínico es infalible, nota un comportamiento compulsivo en el reverendo: mira una y otra vez la alfombra «como si siguiera los movimientos de algo allí».

Jennings está interesado en la obra de Hesselius sobre medicina y metafísica. El doctor, por su parte, interroga a Lady Mary para certificar algunas conjeturas preliminares: el reverendo es soltero, está escribiendo un libro, y bebe cantidades industriales de té verde. Lady Mary añade un rasgo familiar: los padres del reverendo decían ser capaces de ver fantasmas.

Hesselius se encuentra con Jennings en su casa. El doctor advierte una copia del Arcana Celestia de Emanuel Swedenborg en la biblioteca del reverendo. Lo hojea y descubre algunos pasajes marcados; uno de ellos dice:

«Cuando se abre la visión interior del hombre, que es la de su espíritu, aparecen las cosas de otra vida, invisibles a los ojos».

Según la hipótesis de Swedenborg, algunos espíritus malignos pueden reunir la fuerza necesaria para abandonar el infierno y «pegarse» a ciertas personas. Hesselius abandona el libro cuando lee una nota de Jennings que comienza con el latín: Deus misereatur mei, que puede traducirse como: «Dios tenga piedad de mí». Al tratarse de un pedido a Dios, Hesselius, que es un caballero, deja de leer para respetar la privacidad del reverendo.

Jennings lucha por recuperar su ministerio, y es atendido por el doctor Harley, pero los intentos de estabilizar su salud mental fracasan. En este punto decide contarle su historia a Hesselius. Cuatro años atrás, Jennings empezó a trabajar en un libro sobre metafísica. Escribía durante las noches, bebiendo abundante té verde, porque le resultaba más estimulante. Una noche, mientras regresaba a casa, el reverendo vio dos puntos luminosos cerca del suelo, como ojos. Se acercó y distinguió a una criatura extraña, «como un pequeño mono» que le sonreía. Jennings intentó poner distancia con su paraguas, pero este atravesó a la criatura como si su cuerpo no ofreciera resistencia. Aterrorizado, escapó, pero alcanzó a ver que el mono lo seguía.

Desde luego, debió tratarse de una ilusión, tal vez producto del cansancio físico y la fatiga mental; sin embargo, la visión del mono continuó, se hizo crónica, nunca abandonó al reverendo, a tal punto que lo veía todo el tiempo, a toda hora, en compañía de cualquier persona. La criatura incluso era visible en la oscuridad debido al destello rojizo que irradiaba.

Durante el primer año, la criatura no fue agresiva; de hecho, parecía atontada, como si no supiera moverse en el plano físico. Pero pronto se volvió más ágil y vivaz, y los tormentos aumentaron. Por ejemplo, cuando Jennings intentaba dar misa, la criatura se revolcaba encima de la Biblia, impidiéndole mantener la compostura. Después de un tiempo, ni siguiera lo dejaba rezar en privado, distrayéndolo cada vez que lo intentaba. Finalmente, la criatura llegó a ser visible para Jennings aún con los párpados cerrados, y hasta comenzó a interferir en sus pensamientos, siempre blasfemando, siempre ordenándole que hiciera daño, a sí mismo y a los demás.

Hesselius interviene. Tranquiliza a Jennings y ordena a un sirviente que lo vigile. Luego pasa la noche estudiando el caso. Desafortunadamente, trabaja en una posada lejos de la residencia del reverendo, por lo que recibe el llamado del sirviente cuando ya es demasiado tarde. Jennings se cortó el cuello.

Hesselius, que ya había tratado casos similares [de 57 casos, el único paciente al que no pudo salvar fue el reverendo], concluye que Jennings sufrió una especie de apego espiritual, el cual actúa como un veneno que excita el comportamiento morboso, y estimula cierto fluido espiritual que circula por los nervios, mientras paraliza las funciones que nos permiten comportarnos de acuerdo a los mandatos divinos.

¿Acaso el té verde estimuló el enlace entre el reverendo y esta criatura del bajo astral?

Sí, concluye Hesselius.

