El trauma del nacimiento: análisis de «El Pozo y el Péndulo».

«Entonces el silencio, la quietud
y la noche eran el universo.»

Hoy en El Espejo Gótico analizaremos el cuento de Edgar Allan Poe: El pozo y el péndulo (The Pit and the Pendulum), publicado originalmente en el anuario de 1842: The Gift, y luego reeditado de manera póstuma en la antología de 1950: Las obras del difunto Edgar Allan Poe (The Works of the Late Edgar Allan Poe).

Resumen:

El narrador [anónimo] es llevado a juicio por la Inquisición Española, acusado de un delito que nunca se menciona. Es condenado a muerte, se desmaya, y más tarde despierta en una habitación a oscuras. Cree estar en la tumba, pero pronto descubre que está encerrado en una celda. Decide explorar el espacio, medirlo utilizando su túnica, pero vuelve a perder el conocimiento. Al recobrarse encuentra comida y agua. Intenta volver a medir el perímetro. Cruza la habitación, tropieza y casi cae en pozo profundo en el centro de la celda.

Tras desmayarse [de nuevo], el narrador nota que la celda está ligeramente iluminada. Ahora se encuentra atado a un marco de madera, boca arriba, mirando al techo. Sobre él hay un péndulo afilado que mide «un pie de largo de cuerno a cuerno». El péndulo oscila y desciende progresivamente. Sin embargo, antes de ser alcanzado, unta sus ataduras con lo que queda de comida para atraer a las ratas, que roen las correas y lo liberan antes de que el filo pueda cortarle el tórax.

El péndulo se retrae, asciende de nuevo hacia el techo, y las paredes adquieren un tinte rojizo: empiezan a cerrarse, obligándolo a acercarse al centro de la celda, al pozo. Al perder su último punto de apoyo, oye un rugido de voces y trompetas, las paredes se retraen y un brazo lo rescata. El ejército francés ha capturado la ciudad de Toledo y la Inquisición ha caído.

***

Edgar Allan Poe se centra en el procedimiento sádico instaurado por la Inquisición, pero no se molesta en decirnos qué herejía condujo al Narrador a su encierro. De hecho, ni siquiera sabemos si fue una blasfemia, un crimen real, o una revancha política.

Como en otros cuentos de Edgar Allan Poe, el Narrador se desmaya a menudo. Estas pérdidas del conocimiento, así como los sueños, los delirios y la oscuridad de la celda, están asociados con el inconsciente; y este con la tumba y la muerte. El Narrador de El Pozo y el Péndulo existe mayormente en este estado donde el inconsciente tiene el control absoluto.

Ahora bien, en los cuentos de Poe, la muerte no es exactamente la cesación de la vida, menos aún la aniquilación, la no existencia, sino una condición prenatal. En su examen psicoanalítico de la obra de Poe, Marie Bonaparte comenta que estos protagonistas a menudo son colocados en una situación análoga a la existencia intrauterina, un tiempo en el que, aunque vivos, carecíamos de consciencia, y nos encontrábamos protegidos [o enterrados] en el interior del cuerpo materno. Cuando el Narrador de El Pozo y el Péndulo sostiene que, en la celda, «el silencio, la quietud y la noche eran el universo», bien podría estar hablando de la vida embrionaria [ver: Horror Uterino: descenso hacia el inconsciente colectivo]

Sigmund Freud creía que nuestro inconsciente no puede concebir su propia aniquilación, su no existencia tras la muerte. Nuestra psique se basa en esta negación para que la idea de la muerte no nos abrume en condiciones normales. Sin embargo, cuando nos encontramos en una situación que nos confronta con la muerte [y la posibilidad de no existir], el inconsciente se alimenta del material almacenado de su morada prenatal. En cierto modo, nuestra noción de la vida después de la muerte es un rastreo de la exitencia embrionaria: atemporal, inconsciente, y oculta en el interior del cuerpo materno. Tal es así que, en todas las mitologías, la tierra es una deidad femenina que recibe en su interior a los muertos; siendo el infierno una concepción secundaria de este tema [ver: Lo Subterráneo en la ficción]

El protagonista de El Pozo y el Péndulo se encuentra en este entorno uterino: solo, en la oscuridad de las profundidades, donde el espacio físico no puede medirse. En el centro hay un Pozo. Caer en él significa la muerte, que en este contexto equivale a ingresar en el canal de parto y nacer [o morir] a otro nivel de existencia. Arriba, un Péndulo amenaza con segar al protagonista [¿embrión?] antes de dar ese paso.

Este estado embrionario, posterior al primer desmayo, es examinado meticulosamente por el Narrador, por supuesto, desde otra perspectiva. Hace terribles «esfuerzos por recordar», lucha «por recuperar alguna señal del estado de aparente nada» en el que su alma se ha sumido. Fracasa, pero logra algunos chispazos de recuerdos que «solo podían referirse a ese estado de aparente inconsciencia». En estos recuerdos fragmentarios, incompletos, el Narrador observa «altas figuras» que lo «alzan» y lo llevan hacia las profundidades. Después, dice, «recuerdo la llanura y la humedad; y entonces todo es locura: la locura de una memoria que se afana entre cosas prohibidas». Todo esto recuerda a la idea de Freud sobre la concepción de la muerte como una especie de retorno a la vida intrauterina [ver: El cuerpo de la mujer en el Gótico]

Ya en las profundidades de la celda, el Narrador despierta en el vientre simbólico. Su corazón empieza a latir con fuerza y recupera la conciencia, lo cual lo llena de un sentimiento de horror. «Hasta entonces», dice, «no había abierto los ojos»; sin embargo, siente que está yaciendo boca arriba, «sin ataduras». Estira una mano y cae «sobre algo húmedo y duro». Dice: «la dejé reposar durante muchos minutos, mientras intentaba imaginar dónde y qué podría ser». Esta acción resulta curiosa, pero recordemos que el Narrador no quiere abrir los ojos [«no me atrevía a usar la vista»], no porque teme ver cosas espantosas alrededor, «sino que me horrorizaba la idea de que no hubiera nada que ver». Por fin, sus ojos se abren y sus miedos se confirman: «la negrura de la noche eterna me envolvió»; dice. Y agrega, por si se necesita otro detalle que refiera a la existencia intrauterina: «luché por respirar», pero «la intensidad de la oscuridad parecía oprimirme y sofocarme. La atmósfera era intolerablemente densa» [ver: La maternidad fallida en «Drácula»]

La descripción que hace el Narrador acciona todas las teclas de la claustrofobia, ciertamente justificada en su caso. El miedo a la oscuridad, a la soledad, al encierro en un lugar pequeño, a la asfixia, convierten a la celda en una fantasía uterina.

Aunque no parezca, el Narrador ofrece resistencia. A pesar del entorno [oscuridad, encierro, humedad, soledad, ayuno, etc.], intenta ejercitar su razón. «Ni por un momento me creí realmente muerto», dice. Sin embargo, esto le trae preguntas adicionales: si no está muerto, ¿por qué se le perdonó la vida?:


«Me puse de pie de un salto, temblando convulsivamente. Extendí los brazos con furia, por encima y a mi alrededor, en todas direcciones. No sentía nada; sin embargo, temía dar un paso, por temor a que me impidieran las paredes (...) Di muchos pasos; pero aún todo era oscuridad y vacío.»


Con movimientos que evocan a los de un embrión en el vientre materno, el Narrador siente que no está muerto, aunque sí confinado en un espacio oscuro, húmedo y solitario [donde es alimentado por alguien invisible]. En cierto modo, está enterrado vivo, un temor clásico en los relatos de Edgar Allan Poe. Según el psicoanálisis freudiano, este miedo, en realidad, es una reacción ante el deseo inconsciente de regresar al vientre materno.

El Narrador logra ejercitar su razón lo suficiente como para buscar una salida. Explora la celda, a tientas. Busca su cuchillo, con la idea de clavar la hoja en una pared para marcar su progreso, pero descubre que su ropa ha sido cambiada por una túnica. Entonces arranca parte del dobladillo, la coloca en el suelo y come unos bocados. Parcialmente recuperado, reanuda la exploración y concluye que, aunque interrumpido por muchos ángulos, la celda tiene un diámetro de unos cincuenta metros [más adelante se nos informa que tiene menos de la mitad]. El suelo es resbaladizo. Tropieza con el borde de su túnica y cae de bruces. Así, el Narrador descubre que la única salida es el Pozo.

Agotado, el Narrador se duerme [sospecha que le han puesto algo en la comida]; cuando despierta su visión ha cambiado:


«Abrí los ojos, los objetos a mi alrededor eran visibles. Un brillo sulfuroso, cuyo origen al principio no pude determinar, me permitió ver la extensión y el aspecto de la prisión.»


Finalmente, el Péndulo se retrae hacia arriba, las paredes se tornan rojas, se mueven hacia adentro [contracciones], obligando al Narrador [embrión] a acercarse más y más al centro de la celda, donde está el Pozo [canal uterino]. Justo cuando está a punto de perder todo punto de apoyo, llegan ruidos de trompetas. Las paredes retroceden y un brazo lo rescata. Toledo ha caído en manos del ejército francés.

Desde luego, todo esto es apenas un aspecto de El Pozo y el Péndulo; no la carga total de la historia. Nos hemos enfocado en el contenido latente, no en el manifiesto, por ser el menos explorado y, al menos para mí, el más interesante.

Los lectores que gusten permanecer en el contenido manifiesto [en lo que se cuenta, no en lo subyace] de El Pozo y el Péndulo no estarán cómodos en este análisis. Es absurdo, podría opinarse, examinar una historia apoyándose en lo que NO DICE EXPLÍCITAMENTE. ¿Por qué introducir fantasías infantiles, como la del retorno al útero, en una historia que funciona muy bien sin ese [posible] sustrato? Después de todo, cualquier escritor con un paladar sádico [y Poe lo tenía] puede concebir una celda con estas características, con sus horrores y tormentos, sin que intervenga uno de los clásicos traumas freudianos.

