«El Tigre»: William Blake; poema y análisis.


«El Tigre»: William Blake; poema y análisis.




El Tigre (The Tyger) es un poema del romanticismo del escritor inglés William Blake (1757-1827), publicado en 1794 como parte de los Cantos de inocencia y experiencia (Songs of Innocence and of Experience).

Para analizar El Tigre, uno de los mejores poemas de William Blake, primero es necesario quitar del camino los lugares comunes. Hagámoslo rápido: se dice que es un poema que formula algunas inquietudes teológicas [como la inutilidad de darle un sentido simple a Dios], que debe entenderse en el contexto de la Revolución Francesa, etc; lo cual es cierto. También que William Blake es un autor poco convencional, aislado incluso del movimiento literario predominante en su tiempo: el Romanticismo. Mientras los románticos adoraban a la naturaleza, William Blake encontraba la belleza en el interior del ser.

El hecho de que no exista acuerdo sobre el significado de El Tigre es quizás un tributo a la complejidad del pensamiento de William Blake. El problema, creo, surge cuando se analiza el poema tratando de buscar algo que revele la naturaleza de su autor. William Blake simplemente está haciendo grandes preguntas para las que él, por supuesto, no tiene respuestas. Estas grandes preguntas tienen que ver con la idea del Mal, y la dificultad de reconciliar la noción de un Dios omnipotente y benévolo con la presencia del Mal en el mundo.

El Tigre de William Blake comienza con una pregunta directa dirigida a un tyger. Uno podría pensar que se trata de un animal real, impresionante en tamaño y fuerza, pero el hecho de que el título del poema acentúe la excentricidad de la criatura al sustituir la letra «i» por la menos común «y» es un indicio de que no estamos ante un tigre cualquiera, sino la de una figura que no debe tomarse literalmente. Su poderoso impacto en el narrador es evidente desde las primeras líneas:


Tigre, tigre, brillo ardiente
en los bosques de la noche,
¿qué mano inmortal, qué ojo
pudo forjar tu terrible simetría?


La referencia a «los bosques de la noche» es un recordatorio del primer Canto de La Divina Comedia de Dante Alighieri. Antes de su encuentro con Virgilio, el narrador declara: «Me encontré dentro de un bosque oscuro, / porque el camino recto se había perdido». La imagen de los oscuros senderos del bosque genera la impresión de estar perdido, o al menos desviado del rumbo correcto. Sin embargo, en la noche de la incertidumbre aparece el Tigre con su «brillo ardiente», tal vez una guía, una luz en la oscuridad.

El Narrador de William Blake, en lugar de mirar introspectivamente, busca una respuesta en el mundo exterior para darse una idea de quién es el creador del Tigre. Lo que imagina es un ser inmortal que, como mínimo, tiene la fuerza para trascender el tiempo a través de su obra [el Tigre]. Entonces surge la pregunta: «¿qué mano inmortal, qué ojo pudo forjar tu terrible simetría?»; es decir, la «mano» del escritor y el «ojo» de la imaginación para concebir una obra [un poema sobre el Tigre] con su «terrible simetría»?

En este punto, la mayoría de las interpretaciones sobre El Tigre de William Blake viran hacia un significado teológico, y si bien acaso sea imposible eludir por completo las creencias que pudo haber tenido el autor, personalmente siento [más que creer con fundamentos] que está hablando de otra cosa. De todos modos, el Narrador continúa con una serie de preguntas retóricas sobre el Creador [el Artista-Dios] y la posible intención detrás del obra [el poema-Tigre]


¿En qué distantes abismos, en qué cielos
ardió el fuego de tus ojos?
¿En qué alas atrevidas te elevaste?
¿Qué mano audaz osó tomar ese fuego?
¿Y qué hombro, qué arte
pudo torcer las fibras de tu corazón? Y al comenzar a latir,
¿qué mano temerosa, qué pie?


A pesar de reconocer la separación temporal entre el Creador-Autor y el lector, el Narrador no logra conectarse con el poema que tiene frente a él [o ella], con el Tigre, y en su lugar deambula por lejanas posibilidade teológicas, por «cielos» y «distantes abismos» en busca de respuestas que puedan brindarle una explicación de la grandeza del Tigre-Poema. ¿Cuáles eran las aspiraciones del Creador-Poeta, las «alas» que esperaba dar a su obra? ¿Y cómo pudo tener la audacia y el coraje de tomar y controlar el «el fuego» creador? Con estas dos preguntas el narrador de William Blake decididamente se desvía del «camino recto» del narrador de Dante, porque el deseo de intelectualizar la intención autoral se apodera de toda la interpretación.

Además, la siguiente estrofa introduce referencias a algunas de las partes del cuerpo del Creador, agregando un «hombro» y «pies» a su mano y ojo, como si el narrador solo pudiera vislumbrar fragmentos de la personalidad del autor y admirar su Tigre [su obra] basado en pistas aisladas e inconexas. Sin comprender que la imagen evocada será distorsionada y mezclada con su propia experiencia, personalidad e ideología, el Narrador [lector] asume un rol pasivo, contentándose con observar en lugar de recrear el poema. En consecuencia, continúa preguntándose sobre las «fibras» del «corazón» palpitante del Tigre-Poema y, por lo tanto, sobre las emociones que el autor pudo haber tenido e invertir en él.

La suposición aquí es que, debido a que el Tigre es tan impresionante y temible, la entidad que le dio vida debe ser aún más grandiosa. El Narrador tiene la impresión de que la creación está completa y su papel es simplemente dar un paso atrás, contemplarla y cantar su belleza, sin cuestionar por qué el Tigre se ve bajo esta luz y no otra, sin considerar la posibilidad de que el Tigre-Poema, en lugar de reflejar a su autor, podría estar reflejando al lector.