El té verde, en abundancia, nos expone a entidades incorpóreas, nos hace visibles y facilita el apego. Para colmo, Jennings bebía té verde mientras se encontraba estudiando metafísica, particularmente a Swedenborg. En definitiva, este estimulante le permitió entrar en contacto con sus propios miedos y darles un atinado aspecto bestial, prehumano.

***

La noción de que ciertos aspectos de la realidad son invisibles, y que estamos mejor sin percibirlos, es frecuente en el género, y hasta un lugar común en autores como H. P. Lovecraft, pero que el té verde sea visto como un peligroso estimulante para el tercer ojo es tan novedoso como desconcertante.

Té Verde es uno de los cuatro cuentos de Sheridan Le Fanu protagonizados por el doctor Martin Hesselius, siendo Carmilla el más reconocido. El hombre es un precursor de los detectives sobrenaturales como Thomas Carnacki [William Hope Hodgson] y John Silence [Algernon Blackwood], entre otros. Hasta Drácula tiene una deuda con Sheridan Le Fanu, particularmente con Carmilla y Hesselius. El propio Van Helsing, según el doctor Seward, es afín a la metafísica, pero las semejanzas entre Van Helsing y Martin Hesselius se notan con mayor claridad en sus respectivas fallas profesionales. Podríamos decir que Van Helsing se equivoca al tratar a Lucy Westenra del mismo modo que Martin Hesselius con el reverendo Jennings: ambos dejan a pacientes, física y mentalmente inestables, con personas sin formación médica [ver: Bloofer Lady: la transformación de Lucy Westenra]

Lo de Van Helsing es mucho más grave porque deja a Lucy a cargo de una criada que retira sistemáticamente los crucifijos de la habitación, y de una madre que detesta el olor a ajo y los hace llevar a la cocina. El criado de Jennings, que sepamos, no hace nada que precipite el desenlace del reverendo. De todos modos, creo que Sheridan Le Fanu debió sentir que Hesselius le falló a su paciente, y por eso aclara que salvó a otros cincuenta y siete con el mismo padecimiento.

La idea de que estamos rodeados de seres invisibles que interactúan con nosotros es inmemorial. A veces se «pegan» al cuerpo áurico, a veces te susurran al oído, a veces se alimentan de emociones, pero en ningún caso recuerdo algo similar a Té verde. De hecho, si permutáramos el té verde [agente causal / estimulante] por una sustancia psicoactiva, tendría más lógica en nuestra época, pero en tiempos de Sheridan Le Fanu la combinación entre el misticismo de Emanuel Swedenborg y el té verde, aparentemente, alcanzó para proyectar los impulsos básicos del reverendo Jennings en una forma animal capaz de perseguirlo y atormentarlo.

Es lícito preguntarse si este desagradable mono verde es una alucinación provocada por el consumo de una sustancia combinado con la lectura mística, o bien una prematura y circunstancial apertura del velo que nos separa [y aísla] de estas entidades invisibles. En el caso de Jennings, la criatura procede como un agente que perturba su vida religiosa: salta sobre la biblia, hace muecas grotescas, blasfema, básicamente lo interrumpe. En términos psicoanalíticos, los impulsos y deseos reprimidos del reverendo interfieren con su vocación religiosa porque esta es la barrera que impide que tales impulsos y deseos logren su realización.

Té verde es una buena historia, independientemente de si el mono es real o una alucinación. Sin embargo, al final, Sheridan Le Fanu incurre en un hábito común en su época [1872]: brindar al lector una «explicación científica» [en realidad, pseudocientífica], lo cual siempre parece un gesto condescendiente. No obstante, esta es una historia de Martin Hesselius, y la gente esperaba, después del diagnóstico, una explicación en la sección final, aunque revelara lo que ya estaba implícito en el desarrollo: el té verde abre la mente a cosas que nunca deberíamos ver.