Aquí, diremos, se establece una diferencia de simpatías entre el lector que se centra en lo que lee y el que se siente atraído por lo que el texto evoca. Podríamos decir que esa es la diferencia entre los Inquisidores y el Narrador. Los Inquisidores, como el lector afín al contenido manifiesto [A LO QUE SE DICE EXPLÍCITAMENTE] construyen una celda con muros de metal, capaz de calentarse al rojo vivo, un pozo en el medio y un péndulo descendente. Esto no tiene nada de objetable; es verosimil y, por lo tanto, explica parcialmente el horror que inspira El Pozo y el Péndulo. Pero Edgar Allan Poe no sólo presenta estos hechos, nos hace experimentarlos a través de la ansiedad, los miedos y los traumas del Narrador [ver: Freud, el Hombre de Arena, y una teoría sobre el Horror]

La perspectiva de la historia, entonces, brota de las fuentes inconscientes del autor. Por esa razón, los relatos de E.A. Poe sobresalen, se imprimen en el recuerdo, cuando un sinfín de otros cuentos que sólo poseen contenido manifiesto [LO QUE SE DICE EXPLÍCITAMENTE] se olvidan con notable facilidad. El inconsciente de E.A. Poe dialoga con nuestro inconsciente por caminos desconocidos para la razón a través de imágenes y símbolos. Esta es la fuerza imperecedera de los grandes maestros [ver: Lo Siniestro en los relatos de Edgar Allan Poe]

En este contexto, hay varios temas latentes en el inconsciente de Edgar Allan Poe que inspiraron El Pozo y el Péndulo. Uno de ellos es la fantasía del regreso a la existencia intrauterina, amniótica, un patrimonio común del ser humano que se manifiesta, por una parte, en ciertas actividades y juegos de los niños [que empiezan a surgir tan pronto como el niño descubre una existencia anterior dentro del cuerpo de la madre], así como en determinados patrones de comportamiento y ansiedades de los adultos.

Ahora bien, ¿por qué esta fantasía de retorno al útero no está investida de una sensación de bienestar, de calma y seguridad? ¿Por qué es el germen de tantas ansiedades?

El psicoanalista austríaco Otto Rank, discípulo de Freud, intentó responder a esta pregunta en el libro de 1924: El trauma del nacimiento (Trauma der Geburt). Allí sostiene que todos los seres humanos anhelan regresar a ese estado primordial de placer donde nos encontramos aislados de los estímulos del exterior [hambre, frío, dolor físico, etc.]. Sin embargo, en el camino a la realización de esta fantasía nos encontramos con un obstáculo, el recuerdo de un acontecimiento catastrófico, traumático, que nos expulsó de este Edén: el nacimiento.

Otto Rank habla del «trauma del nacimiento» como un recuerdo subyacente del parto [no necesariamente natural] en términos de ruptura y separación con el espacio paradisíaco del cuerpo de la madre y el decubrimiento de un nuevo entorno hostil. En este sentido, la fantasía del retorno nos lleva al obstáculo del trauma; por lo tanto, los recuerdos de la vida intrauterina están revestidos de ansiedad. En el caso del cuento de Edgar Allan Poe, esa ansiedad alcanza su clímax en la imagen del Pozo, la única vía de salida, activada cuando las paredes al rojo vivo se contraen repentinamente a su alrededor, como si hubieran comenzado las contracciones.

Más aún, el Narrador experimenta una gran variedad de fenómenos fisiológicos asociados al parto, como la alteración del ritmo cardíaco y la asfixia; síntomas que, por otra parte, son condiciones propias de la ansiedad en todas sus manifestaciones. Sigmund Freud no está completamente de acuerdo con esto. Otto Rank no sólo afirma que el trauma del nacimiento nos acompaña durante toda la vida [algo con lo que Freud concuerda], sino que almacenamos en nuestro inconsciente el recuerdo, las emociones y sensaciones físicas del acto de nacer [algo con lo que Freud no concuerda tanto, en especial porque desafía su teoría sobre origen psicosexual de todos los traumas]. Como resultado de este contenido latente, sentimos una gran variedad de inhibiciones y ansiedades.

Edgar Allan Poe es extremadamente intuitivo a tratar este tema, incluso aisla la fantasía uterina del trauma del nacimiento. Sobre esta angustia, según Rank, se construyen todos nuestros miedos infantiles, especialmente el miedo al abandono, un eco de la angustia de separación con el cuerpo de la madre. Más adelante en la vida aparecen los temores freudianos clásicos, como el miedo a la castración [inspirado por nuestra crianza] y el miedo a la muerte, que surge con el advenimiento del ego, siempre temeroso de su supervivencia. De hecho, nuestro inconsciente nunca admite la realidad de la muerte. Al respecto, Simone de Beauvoir afirma:


«No existe tal cosa como la muerte natural: nada de lo que le sucede al hombre es natural, pues su presencia pone en tela de juicio el mundo. Todos los hombres deben morir: pero para cada uno su muerte es un accidente y, aunque lo sepa y lo consienta, le resulta una violación injustificable.»


Siendo incapaces de abrazar totalmente la certeza de nuestra futura no-existencia, nuestro inconsciente apela a la angustia del nacimiento: a esa condición embrionaria, primigenia, que concluye en una especie de muerte en términos de separación con este espacio conocido, seguro y nutritivo [el cuerpo de la madre].

Al final, el Narrador de El Pozo y el Péndulo escapa de ser empujado al Pozo, cuya apariencia es la de un canal cloacal. En cierto modo, podría decirse que el Narrador escapa de un nacimiento prematuro.

Pero, ¿y el Péndulo?

En el contexto de la historia, el Péndulo es el aspecto masculino. No me refiero a un instrumento [exclusivamente] fálico; es un arma, el Padre Castrador, la guadaña de Cronos, el Tiempo. De hecho, el movimiento pendular es como el de un reloj, algo que ya hemos visto en nuestro análisis de La Máscara de la Muerte Roja (The Masque of The Red Death) [ver: El Reloj de Cronos: análisis de «La Máscara de la Muerte Roja»]. Sin embargo, en El Pozo y el Péndulo no tenemos la perspectiva del Padre. En cambio, se nos ofrece la óptica del Hijo, envuelto como un bebé, acostado en su cuna de piedra, mientras el péndulo del tiempo corre.




Relatos de Edgar Allan Poe. I Taller gótico.


Más literatura gótica:

• El secreto de Madeline: análisis de «La caída de la Casa Usher».
• In Somnis Veritas: análisis de «Un sueño dentro de un sueño».
• La llamada de Thanatos: análisis de «Morella».
• Los Misterios del Gusano: análisis de «El Gusano Vencedor».

El artículo: El trauma del nacimiento: análisis de «El Pozo y el Péndulo» fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Despertar justo antes de morir en un sueño.

Muchas personas aseguran haber despertado justo antes de morir en un sueño. Es lícito suponer que esta podría ser una reacción natural ante una pesadilla, un mecanismo de defensa frente a una situación comprometedora para el sujeto soñante. Después de todo, ¿cómo podría continuar el sueño si el propio soñador está muerto?

Sin embargo, hay sueños que continúan, sueños donde el soñador muere y despierta a otra realidad. Estos sueños tienden a ser menos aterradores; de hecho, cuando la persona muere en sus sueños sin despertar la sensación predominante es la tristeza [ver: Si la vida es sueño, ¿la muerte es el despertar?].

Las razones por las que soñamos con la muerte son variadas. Ciertamente estamos programados para temer a la muerte, y soñar con ella podría ayudarnos a manejar nuestros sentimientos sobre nuestra propia mortalidad. No obstante, los sueños de muerte no necesariamente tienen que ver con el final de la vida. Pueden representar otros finales, como el de una relación, un trabajo, una etapa, y reflejar el comienzo de algo nuevo y desconocido. Es cierto, algunos sueños sobre la muerte refieren al final de nuestra vida biológica, pero en otros, quizás en la mayoría, la muerte soñada es simbólica, y refleja cambios, pérdidas y renovaciones [ver: ¿Qué pasa si morís en un sueño?]

Despertar justo antes de morir en un sueño es improbable, porque la muerte no puede representarse en sueños como tal, ya que no es el contenido psíquico de una experiencia vital. En todo caso, estaríamos despertando justo antes de algo que es representado en el sueño como muerte.

A veces la muerte en sueños ni siquiera es el eje del sueño. Por ejemplo, muchas personas seguramente han tenido sueños donde caen desde una gran altura, y despertado antes de estrellarse contra el suelo. Podríamos deducir que esto es bastante similar a despertar justo antes de morir en un sueño, sin embargo, en los sueños de caída la muerte no es importante, la caída sí lo es; por lo que el sueño concluye antes de transformar su mensaje en otra cosa. Al tratar sobre sueños de muerte hay que tener en cuenta el simbolismo de la muerte, fundamentalmente una transformación estructural del ser. Durante nuestra vida pasamos por sucesivas muertes y renacimientos simbólicos: algo de nosotros muere y otra cosa surge.

Recuerdo un sueño que debo haber tenido a los doce años. Estaba jugando en la vereda cuando sentí el deseo de pararme en medio de la calle [frente a mi casa]. Lo hice. Los vehículos hicieron lo posible por evitarme, pero yo quería ser atropellado. Eventualmente sentí un impacto indoloro, y luego los brazos de mi padre llevándome de nuevo a la vereda. Me depositó en el suelo y vi los rostros de mi padre y mi madre, de pie junto a mí, con gestos de profunda decepción. Esto me produjo una terrible sensación de culpa.

Evidentemente fue el sueño de un muchacho que sentía la necesidad de crecer, por lo tanto maté al niño que todavía jugaba en la vereda. Este cambio, esta muerte del niño y el renacimiento de un muchacho adolescente, vendría [según mi inconsciente] con la exagerada decepción de mis padres y mi propia sensación de culpa.

La muerte en sueños, entonces, refiere a esos cambios y renacimientos que signan la vida de todas las personas. Pero, si la muerte no es muerte en el sueño, ¿porqué deberíamos despertar justo antes de morir?

Nuestra propia muerte no puede ser soñada directamente. Esto requeriría una subjetividad [la del soñador] que desaparece con la muerte. Sigmund Freud refleja esto en su observación: «nuestro inconsciente no cree en su propia muerte; se comporta como si fuera inmortal». Nuestro Yo se preocupa por la muerte, reflexiona sobre ella, le teme, pero nuestro Inconsciente no concibe su propia aniquilación. Sencillamente no cree que tal cosa sea posible. De ahí, tal vez, que cuando la muerte se aproxima siempre nos parezca una injusticia.

Freud añade: «es realmente imposible imaginar nuestra propia muerte; siempre que intentamos hacerlo podemos percibir que, de hecho, todavía estamos presentes como espectadores». Es una afirmación lógica: en ausencia de existencia no hay conciencia.

Nuestro Inconsciente no puede representar este estado de no existencia asociado a la muerte física, pero debe lidiar con nuestro sufrimiento [consciente] por la certeza de la muerte. La angustia ante la muerte ocupa un lugar central en nuestra vida y, en última instancia, es a ella hacia donde apuntan todos nuestros miedos. En este contexto, la muerte física es representada en sueños a través de símbolos: viajes, despedidas, mutismo, invisibilidad, esconderse de los demás, un nacimiento [donde el principio refleja el final], todos ellos son representaciones oníricas comunes de la muerte.