Para lograr una imagen más concreta y física del Creador-Autor, en narrador lo imagina como un herrero que forja sus palabras:


¿Qué martillo, qué cadena,
en qué horno se templó tu cerebro?
¿En qué yunque? ¿Qué terribles garras
osaron dominar el terror más implacable?


Así, en lugar del lápiz y el papel, los instrumentos del Creador son el «martillo», la «cadena», el «horno» y el «yunque», que dan cuenta de la enormidad del esfuerzo y la energía puesta en la creación de la obra, así como la naturaleza compleja del proceso de escritura.

El «cerebro» del Tigre aparece como una metáfora del razonamiento detrás del poema, mientras que el horno puede representar la fuerza creativa del autor que funde y forja conceptos y rimas según su propio calor personal. En este contexto, el título del poema es engañoso porque el énfasis no está en el Tigre, como cabría esperar, sino en la naturaleza de su creador. Por lo tanto, los elogios del Narrador no se dirigen en realidad a la belleza y espanto del Tigre-Poema, sino hacia las cualidades de su hacedor.

Todos los elementos que componen al Tigre [«ojos», «corazón» y «cerebro»] están cuidadosamente controlados. De este modo, como Mary Shelley trabajó en su Frankenstein, juntando partes del cuerpo solo para perder el control sobre su creación una vez que estuvo terminada, el Tigre de William Blake necesita un observador, una conciencia, un lector que lo vista con su imaginación. De otra manera es solo un monstruo inanimado e informe.

Si bien el universo, representado por las estrellas, es impotente frente al Tigre, ya que no puede abarcar ni al Creador ni a la Creación, el narrador aún espera arrojar un poco de luz sobre el carácter del autor:

Cuando las estrellas arrojaron sus lanzas
y bañaron los cielos con sus lágrimas,
¿sonrió al ver Su obra?
Él, que hizo al Cordero, ¿también te hizo?


Las «estrellas» se presentan aquí como un ejército derrotado. Si bien nuestra traducción dice que «arrojaron sus lanzas», tal vez generando la impresión de que están atacando, el original [threw down their spears] implica que bajaron las armas, quizás reconociendo que no son lo suficientemente poderosas para mantener cautivo al Tigre dentro de un marco de pura lógica. Sus «lágrimas» son signos de dolor y frustración por haber renunciado a la lucha por captar el significado del Tigre-Poema.

En apariencia, el Tigre es libre, pero al mismo tiempo está cautivo, incluso esclavizado por la búsqueda inflexible del Narrador por descubrir el carácter del Creador, por saber si el artista quedó satisfecho, si «sonrió al ver Su obra». La «simetría» no solo es una característica «terrible» del Tigre, sino que se erige como una evidencia de la redundancia de las interpretaciones del Narrador:


Tigre, tigre, brillo ardiente
en los bosques de la noche,
¿qué mano inmortal, qué ojo
se atrevió a forjar tu terrible simetría?



El final de El Tigre de William Blake es casi idéntico a su comienzo, con la excepción de la palabra could [«pudo»] reemplazada por la mucho más fuerte dare [«atrever»]. La pregunta ahora ya no es cómo el Creador pudo tener la habilidad de construir algo tan poderoso como el Tigre, sino cómo tuvo la audacia de hacerlo. Sin embargo, este cambio no afecta al Narrador, ya que su interés sigue estando en el Creador-Autor, en su intención, no en la reunión de su obra con el lector. En otras palabras, el Narrador ha estado haciendo las preguntas equivocadas. Todavía está perdido en «los bosques de la noche», sin haber hecho ningún progreso desde el comienzo del poema.

La interpretación estándar de El Tigre de William Blake tiene que ver con el Mal, o mejor dicho, con la naturaleza de Dios, que siendo [supuestamente] omnipotente y misericordioso fue capaz de crear al Tigre y al cordero que sería devorado por él. Sin embargo, esto es derribado por el propio William Blake, que realizó un dibujo que acompaña al poema [ver izq.]. Este tigre no tiene casi nada en común con el Tigre del poema. En primer lugar, parece estar caminando, sin preparar un ataque y sin inspirar miedo, mucho menos terror. En segundo lugar, el tigre del dibujo tiene una expresión pacífica, mansa, como la de un animal domesticado, que definitivamente no induce asombro y espanto en un salvaje despliegue de colmillos y garras, sino que muestra simpatía, incluso sumisión, manteniendo la cola baja y las orejas hacia atrás. La diferencia entre el Tigre del poema y el del grabado demuestra, una vez más, cómo la perspectiva del lector puede modificar la realidad. En última instancia, la representación del Tigre [en términos de obra artística] no depende de las intenciones del Creador-Autor, sino de la experiencia subjetiva del lector.




El Tigre.
The Tyger, William Blake (1757-1827)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)


Tigre, tigre, brillo ardiente
en los bosques de la noche,
¿qué mano inmortal, qué ojo
pudo forjar tu terrible simetría?
¿En qué distantes abismos, en qué cielos
ardió el fuego de tus ojos?
¿En qué alas atrevidas te elevaste?
¿Qué mano audaz osó tomar ese fuego?
¿Y qué hombro, qué arte
pudo torcer las fibras de tu corazón? Y al comenzar a latir,
¿qué mano temerosa, qué pie?
¿Qué martillo, qué cadena,
en qué horno se templó tu cerebro?
¿En qué yunque? ¿Qué terribles garras
osaron dominar el terror más implacable?
Cuando las estrellas arrojaron sus lanzas
y bañaron los cielos con sus lágrimas,
¿sonrió al ver Su obra?
Él, que hizo al Cordero, ¿también te hizo?
Tigre, tigre, brillo ardiente
en los bosques de la noche,
¿qué mano inmortal, qué ojo
se atrevió a forjar tu terrible simetría?


