La maternidad fallida en «Drácula».

La novela de Bram Stoker: Drácula (Dracula), a menudo se interpreta en términos psicológicos como una obra que aborda la sexualidad como algo flexible, donde las las barreras de género invariablemente se rompen (ver: Atrapado en el cuerpo equivocado: la identidad de género en el Horror).

En efecto, los roles inestables y inversión de género pueden verse claramente en Drácula, y se manifiestan principalmente en sus personajes femeninos. Un ejemplo de esto es el tropo recurrente de la maternidad fallida que impregna todo el trabajo de Bram Stoker. Aquí, las figuras maternas fallan repetidamente en proteger a sus hijos contra los vampiros, y algunas llegan al extremo de atacar a los niños una vez que ellas mismas se han convertido en no-muertos. La teoría de las relaciones de objeto es una forma interesante de examinar estas figuras maternas de Drácula.

La gran mayoría de las interpretaciones freudianas de Drácula sostienen que la novela puede entenderse como una manifestación del complejo de Edipo, tanto en un nivel explícito como implícito (ver: Lo que Sigmund Freud no te contó sobre el complejo de Edipo). Desde esta perspectiva, el pequeño grupo de hombres que se propone destruir al Conde representa a los hijos que se vuelven contra su padre, y las mujeres que deben salvar de Drácula simbolizan las figuras maternas que los hijos, a su vez, recuperarán de su celoso padre.

Carl Jung, a su vez, cambia este enfoque patriarcal e intenta abordar la función más profunda de la figura materna. En este contexto, la relación madre-hijo no es analizada en términos unilaterales, sino de forma más dinámica. Esto desafía la clasificación freudiana de roles de género bien definidos y subraya la conexión erótica primaria del bebé con el cuerpo de la madre preedípica, una conexión que se conceptualiza como el eje organizador central de todas las relaciones humanas posteriores. A la luz de esto, Drácula puede analizarse como una novela centrada en el cuerpo de la mujer (ver: El cuerpo de la mujer en el Gótico).

De hecho, incluso Drácula puede verse como una figura materna, en términos de que trasciende e invierte los roles de género tradicionales. En esencia, muchas de las relaciones en la novela pueden entenderse como binarios de la madre-hijo y madre-hija respectivamente, y examinarse desde un enfoque de relaciones objetales.

Primero, en términos de personajes maternos en la novela, encontramos a las Hermanas Extrañas (Weird Sisters), aquellas tres vampiresas que viven en el castillo de Drácula (ver: Las tres novias de Drácula). Estas tres mujeres son fundamentales para la discusión sobre la maternidad fallida en Drácula, ya que invierten y pervierten el papel natural de la madre. Por ejemplo, cuando Jonathan Harker las encuentra por primera vez en una parte prohibida del castillo, las describe como damas por su forma de vestir y sus modales. Dos de ellas son morenas, de nariz alta y aguileña, como el Conde, y con grandes ojos oscuros y penetrantes, que parecían casi rojos en contraste con la luna. [ver: La verdad sobre las tres Vampiresas de Drácula]

La otra vampiresa es rubia, con grandes masas de cabello dorado y ojos de de color zafiro pálido. Curiosamente [y esto es algo que jamás fue utilizado por ninguna adaptación cinematográfica], Jonathan la reconoce: De alguna manera conocía su rostro, y lo conocía en conexión con algún miedo soñado, pero no podía recordar cómo ni dónde. En este punto estamos ante una encrucijada. Si tomamos el camino freudiano probablemente habría que decir que ese recuerdo que Jonathan no puede ubicar es el de la Madre Arquetípica, la madre que desea y teme al mismo tiempo. En otras palabras, la mujer que Jonathan no puede identificar es su madre, por supuesto, en términos simbólicos (ver: Drácula visita Salem's Lot)

Sin embargo, hay una explicación más simple y probablemente más acertada para esta extraña sensación. Harker observa los rasgos de las vampiresas y de algún modo le parecen conocidos. ¿Dónde los vio antes? Quizás no en el simbolismo inconsciente de su madre, sino en el propio Conde. En efecto, Harker utiliza casi las mismas palabras para describir los rasgos de Drácula. El problema radica en que no puede conectar los dos puntos porque la idea que sugiere la imagen completa es demasiado horrible: las novias de Drácula son en realidad sus hijas (ver: Drácula y las mujeres)

Más aun, incluso podría haber una explicación mucho más prosaica. Harker quizás tiene el vago recuerdo de la vampiresa debido a que ella lo atacó cerca de Munich en un episodio cortado de la novela pero que sobrevive en el cuento: El huésped de Drácula (Dracula's Guest).