En el libro: La interpretación de los sueños (Die Traumdeutung, 1899), Sigmund Freud menciona los sueños donde muere un ser querido. Según sus obseraciones, la muerte en estos sueños [que dejan al soñador en un estado de angustia y culpa al despertar] actúa como una solución para un conflicto sin resolver con esa persona. En otras palabras, lo que muere en el sueño no es nuestro ser querido, sino un conflicto, un asunto pendiente con él. La muerte soñada ofrece una solución [sobre todo en la neurosis obsesiva] pero también exalta, por contraste, el valor de la vida. Freud reflexiona: «La vida se empobrece, pierde interés, cuando no se arriesga lo más importante, la vida misma». Y es en los momentos de mayor comodidad y seguridad donde nuestro Inconsciente nos invita a soñar con la muerte.

Por supuesto, todos sabemos que la muerte es una consecuencia necesaria de la vida, pero la mayoría del tiempo nos comportamos como si no existiera. El ámbito de los sueños está sujeto a un mayor grado de temeridad. Para nuestro Inconsciente [los estratos más profundos de la mente, compuestos de impulsos instintivos] somos inmortales, y sólo podemos imaginar nuestra propia muerte como espectadores.

Aunque secretamente nos consideramos inmortales, no tenemos mayores dificultades en reconocer la muerte de los demás. El Inconsciente, según Freud, no tiene prejuicios en deshacerse de cualquiera que se interponga en su camino. Cualquiera que nos haya herido u ofendido es castigado en sueños de la manera más radical. Freud comenta: «Nuestro inconsciente asesinará incluso por nimiedades», y añade:

«Si se nos juzga por nuestros deseos inconscientes, nosotros mismos somos, como el hombre primitivo, una banda de asesinos.»

Reconocer la muerte de los demás implica que de algún modo somos conscientes de que la muerte existe. Por eso la civilización forjó toda clase de rituales para lidiar con la muerte con cierta consideración. Cuando alguien muere adoptamos una actitud especial hacia el difunto, una especie de indulto de aquellas cosas que nos disgustaban, elevando y hasta idealizando sus bondades. Más aún, sabiendo que la muerte [después del nacimiento, el hecho más importante de la vida] es inevitable, a menudo la vemos como algo inesperado, casi fortuito, un «acontecimiento casual».

Freud articuló su modelo para interpretar el fenómeno de los sueños en 1899, y aunque continuó aderezándolo en posteriores ediciones de La interpretación de los sueños, se resistió a hacer una revisión estructural. Su tesis podría resumirse del siguiente modo: los sueños son deseos inconscientes que encuentran una vía de realización. En este proceso, los sueños transforman esos deseos inconscientes en representaciones simbólicas más o menos complejas para eludir la autocensura, habida cuenta que muchos de estos deseos son inaceptables para el Ego. Pero si los sueños son sólo representaciones de deseos inconscientes, ¿por qué están tan cargados de ansiedad? ¿Por qué no nos sentimos aliviados al despertar de una pesadilla? ¿Por qué habríamos de despertar de un sueño justo antes de morir? Después de todo, según el modelo freudiano, ha cumplido un deseo reprimido.

El Inconsciente no es un agente desquiciado que se siente inmortal. No concibe su propia muerte, no puede visualizarla, pero tampoco cree que sea algo dañino, e incluso si lo fuera no es susceptible de ser evitada. Pensemos, por ejemplo, en nuestro Yo soñado. Imagina cualquier sueño que hayas tenido. La subjetividad, por supuesto, está en el soñante, en tu punto de vista, pero todo el mundo que te rodea, y las personas que lo pueblan, también son creaciones tuyas. Al despertar, tu subjetividad soñadora muere, realmente muere, junto con todo ese mundo. Para el Inconsciente, la muerte física es similar al despertar. Tu ser proyectado en el sueño está muerto, pero no eras completamente tú mismo. Al morir, desde la perspectiva del Inconsciente, morirá tu Ego, eso que conoces como Yo, pero otras regiones de tu ser despertarán y seguirán funcionando como tú mismo lo haces después de haber muerto en un sueño.

A veces soñamos con nuestra propia muerte para algo más pueda nacer, algo que se está asfixiando en nuestra vida actual. Otras nos proporcionan un «shock de muerte», un confrontamiento directo con nuestra mortalidad. Marie-Louise von Franz, protegida de Carl Jung, abordó este tema comentando uno de sus casos:


«Una vez me consultó una mujer que tenía cáncer, metástasis en todo el cuerpo. Tenía sueños de muerte terribles. Soñaba que su reloj se había parado. Se lo llevó al relojero y él le dijo que no se podía reparar. Soñó que talaban su árbol favorito en el jardín. Ni siquiera tuve que interpretarle los sueños. Dijo con tristeza: Eso indica claramente el resultado de mi enfermedad. Los médicos le dijeron de la manera habitual: Te pondrás mejor. Estarás bien. Pero ella estaba segura de que se estaba muriendo, y ese terrible shock la hizo enfrentarse a la situación. Tenía un problema al que no se había enfrentado antes, y solo puedo decir que sigue viva después de quince años. Tuvo sueños de muerte que le dieron un shock de muerte, y a partir de él eligió vivir. Después de esa experiencia diría que, incluso si las personas tienen sueños de muerte, tal vez sólo signifiquen que deben enfrentarse a la muerte. Esto no quiere decir que la muerte realmente sucederá, sino que debemos enfrentarnos abiertamente al hecho de que nuestra vida podría llegar a su fin.»


La muerte en los sueños es típicamente un símbolo de transformación. Si sueñas que estás muriendo puede indicar una transición por la que estás pasando, la necesidad de un gran cambio. Obviamente, no todos los sueños de muerte significan lo mismo, y cualquier motivo onírico debe ponerse en contexto [del sueño, del soñador]. Dicho esto, el comienzo de un sueño es a menudo una imagen de la situación actual o del problema sobre el que el sueño está trabajando. Ejemplo: sueñas que estás limpiando tu casa cuando alguien golpea la puerta, abres y recibes la visita de un familiar fallecido que trae un canasto de manzanas podridas, etc. Es probable que, al despertar, pongas tu atención en el familiar fallecido con las manzanas podridas, pero el punto de partida de la escena es la clave para interpretar todo lo que viene a continuación; en este caso, estás limpiando/cuidando tu casa, tu espacio, tu intimidad, tu cuerpo [ver: Cómo empiezan y terminan nuestros sueños]

Los sueños siempre plantean el problema y presentan una solución, pero al final todo depende de la honestidad intelectual del soñador al momento de interpretarlos. Por ejemplo, si estás luchando contra un abrumador complejo de inferioridad que pisotea tu voluntad de lograr cualquier cosa en la vida, soñar con volar o escalar una montaña podría ser una mecanismo de compensación, una forma de equilibrar tu estructura psíquica; pero si no partes desde el conocimiento y la aceptación de tu situación actual no aprovecharás el mensaje del sueño y sólo disfrutarás del éxtasis que te ha producido. Si el «mensaje» no es captado por la persona, es probable que el sueño se repita y hasta se vuelva recurrente [ver: ¿Por qué siempre sueño con la misma persona?]

Un principio de la psicología junguiana es que las otras personas en nuestros sueños simbolizan algún aspecto de nosotros mismos. Por ejemplo, si tienes un sueño recurrente con un amigo o un familiar, es probable que centres tu atención en la persona propiamente dicha y el sueño continúe regresando. Supongamos que este familiar o amigo tiene una personalidad agresiva; es posible que su versión soñada simbolice el mismo atributo o potencial dentro de ti. El sueño sólo está haciendo asociaciones con esta persona para decirte algo sobre ti mismo. Este principio general es válido tanto si la persona soñada está muerta como si está viva.

La muerte soñada es el máximo símbolo de cambio, uno tan grande que se está expresando de la manera más espectacular posible. Si es la muerte de otra persona que conoces, debes decidir qué aspecto de tu carácter representa. Si la persona es un extraño, usa cualquier información que puedas recordar del sueño para tratar de entender qué elementos de tu personalidad están experimentando una transformación. El «cambio» puede ser interior [conductas, hábitos, estilo de vida, rasgos de carácter, conductas destructivas] o exterior [ruptura sentimental, mudanza, cambio de trabajo o profesión]. Cuanto más violenta sea la muerte en el sueño, más intenso y profundo será el proceso de cambio por el que estás pasando. Una muerte que ya se ha producido podría indicar que estás en una fase posterior del cambio, en lugar de al principio.

En este contexto, despertar justo antes de morir en un sueño [en términos de muerte simbólica de un aspecto del Ego] podría situarte en una instancia anterior al cambio que debes hacer, o por el cual estás a punto de comenzar.

Los sueños de muerte suelen ser bastante brutales, es como si el Inconsciente quisiera transmitir un mensaje urgente; sin embargo, es necesario hacer una distinción importante. Tener sueños sobre la muerte no significa necesariamente la proximidad de la muerte real; y en muchos casos pueden interpretarse más bien como un memento mori, una meditación sobre la propia mortalidad.

Sigmund Freud hace una distinción crucial entre los dos niveles del sueño: el contenido manifiesto [el sueño tal como lo recordamos al despertar], y el contenido latente [los pensamientos oníricos subyacentes que componen el sueño]. Los deseos expresados en los sueños se encuentran en el nivel del contenido latente, que puede sacarse a la luz mediante la asociación libre y otras técnicas de interpretación. Están representados en el contenido manifiesto, pero de forma disfrazada, a veces de un modo muy básico [sobre todo en los niños] y otras de manera increíblemente ingeniosa. En el modelo freudiano, los sueños son como una especie de válvula de escape que permite liberar la presión acumulada de todo el material reprimido.

Por tratarse de material reprimido por la conciencia, el deseo latente es «disfrazado» en el sueño. Freud especuló que debe haber algo en la mente que se defiende de la realización de este deseo, algo que trabaja activamente para no nos volvamos conscientes de él. Ciertos deseos sexuales [todo deseo implica una prohibición asociada], así como impulsos violentos inaceptables, son «prohibidos» por la conciencia pero continúan latentes. Freud llama a estas prohibiciones internas «censuras», y deduce que «cuanto más estricta sea la censura, más elaborado será el disfraz». Esto nos da una imagen de dos fuerzas opuestas trabajando en la mente: una que experimenta un deseo y otra que lo censura. Para rodear la vigilancia del censor el deseo debe sufrir en los sueños una distorsión. En este sentido, algunos especialistas sostienen que despertar justo antes de morir en un sueño, o por tal caso despertar en medio de cualquier sueño [en general, con una sensación de gran ansiedad, miedo o emoción], es prueba de que el Censor ha descifrado el disfraz y activa el despertar de la conciencia para evitar que el deseo reprimido se realice.

Decodificar el «mensaje» de los sueños puede ser un desafío, pero es posible partir de dos preguntas simples:


a- ¿Qué te hizo sentir el sueño al despertar?

b- ¿Qué cosa en el sueño está relacionada con aquello que hizo sentir?


Las respuestas, si son honestas, pueden darte la clave para interpretar el «mensaje». Insisto en la honestidad porque uno no siempre está dispuesto a admitir excitación, goce, odio, ante situaciones soñadas que resultan aberrantes para la conciencia.