Más aún, Té verde es una buena historia a pesar de atentar contra sí misma. Si barriéramos todos los tintes espirituales, decimonónicos y pseudocientíficos, nos quedaría la historia de un pobre infeliz acosado por una criatura que sólo él puede ver. Y eso es lo que perdura en la memoria después de la lectura. De hecho, si antes de releer el cuento para escribir este informe alguien me hubiese preguntado de qué trataba, hubiese respondido exactamente eso: «la historia de un pobre infeliz acosado por una criatura que sólo él puede ver». Podríamos olvidar fácilmente el resto: Swedenborg, el té, Hesselius.

Me gusta pensar que Jennings es un hombre sencillo con inquietudes místicas, pero fundamentalmente sencillo. Esto queda demostrado en lo rudimentario de su visión sobrenatural: ¿qué podría ser menos terrorífico que un mono verde? ¿Un conejo? ¿Un canario? Es cierto, el simio astral es molesto, te distrae, no te deja leer ni realizar tus actividades con normalidad, pero mi hijo de seis años hace todo eso. Los padres necesitamos un intruso extradimensional más fuerte, un Perro de Tíndalos, como mínimo, para consultar con un especialista [ver: Los Perros de Tindalos y los ángulos del tiempo]

Fuera de broma, el mono verde de Sheridan Le Fanu procede de manera similar a los síntomas de diversos problemas mentales, en especial la esquizofrenia: voces o imágenes intrusivas que acosan al paciente, le sugieren «cosas» [autolesiones, en su mayoría], imposibilitan la concentración, estimulan o generan fantasías religiosas. Hesselius opta por la causa sobrenatural, cuando todos las señales apuntan a lo neurológico; y es bueno que así sea, de otro modo no tendríamos relato, sino un análisis clínico. Sin embargo, lo sobrenatural siempre me parece más tranquilizador. ¿Qué preferirías, enfrentarte a una entidad demoníaca [donde la «cura» es concreta y permanente] o sufrir algún tipo de trastorno psiquiátrico? En este último caso, los monos verdes son mucho más difíciles de erradicar. A veces te acompañan durante toda la vida [ver: E.A. Poe y la Locura como sublime forma de inteligencia]

La depresión también podría encuadrar en el trastorno de Jennings, aunque con menos precisión. En la depresión se puede conceptualizar los pensamientos negativos [como estrategia para lidiar con ellos] pero no se los percibe como agente externos.

Lovecraft escribió un cuento similar a Té verde, aunque en vez de esta infusión emplea la tecnología para abrir el tercer ojo: Desde el más allá (From Beyond), donde tampoco hay monos verdes pero sí gusanos, larvas y parásitos astrales que flotan a nuestro alrededor y se alimentan de nuestros cuerpos, pensamientos y emociones. No sabemos qué hacía el mono antes de que Jennings lo detectara, pero los gusanos de Lovecraft [mucho más extraños y alejados de la visión antropocéntrica de Le Fanu] son inofensivos hasta que Tillinghast se da cuenta de que están ahí [ver: ¡No te metas con la glándula pineal!: análisis de «Desde el más allá»]

A riesgo cometer una injusticia, diría que los horrores de Le Fanu son una variante light, vegana y libre de gluten, de los tropos de Lovecraft. El flaco de Providence, al menos, alerta sobre los peligros de leer el Necronomicón y otros libros prohibidos que conducen a la locura o la muerte. Sheridan Le Fanu ve el mismo peligro en la mordaz metafísica de Swedenborg mientras bebe demasiado té. Sin embargo, como el narrador nunca nos revela el contenido de las investigaciones de Jennings, ni tampoco qué le dice el mono, bien podría estar leyendo a Alhazred y escuchando una y otra vez: «¡Iä! ¡Iä! ¡Cthulhu fhtagn!».

Sheridan Le Fanu. I Taller gótico.

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«En este pecho se obra un hechizo»: análisis de «Christabel» [Samuel Coleridge]

«En este pecho se obra un hechizo»: análisis de «Christabel» de Samuel Coleridge.

«En el roce de este pecho se obra un hechizo.»

Hoy en El Espejo Gótico analizaremos el poema de Samuel Taylor Coleridge: Christabel (Christabel), publicado en 1816 junto a Kubla Khan (Kubla Khan) y Los dolores del sueño (The Pains of Sleep). Antes de entrar en el poema es importante mencionar que se trata de una pieza dividida en dos partes. La primera fue escrita en 1797, y la segunda en 1800. Coleridge planeó tres partes más, que nunca se completaron.