Esto, sin embargo, no excluye del todo el tema de lo prohibido en relación al cuerpo de la mujer (ver: El cuerpo de la mujer en el Horror). Después de todo, si las vampiresas son hijas del Conde deberían estar prohibidas para él, razón por la cual esto podría despertar algunas ansiedades en Harker en relación a su propia madre. Para Sigmund Freud, el cuerpo de la madre es aquello que se desea pero que no puede tenerse, representa tanto lo familiar como lo extraño, por lo tanto, el cuerpo de la madre es un puente directo hacia lo Siniestro (ver: Lo Siniestro en la ficción: cuando lo familiar se vuelve extraño). A la luz de esto se podría decir que Jonathan Harker recuerda a su madre en la forma corporal de estas seductoras vampiresas, ya que, en términos freudianos, el amor y el deseo nacen de la unión erótica con la madre.

La visión de las vampiresas en esta escena despiertan sentimientos de deseo en el hasta entonces desapasionado y frío Jonathan Harker. Bram Stoker no hace demasiado para destruir la interpretación freudiana cuando Harker, atraído y repugnado a la vez por estas voluptuosas mujeres, comenta: había algo en ellas que me inquietaba, algo nostálgico que me producía un miedo mortal. Sentí en mi corazón el deseo perverso y ardiente de que me besaran con esos labios rojos. Los sentimientos conflictivos que Jonathan Harker experimenta aquí son consistentes con la noción de que el niño desea y al mismo tiempo quiere destruir a la madre.

Sin embargo, justo cuando las vampiresas se disponen a morder a Jonathan Harker [una de ellas ya está arrodillada ante él en lo que se insinúa como una felación vampírica], Drácula irrumpe en la habitación y les prohíbe acercarse a él. Luego les ofrece lo que Jonathan cree que es un niño en su lugar:

—¿No vamos a tener nada esta noche? —dijo una de ellas mientras señalaba la bolsa, que se movía como si hubiera un ser vivo dentro de ella. Como respuesta él asintió con la cabeza. Si mis oídos no me engañaban hubo un jadeo y un gemido bajo, como el de un niño medio asfixiado. Las mujeres se acercaron, mientras yo estaba horrorizado.

Aquí, el ser vivo representa al doble de Jonathan Harker, quien, como un bebé indefenso, es dominado y devorado por las fuerzas del mal. En este sentido, las mujeres lo consumen, al igual que se deleitan con lo que parece ser un infante. Una vez más, esto puede relacionarse con el tropo de la maternidad fallida, ya que las vampiresas invierten el papel materno devorando en lugar de nutrir a los bebés. Por otro lado, la escena resuena asombrosamente en la relevancia de la etapa oral freudiana, un período donde los deseos de alimentación y los deseos sexuales se superponen (ver: Freud, el Hombre de Arena, y una teoría sobre el Horror)

El acto de devorar al infante, y simbólicamente a Harker, recuerda la imagen de la vagina dentata. De hecho, las bocas de las mujeres se describen en la novela como chorreando una humedad que brillaba sobre las lenguas rojas mientras se lamían los dientes blancos y afilados. Esta representación tabú está relacionada con sentimientos de odio hacia la figura materna: la fantasía del incesto y el matricidio evoca la imagen mítica de la vagina dentata, evidente en tantos cuentos populares, en los que la boca y los genitales se identifican y representan la amenaza de castración para todos los hombres (ver: «Drácula» habría sido la novela favorita de Nietzsche)

La figura materna sexualizada, a la vez codiciada y temida, es una verdadera depredadora en Drácula. De hecho, estas vampiresas matriarcales son las criaturas más temibles de toda la novela, ya que son capaces de afirmar su sexualidad de una manera mucho más explícita que los personajes vivos. Ellas pervierten, o, mejor dicho, invierten la imagen de la figura femenina idealizada, y se erigen como prostitutas en el extremo opuesto de este espectro.