En el modelo original de Freud, la cantidad de cosas representadas por símbolos en los sueños no es particularmente grande: el propio cuerpo, padres, hijos, hermanos, nacimiento, muerte, y algunos más. El cuerpo suele representarse en un espacio interior, una casa [ver: Significado de soñar con la misma Casa]. Los padres aparecen como figuras de autoridad [reyes, jefes, policía] u otras personas respetadas. Los hijos y hermanos se simbolizan como animales pequeños. El nacimiento casi siempre se representa con alguna referencia al agua, y la muerte se sustituye por algún tipo de viaje o partida. La colección más rica de símbolos se reserva para la esfera de la vida sexual, que no detallaremos aquí.

En resumen: despertar justo antes de morir en un sueño no necesariamente tiene que ver con preocupaciones relacionadas con la muerte física, la cual resulta inconcebible, tanto es así que sólo podemos aproximarnos a ella como espectadores. Para finalizar cito un interesante párrafo del cuento de Willard E. Hawkins: El relato del muerto (The Dead Man's Tale):


«Muchas veces, como solían hacer los hombres que sentían la inminencia de la muerte en las trincheras, me había imaginado ese evento en mi mente y me preguntaba cómo sería. Principalmente me había inclinado hacia una creencia en la total extinción del ser. Que, cuando el cuerpo vigoroso no tuviera sus facultades, yo, como criatura espiritual, debería continuar, estaba más allá de lo razonable para mí. El juego de la vida a través de la máquina humana, razoné, era como el flujo de gasolina en el motor de un automóvil. Si se corta ese flujo el motor se vuelve inerte, mientras que el fluido que le había dado poder no era nada en sí mismo. Y así, confieso, fue una sorpresa descubrir que estaba muerto.»




Sueños. I Psicología.


Psicología:

• Cuando dos personas sueñan lo mismo.
• 10 pesadillas más comunes y sus significados.
• Dreamwalking: cuando alguien extraño entra en tus sueños.
• Saber si alguien soñó contigo.

El artículo: Despertar justo antes de morir en un sueño fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Los «No-Muertos» en el folklore y la psicología.

El concepto de «No-Muerto» podría definirse como «ni vivo ni muerto», una tercera categoría de existencia en la que habitan los Monstruos de la leyenda.

El término proviene del inglés undead [«no-muerto»]; del Inglés Medio undede, utilizado poéticamente en las baladas medievales para decir «vivo». En una línea similar se encuentra el Nórdico Antiguo údauðr [«no-muerto»], que refería a algo que no estaba del todo muerto pero tampoco completamente vivo. El Inglés Antiguo undeadlic describía a alguien que no podía morir, variante que también se encuentra presente en la poesía escocesa medieval bajo la forma vndeid. El diccionario Merriam-Webster sostiene que el primer uso escrito de undead fue en 1897; más precisamente en la novela de Bram Stoker: Drácula (Dracula), cuyo título original, cambiado a último momento, era The Un-Dead.

Los No-Muertos están presentes en todos los sistemas de creencias de todas las culturas, principalmente como seres humanos que han muerto pero continúan físicamente activos. En este contexto, el No-Muerto es diferente de otras manifestaciones de ultratumba, como los fantasmas, que son entidades espirituales e incorpóreas. El No-Muerto es siempre un cadáver reanimado por medios sobrenaturales que emerge físicamente de su tumba.

La demonología medieval afirmaba que los demonios podían ocupar los cuerpos de los difuntos y animarlos hasta cierto punto, en general, haciéndolos bailar grotescamente en la misa negra e incluso mantener relaciones carnales con las brujas. El historiador medieval Walter Map [De Nugis Curialium] narra un hecho ocurrido en la región de Hereford, Inglaterra, donde un No-Muerto salía de su tumba durante las noches y llamaba a la gente del pueblo por su nombre, quienes luego enfermaban y morían. La tumba del individuo fue identificada por perros, el cuerpo fue exhumado durante el día, en presencia de un sacerdote, y prolijamente decapitado.

Después de la Edad Media encontramos muy pocos cadáveres errantes en el folklore de Europa Occidental, y muchos más fantasmas y espíritus inquietos molestando a la gente. Sin embargo, esta creencia continuó implícita en los hábitos de entierro de suicidas, asesinos y personas acusadas de brujería, quienes eran estacadas y enterradas boca abajo. En el caso de los suicidios, la ley inglesa continuó exigiendo el entierro con estacas en los cruces de caminos hasta 1823.

Actualmente relacionamos a los No-Muertos con los Vampiros, pero todas las culturas humanas hacen referencia a cadáveres reanimados que traen plagas y muerte. Muchas de estas criaturas no se levantan de la tumba para beber la sangre de los vivos; más bien son seres vengativos, incapaces de encontrar paz y consuelo en la muerte. De algún modo consiguen vagar por los alrededores de sus lugares de entierro para acechar y atacar a los humanos.

El No-Muerto tiene su origen en las creencias y costumbres precristianas sobre la muerte. Un difunto podía traer benfición o causar destrucción a su familia durante los primeros días después de su muerte; por lo tanto, la mayoría de las culturas pusieron especial énfasis en practicar los ritos funerarios adecuados. Hoy en día pensamos en los funerales como una forma de despedida que da inicio a la etapa de duelo, pero en tiempos antiguos tenía un propósito más bien profiláctico: asegurar la pureza y la paz del difunto y permitir que su espíritu se separe adecuadamente del cuerpo. De hecho, una de las formas comunes de convertirse en un No-Muerto era recibiendo un entierro deshonroso.

Tratándose de cadáveres reanimados es lógico que los No-Muertos tuvieran un aspecto decrépito e inmundo. Los Ghouls, por ejemplo, podían vagar cerca de sus tumbas y merodear en los límites de las poblaciones, pero sus cuerpos continuaban descomponiéndose. Además de las dificultades motrices que esto acarreaba, el hedor que desprendían los Ghouls anunciaba su proximidad, haciendo que sus ataques rara vez tuvieran éxito salvo en las cercanías de los cementerios, donde el olor a descomposición es proverbial [ver: Ghouls: la historia secreta de los Necrófagos]

Las principales subespecies de No-Muertos de Macedonia, Grecia y la región del Egeo se conocían como Vrykolakas. Montague Summers, en el libro: El Vampiro (The Vampire), comenta que el término vrykolakas [«hada-lobo»] es de etimología eslava. En efecto, los No-Muertos eslavos reemplazaron a los nativos griegos, la mayoría, pacificos. Los Vrykolakas eran personas que sufrían una muerte violenta, eran enterradas inadecuadamente o eran excomulgadas por la iglesia. Es el tipo de No-Muerto que deambula en la oscuridad, llama a las puertas y grita el nombre de sus ocupantes. Si la persona responde, pronto morirá. No es improbable que la leyenda posterior de que los Vampiros deben ser invitados a entrar corresponda a este pasado [ver: ¿Por qué los vampiros necesitan ser invitados a entrar?]

Montague Summers comenta que la «estaca» utilizada para clavar a los herejes también se consideraba «la manera más eficaz de erradicar el vampirismo». En la mayoría de las historias populares los No-Muertos eran retenidos en sus tumbas con estacas. La Iglesia Católica empleaba un método similar, conocido como «transfixión», para evitar que los excomulgados se levantaran de sus tumbas. Según Summers, los No-Muertos eran personas que morían excomulgadas, «la pena principal y más grave que la iglesia puede infligir», añade, olvidando la tortura sistemática y la muerte bajo acusaciones vagas.

El concepto de No-Muerto, de acuerdo a la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud, está relacionado con la Pulsión de Muerte [Thanatos], que debe entenderse como un impulso que está por encima de la vida orgánica convencional. La Pulsión de Muerte no tiene nada que ver con el deseo de autoaniquilación, como a menudo se cree, sino con un anhelo desbordante de post-existencia. De hecho, Lacán interpretaba a los No-Muertos no como heraldos de la muerte, sino como una desesperada reafirmación de la vida. Es probable que estas nociones correspondan a la «vida eterna» que adquirieron los Vampiros en la novela gótica del siglo XVIII y XIX; una «vida eterna» sujeta a numerosas prohibiciones y tabúes, como la luz del día, los crucifijos, las estacas.

Para Freud existe una diferencia entre el concepto de «vida» y la existencia humana ordinaria. Los seres humanos no sólo estamos «vivos», sino que estamos poseídos por el impulso de seguir existiendo. No es que estemos apegados a nuestros cuerpos físicos, sino a la idea de existir más allá del umbral de la muerte. En este contexto, los No-Muertos [en términos de manifestaciones folklóricas de la Pulsión de Muerte] no tienden hacia la autodestrucción: tienden a la indestructibilidad de la vida terrenal. La No-Muerte, entonces, es una especie de post-vida que todavía requiere un cuerpo físico. No estamos aquí ante los fantasmas que permanecen en el plano físico tratando de resolver asuntos pendientes, como la venganza. Los No-Muertos no encuentran paz en la muerte; de hecho, hacen un esfuerzo desesperado por escapar de la vida espiritual y continuar existiendo en el plano físico, aún con las dificultades de hacerlo en un cadáver en proceso de descomposición.

La psique humana tiene sus propios No-Muertos. Freud los llamaba reminiszenz [«reminiscencia»], una especie de limbo entre el recuerdo y el olvido; algo que no podemos recordar totalmente pero que no fue borrado del todo. Las «reminiscencias» de Freud se comportan como No-Muertos: no están vivas ni muertas, pero tienen formas de salir a la superficie de la consciencia [desde las tumbas de la represión] para acecharnos. Estos No-Recuerdos [o No-Olvidos] pueden provocar síntomas patológicos.