Resumen:

Coleridge comienza hablando de sir Leoline, un poderoso barón muy apegado a su perra, una mastín que tiene la costumbre de responder al reloj del castillo. Cuando aúlla, dicen, la perra es capaz de ver el espíritu de la difunta baronesa. Pero el verdadero orgullo de sir Leoline es lady Christabel, su hija, que en esta medianoche camina sola por el bosque. Encuentra un viejo y robusto roble, se arrodilla ante él y reza por la salvación de su prometido; sin embargo, un lastimoso gemido interrumpe sus plegarias. Detrás del árbol hay una mujer vestida de blanco, descalza, pero con ricas gemas en su cabello.

Con una voz delicada, musical, le dice a Christabel que su nombre es Geraldine. Según cuenta, fue secuestrada por un grupo de caballeros. Logró deshacerse de ellos pero pronto volverán. Afirma no recordar nada mas. Christabel trata de consolarla. Le dice que su padre se encargará de que regrese a salvo a casa. Por ahora, lo mejor es pasar la noche en su cuarto.

Las dos mujeres llegan al castillo de sir Leoline sin incidentes, pero, al antes de cruzar las puertas de hierro, Geraldine se desploma en el suelo. No se desmaya, sino que tiene un súbito ataque de dolor. Christabel la ayuda a incorporarse y la invita a orar a la Virgen, pero Geraldine dice que está demasiado cansada. Al cruzar el patio, la perra ladra furiosamente y las brasas del salón se agitan en extrañas lenguas de fuego. Ya en la habitación, Christabel le ofrece a Geraldine un licor que preparó su madre, quien, según confiesa, murió al darla a luz. Entonces, como si Geraldine pudiera «ver a los muertos sin cuerpo», le advierte a Christabel que tiene un «espíritu guardián» junto a ella, y que ya es hora de liberarse de él, habida cuenta que la propia Geraldine se encargará de cuidarla.

Christabel cree que su nueva amiga está algo confundida por la terrible experiencia que acaba de tener, pero Geraldine le dice que «los habitantes del cielo» la aman y que incluso ella intentará corresponderle. Le pide a Christabel que se vaya a dormir mientras ella reza. Christabel obedece, pero no puede conciliar el sueño, así que observa a Geraldine mientras se desviste, «una visión para soñar, no para contar», porque uno de sus pechos y la mitad de su cuerpo son, digamos, indescriptibles.

Geraldine se acuesta en la misma cama y abraza a Christabel. Por alguna razón, el roce de sus senos hace Christabel sea incapaz de recordar lo que sucedió esa noche, excepto que encontró en el bosque a una «dama brillante», una muchacha «de una belleza excepcional» a quien ha traído a casa. En pocas horas, Christabel deja de ser aquella damisela inocente que rezaba por su prometido para yacer en los brazos de Geraldine. Durante este encuentro todos los «pájaros nocturnos» permanecen en silencio.

Al oír las campanas de servicio matutino, Geraldine se levanta para arreglarse. Christabel despierta y descubre que su nueva «amiga» es aún más hermosa que la noche anterior, antes de derramarle su «dulce agradecimiento». Está claro que Christabel es consciente de que ha pecado.

Sir Leoline, presa de una severa depresión, da la bienvenida a Geraldine. Se asombra al saber que su padre es Roland de Vaux de Tryermaine, un viejo amigo de la juventud con quien tuvo una disputa. No lo ha visto en décadas, pero piensa que no ha encontrado un mejor amigo desde entonces. Al ver a Roland en Geraldine, sir Leoline jura castigar a sus secuestradores [dice que les arrancará sus «almas de reptil»] y la abraza. Al observar esta escena, Christabel vuelve a notar el monstruoso pecho que Geraldine reveló la noche anterior. Advierte también una especie de «jadeo sibilante» en ella.