Tyger Tyger, burning bright,
In the forests of the night;
What immortal hand or eye,
Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies,
Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand, dare sieze the fire?

And what shoulder, and what art,
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? And what dread feet?

What the hammer? what the chain,
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp,
Dare its deadly terrors clasp!

When the stars threw down their spears
And water'd heaven with their tears:
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?

Tyger Tyger burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Dare frame thy fearful symmetry?


William Blake
(1757-1827)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)




Poemas góticos. I Poemas de William Blake.


Más literatura gótica:
El análisis, traducción al español y resumen del poema de William Blake: El Tigre (The Tyger), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Significado de las primeras pesadillas recordadas de la infancia.


Significado de las primeras pesadillas recordadas de la infancia.




Hoy en El Espejo Gótico analizaremos las primeras pesadillas recordadas de la infancia.

Es probable que la mayoría de nosotros no tengamos un recuerdo claro de lo que soñamos la semana pasada, pero seguramente tenemos grabado uno o varios sueños y pesadillas producidos en la primera infancia. ¿Porqué estos sueños infantiles han quedado grabados en nuestra memoria? Porque se produjeron en el amanecer de la conciencia. A través de estos sueños y pesadillas hemos sido iniciados en una nueva dimensión de la realidad [ver: 6 preguntas fáciles para decodificar tus sueños]

Soñamos mucho antes de tener la capacidad de verbalizar esas experiencias; sin embargo, en un momento determinado de la infancia, entre los 3 y los 4 años, la mayoría de las personas tenemos sueños específicos [o una serie de sueños recurrentes] que por alguna razón se graban a fuego en la conciencia y permanecen accesibles en la memoria durante el resto de nuestras vidas.

Los sueños infantiles juegan un papel vital en el desarrollo: abren las puertas de la conciencia a un sentido más amplio. El niño se vuelve consciente de tener experiencias emocionales y sensoriales en un estado diferente al de la vigilia; lo cual expande [a veces aterradoramente] su sentido de posibilidad existencial.

Para Sigmund Freud, las primeras pesadillas de la infancia son realizaciones bastante brutales de deseos reprimidos, mucho menos elaboradas e ingenuas que los sueños de realización en los adultos. En otras palabras, es mucho más fácil observar cuál es el deseo o impulso reprimido en un sueño infantil que en un sueño adulto, donde la elaboración es más compleja. Para Carl Jung, en cambio, los primeros sueños son grandes sueños arquetípicos, revelaciones fugaces y crudas de la sabiduría archivada en el inconsciente colectivo. En este sentido, tienden a ser estáticos, pasivos, cuando se trata de sueños agradables; pero aterradores cuando se manifiestan en pesadillas de persecución [ver: Significado de soñar con ser perseguido]

Cada una de estas teorías está de acuerdo en que los sueños de la primera infancia son cruciales para el desarrollo de la conciencia; y por vagos e inconexos que parezcan, siempre tienen un motivo, que puede definirse como un escenario o una situación recurrente que expresa las preocupaciones del soñador. Lo interesante de los sueños infantiles es que pueden ser simbólicos, pero también directos, sin disfraz.

Por lo general, los personajes más recorrentes en las primeras pesadillas recordadas de la infancia son familiares del soñador, aunque es más probable que el niño sueñe con animales y seres imaginarios que con personas reales. Otra característica llamativa es la frecuencia de agresiones físicas, casi todas dirigidas contra el soñador [o de la amenaza de una agresión física] en la mayoría de los primeros sueños recordados. Esto contrasta con los sueños adultos, donde la agresión suele ser más verbal y dirigida por el soñador hacia otros personajes del sueño. Los niños, en otras palabras, se sienten más vulnerables físicamente y lo expresan en casi todos sus sueños.

Los escenarios de las primeras pesadillas recordadas de la infancia tienden a ser menos menos familiares y más fantásticos, más alejados de la realidad cotidiana ordinaria que los sueños adultos. Los motivos suelen encuadrarse en las siguientes categorías:

a- Simulación de amenaza: el soñador es amenazado y perseguido por una persona, animal o criatura [ver: Monstruos poco conocidos que nos visitan en sueños]

b- Infortunio: el soñador tiene un accidente, lesión o problema inesperado.

c- Amenaza familiar: el soñador es parte o testigo de una amenaza a un miembro de la familia [soñar que alguno de los padres muere es típico]

d- Fuerzas elementales: el soñador está solo en un entorno extraño y se enfrenta a fuerzas elementales de la naturaleza.

e- Cumplimiento de deseos: el soñador imagina algo agradable y deseable. Puede ser algo banal, como obtener la bicicleta que se le ha negado en la vigilia, o bien más profundos, como recibir la visita de un familiar o mascota fallecida.

f- Místico: el soñador tiene un encuentro [positivo o negativo] con un ser o poder sobrenatural [en los ambientes de crianza religiosa suele ser una visita angelical]

g- Volar: el soñador vuela, flota o desafía la gravedad de otra manera [ver: Significado de soñar con volar].