Es probable que los No-Muertos no comenzaran siendo cadáveres reanimados, sino personas demasiado «vivas», o al menos personas que transitaban la vida por fuera de las normas sociales establecidas, como las brujas y los hechiceros. De hecho, una de las subespecies de No-Muertos rumanos eran los Moroi, palabra que significa «muerto» pero no en términos físicos, sino alguien que está muerto socialmente, alguien exiliado; en una palabra: una bruja. Los Strigoii, también rumanos, se clasificaban como vivos o muertos, y hasta podían moverse entre esos estados debido a que posían dos corazones o almas, y a veces ambos. Cuando estaban «vivos», se decía que los Strigoii podían proyectar sus almas por la noche para beber la sangre del ganado. Cuando estaban «muertos», se presentaban como cadáveres reanimados que chupaban la sangre de sus familiares y vecinos [ver: Strigoii: los no-muertos que inspiraron a Drácula]

La situación de los No-Muertos en el folklore rumano es más compleja de lo que parece. La noción de «vampiro» está ausente hasta una época muy reciente. De hecho, uno de los vampiros más conocidos en la actualidad, el Nosferatu, ni siquiera existe en la tradición rumana. Se trató de un error de interpretación de Emily Gerard en el libro: La Tierra más allá del Bosque (The Land Beyond the Forest). Bram Stoker tomó la palabra Nosferatu de Gerard y la utilizó en Drácula en un par de ocasiones, siempre en boca de Van Helsing, pero el término era desconocido en Transilvania. En Rumania había Moroii, Strigoii y otros seres similares, pero ningún Nosferatu [ver: Nosferatu no existe en el Paso de Borgo]

En Europa Central los No-Muertos eran cadáveres hinchados que abandonaban sus tumbas llevando enfermedad y muerte. Durante mucho tiempo se pensó que este concepto fue importado a Inglaterra [en una forma más glamorosa] por los novelistas góticos, pero lo cierto es que estaba repleta de historias de cadáveres activos durante la Edad Media. Algunas incluso se corresponden perfectamente con la apariencia y el comportamiento del No-Muerto folklórico. En el siglo XII, William de Newburgh [Historia Rerum Anglicarum] escribió la historia de un No-Muerto en Alnwick [Northumberland], que fácilmente podría transferirse a las correrías de Van Helsing, Harker y el resto de los perseguidores de Drácula. La criatura de Alnwick emergía cada noche de su tumba, vagando por las calles e infectando el aire con un «aliento pestífero», de modo que estalló la plaga y muchos murieron. Cuando un grupo de hombres valientes decidieron «desenterrar esta peste funesta y quemarla», encontraron el cuerpo mucho más cerca de la superficie de lo que esperaban. y se había hinchado hasta alcanzar un tamaño descomunal. Su rostro, según William de Newburgh, estaba «turgente y bañado en sangre» y su sudario estaba hecho jirones.

Uno de los hombres golpeó el cuerpo con una pala, y de la herida «brotó tal chorro de sangre que podría haber sido tomado por una sanguisuga [sanguijuela] llena de la sangre de muchas personas». Entonces los hombres le arrancaron el corazón, se llevaron el cuerpo y lo quemaron. Esto, aparentemente, puso fin a la plaga.

William de Newburgh proporciona tres historias más de No-Muertos. En Buckinghamshire, un hombre salió de su tumba y regresó a su casa para acostarse en su cama, casi aplastando a su esposa; y luego aterrorizó a sus familiares y vecinos. El cuerpo luego fue encontrado en su tumba, en perfecto estado. Algunos habitantes de Buckinghamshire aconsejaron quemarlo, pero sólo se colocaron algunos objetos cristianos sobre su pecho. En Berwick-on-Tweed, también en Northumbria. otro «cadáver pestífero» merodeó por la ciudad «seguido por una jauría de perros». Diez hombres lo atraparon, lo descuartizaron y quemaron en el acto.

Una de las formas tradicionales para identificar a un No-Muerto reciente era examinando el comportamiento de su sombra. La Sombra y el Alma están vinculadas en el folklore desde el amanecer de los tiempos. La Sombra nos sigue durante toda nuestra vida, repite todos nuestros movimientos, pero [aparentemente] deja de moverse cuando fallecemos. No es extrañar, entonces, que la mente humana haya llegado a la conclusión de que la existencia puede vincularse a la Sombra de alguna manera misteriosa. La fuerza de esta relación entre la Sombra y el Alma se perpetuó en el lenguaje: los muertos que regresan de la tumba a menudo se expresan en torno a la palabra «sombra». En este sentido, no es caprichoso que una de las características primordiales del No-Muerto, así como del Vampiro posterior, sea la falta de sombra y reflejo.

Bram Stoker, decíamos antes, consideró hasta último momento usar el título The Un-Dead para Drácula; y el uso que la novela le da al término es inédito en el Inglés Moderno. La palabra Un-Dead aparece en inglés mucho antes de Bram Stoker pero con el sentido poético de «vivo», es decir, alguien que no está muerto. En Drácula, Van Helsing describe a los No-Muertos de la siguiente manera:


«Antes de hacer cualquier cosa déjame decirte esto. Pertenece a la tradición y la experiencia de los antiguos, y de todos aquellos que han estudiado los poderes de los No-Muertos, que estas criaturas, al cambiar, vienen con la maldiición de la inmortalidad. No pueden morir, sino que deben continuar edad tras edad agregando nuevas víctimas y multiplicando los males del mundo. Porque todos los que mueren a causa de los No Muertos se convierten ellos mismos en No Muertos y se aprovechan de los de su especie. Y así el círculo se va ampliando cada vez más, como las ondas de una piedra arrojada al agua (...) Cuando esta, ahora No-Muerta, descanse como una verdadera difunta, entonces el alma de la pobre dama a quien amamos volverá a ser libre. En lugar de obrar maldad durante la noche y degradarse más al asimilarla durante el día, ella ocupará su lugar con los otros ángeles.» [Diario del doctor Seward, 29 de septiembre]


Inmediatamente después presenciamos el enfrentamiento en el cementerio, que muestra a Lucy Westenra, como No-Muerta, yendo por una niña. La intervención de Van Helsing, dando instrucciones sobre cómo acabar con «los No-Muertos, como los llamamos», sigue el plan establecido: Lucy es estacada y encuentra el descanso final [ver: Bloofer Lady: la transformación de Lucy Westenra]

Bram Stoker talló en mármol la descripción definitiva de los No-Muertos en la ficción, pero algunos episodios puntuales, como la lucha con Lucy en el mausoleo familiar, habrían resultado verosímiles para William de Newburgh siete siglos antes, sobre todo esta idea del No-Muerto como agente transmisor de una «enfermedad» [«peste», en la Edad Media; vampirismo en la novela de Stoker]. El propio Drácula, en cambio, no parece pertenecer a ningún tipo particular de No-Muerto, sino a varios diferentes. El Conde, por ejemplo, posee «la fuerza de veinte hombres», algo congruente con los No-Muertos medievales, puede controlar a los lobos, las ratas y algunos animales nocturnos, incluso posee cierto dominio sobre las fuerzas climáticas, pero su poder va más allá de cualquier No-Muerto de la leyenda, ejerciendo poderosas habilidades hipnóticas y telepáticas y hasta cambiando de forma [murciélago, lobo, perro, niebla].

El No-Muerto de la leyenda explora el miedo común a la «peste», a la enfermedad encarnada. Algunos antropólogos se han preguntado si acaso este concepto no está relacionado con los enfermos mismos, en etapas terminales, quienes podrían haber sido vistos como en una instancia de post-vida, o de No-Muerte. Estas historias apuntan a una crisis de la identidad y la integridad humana. En cualquier caso, la noción de No-Muerto [y de Vampiro, en este caso] es exclusivamente física. El miedo a «contagiarse» una enfermedad fatal es análogo al miedo a «convertirse» en un No-Muerto, y en ambos escenarios se requiere, por un lado, el contacto físico; y finalmente conducen al exilio de la comunidad. Los No-Muertos merodean por los cementerios, alejados de las poblaciones, del mismo modo que los enfermos seguramente eran aislados de la comunidad. De hecho, esta idea recurrente del No-Muerto saliendo de noche para golpear la puerta de su casa y llamar a sus familiares bien podría haber estado inspirada en los propios enfermos [con sus cuerpos «hinchados»] tratando desesperadamente de ser recibidos en sus hogares.

Drácula le dio cierto aire de autoridad a los No-Muertos. Si estos últimos [como representación de los enfermos de la «peste»] se limitaban a vagar por las calles de noche, aullando el nombre de sus parientes y golpeando puertas, Drácula se burla de los seres humanos «sanos». No sólo es un depredador astuto, sino que su actitud hacia sus presas expresa un sentido de propiedad. Al referirse a sus cazadores, asegura que «son como ovejas en el carnicero», y les recuerda que sus mujeres [Lucy y Mina] ya le pertenecen: «A través de ellas, tú y los demás serán míos, mis criaturas, para cumplir mis órdenes y para ser mis chacales». Esto es considerablemente distinto de los gritos lastimeros de los No-Muertos medievales.

Por supuesto, Drácula tuvo la ventaja de haberse convertido en No-Muerto mediante prácticas diabólicas, las cuales le permitieron mantener su peculiar existencia durante siglos. En la novela nunca se afirma que haya muerto y luego regresado de la tumba [ver: «Drácula» NO está inspirado en Vlad Tepes]

Existen otros ejemplos medievales de No-Muertos asociados a la peste. El Nachzehrer, conocido en los territorios germánicos, era la primera víctima de la peste durante una epidemia. Después de su funeral, despierta en su lugar de entierro y es atormentado por un hambre feroz. En su desesperación devora primero su mortaja y luego mastica sus propias extremidades. Ya mutilado comienza a cavar como un topo, mordiendo y tragando tierra, hasta profanar las tumbas adyacentes y devorar los restos allí encontrados. En las noches tranquilas, afirma Michaël Ranft en De Masticatione Mortuorum in Tumulis [«Sobre la masticación de los muertos en sus tumbas»], puede oírse un murmullo bajo tierra, debajo de las tumbas. Si uno apoya una oreja en el suelo, sostiene Ranft, pueden distinguirse algunas palabras entre los balbuceos guturales, en general, palabras de odio contra los vivos.

El ciclo de no-vida del Nachzehrer es prolongado. Siendo la primera víctima de la peste, puede seguir alimentándose mientras la epidemia continúe azotando la zona, asegurándose así un suministro continuo de cadáveres. Para destruirlo basta cortarle la cabeza; pero aún más sencillo es colocar una roca su boca, lo cual le impide alimentarse.

Los muertos nórdicos tenían dos destinos: uno era la continuación de la vida en el reino de los dioses; el otro era la no-vida dentro del túmulo. Estos No-Muertos, con algunas subdivisiones, eran los Draugar. Para empezar a entender el concepto de No-Muerte entre los nórdicos es necesario comprender sus concepciones de la vida y la muerte. En primer lugar, el término «draugar» [sustantivo colectivo] es demasiado general, pero podemos decir que todas estas criaturas [aún con sus distinciones y atributos propios] eran cuerpos humanos sin vida que permanecían animados. De hecho, ser criaturas físicas es una de las pocas características que comparten. La otra, a veces oculta detrás de motivos particulares [como proteger sus posesiones, dar una lección moral], es un impulso sexual para regresar de la muerte [ver: Draugr y el concepto de no-muerte entre los nórdicos]

Volviendo a Freud, las historias populares de No-Muertos expresan claramente deseos sexuales y agresivos reprimidos. Más aún, desde la perspectiva freudiana podríamos decir que Drácula es una historia que esboza todos los rasgos del Complejo de Edipo. Drácula es una figura paterna primordial de enorme poder, y toda la subtrama de incesto, necrofilia y sadismo se apoya en fijaciones orales y anales. Carl Jung, en cambio, veía a los No-Muertos como arquetipos. Desde una perspectiva junguiana, las innumerables variedades de historias de No-Muertos prueban que estos seres no son subproductos de la experiencia personal, sino que están basados en estructuras psicológicas compartidas por toda la especie humana. En otras palabras, los No-Muertos expresan preocupaciones universales.