Sir Leoline dice que enviará a su bardo, Bracy, a informar a Roland que desea recuperar su amistad, por lo que cabalgará con sus tropas para llevar a su hija a casa. Bracy se conmueve, pero ruega que el viaje se retrase. Anoche tuvo un sueño extraño: vio a Christabel como una paloma, sola, gimiendo de angustia en el bosque, enroscada en una serpiente verde. Bracy teme que algo impío esté acechando, por lo que sugiere ir a purificar el bosque con su música.

Sir Leoline, estupefacto por la belleza de Geraldine, apenas escucha al bardo. Le dice a Geraldine que él y Roland son más fuertes que el arpa o la canción; y que juntos aplastarán a esa serpiente. Geraldine acepta su beso con un aire puro, virginal, pero sus ojos, que brillan con un «odio sordo y traicionero», como los de una serpiente, miran de reojo a Christabel.

Christabel cae de rodillas y le ruega a su padre que expulse a Geraldine. Sir Leoline, por supuesto, está indignado por esa deshonra a la hospitalidad de su casa, y todo por celos. Le ordena a Bracy que se vaya a Tryermaine de inmediato. Luego, sir Leoline se aleja de Christabel y acompaña a Geraldine fuera del salón para «expresar el exceso de su amor con palabras de amargura involuntaria».

***

Lo primero que salta a la vista de Christabel es su influencia en el relato de Sheridan Le Fanu: Carmilla (Carmilla). Por ejemplo, en ambas historias una vampiresa atrae a una joven inocente, logra ser invitada a su castillo y, una vez instalada, se gana el favor de su padre. Además, las dos heroínas, Christabel y Laura, son hijas de madres fallecidas durante el parto, y las dos están a cargo de sus padres enfermos. Más aún: la presencia de Geraldine provoca en Christabel síntomas similares a los que Carmilla estimula sobre Laura, y ambas protagonistas experimentan problemas de sueño y debilidad por la mañana después de pasar la noche con sus invitadas [ver: Carmilla y la leyenda de los nombres de los vampiros]

Si bien sabemos que Carmilla es una vampiresa, no conocemos la naturaleza de Geraldine. Puede ser una vampiresa, un súcubo, una lamia o una bruja. Uno de los «síntomas» de su maldad es la aversión por determinados símbolos; por ejemplo, se rehúsa a rezar a la Virgen, la luz ejerce una influencia negativa sobre ella, y se desmaya al rozar casualmente una cadena de plata. Es probable que Coleridge pensara brindar más información sobre ella en las siguientes tres partes del poema.

Se habla mucho de Christabel, pero el personaje más interesante es Geraldine. Es carismática y adapta su perfil de acuerdo a su víctima. Puede actuar como una damisela aterrorizada y, un momento después, ejercer una poderosa influencia sexual sobre hombres y mujeres por igual.

No está claro qué es Geraldine. Sabemos que hay algo extraño en su «pecho desnudo» y «la mitad de su costado», algo visible, y por lo tanto físico. La sugerencia es que Geraldine no es humana, o al menos no del todo humana. Sabemos también que el roce de su pecho hechiza a Christabel, la hace olvidar el encuentro sexual de la noche anterior, lo cual sugiere que no necesariamente es sangre, sino algún tipo de magia. Uno tiende a pensar que debe ser algo bello, atractivo, pero cuando Coleridge dice que es «una imagen para soñar, no para contar» podría estar hablando de un pecho de aspecto cadavérico, o, por otros indicios, escamado, como la piel de una serpiente. Tampoco puede descartarse que Christabel y Leoline se sientan atraídos por el pecho de Geraldine por motivos diferentes. La madre de Christabel murió en el parto, por lo que ella no pudo experimentar la lactancia. Leoline es viudo, y se encuentra privado de la cercanía de una amante. En ambos casos, el pecho de la difunta madre/esposa es una privación para la hija y el esposo [ver: La maternidad fallida en «Drácula»]

Si tuviese que jugar al detective literarios, diría que Geraldine se acuesta con Christabel para llegar a sir Leoline. Es decir, el sexo captura nuestra atención, pero es curioso que Geraldine resulte ser la hija de un viejo amigo, ahora adversario, y que su situación [secuestro] desencadene en sir Leoline una serie de arrepentimientos. Este podría ser el trasfondo político del poema. Leoline, ya anciano y con una salud frágil, cede a la influencia de Geraldine, incluso ignora las visiones del bardo [lo cual nunca es buena idea] pero Christabel interrumpe el hechizo lo suficiente como para plantear su desconfianza.