Las simulaciones de amenazas son los motivos que aparecen con mayor frecuencia en las primeras pesadillas recordadas de la infancia, donde predominan el miedo, el peligro y una sensación de absoluta impotencia. Sin embargo, estas categorías no son excluyentes entre sí, pueden mezclarse, yuxtaponerse, porque cada experiencia onírica es única y subjetiva. Lo importante es cuál es la reacción del soñador ante la experiencia, ya sea un buen sueño o una pesadilla [ver: 10 pesadillas más comunes y sus significados]

La verbalización en la primera infancia no suele ser demasiado fluida cuando se trata de pesadillas. Un niño pequeño, a lo sumo, puede afirmar que tuvo «un sueño feo»; y no siempre es sencillo para un adulto determinar qué es exactamente lo que era «feo» en el sueño. Por supuesto, a veces es evidente [¡un monstruo me quería comer!], pero otras resulta imposible debido a la imposibilidad del niño de verbalizar la naturaleza de la amenaza. En cualquier caso, los primeros sueños recordados de la infancia se caracterizan por su intensidad. Dejando a un lado las diferencias de contenido, estos sueños constituyen una fuerte experiencia personal, y esta parece ser la razón por la cual permanecen grabados en la memoria [ver: 10 patrones universales para entender tus pesadillas]

En general, el hecho de contarle a otra persona el sueño que tuvimos la noche anterior mejora considerablemente su memorabilidad. Sin embargo, las primeras pesadillas recordadas de la infancia no dependen de ninguna interacción social posterior para quedar registradas en la memoria. El grabado más bien depende de la fuerza sin precedentes de la pesadilla misma, como si se tratara de una erupción espontánea de energía imaginativa dentro de la mente dormida del niño. Esto no quiere decir que necesariamente deba tratarse de un sueño espectacular en términos de entorno y acción. De hecho, muchas veces se trata de sueños aparentemente simples [ver: Cómo recordar un sueño olvidado al despertar]

Otro aspecto que colabora para que una pesadilla infantil quede grabada a fuego es su relación con algún tipo de conflicto intrafamiliar, que puede ir desde el divorcio de los padres a cuestiones de competitividad con hermanos. En general, estos sueños plantean una situación de amenaza externa a la familia; por ejemplo, animales agresivos [los niños tienen más animales en sus sueños que los adultos] o criaturas que acechan fuera de la casa, que se asoman por las ventanas o que están ocultas en algún sitio específico del hogar [ver: Significado de soñar con animales]. Estos sueños están inspirados en el temor fundado del soñador de que su familia está en peligro de ser destruida.

Los sueños funcionan un poco como los mitos, que son, a su vez, una especie de sueño colectivo. En todas las mitologías existen fuerzas primordiales, desordenadas y violentas, anteriores a los dioses, como los Titanes de los mitos griegos y los Jotuns de los mitos nórdicos. En sus historias, estos seres no parecen estar realmente vivos, sino que pertenecen a un mundo anterior, donde no había vida, solo movimientos ciclópeos que levantaban montañas y abrían océanos. Los griegos, y también los pueblos nórdicos, evidentemente tenían esta percepción, y aunque representaban artísticamente a estas criaturas [los Titanes y los Jotuns respectivamente], los hacían diferentes de cualquier forma de vida conocida. Un tipo de sueños involucra sentimientos muy similares a los que los griegos y los nórdicos sintieron hacia estas fuerzas primordiales.

Estos sueños son inusualmente abstractos, incorpóreos, llenos de una increíble hostilidad y magnitud. El soñador suele ser el único personaje presente, y el escenario tiende a ser ilimitado, fantástico, desprovisto de vida orgánica. La impresión primaria del sueño es una sensación de soledad existencial y la percepción de estas fuerzas antiguas que, en apariencia, son ciegas, pero en el fondo manifiestan una misteriosa intencionalidad. Curiosamente, estos sueños son mucho más frecuentes en la primera infancia que en la vida adulta.

Los sueños de fuerzas primordiales no necesariamente tienen grandes «efectos especiales», simplemente sitúan al soñador, completamente solo, en un escenario que contrasta por su inmensidad, como los campos de amapolas en los que sueña Dorothy en El mago de Oz. Casi todos los sueños de fuerzas primordiales producen sentimientos negativos; son, en su mayor parte, pesadillas intensas con una terrible sensación de vulnerabilidad e impotencia [sentirse pequeño e insignificante].

Entre las primeras pesadillas recordadas de la infancia están los sueños de nacimiento. Para Sigmund Freud, la mayoría de los sueños son una especie de retorno imaginario a las condiciones uterinas de la existencia prenatal. A diferencia de los recuerdos explícitos, en los que los niños recuerdan eventos reales que ocurrieron durante su gestación y parto, los recuerdos implícitos pueden aparecer cuando una emoción o sensación física se parece a la experimentada en el momento en que se originó el recuerdo en primer lugar. Cuando los recuerdos se originan en niños en la etapa preverbal, más tarde pueden traducir esos recuerdos a través del lenguaje o, inconscientemente, a través de los sueños. Buena parte de los sueños de vuelo y de fuerzas primordiales poseen referencias a recuerdos de la vida prenatal.

Hay varias sensaciones asociadas de los sueños prenatales, pero hay un par de características tan recurrentes, arquetípicas, que todos seguramente las recordamos: moverse «en cámara lenta» [el aire es como el agua]; y sentirse atrapado en un lugar [ver: Significado de correr en cámara lenta en sueños]. La primera corresponde a recuerdos de la vida intrauterina; y la segunda puede ser un eco de la experiencia profundamente desagradable de las contracciones y ser empujado a través del canal de parto [ver: Significado de soñar con la misma Casa]

Sigmund Freud vio las pesadillas de la primera infancia como ejemplos ideales de su teoría de que los sueños son el cumplimiento de deseos instintivos. En el capítulo 3 de La interpretación de los sueños (Die Traumdeutung), describe varios sueños de niños que expresan el cumplimientos de deseos simples; pero lo más interesante del libro tiene que ver con el caso del Hombre de los Lobos. Sigmund Freud analizó el sueño que el paciente tuvo cuando tenía 4 años, en el que una manada de lobos blancos estaba sentada al otro lado de la ventana de su dormitorio. El niño se despertó gritando, asustado de la posibilidad de ser devorado por los lobos. Freud, en una de sus interpretaciones más extravagantes, argumentó que el sueño del Hombre Lobo era una expresión de la fantasía aterradora [pero emocionante] de ver a sus padres teniendo relaciones. Lo cierto es que la imaginación de los niños es capaz de un pensamiento más complejo y una mayor expresión creativa de lo que Freud pensaba.