La teoría de Van Helsing recuerda a las reminiszenz de las que habla Freud: cuestiones «enterradas» mediante el proceso de represión que salen a la superficie [de la consciencia] en sueños. Freud sostuvo que las leyendas de No-Muertos están relacionadas con estos recuerdos edípicos reprimidos. Esto explicaría porqué los No-Muertos vuelven para visitar a sus seres queridos; en esencia, serían una representación del Padre fallecido. Freud creía que todas las figuras demoníacas personifican [inconscientemente] la figura reprimida de un Padre fallecido que retorna para atormentar los sueños de sus hijos. En La interpretación de los sueños (Die Traumdeutung), Freud comenta un sueño propio donde su padre se presentaba como un «aparecido», más precisamente como un «rey de los magiares» parecido a un vampiro. Esta es una curiosa sincronía: el Drácula de Bram Stoker también es un antiguo gobernante de los magiares. Y Stoker, a su vez, insufló en Drácula algunos elementos de su padre fallecido

Por ejemplo, al igual que Bram Stoker, que trabajó en el Castillo de Dublín como secretario de un abogado, Jonathan Harker ejerce el mismo oficio, atendiendo las necesidades legales de Drácula en su Castillo en Transilvania [ver: Una exploración literaria por el Castillo de Drácula]

La figura del No-Muerto, en términos de figura paterna arquetípica, evoca algunos aspectos del Complejo de Edipo, y Bram Stoker fue quien mejor capitalizó está situación. Este es el motivo por el cual la novela alcanzó el estatus de motivo cultural: nos interpela a todos, «desentierra» una situación común a toda la sociedad occidental. En cierto modo, funciona como un cuento de hadas moderno.

Bram Stoker lleva su poder intuitivo al máximo cuando el propio Drácula, como un bebé, busca protección en el «útero» del barco en el que viaja a Inglaterra, llamado Deméter. En los mitos griegos, Deméter es una diosa de la tierra y madre de Perséfone, quien es llevada por la fuerza al inframundo por el gobernante de los muertos: Hades. De más está decir que el propio Conde es un rey de los No-Muertos que puede regresar al mundo de los vivos como una oscura pesadilla, o un recordatorio, de los miedos infantiles de los adultos [ver: El misterio del «Deméter»]

El autoerotismo oral suele ser reprimido una vez que el niño es destetado. Aunque eliminados de la conciencia [enterrados, en cierto modo], estos impulsos amenazan con regresar a la conciencia del adulto, generando síntomas de ansiedad que resultan similares a un No-Muerto que trata de devorarnos y dominarnos. Aunque Van Helsing llama «genio» al Conde, también afirma que este posee un «cerebro infantil», es decir, un agente resuelto y exclusivamente dedicado a la búsqueda de satisfacción oral [ver: El «cerebro infantil» de Drácula]. Podríamos pensar que la voracidad de la primera infancia puede proyectarse hasta cierto punto sobre los No-Muertos de la leyenda, quienes se entregan libremente a la comisión de actos que prohibimos a los adultos.

En la primera infancia, de acuerdo al Complejo de Edipo, el acto de alimentarse [chupar y morder] está altamente sexualizado. Más adelante en la vida del niño se renuncia a esta atracción hasta que esos deseos [antes naturales, ahora prohibidos] se vuelven latentes. Sin embargo, en la pubertad, la libido vuelve a despertarse y los impulsos primordiales [no-muertos] regresan y buscan una vía de satisfacción. La sed y el hambre del No-Muerto manifiestan el anhelo inconsciente por la primera fuente de satisfacción instintiva: el pecho materno. En la novela de Bram Stoker, el Conde obliga a Mina a beber sangre de su pecho en una perversa imitación de la lactancia. Avergonzada, Mina explica: «debí asfixiarme o tragar parte de la sangre que comenzó a brotar de una vena de su pecho.» En este contexto, el pecho materno es la fuente más temprana de satisfacción oral, y la figura del No-Muerto amenaza con beber la sangre vital como una vez bebimos la leche materna.

Carl Jung creía que la imagen del No-Muerto podía entenderse como una expresión de la Sombra, es decir, aquellos aspectos de nuestra psique que nuestro el ego consciente es incapaz de reconocer. De hecho, nadie puede volverse consciente de su Sombra [proceso de individuación] sin realizar un esfuerzo moral considerable, ya que implica reconocer los aspectos más oscuros de nuestra personalidad como parte de nosotros mismos. En este contexto, el No-Muerto, a través del mecanismo de proyección, es una representación de nuestra Sombra, y estas historias nos permiten repudiar los aspectos negativos de nuestra personalidad.

Presente en todas las sociedades del mundo, el No-Muerto fue forjado por los miedos del hombre primitivo, inequívamente similares a los miedos infantiles. El comportamiento de los personajes humanos de Drácula da crédito a esta suposición. Los varones, especialmente Harker, recrean las fantasías edípicas: encerrado en el Castillo de Drácula, Harker no está seguro si ha sido «engañado como un bebé por sus propios miedos [edípicos]». También está asustado por la advertencia [paternal] del Conde de evitar ciertas habitaciones, pero, como un niño rebelde, afirma, «disfruté desobedecer» las órdenes del padre simbólico.




Vampiros. I Psicología.


Más literatura gótica:

• El código secreto en el «Drácula» de Bram Stoker.
• Danny Glick y los niños-vampiro de Stephen King.
• Freud, el Hombre de Arena, y una teoría sobre el Horror.
• La verdad sobre las tres Vampiresas de Drácula.

El artículo: Los «No-Muertos» en el folklore y la psicología fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«The Bad Place»: análisis de la Casa Marsten.

Stephen King describe el concepto de Bad Place [«lugar malo»] en su tratado Danse Macabre, en términos de «una casa u hogar que, por diseño o azar, alberga malevolencia en sus cimientos». Estos espacios «abarcan mucho más que la casa derrumbada al final de Maple Street, con el césped lleno de maleza, las ventanas rotas, las ruinas enmohecidas y el cartel: SE VENDE». La Casa Marsten [Marsten's House] de la novela de vampiros de 1975: Salem's Lot [traducida al español como El misterio de Salem's Lot y La hora del vampiro] es uno de los ejemplos más acabados del Bad Place.


«Los árboles, pinos y abetos en su mayoría, se elevaban en una suave pendiente hacia el este y daban la impresión de amontonarse en el cielo hasta donde alcanzaba la vista. Desde su posición no se distinguía el pueblo; nada más que los árboles y, en la distancia, el ángulo agudo del techo a dos aguas de la Casa Marsten.»


La Casa Marsten es un personaje por derecho propio en la novela de Stephen King. Domina estratégicamente sobre Jerusalem's Lot «como un rey arruinado», y en su interior preserva una corrupción antiquísima. Originalmente era la residencia de Hubie Marsten, quien asesinó a su esposa, Birdie, y luego se quitó la vida en el interior de la finca, acaso como el último acto de una serie de crímenes particularmente horrorosos [más niños desaparecidos], que a su vez fueron parte de un ritual que dejó una «carga seca» [dry charge] en la Casa Marsten, una especie de energía o atmósfera especial que atraerá a un residente más cruel que el propio Hubie.

La novela sugiere que las atrocidades cometidas por Hubie Marsten no fueron aleatorias, sino parte de un plan bien diseñado. Según el padre Callahan, el asesinato de Birdie, seguido del suicidio de Hubie, convirtieron a la Casa Marsten en «un terreno impío», es decir, en un espacio habitable para Kurt Barlow y su prole de vampiros [ver: 4 tipos de vampiros en el Multiverso de Stephen King]

La Casa Marsten atormentó a Ben Mears [el protagonista de la historia] durante toda su vida; tal es así que regresa a Jerusalem's Lot con el objetivo de escribir sobre ella, y, quizás, exorcizar sus demonios en el proceso. Al llegar al pueblo, sin embargo, Ben descubre que la Casa Marsten fue adquirida por un inmigrante austríaco, llamado Kurt Barlow, para abrir una tienda de antigüedades. Al parecer, Barlow se encuentra de viaje, y sólo su socio comercial, Richard Straker, fue visto en público [ver: Drácula visita Salem's Lot]

En su infancia, Ben tuvo una experiencia traumática en la Casa Marsten. Irrumpió en la mansión, por aquel entonces abandonada, y tuvo una visión de Hubie Marsten colgado de una viga con los ojos abiertos. Ben retorna a Jerusalem's Lot para «confrontar mis propios terrores y maldades...


«... O tal vez simplemente para aprovechar la atmósfera del lugar y escribir un libro lo suficientemente aterrador como para ganarme un millón de dólares. Pero, pase lo que pase, sentí que tenía el control de la situación».


Ben quiere confrontar con el hecho traumático de su infancia, controlarlo y redirigirlo en su actividad creativa como escritor. En cierto modo, Stephen King cumple con la premisa de Ben: coloca a la Casa Marsten en el centro de una novela donde el horror es confrontable de forma segura [ver: Georgie vs. Pennywise: el sótano arquetípico]

Stephen King insinúa que la ocupación vampírica de Jerusalem's Lot es posible, entre otras cosas, gracias a la maldad y corrupción de la gente del pueblo mucho antes de la llegada de Barlow [ver: El extraño plan de Kurt Barlow]. El pueblo es un ejemplo de violencia conyugal, maltrato infantil, agentes inmobiliarios predatorios, alcoholismo y asesinato; pero, ¿en qué se diferencia Jerusalem's Lot de cualquier otro pueblo o ciudad? Si sólo fuese debido al malestar emocional y espiritual de los pobladores, Barlow podría haberse instalado en cualquier comunidad que quisiera, en cualquier parte del mundo. No, la fuente del mal que el vampiro necesita es la Casa Marsten. De hecho, Hubie Marsten no solo le proporcionó a Barlow una casa segura, sino que, siendo una especie de patriarca del pueblo, extendió una invitación al vampiro a convertirse en un residente permanente [ver: ¿Por qué los vampiros necesitan ser invitados a entrar?]. Y ya sabemos lo importante que son las invitaciones en esta historia [ver: Danny Glick y los niños-vampiro de Stephen King]

La Casa Marsten, donde Barlow establece su residencia, también simboliza al pueblo mismo: es un edificio decrépito, putrefacto, lleno de secretos terribles escondidos en su interior. Al principio de la novela, Ben describe la Casa Marsten como «algo vivo», es decir, como una agencia con personalidad, simpatías, antipatías e intenciones; algo que definitivamente no depende de los males cometidos por la gente del pueblo. De hecho, aunque Barlow es destruido al final, Jerusalem's Lot nunca se recupera. Los vampiros todavía deambulan por las calles y los campos aledaños, como se establece en el cuento Uno para el camino (One For the Road).