Supongo que, en las sucesivas partes, Christabel iría ganando terreno y terminaría imponiéndose sobre Geraldine. También veríamos más a Bracy y a la perra, y tal vez descubriríamos qué es Geraldine, su pasado, sus motivaciones.

El pecho de Geraldine es un aspecto misterioso del poema. Se dice que Percy Shelley, que poseía una sensibilidad morbosa, como la mayoría de los románticos, tuvo un ataque de pánico en Villa Diodati luego de escuchar a lord Byron recitando Christabel. Al parecer, Percy tuvo una visión de su esposa, Mary Shelley, con ojos en lugar de pezones, y salió corriendo de la habitación. Tuvo que ser atendido por John Polidori, que era médico. ¿Será que Percy Shelley, en su ataque de nervios, captó algo en las palabras de Coleridge? ¿Será que Geraldine tiene ojos en lugar de pezones?

Una lectura religiosa del poema de Coleridge sugiere que Geraldine es la serpiente del Edén que corrompe a Christabel, quien representa a Eva. Después de todo, tienta a Christabel en la naturaleza, cerca de un árbol, y libera su sexualidad, hasta ese punto latente e inexplorada. Pero esta figura termina aquí, porque Geraldine también influye sobre sir Leoline, quien se interesa sexualmente por ella. Leoline, evidentemente, no es Adán; de hecho, es el padre de Christabel, no su amante. Sin embargo, Coleridge insiste en recordarnos que la madre de Christabel murió en el parto, y que la chica se convirtió en una gran compañía para su padre; en cierto modo, asumió el rol de esposa, Tanto es así que Christabel reacciona únicamente cuando Geraldine pone en peligro la relación con su padre.

Coleridge es un maestro de la insinuación. Nunca vincula lo sobrenatural con nada concreto, trata de ser lo más impreciso posible, logrando en el lector un efecto de misterio que roza la frustración. Lo que en otros autores es «información», en Coleridge son detalles. Por ejemplo, es evocador que el poema comience a la medianoche, horario propicio para lo sobrenatural, y que todos los animales que menciona el poeta [los búhos, el gallo, la perra] se muestren inquietos, como si percibieran la llegada de un visitante del otro mundo. La insinuación de la presencia del espíritu de la madre de Christabel completa la atmósfera, y nos da la certeza de que algo sobrenatural está a punto de ocurrir. Sin afirmar nada en concreto, Coleridge nos prepara para la aparición de Geraldine.

El efecto que logra es más convincente que si solo proporcionara información directa. Lo sobrenatural en la ficción es un fenómeno mental, está lleno de dudas, contradicciones e incertidumbre. Christabel siente un temor vago al ver a Geraldine. No hay nada objetivamente sobrenatural aquí; solo tenemos la noche [con luna], el bosque, los animales inquietos, el roble [con una hoja roja que cuelga de la rama más alta], la mujer hermosa. Sin embargo, Coleridge logra el efecto deseado, que es insinuar la presencia de algo sobrenatural apelando a una secuencia de elementos naturales que, en sí mismos, no tienen nada de extraño.