Más allá de esto, es cierto que los sueños que involucran lobos, perros, o cualquier animal que amenaza con atacar y «comerse» al soñador, son un motivo recurrente entre las primeras pesadillas de la infancia. En general, no hay un ataque real en estos sueños, sino más bien animales [reales o fantásticos] que observan al soñador con avidez desde cierta distancia, o bien dentro del dormitorio, probablemente a los pies de la cama. En estos casos, la agresiva forma animalesca representa el despertar de nuevos deseos, impulsos y miedos que el soñador ve como una amenaza. Otra versión de este tipo de sueños es la presencia de algún tipo de entidad monstruosa debajo de la cama, u oculta en algún lugar de la habitación [ver: Esos monstruos debajo de la cama]

En Recuerdos, sueños, reflexiones (Erinnerungen, Träume, Gedanken), Carl Jung describió uno de sus primeros sueños recordados, que se produjo a la edad de 4 años. En el sueño, Jung descendió a una cámara subterránea en la que se encontró con un enorme falo sentado encima de un trono. La voz de su madre dijo: «Sí, míralo. ¡Ese es el devorador de hombres!», ante lo cual el pequeño Jung despertó aterrorizado. En el libro afirma que este sueño lo preocupó durante toda su vida [tenía 85 años cuando lo escribió], y que en cierto modo coloreó su noción posterior de que los «grandes sueños» ocurrían en la primera infancia [«A veces, un gran sueño es el primer sueño que podemos recordar.»]

Carl Jung estaba en lo cierto: los sueños más significativos en la vida de un individuo, los sueños con mayor carga de simbolismo arquetípico, y por lo tanto los que más se quedan grabados en la memoria, se producen con mayor frecuencia la primera infancia. En esta categoría de «grandes sueños» también se incluyen las pesadillas, como en el sueño del propio Carl Jung; sin embargo, los símbolos arquetípicos no siempre son evidentes en los sueños; de hecho, a veces aparecen de manera muy sutil y elusiva [ver: ¿Por qué no recordamos nuestros sueños?]

Curiosamente, la mayoría de los niños entre 3 y 5 años rara vez informan de un sueño cuando se despiertan, y cuando lo hacen, generalmente se trata de una imagen observada pasivamente de algo ordinario y mundano, con poco contenido emocional. Las pesadillas, en general, más que contarse se lloran, y no es mucho lo que puede deducirse sobre ellas, salvo que el soñador experimentó algún tipo de amenaza. Los niños mayores sí son capaces de contar sus sueños con mayor detalle, y estos contienen mayor actividad, variedad y complejidad temática. A partir de los 13 años, los sueños se vuelven similares a los sueños de los adultos en frecuencia, duración y estructura narrativa.

Esto parece sugerir que los sueños evolucionan paralelamente al desarrollo de la madurez cognitiva; sin embargo, la capacidad de soñar no depende de la capacidad de ser consciente. Además, la mayoría de los primeros sueños recordados de la infancia son breves, tienen pocos personajes, poca descripción y narraciones sencillas, no obstante, son ricamente emocionales, y por alguna razón quedan grabados en la memoria con mayor intensidad que los sueños de la vida adulta.

Algunos investigadores en psicología evolutiva deducen que estos sueños infantiles quedan grabados en la memoria por tratarse de simulaciones de amenazas, es decir, los primeros sueños recordados tendrían una función adaptativa: prepararnos para amenazas reales en la vigilia. Desde este punto de vista, los sueños son simulaciones de los peligros que nuestra especie ha enfrentado en su historia evolutiva: amenazas de animales salvajes, extraños [masculinos, sobre todo] y fuerzas naturales. A diferencia de Freud, quien vio las pesadillas como «fallas» en la función del sueño [porque las emociones aterradoras irrumpen en la conciencia e interrumpen el descanso], esta teoría sostiene que las pesadillas son contribuciones valiosas para las habilidades adaptativas de nuestra especie.

Si pensamos en nuestro entorno ancestral, tiene sentido simular encuentros violentos con animales, extraños y fuerzas naturales, y cómo escapar de tales situaciones. Por lo tanto, estos sueños se habrían incorporado como valores por defecto en el desarrollo de la consciencia. Es una teoría interesante, aunque permite algunas objeciones. En primer lugar, las pesadillas nunca se resuelven satisfactoriamente cuando se trata de una amenaza. Por ejemplo, tomemos un sueño ordinario donde somos perseguidos por una amenaza indistinguible. ¿Qué podemos aprender realmente de este sueño? ¿Qué es bueno correr cuando hay una amenaza? Parece un costo evolutivo demasiado alto para aprender algo que ya está instalado por defecto en nuestra psique.

Pero las simulaciones oníricas, en este contexto, no corren para permitirnos aprender a resolver una amenaza, sino para que estemos acostumbrados a la situación y, de ese modo, podamos reaccionar a tiempo. Por eso la simulación de amenazas estaría especialmente activa en los sueños de los niños, con su preponderancia de animales, agresión y victimización física. A medida que el individuo crece y adquiere conocimiento del mundo, estos sueños primarios de simulación de amenazas [es decir, de peligro para el bienestar físico del soñador] pierden importancia, sin embargo, aquellos sueños infantiles [generalmente pesadillas] permanecen grabados en nuestra memoria como valiosos activos evolutivos.