No hay redención al final. Cuando Ben Mears y Mark Petrie regresan a Jerusalem's Lot después de esconderse en México, están decididos a terminar con los vampiros, que en este punto han tomado por completo al pueblo. Ben observa:


«Tal vez para la primera nevada todo podría haber terminado en Salem's Lot... o tal vez nunca llegue a terminar. No hay garantía, ni en un sentido ni en otro. Pero sin algo que los obligue a salir, no habría probabilidad ninguna.»


El arquetipo de la Casa Embrujada representa asuntos pendientes, una herida o trauma que no consigue cerrarse. Para Ben Mears, antes de enterarse de la trama vampírica, la Casa Marsten contiene los sentimientos no resueltos de su trauma infantil. Dejó Jerusalem's Lot cuando todavía era un niño, sin comprender del todo lo que vio en la casa [Hubie, ahorcado, abriendo los ojos repentinamente]. En términos psicoanalíticos, la Casa Marsten es un marcador de los «asuntos pendientes» en la infancia de Ben. Evidentemente es un hombre con el coraje suficiente como para entender que esa experiencia traumática definió toda su vida adulta, y que es necesario confrontarla y resolverla, todo lo contrario a lo que ocurre con la mayoría de los habitantes de Jerusalem's Lot, quienes viven sus vidas como si la Casa Marsten no les afectara, aunque todos son conscientes de su influencia negativa [ver: Casas como metáfora de la psique en el Horror]

A lo largo de Salem's Lot, Stephen King hace varias alusiones, directas e indirectas, a la novela de Shirley Jackson: La Maldición de Hill House (The Haunting of Hill House); de hecho, el primer capítulo, titulado La Casa Marsten, comienza con el siguiente párrafo de La Maldición [posterior al Prólogo donde Ben y Mark se encuentran en México]:


«Ningún organismo vivo puede existir en la realidad absoluta sin perder la razón; hay quien supone que incluso las alondras y las cigarras sueñan. Hill House, un lugar que nadie asociaría con la cordura, se erguía sola sobre sus colinas reteniendo dentro de sí la oscuridad. Hacía ochenta años que se mantenía así y podía seguir haciéndolo durante ochenta más. En su interior, las paredes conservaban su perfecta verticalidad, los ladrillos se unían con pulcritud, el suelo se mantenía firme y las puertas cerradas. El silencio se afirmaba pesadamente contra la madera y la piedra de Hill House, y cualquier cosa que caminara por allí, caminaba sola.»


Si bien Stephen King vincula directamente la Casa Marsten con Hill House, adopta un enfoque diferente al de Shirley Jackson. Es evidente que aquella definición de Ben Mears respecto de la Casa Marsten como «algo vivo», hunde sus raíces en el «organismo vivo» que Shirley Jackson imprime sobre Hill House, pero, fuera de eso, ambos autores recorren caminos separados. La Casa Marsten y Hill House son, en esencia, arquetipos de la Casa Embrujada, pero las formas en que ambas adquieren su malignidad son diametralmente opuestas [ver: «Y lo que fuera que caminase allí, caminaba solo»]

La Casa Marsten es un bad place como consecuencia de la contaminación y el tabú, es decir, como producto de los actos inmundos perpetrados en su interior, que de algún modo la transforman en una reserva de energía negativa. Hill House, en cambio, es perversa debido a una limpieza excesiva, tanto literal como figurada [ver: Psicología de las Casas Embrujadas]

En otras palabras, la Casa Marsten [para ser la residencia que Barlow] necesita ser ocupada por lo abyecto, llenada con malas acciones, necesita ser contaminada para atraer a un tipo de mal no-humano a su interior. En última instancia, el mal no-humano [Barlow] sólo es posible gracias a las acciones humanas [de Hubie Marsten] que dejan su huella en el lugar. Shirley Jackson, más cercana a H.P. Lovecraft en este sentido, describe al mal no-humano como una fuerza preexistente, que no depende de las acciones humanas, sino que simplemente existe; en el caso de La Maldición de Hill House, en una casa [o en el lugar donde luego se construiría una casa], por sus razones inescrutables para nosotros [ver: La verdadera Entidad que se esconde Hill House]

Este diálogo entre Stephen King y Shirley Jackson sobre la naturaleza y el origen del mal podría resumirse en términos de Suciedad y Limpieza, que de hecho son extremos de un mismo principio. Pensemos en los sitios «impuros», es decir, lugares donde se cometieron actos atroces, los cuales son tan tabú [prohibidos] como los lugares purificados y sagrados. En La Maldición de Hill House, el doctor Montague conduce una investigación sobre la naturaleza de la malevolencia de Hill House, y elabora la idea de que ciertas casas son tan «sucias» [en términos metafóricos] que se vuelven «sagradas», aunque por motivos contrarios a los de un lugar purificado. Es decir, se vuelven lugares prohibidos. Shirley Jackson juega constantemente con esta idea a lo largo de la novela, por ejemplo, cuando introduce por primera vez a la señora Dudley, el ama de llaves de Hill House: «Su delantal estaba limpio, su cabello estaba limpio y, sin embargo, daba un aire indefinible de suciedad».

De este modo, lo impuro [sucio] y lo sagrado [prohibido] están correlacionados en La Maldición de Hill House, así como la limpieza y la suciedad.

En el estudio antropológico de Mircea Eliade: Lo sagrado y lo profano (The Sacred and the Profane, 1957), publicado dos años antes que la novela de Shirley Jackson, se afirma que el espacio sagrado es un espacio organizado, social, comunitario, opuesto al caos del espacio profano e indiferenciado. El propio Mircea Eliade habla del espacio sagrado como «realidad absoluta», la misma terminología que emplea Shirley Jackson, y que Stephen King cita al empezar a hablarnos sobre la Casa Marsten. En otras palabras: Hill House es sagrada porque es sucia, contaminada, prohibida, tabú. Para ser habitable [por seres humanos] debe contener un elemento de irrealidad.

Ahora bien, este elemento de irrealidad que hace que una casa sea habitable es creado por las personas que viven en ella a través de acciones, sueños y recuerdos. Todo ser humano, incluso el más pragmático y poco imaginativo, sueña, rompiendo de este modo la «realidad absoluta». Hill House, desprovista de sueños [actividad humana], existe en la «realidad absoluta»; por lo tanto, no está muerta, sino loca, porque «ningún organismo vivo puede existir en la realidad absoluta sin perder la razón».

No basta simplemente con ocupar una casa para que esta deje de existir en la «realidad absoluta». Por ejemplo, si el lector me invitara a tomar el té en su casa, es probable que yo, al ingresar, observe los objetos y muebles que dan forma a su disposición interna. Sin embargo, esos objetos son indiferentes para mí. Pueden ser bellos, atractivos o desagradables, pero no tienen para mí ninguna carga emocional asociada. Para usted, que ha tenido la amabilidad de recibirme, esos objetos están cargados de significado. Seguramente podría contarme la historia de tal o cual libro, incluso si le fue regalado por un ser querido que ya no está; o hablarme de las personas que se observan en las fotografías en la pared, etc.; pero incluso habiéndome informado de la procedencia y la historia de esos objetos estos seguirían estando despojados de mi propia emocionalidad. Yo no podría darles la dosis de irrealidad [recuerdos, en este caso] que hacen que su casa no exista en la «realidad absoluta» que ha enloquecido a Hill House [ver: Borges y el Feng Shui de la cuarta dimensión]


«Ningún ojo humano puede aislar la desafortunada coincidencia de línea y lugar que sugiere el mal en el aspecto de una casa y, sin embargo, de alguna manera una yuxtaposición maníaca, un ángulo errado, un encuentro casual entre el techo y el cielo, convirtió a Hill House en un lugar de desesperación, más aterrador porque el rostro de Hill House parecía despierto, con una vigilancia desde las ventanas vacías y un toque de alegría en la ceja de una cornisa.»


Por espartana que sea nuestra existencia, por austera que sea nuestra vida cotidiana, hemos tejido lazos con los objetos de nuestra casa. No nos son indiferentes, para bien o para mal, porque ocupan un lugar en la esfera intangible, «irreal», de nuestros recuerdos, que pueden ser personales o legados. Nuestras modestas pertenencias nos unen con nuestro pasado, e incluso con el de nuestros ancestros. Basta enfocar la atención en un viejo libro para activar los recuerdos asociados a él [dónde lo compramos, en qué momento de nuestras vidas nos encontrábamos cuando lo leímos, etc.], en cierto modo, despertando «algo» que estaba dormido. Hill House no tiene a nadie que pueda «despertarla». Por lo tanto, existe en la «realidad absoluta»:


«Casi cualquier casa, sorprendida inesperadamente o en un ángulo extraño, puede mostrar una mirada profundamente humorística (...) Pero una casa arrogante y odiosa, nunca desprevenida, sólo puede ser mala. [Hill House] se había formado a sí misma. Era una casa sin bondad, nunca destinado a ser vivida, a ser un lugar adecuado para la gente o para el amor o la esperanza. Un exorcismo no puede alterar el aspecto de una casa: Hill House permanecería como estaba hasta que fuera destruida.»


Ya que estamos compartiendo un té [hubiera preferido un café, pero es su casa] voy a hacerle una confidencia. Hace poco tiempo, por razones que me exceden, debí desprenderme de la casa en la que pasé mi infancia y mi adolescencia. Era una casa como cualquier otra. Nada especial. Solo una casa vieja, como muchas de las que se encuentran en los barrios de la ciudad de Buenos Aires. Me costó un par de semanas entender mis sentimientos al respecto. Tristeza, por supuesto, pero a nivel superficial. Al escarbar un poco advertí que me sentía incapaz de guardar los recuerdos de la casa. No me refiero a los objetos, sino a la casa misma. Bastaba mirar una viga, un ángulo del patio, el recorte de una sombra, una hoja de parra, para acceder a todos los recuerdos almacenados ahí: aromas, momentos, voces, personas. La casa era como una interfaz, o quizás un sistema de almacenamiento. Yo podía guardar mis recuerdos allí y acceder a ellos mirando en cualquier dirección. Ahora que la casa no está soy yo el responsable de llevar esos momentos conmigo, y no creo ser capaz de preservarlos.