Es importante señalar que, en la sociedad victoriana, las mujeres eran las únicas responsables de la crianza de los hijos, la cual era muy rígida, por lo tanto, sus hijos sentían por ellas una mezcla de amor y temor reverencial. La aparente omnipotencia de la madre primitiva, entonces, y su papel ambivalente como fuente del bien y del mal, es un tema central en Drácula. Curiosamente, Jonathan Harker adopta un papel pasivo hacia las abrumadoras figuras maternas de las vampiresas, que a su vez lo tratan como un indefenso niño victoriano al cual le proporcionarán placer y dolor simultáneamente (ver: Virgen o Bruja: la mujer según la literatura gótica)

Más tarde, cuando Drácula abandona el castillo para partir hacia Inglaterra, deja a Harker en manos de las mujeres, y el lector debe decidir si finalmente han logrado atacarlo. En todo caso, es un ataque implícito, no representado, y ocurre [si es que ocurre] en un oscuro espacio intermedio al que el diario personal de Harker no brinda acceso [ver: Una exploración literaria por el Castillo de Drácula]

Sigmund Freud sostiene que esta mezcla de miedo y amor por la madre lleva a los niños a traicionarla, volviéndose hacia el padre en busca de seguridad emocional. Las vampiresas del castillo, que son esposas e hijas de Drácula, son retratadas como figuras maternas de las cuales el niño Harker desea escapar [y también poseer], pero con el inconveniente de que no hay ninguna figura paterna capaz de darle cobijo, lo cual plantea el tropo de la maternidad fallida casi desde el inicio de la novela.

Otra figura femenina interesante es el personaje de Lucy Westenra. Ella es la mujer caída de la novela. Lucy es, a la vez, la hija de una madre que no la protege y una figura materna que se alimenta de los niños. Al igual que las vampiresas del castillo, Lucy muestra un comportamiento maternal negativo hacia los niños una vez que se transforma en vampiro; se aprovecha de ellos, aunque sus víctimas en realidad sobreviven a sus ataques, a diferencia del supuesto bebé del castillo. Irónicamente, los niños de los que se alimenta se refieren a ella cariñosamente como la Dama Hermosa (Bloofer Lady); es decir, nunca la ven como una amenaza (ver: Bloofer Lady: la transformación de Lucy Westenra)

Es decir que Dama Hermosa no asusta a los niños. De hecho, un niño que ha sido mordido por Lucy le dice a su niñera que quiere volver a jugar con ella. En otras palabras, los niños, al igual que los personajes masculinos principales, se sienten atraídos por esta mujer maternal y cargada de erotismo. Como tal, Lucy adopta un papel maternal en el que es tanto una fuente de alegría como de horror para sus hijos, ya que es ella quien puede dar y quitar la vida.

En la escena en la que Lucy es atrapada con un niño por la banda de hombres dentro de su tumba, su actitud es brutal: Con un movimiento descuidado, arrojó al suelo, insensible como un demonio, al niño que hasta entonces había sostenido con fuerza contra su su pecho, gruñendo sobre él como un perro gruñe sobre un hueso. El niño soltó un grito agudo y se quedó allí, gimiendo. Lucy Westenra muestra un comportamiento cruel e incluso animal hacia los niños; al igual que las vampiresas del castillo, son solo comida para ella; lo cual nos remite de nuevo al tropo de la maternidad fallida (ver: Carmilla, Lucy y Helen: el monstruo femenino como figura de resiliencia)

Lucy también puede ser vista como una figura materna para sus tres pretendientes: John Seward, Quincey Morris y Arthur Holmwood. Al igual que Drácula con las tres vampiresas, la extraña relación entre Lucy y sus tres pretendientes es de naturaleza maternal y sexual. Le cuesta rechazar a Seward y Morris, casi como una madre que no puede elegir a un hijo por encima de otro, pero eventualmente lo hace, lo cual la convierte simbólicamente en una madre rechazadora para estos dos.

Más tarde, Arthur [el hijo elegido] cree que solo él le ha dado su sangre a Lucy y anuncia que este intercambio de fluidos la convierte en su verdadera novia. Sin embargo, no sabe que Van Helsing, Seward y Morris también le han donado su sangre, lo cual hace que Van Helsing insinúe maliciosamente que Lucy es un poco la novia de todos. Las transfusiones refuerzan el vínculo entre Lucy y los hombres, lo que sugiere que ella es verdaderamente una figura materna para ellos.