Geraldine, por su parte, procede como un vampiro, aunque no sabemos si la sangre está involucrada. Sus ataques giran en torno a lo sexual, posee un gran atractivo físico, su personalidad es hipnótica y más fuerte por la noche, lleva una marca corporal que revela su naturaleza sobrenatural y, después del encuentro físico con sus víctimas, estas quedan incapacitadas. Si el vampiro se define únicamente por la acción de beber sangre, Geraldine no es un vampiro. Si se define por el resto de sus caracterísicas o atributos, evidentemente pertenece a esa estirpe [ver: Razas y clanes de vampiros]

Hay otro detalle que nos lleva a pensar que Geraldine es un vampiro: al llegar al umbral del castillo, finge un desmayo. No puede cruzar las puertas hasta que Christabel la carga en sus brazos. Una vez adentro, su dolor desaparece misteriosamente. El motivo folklórico de la invitación del vampiro terminó de definirse en la novela de Bram Stoker: Drácula, pero ya estaba presente en Carmilla y, antes de eso, en Christabel. La prevalencia de este motivo deja en claro que el problema del mal es un asunto complejo, tanto en la ficción como en el folklore. Indica que el mal necesita ser invocado, invitado a entrar en nuestras vidas, y por lo tanto se deduce que existe en una esfera externa [ver: ¿Por qué los vampiros deben ser invitados a entrar?]

En este sentido, Christabel, sobre todo su comienzo arquetípico, posee cierta atmósfera de cuento de hadas, con esta pura doncella vagando a medianoche por el bosque que rodea el castillo. Todo parece inocente, pero, en cierto modo Christabel se expone a la influencia del mal. Tiene buenas intenciones, es devota, buena hija y ama a su prometido, pero al salirse del camino, es decir, al andar por el bosque a la hora equivocada, se expone a la influencia del mal [ver: ¡No salgas del camino! El Modelo «Caperucita Roja» en el Horror]

Esto, en nuestros días, puede sonar inapropiado, como si estuviéramos culpando a la víctima, pero el folklore no tiene esos reparos. Aún la personas buenas que actúan con buenas intenciones deben tener algún tipo de afinidad con el mal; deben atraerlo, buscarlo inconscientemente. En definitiva, si Christabel es tan pura como parece, ¿por qué sale a rezar a medianoche en el bosque? ¿Cuál es el motivo por el que decide hacerlo a esta hora y no, digamos, al mediodía? ¿Acaso no es lógico deducir que a medianoche sus plegarias pueden ser respondidas por algo más?

Evidentemente, Christabel actúa con secretismo, oculta sus movimientos. Coleridge dice: «se escabulló sin decir nada», y, más tarde, sostiene que la chica se «arrastró sigilosamente» fuera del castillo. ¿Por qué procede de este modo? Bueno, ha tenido un sueño con su «caballero», un «sueño que la hizo gemir». En otras palabras, Christabel se escapa del castillo, a la medianoche, al bosque, en pleno despertar de su sexualidad. Simbólicamente, está buscando algo, está exponiéndose a un entorno poco seguro. Su sexualidad es como una baliza que solo puede atraer a alguien, o algo, como Geradine.

También es justo decir que, si bien Geraldine trae problemas, no está nada claro que el castillo estuviera en paz hasta su llegada: la madre de Christabel murió al dar a luz, sir Leoline culpa a su hija por el fallecimiento de su esposa e impone un luto interminable que hace que el castillo parezca una tumba más que un hogar. Geraldine, quizás, no genera el mal en la casa, simplemente explota los resentimientos y conflictos latentes. Ciertamente despierta los instintos sexuales que aún no se han manifestado [ver: El enlace entre el Vampiro y su víctima]

Christabel y Geraldine parecen aspectos opuestos; la primera es [supuestamente] «buena», la otra es [aparentemente] «mala». Cuando Bracy relata su sueño, donde una serpiente ataca a una paloma, Geraldine es claramente la serpiente y Christabel la paloma. Sin embargo, las dos se enfrentan del mismo modo, casi como un reflejo: la serpiente hincha su cuello mientras la paloma hincha el suyo. Podría decirse que cada una es el doppelgänger de la otra.

Para aquellos que quieran seguir explorando el lore de Christabel recomendamos el poema de Edgar Allan Poe: La durmiente (The Sleeper), así como en la pieza de Mary Elizabeth Coleridge [sobrina-nieta de Samuel] titulada La bruja (The Witch).

Vampiros. I Poemas de Samuel Taylor Coleridge.

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El artículo: «En este pecho se obra un hechizo»: análisis de «Christabel» de Samuel Coleridge fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com