El rostro de Hill House, un rostro «sin concesiones a la humanidad», es simplemente el rostro de la casa, no el de un ser humano. La concepción de Stephen King de la Casa Marsten se opone a esto. Cuando Ben Mears habla de «la cara del mal, la cara realmente monstruosa que, a veces, creo ver enterrada en los contornos de esa casa», se refiere a la cara de Hubie Marsten. Más aún, la malignidad del «lugar malo» de Stephen King tiende a ser la manifestación simbólica de algo que ha sucedido allí. Hill House nació maligna, como afirma el doctor Montague, y su historia, repleta de muertes, suicidios y locura, es el producto, no la causa de su malignidad. Por el contrario, la Casa Marsten es una «batería psíquica» o «caja de resonancia» que contiene la esencia malévola de Hubie. Es probable que Stephen King haya tomado este concepto de la Teoría de la Cinta de Piedra, muy popular en la parapsicología de la década de 1970, la cual postula que los eventos traumáticos y violentos pueden quedar «grabados» en un lugar, y luego ser activados por ciertos individuos sensitivos [ver: ¿Los fantasmas son «grabaciones» impresas en la realidad?]

La Casa Marsten no nació maligna, fué contaminada por violentas acciones y emociones humanas. De hecho, está sucia e impura tanto física como figurativamente: está llena de telarañas, ratas, moho, y exuda un hedor que recuerda a «lágrimas, vómito y negrura». A diferencia de Hill House, que es impura porque es limpia, la Casa Marsten sencillamente apesta en todo sentido.

En este contexto, no sorprende que la Casa Marsten, a diferencia de Hill House, sea capaz de soñar. En el siguiente pasaje de Salem's Lot, Ben le comenta a Susan Norton su pesadilla recurrente con Hubie Marsten:


«—Siempre que estoy estresado, llega el sueño.

—Eso es terrible.

—No, no lo es —dijo—. Al menos no mucho. Todos tenemos nuestros malos sueños.

Señaló con el pulgar las casas silenciosas y dormidas por las que pasaban en Jointer Avenue.

—A veces me pregunto si las tablas de esas casas no gritan con las cosas espantosas que suceden en los sueños.»


La Casa Marsten, e incluso las viviendas normales de Jerusalem's Lot, son profundamente humanas. Ben las personifica por sus sueños y su humanidad más que por la falta de ambas cosas. En este contexto, el «lugar malo» de Stephen King está sucio con la mugre de su propia historia, mientras que Hill House limpia, pura en su maldad; es decir, maligna en un sentido no-humano.

En Siempre hemos vivido en el castillo (We Have Always Lived in the Castle), Shirley Jackson escenifica la historia de la creación de una casa malévola desde el punto de vista de las personas que se convertirán en sus fantasmas: las hermanas Constance y Mary Catherine Blackwood [Merricat]. En mayor medida que Hill House, aquí la autora vuelve a asociar la limpieza y las tareas domésticas con lo maligno y lo sobrenatural. Merricat, la narradora [que envenena a toda su familia, excepto a Constance, diez años antes de que comience la historia] desea haber nacido hombre lobo. Está obsesionada con limpiar la casa. Después de una extenuante sesión de limpieza, Merricat describe a Constance y a ella misma como «llevando nuestras escobas como un par de brujas»; de hecho, suelen tener conversaciones que podrían encajar perfectamente con la de dos hechiceras medievales:


»—Me pregunto si podría comerme a un niño si tuviera la oportunidad —dijo Merricat.

—Dudo que pueda cocinar uno —dijo Constance.


Esta asociación con las brujas, establecida tanto en las conversaciones entre las dos chicas como en la actitud recelosa de la gente del pueblo, reside en el hecho de que, para que el espacio sagrado conserve su pureza ritual, debe ser estrictamente tabú. Como señala Mircea Eliade, la creación de un espacio sagrado implica «separarlo del territorio que lo rodea y hacerlo cualitativamente diferente». En este espacio liminal, encantado, viven las dos hermanas [ver: La Casa Embrujada como representación del cuerpo de la mujer]

Muchos años antes, la madre de ambas mujeres insistió en que el camino que pasaba frente a la casa estuviera cerrado a los aldeanos. Desde la tragedia familiar, Merricat solo sale de casa una vez a la semana para hacer las compras, y Constance nunca sale. Merricat también entierra pequeños tótems, que ella llama «salvaguardas mágicas», por toda la casa: monedas antiguas, canicas, etc. Visto desde el exterior, este aislamiento es fuente de desconfianza para los aldeanos, y la cuidadosa limpieza que las chicas prodigan a su amado «castillo» es otro aspecto de la creación de un espacio sagrado y, por lo tanto, tabú. Todo lo que no es nativo de la casa, ya sea suciedad como vecinos entrometidos, deben ser rigurosamente excluidos.

Este es el punto planteado por Sigmund Freud en Das Unheimliche, que toma como punto de referencia la confluencia entre las palabras alemanas heimlich y unheimlich. La definición de heimlich es «íntimo», «familiar», «cómodo», algo que suscita una sensación de seguridad, como el interior del hogar. Shirley Jackson toma este concepto desde otro punto de vista: el exterior. En efecto, lo heimlich del interior de una casa implica mantenerse fuera de la vista de extraños, para que otros no vean o sepan, lo que sucede en el interior. Por su parte, Sigmund Freud define lo unheimlich como aquello que debe permanecer secreto, oculto, pero que ha salido a la luz. Si transportamos esto al arquetipo de la Casa Embrujada, lo espeluznante de una casa es una cuestión de perspectiva y, para aquellos que están afuera, tanto la privacidad como las cosas que se revelan cuando se viola esa privacidad, son fuentes de terror [ver: Lo Siniestro en la ficción]

Para Stephen King, «lo oculto» sólo tiene una connotación negativa. La Casa Marsten, que también mantiene una especie de distanciamiento aristocrático con el pueblo, es inequívocamente maligna. Ben Mears, Mark Petrie y el resto del bando de los «buenos» creen firmemente en la virtud de sacar las cosas desagradables y ocultas a la luz.

A lo largo de Salem's Lot podemos encontrar constantemente esta inclinación de Stephen King a enfocarse en «lo oculto» desde una perspectiva exterior. Se nos habla de las cosas espantosas que suceden en el espacio [supuestamente] seguro de los hogares [alcoholismo, violencia familiar, infidelidad, abuso], pero también de vampiros metidos debajo de las camas, en los armarios, durmiendo en los sótanos. La tarea de los «buenos» es, literalmente, sacar estas cosas a la luz del sol. Por otro lado, Shirley Jackson pone su atención en la perspectiva de las cosas ocultas, de los secretos. Constance y Merricat son, a su manera, como los vampiros de Salem's Lot; así como Ben y Mark son como los aldeanos de Siempre hemos vivido en el castillo que eventualmente irrumpen y queman la casa de las chicas.

Stephen King hace un trabajo de orfebre al establecer que una de las razones por la que los vampiros se infiltran tan fácilmente en Jerusalem's Lot es debido al secretismo que predomina en el pueblo. Ben Mears se crió allí, pero de todos modos es visto como un extraño, un forastero, más aún cuando su intención es indagar en el oscuro pasado de la Casa Marsten. Ante tamaña intrusión a la privacidad, surge el tabú. Nadie está dispuesto a hablar de esas cosas con extraños. En este aspecto, Jerusalem's Lot responde de manera tribal. Lo que ocurre en el espacio interior, heimlich, del pueblo, no debe exponerse ante la mirada del exterior [ver: Freud, el Hombre de Arena, y una teoría sobre el Horror]

No es casual que, para exterminar a los vampiros, se requiera irrumpir por la fuerza en estos espacios seguros. La privacidad es la condición indispensable del bienestar de los habitantes de una casa. Uno se siente seguro en su hogar, entre otras cosas, porque el afuera no puede ingresar por la fuerza. La Casa, para ser hogar, debe condensar y defender la intimidad de sus habitantes. Shirley Jackson utiliza este motivo en un sentido extremo: cuando el aislamiento de Constance y Merricat se ve amenazado por una intrusión, la casa se personifica, adquiere agencia propia, planta su defensa, vista como sobrenatural desde la perspectiva de los intrusos. Tal vez las casas embrujadas solo estén tratando de defender a sus fantasmas de miradas indiscretas [ver: La Casa como entidad orgánica y consciente]

Cuando el desagradable primo Charles llega inesperadamente, Merricat, horrorizada de que un extraño llegue a su puerta sin ser invitado, nota que él está «observando hacia la cara en blanco de una casa que mira hacia abajo porque siempre mantuvimos las persianas cerradas». Más tarde, cuando Merricat accidentalmente prende fuego a la casa y los aldeanos, que primero llegan para ayudar, permiten que su odio y resentimiento acumulados se apoderen de ellos y saqueen la Casa Blackwood, destrozando todo lo que pueden encontrar, las hermanas observan:


«... los grandes pies de los hombres cruzando el umbral de nuestra puerta, arrastrando sus mangueras, trayendo suciedad, confusión y peligro a nuestra casa. Más luces entraron en el camino de entrada y subieron las escaleras, y el frente de la casa estaba blanco, pálido e incómodo por estar tan claramente visible».


En Salem's Lot ocurre lo contrario. Ben imagina a la Casa Marsten con una «mirada secreta y ciega» cuando los postigos están cerrados; mientras que Merricat siente que «la cara en blanco» de su casa es una señal de que las está protegiendo de los extraños. Pero Ben es un «extraño», un forastero; por lo tanto, las ventanas cerradas de la Casa Marsten le inspiran hostilidad.

Así como la Casa Blackwood adquiere agencia, personificándose cuando la seguridad y la intimidad de sus dueñas están en peligro, la Casa Marsten también se personifica ante Ben Mears, que en este caso es el intruso. Por ejemplo, cuando irrumpe en la Casa y forcejea con un picaporte de plata, este «chirrió como una mujer que sufre». Como lectores, nos identificamos con el protagonista, porque damos por sentado que la Casa Marsten es «mala». Por el contrario, en Siempre hemos vivido en el castillo no nos identificamos con los aldeanos, sino con la Casa Blackwood, que simplemente reacciona por haber sido invadida por la fuerza.

Al final de la novela de Shirley Jackson, Constante y Merricat siguen viviendo entre los muros carbonizados de la Casa Blackwood, incluso más felices que antes ya que los aldeanos, ahora sintiéndose culpables por el saqueo y la destrucción, no vuelven a molestarlas. La gente del pueblo se siente aterrorizada cada vez que deben pasar cerca de la casa tapiada, y les dicen a sus hijos que «las damas» son hadas o brujas que se los comerán si se acercan demasiado. Si antes tenían recelo por las chicas Blackwood, ahora que la casa y sus secretos han salido a la luz, están aterrorizados.

Sin darse cuenta, los aldeanos han empeorado su situación. La Casa Blackood debía dejarse en paz, o destruirse, porque entre las ruinas las hermanas ahora están más aisladas que nunca, y todo lo que ocurre en el interior es un misterio para ellos. En cierto sentido, los aldeanos están en la misma posición que Ben y Mark al final de Salem's Lot, quienes especulan que el terror «tal vez nunca llegue a terminar», precisamente porque el pueblo todavía existe, como existen las ruinas de la Casa Blackwood.




Taller Gótico. I Vampiros.


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El artículo: «The Bad Place»: análisis de la Casa Marsten fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com