Una vez transformada en vampiro, Lucy se convierte en un ser visceral, movido por sus deseos, que persigue lo que quiere y ya no está inhibida por las reglas del decoro victoriano. Justo antes de morir solicita besos y caricias a su prometido, y su lascivia aumenta cuando se convierte en vampiro, ordenándole a Arthur que se una a ella: Ven a mí, Arthur. Deja a estos otros y ven a mí. Mis brazos están hambrientos de ti. Ven y podremos descansar juntos. ¡Ven, esposo mío, ven!. Aunque resulte absurdo para nosotros, esta era una conducta sexualmente agresiva para una mujer victoriana.

Los sentimientos contradictorios de amor y odio hacia la maternal Lucy culminan cuando Arthur le clava repetidamente una estaca en el corazón. Esta escena resuena como el asesinato ritual de la madre primordial. Si bien la mano ejecutora es la de Arthur, el resto de sus hijos obtienen cierta satisfacción al destruir a Lucy de una manera cargada de simbolismo. Desde una perspectiva freudiana, estos sentimientos inaceptables no serían registrados conscientemente en sus mentes, sino que serían reprimidos. Desde el punto de vista de las relaciones objetales, Lucy muestra claramente el tropo de la maternidad fallida, primero como la hija de una madre que no logra protegerla, y luego como una figura maternal pervertida hasta su prematura muerte obliga a sus hijos a reemplazarla por Mina Murray (ver: Mina y Lucy: la ideología de género en «Drácula»)

En contraste con Lucy, Mina es la buena figura materna y posiblemente la heroína de Drácula. Mina representa el tipo de madre casta, y en esos términos reemplaza a Lucy como la figura materna de la banda de hombres. Primero, se convierte en la confidente emocional de John, Quincey y Arthur cuando Lucy muere, lo cual hace que el interés de los hombres se transfiera a ella, obteniendo contención, alivio emocional y consuelo. El espíritu maternal de Mina es muy evidente cuando consuela a Arthur:


Nosotras, las mujeres, tenemos algo de madre en nosotras, algo que nos hace elevarnos por encima de los pequeños asuntos cuando se invoca el espíritu de la madre. Sentí que la cabeza afligida de este gran hombre descansaba sobre mí, como si fuera la del bebé que algún día estará sobre mi pecho, y le acaricié el pelo como si fuera mi propio hijo.

Mina también consuela a Quincey Morris tras la pérdida de Lucy. Ella anota en su diario que él llevaba su dolor con tanta valentía que mi corazón sangró por él, y le asegura que ella puede proporcionarle el hombro que él busca desesperadamente para llorar: ¿Me dejarás ser tu amiga? ¿Vendrás a mí en busca de consuelo si lo necesitas?. El doctor Seward también recibe un trato amable por parte de Mina, quien a veces lo considera ingenuo como un niño. Mina es, por lo tanto, una figura materna importante a lo largo de la novela. [ver: Porque la sangre es la vida: análisis del «Caso Renfield»]

En Drácula, Mina fomenta esta actitud de retraimiento emocional cuando convence a los hombres de que debe ir con ellos a Transilvania para ayudar a derrotar al Conde. Más tarde, les hace jurar que si ella se convierte en vampiro la matarán sin vacilaciones: Deben prometerme, todos ustedes, incluso tú, mi amado esposo, que si llega el momento, me matarán. Mina se convierte así en la figura materna prototípica al obligar a sus hijos a ser emocionalmente fuertes y dejar de lado sus sentimientos si es necesario.

Pero el papel maternal de Mina cambia drásticamente al de una niña en la escena en la que Drácula la ataca y la obliga a beber su sangre en otra representación simbólica de una felación forzada. Seward anota la perturbadora escena en su diario: Con su mano izquierda, él [Drácula] sostuvo las dos manos de la señora Harker, manteniéndolas alejadas. Su mano derecha la agarró por la nuca, forzándola boca abajo sobre su pecho. La actitud de los dos tenía un parecido terrible con la de un niño que fuerza a un gatito a meter la nariz en un plato de leche para obligarlo a beber. Aunque Mina se ve obligada a beber la sangre de Drácula, claramente experimenta un deseo oral primitivo en esta escena, lo cual la contamina, volviéndola una figura materna menos perfecta durante el resto de la novela (ver: Por qué Drácula nunca pudo enamorarse de Mina)

Bram Stoker no solo vuelve a pervertir aquí la figura ideal de la madre, sino que esta escena también invierte las categorías de género al hacer que un hombre amamante a una mujer. En todo caso, en esta escena de iniciación, Drácula obliga a Mina a visitar una dimensión donde las distinciones de género colapsan, donde los fluidos corporales masculinos y femeninos se entremezclan. De hecho, a partir de esta lactancia simbólica, la figura materna idealizada de Mina se vuelve infantil. Más tarde, la marca causada por la hostia de Van Helsing en la frente de Mina refleja aún más su condición corrompida.