En este sentido, los sueños de simulación de amenazas no tienen que ver con el despertar de la conciencia, sino con su continuación, con el conocimiento de supervivencia acumulado durante cientos, sino miles, de generaciones de ancestros, que nos es transmitido y practicado en nuestros sueños. Según Carl Jung, este conocimiento forma parte del inconsciente colectivo de la raza humana, y continúa estando disponible fuera de los límites del tiempo.

Por eso algunos sueños nos producen emociones [dolor, tristeza, pero también alegría] mucho más intensas que las de la vigilia, precisamente porque contienen información que no es exclusiva de la vida del soñador. Quizás, desde una perspectiva más espiritual, podamos ver a los sueños como ventanas que miran hacia atrás en el tiempo, proporcionando evidencia de la experiencia humana desde su amanecer. Esta información puede permanecer fresca y disponible para los niños pequeños, pero solo por un corto período de tiempo, antes de que se los socialice dentro de un sistema de creencias que ve a los sueños como experiencias aisladas de la realidad [«fue solo un sueño»], y no como parte de una realidad más vívida y conectada con nuestros ancestros.

Para finalizar diremos algo sobre la importancia de prestar más atención a los sueños de la primera infancia. Para los padres, que son los primeros en responder cuando sus hijos se despiertan en medio de la noche llorando por una pesadilla, es útil saber que tales sueños son una parte normal del desarrollo emocional. El hecho es que los niños pequeños experimenten regularmente sueños y pesadillas muy intensas, y sean naturalmente curiosos acerca de ellas, hace que se requiera poco esfuerzo para las compartan con sus seres queridos, hacer dibujos o representarlas de alguna manera. Particularmente para los niños que están asustados por sus pesadillas, puede ser una experiencia tranquilizadora saber que otros también tienen esas experiencias. Para un adulto, hablar de un sueño de la infancia puede abrir conexiones no reconocidas y desbloquear recuerdos sepultados.




Diccionario de sueños. I Psicología.


Más literatura gótica:
El artículo: Significado de las primeras pesadillas recordadas de la infancia fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«El amante de Porfiria»: Robert Browning; poema y análisis.


«El amante de Porfiria»: Robert Browning; poema y análisis.




El amante de Porfiria (Porphyria's Lover) es un poema gótico del escritor inglés Robert Browning (1812-1889), publicado originalmente en la edición de enero de 1836 del periódico Monthly Repository, y luego reeditado en la antología de 1842: Líricas dramáticas (Dramatic Lyrics), con el título: Celdas de manicomio (Madhouse Cells) El poema no recibió su título definitivo hasta 1863.

El amante de Porfiria, uno de los mejores poemas de Robert Browning, es una de las primeras piezas de este autor en examinar una mente perturbada. Aquí, un hombre [el Narrador] estrangula a su amante, Porfiria, con su propio cabello, y luego permanece junto a su cadáver. Al parecer, Robert Browning se inspiró en un artículo sobre un caso real publicado en la revista Blackwood's Magazine, titulado Extractos del diario de Gosschen (Extracts from Gosschen's Diary), pero añadió un detalle macabro: después del crimen, el asesino permanece toda la noche con el cuerpo de la víctima [ver: El cuerpo de la mujer en el Gótico]

Robert Browning suele utilizar narradores perturbados en sus poemas, pero con un componente de lucidez que le permite al lector identificarse con su conjunto de circunstancias. Tanto en El amante de Porfiria como en Mi duquesa muerta (My Last Duchess), Robert Browning usa esta combinación de factores para describir a un hombre que responde al amor de una hermosa mujer, matándola.

Robert Browning poseía una intuición natural para imaginar el comportamiento de esta clase de asesinos. Por ejemplo, en Mi duquesa muerta el duque asesina a su esposa por celos, pero guarda un retrato que le permite seguir contemplando la sonrisa de su amada. En El amante de Porfiria no hay ningún souvenir macabro, pero sí un narrador que desea detener el tiempo en un instante perfecto, por lo que mata a su amante y se sienta toda la noche abrazando su cuerpo sin vida.

Todo esto es suficiente para darle a El amante de Porfiria su justificada reputación siniestra, sin embargo, Robert Browning da un paso más allá, porque el asesino de Porfiria está convencido de que la mujer deseaba ser asesinada; de hecho, afirma que ella «no sintió dolor» mientras la estrangulaba; y agrega, como para convencerse a sí mismo, «estoy bastante seguro de que no sintió dolor». Incluso parece creer que ella disfrutó ser asesinada porque él, su amante, fue el asesino.

En este punto, estimado lector de El Espejo Gótico, las cosas se ponen todavía peores: el asesino observa la cabeza sin vida de Porfiria, recostada sobre su hombro, y su deseo por ella se enciende. Describe su «pequeño rostro rosado», no para dar la impresión de que sigue viva, sino porque la sangre regresa a su rostro después del estrangulamiento.

El amante de Porfiria de Robert Browning plantea varios enigmas. Uno de ellos es la naturaleza de la relación entre el Narrador y Porfiria. ¿Acaso son amantes o esto forma parte de la fantasía del narrador? Ni siquiera podemos estar seguros de que el asesino sea un hombre; y, en el caso de serlo, Porfiria bien podría su madre o su hermana. Algunos incluso especulan que el narrador es impotente o de alguna manera discapacitado, alguien incapaz de satrisfacer a Porfiria. Hay evidencia textual para apoyar esta interpretación: el narrador nunca se mueve, solo se sienta pasivamente en una habitación fría y oscura, escuchando tristemente la tormenta hasta que Porfiria llega a través del «viento y la lluvia» y enciende un fuego. Finalmente, ella se sienta a su lado, lo llama por su nombre, coloca su brazo alrededor de su cintura y pone su cabeza sobre su hombro [ella tiene que agacharse para hacer todo esto]. A mitad del poema, el Narrador estrangula a Porfiria con su propio cabello, atrayendo su cuerpo contra el suyo, como si estuviera limitado en sus movimientos.