Drácula es derrotado al final y Mina da a luz a un niño, con lo cual establece su lugar como la heroína central de la novela, incluso más que cualquiera de los protagonistas masculinos. De hecho, su actitud se parece bastante a la de Lucy, ya que nombra a su hijo en honor a todos los hombres. Como señala Jonathan: Llevará los nombres de todo nuestro pequeño grupo de hombres, pero lo llamaremos Quincey. La decisión de nombrar al niño en homenaje a los hombres puede interpretarse como el matrimonio simbólico de Mina con todos ellos, cumpliendo así el deseo de Lucy de unirse en matrimonio con tantos hombres como quisiera. También imprime un aura un tanto incestual sobre el texto, ya que implica que la sangre de Drácula también fluye por las venas del niño.

Drácula termina con una nota polígama e implica que con el nacimiento (o renacimiento) de Quincey [el Quincey original muere en el combate final con Drácula], la próxima generación no aceptará fácilmente las categorías de identidad establecidas. En resumen, Mina, que puede ser vista como la buena figura materna de Drácula, también se representa con una luz negativa tras el ataque del conde contra ella. Por otro lado, el propio Drácula también muestra algunas cualidades maternas, invirtiendo así las categorías tradicionales de género. Este enfoque desafía la lectura tradicional freudiana de Drácula como la figura paterna malvada de la novela.

En cambio, Drácula podría representar una poderosa fuerza materna. El ataque a Mina lo muestra como un potente macho fálico, es cierto, pero también como una figura materna que amamanta a su víctima. Además, Drácula también actúa maternalmente con Jonathan Harker en el castillo, cuando este es atacado por las vampiresas. De hecho, inicialmente Drácula parece un padre que habla con su hijo al advertir a Harker que no se aventure a salir de su habitación por la noche, pero cuando este desobedece y se encuentra a merced de las vampiresas, el conde irrumpe como una madre encolerizada y sobreprotectora:


Era consciente de la presencia del Conde, y de su ser como bañado por una tormenta de furia. Con una voz que, aunque baja y casi en un susurro, parecía atravesar el aire y luego resonar en la habitación, dijo: ¿Cómo se atreven a tocarlo? ¿Cómo se atreven a mirarlo cuando se los había prohibido? ¡Atrás, les dijo! ¡Este hombre me pertenece! (ver: ¡Este hombre me pertenece!)


Drácula muestra la posibilidad de ser una buena figura materna; no obstante, en la siguiente escena les entrega a las vampiresas la bolsa que contiene lo que parece ser un niño medio asfixiado, volviendo así a una figura maternal malvada. Y lo es, eventualmente, cuando por fin abandona a Jonathan, demostrando que es una madre negligente. En resumen, Drácula posee algunos rasgos maternos importantes que no siempre pueden considerarse negativos para el lector moderno, especialmente porque promueve y fomenta la liberación. Sin embargo, invierte y pervierte el papel natural de la madre y, en este sentido, representa una figura maternal fallida.

La maternidad fallida es un motivo recurrente en el Drácula de Bram Stoker. Como ejemplos del comportamiento maternal pervertido e invertido están las vampiresas, Lucy y el propio Drácula. Mina no se puede clasificar con estos depredadores vampíricos. Es, a lo sumo, una figura materna contaminada después del ataque de Drácula y, por lo tanto, pierde su condición de madre ideal. Por otro lado, a lo largo de Drácula vemos a todos estos niños y figuras infantiles sintiéndose atraídos y rechazados por sus madres. Además, los extraños sentimientos de matricidio surgen regularmente en la mente de estos hijos incestuosos, que desean a sus madres y, al mismo tiempo, desean también su destrucción.




Taller gótico. I Vampiros.


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El artículo: La maternidad fallida en «Drácula» fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com