A la luz de la aparente inmovilidad del Narrador, incluso de una posible enfermedad o discapacidad, es lícito tomar la palabra «porfiria» no como el nombre de una mujer, sino literalmente, como la enfermedad. La porfiria, que habitualmente llegaba a una fase de locura y muerte en la era victoriana, fue clasificada varios años antes del poema. Robert Browning tenía un ávido interés en tales patologías, y no era infrecuente que las utilizara para darle un contexto más profundo y verosímil a sus narradores.

La línea final de El amante de Porfiria es estremecedora por varias razones. Luego del encuentro, el asesinato, la permanencia del asesino junto al cuerpo de la víctima, el Narrador comenta: «¡Y, sin embargo, Dios no ha dicho una palabra!». Algunos suponen que el Narrador busca el perdón divino, otros que Dios no ha dicho nada porque está satisfecho con sus acciones, pero yo creo que Robert Browning está cuestionando a Dios; no su existencia, sino su inacción. Es menos inquietante que Dios no exista, que sea una construcción falaz, un invento o una fantasía, a que realmente existiera mientras la vida de Porfiria era arrebatada lentamente, causándole un sufrimiento inimaginable. Que Dios esté sentado en su trono, sin decir nada, mientras suceden cosas tan horribles que ni siquiera podemos concebirlas en toda su magnitud, es considerablemente peor que su no-existencia.

Por supuesto, se puede acusar a Robert Browning de emplear la violencia como herramienta estética, pero esto solo es justificable como crítica superficial. La intención del autor es explorar la mente humana, sus pasiones, y nadie puede objetar que la violencia es una de las principales motivaciones del ser humano. El amante de Porfiria refleja esta búsqueda. Es, en definitiva, un poema de amor, solo que que de su costado más destructivo.

El poema culmina en esta especie de nirvana en el que el homicida y su víctima se funden entre sí; pero toda la escena está rodeada por la furia de la naturaleza, que marca su presencia desde el comienzo de El amante de Porfiria, quizás sugiriendo que hay otras fuerzas opuestas al amor operando en el mundo. Mientras Porfiria se desliza delicadamente para encontrarse con su amante, las fuerzas de la naturaleza se enfurecen. Robert Browning tal vez deseaba transmitir que el amor entre Porfiria y el Narrador se vio ensombrecido y obligado a cambiar de dirección debido a la influencia de estas otras fuerzas.

Las frustraciones sentimentales del Narrador desatan una respuesta violenta hacia Porfiria. Pero Robert Browning no emplea la violencia por la violencia misma, sino como una herramienta para exponer la moralidad contradictoria de su sociedad. En un ambiente doméstico, tranquilo, confinado, hierven ardientes perversiones; y cuando estas se desencadenan en una furia homicida no hay una condena social posterior, ni siquiera una acusación divina, sino la perturbadora sensación de un deber cumplido. El asesino de Porfiria permanece junto al cuerpo de su víctima sin sufrir ninguna consecuencia. Ni siquiera la mano de Dios actúa para castigarlo.

La comisión del asesinato le parece al Narrador algo tan puro y perfecto que Dios ni siquiera puede intervenir. La mano del juicio divino se aleja del asesino, lo cual puede parecer algo problemático para el lector ya que existe una tensión entre la simpatía y el rechazo no solo en relación con el Narrador, sino con el sujeto del que habla: la silenciada Porfiria. El titulo original de este poema de Robert Browning: Celdas de manicomio (Madhouse Cells), sugiere que todo esto es la confesión de un demente en un manicomio, tal vez a un sacerdote o a un psiquiatra. El cambio de título colabora para expandir las posibilidades del poema, pero lo cierto es que ni siquiera en este contexto, donde sabemos que el Narrador está encerrado [y no todavía abrazado al cadáver en descomposición de Porfiria], podemos estar seguros si este demente realmente ha cometido un asesinato o está reviviendo una fantasía.

La mayoría seguramente estará de acuerdo que El amante de Porfiria se trata de un encuentro clandestino entre dos amantes, real o imaginario, transgresor en términos de las costumbres sexuales y códigos de conducta victorianos, que de repente da un giro inesperado y termina con el asesinato de la mujer. Quizás podamos encontrar un par de pistas interesantes en otros dos poemas de Robert Browning: Encuentro nocturno (Meeting at Night) y Partida al amanecer (Parting at Morning), los cuales también celebran un amor manifiestamente físico, clandestino, y consumado fuera de los límites de la vida social ordinaria.

El amante de Porfiria abre en una atmósfera de perturbación física. El Narrador se siente «con el corazón a punto de romperse», lo cual se proyecta sobre el mundo natural, evocando una naturaleza cuya que parece inoportuna [la lluvia es temprana, el viento despierta pronto] y violenta [«agitaba el lago», «desgarraba la copa de los olmos»]. En Encuentro nocturno, en cambio, «el mar gris» y «la arena fangosa» que recibe la «proa que empuja» fundamentan el encuentro clandestino de los amantes, al anochecer, en un sentido penetrante de la naturalidad del placer físico. Tal sentido está presente en El amante de Porfiria solo por implicación, como norma. El estado de ánimo autocomplaciente del Narrador, incluso arrogante, se expresa en su romántica voluntad de poder. El escenario celebra aún más el discurso del romanticismo al proporcionar un espacio gótico dentro del cual se desarrollará el enfrentamiento entre la naturaleza [y lo natural] y la sociedad. El énfasis del Narrador en el aislamiento de su cabaña sugiere que es un lugar idóneo para un encuentro clandestino, libre de miradas indiscretas; sin embargo, este entorno aparentemente protegido termina siendo un factor indispensable para que el crimen pueda cometerse sin represalias, continuando el encuentro de los cuerpos de forma macabra, incluso después de la muerte de Porfiria. El Narrador sostiene en sus brazos el cuerpo de la mujer como un tierno amante, pero esa actitud no cambia cuando se convierte en un abrazo psicópata, sosteniendo el cadáver de Porfiria. Poco antes, cuando el encuentro de los cuerpos vivos estuvo punto de volver «impura» a la virginal Porfiria, el Narrador comete el crimen, infantilizando para siempre a su víctima con su «pequeño cuello» y su «pequeña cabecita rosada». Ahora, en su pasiva aceptación de muñeca, el Narrador puede celebrar la eterna virginidad de Porfiria.




El amante de Porfiria.
Porphyria's Lover, Robert Browning (1812-1889)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)


La lluvia se desató temprano esta noche,
el áspero viento pronto despertó,
airado desgarraba las copas de los olmos,
y agitaba el lago con todo su furor:
con el corazón a punto de romperse, escuché
cuando Porfiria entró silenciosamente, y sin demora
dejó afuera el frío y la tormenta, atizando
de rodillas el fuego del hogar,
entibiando rápidamente la estancia;
al terminar se incorporó y se quitó
la capa y el chal empapados,
dejó sus guantes sucios a un costado,
desató su sombrero, soltando el cabello húmedo,
y, por último, se sentó junto a mí
y pronunció mi nombre. Ante mi silencio,
rodeó su cintura con mi brazo,
descubrió su blanco y suave hombro,
despejándolo de su rubia cabellera,
y se inclinó para que en él descansara mi mejilla,
me cubrió con su rubia cabellera,
susurrando lo mucho que me amaba —ella,
demasiado débil, pese a los esfuerzos de su corazón,
por liberar del orgullo su pasión agobiante
y romper los lazos más frívolos
y entregarse para siempre a mí.
Pero a veces la pasión prevalecía,
y la alegre fiesta de esta noche no podía detener
un súbito pensamiento de alguien enloquecido
de amor por ella, y todo en vano;
Así apareció ella, a través del viento y de la lluvia.
Créanme que alcé mi vista, mirándola a los ojos,
orgulloso y feliz; y por fin supe
que Porfiria me adoraba; la sorpresa
inflamaba mi corazón, y aún crecía
mientras pensaba qué hacer.
En ese momento era mía, mía, hermosa,
del todo pura y buena; entonces supe
qué debía hacer: y retorcí su largo cabello,
de larga y dorada trenza,
tres veces alrededor del delicado cuello,
y así la estrangulé. No sintió dolor alguno;
estoy seguro de que no sintió dolor.
Cauto, abrí sus párpados, como un capullo cerrado
que esconde una abeja: de nuevo
rieron sus ojos de un azul puro.
Y luego desaté la trenza
de su cuello; su mejilla, una vez más,
se encendió bajo mi beso ardiente:
esta vez fue mi hombro en el que la cabeza inmóvil reposó,
apoyada sobre él;
el pequeño rostro rosado y sonriente,
tan feliz de alcanzar su supremo deseo:
que todo aquello que desdeñaba se esfumara de repente,
¡y que yo, su amor, triunfara en su lugar!
El amor de Porfiria: ella nunca supo
hasta dónde sería escuchado
el preciado deseo.
Y así ahora descansamos juntos, sentados,
en toda la noche no nos hemos movido,
¡Y, sin embargo, Dios no ha dicho una palabra!


The rain set early in to-night,
The sullen wind was soon awake,
It tore the elm-tops down for spite,
And did its worst to vex the lake:
I listened with heart fit to break.
When glided in Porphyria; straight
She shut the cold out and the storm,
And kneeled and made the cheerless grate Blaze up, and all the cottage warm;
Which done, she rose, and from her form
Withdrew the dripping cloak and shawl,
And laid her soiled gloves by, untied
Her hat and let the damp hair fall,
And, last, she sat down by my side
And called me. When no voice replied,
She put my arm about her waist,
And made her smooth white shoulder bare
And all her yellow hair displaced,
And, stooping, made my cheek lie there,
And spread, o'er all, her yellow hair,
Murmuring how she loved me – she
Too weak, for all her heart's endeavour,
To set its struggling passion free
From pride, and vainer ties dissever,
And give herself to me forever.
But passion sometimes would prevail,
Nor could to-night's gay feast restrain
A sudden thought of one so pale
For love of her, and all in vain:
So, she was come through wind and rain
Be sure I looked up at her eyes
Happy and proud; at last I knew
Porphyria worshiped me; surprise
Made my heart swell, and still it grew
While I debated what to do.
That moment she was mine, mine, fair,
Perfectly pure and good: I found
A thing to do, and all her hair
In one long yellow string I wound
Three times her little throat around,
And strangled her. No pain felt she;
I am quite sure she felt no pain.
As a shut bud that holds a bee,
I warily oped her lids: again
Laughed the blue eyes without a stain.
And I untightened next the tress
About her neck; her cheek once more
Blushed bright beneath my burning kiss:
I propped her head up as before,
Only, this time my shoulder bore
Her head, which droops upon it still:
The smiling rosy little head,
So glad it has its utmost will,
That all it scorned at once is fled,
And I, its love, am gained instead!
Porphyria's love: she guessed not how
Her darling one wish would be heard.
And thus we sit together now,
And all night long we have not stirred,
And yet God has not said a word!


Robert Browning
(1812-1889)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)




Poemas góticos. I Poemas de Robert Browning.


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El análisis, traducción al español y resumen del poema de Robert Browning: El amante de Porfiria (Porphyria's Lover), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com



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