«Menos es Más», salvo en el Horror


«Menos es Más», salvo en el Horror.




Recuerdo algunas objeciones de mis mayores cuando, muy pequeño, resolví leer un volumen de cuentos de Edgar Allan Poe. Era imposible que lo entendiera —decían, con toda razón— debido al amplio vocabulario que utilizaba el autor, palabras y conceptos que estaban muy por encima de mis posibilidades en aquel entonces.

De todos modos, quizás para darme una lección, me permitieron que vagara por las ruinas de la Casa Usher. Ciertamente hubo muchas palabras que no entendí, probablemente más de las que pensaba en primer lugar, pero lo cierto es que comprendí lo esencial: todas esas palabras extrañas describían algo realmente malo.

Con el transcurso de los años, y de las sucesivas lecturas, el vocabulario de Poe, antes indescifrable, se me reveló como las plumas majestuosas de un pavo real: algo rico, variado, colorido, pero el efecto inicial permaneció intacto.

Hoy en día se exhorta a los escritores a seguir un dudoso axioma: «menos es más», es decir, se les aconseja escribir oraciones cortas, evitar palabras oscuras, complejas, difíciles. En síntesis, se les recomienda imitar a Hemingway, entre otros autores de estilo más bien tajante. Aquellos que disfrutamos pasar tiempo en el pantanoso terreno del Horror observamos, con cierto espanto, que llevará décadas deshacer las consecuencias de este desafortunado consejo.

Hay una devoción servil a esta regla del «menos es más» en la ficción, la cual, por cierto, puede dar excelentes resultados si uno tiene por objetivo escribir un manual de instrucciones para el uso de una amoladora, pero no en el Horror.

Sobre todo no en el Horror.

Bajo el pretexto de la eficacia se emplea una norma que restringe la creatividad. El acto de escribir, por sí mismo, implica la libertad de hacer uso de la generosa gama de matices de nuestro vocabulario y formas gramaticales disponibles. El «menos es más» equivale a privarse de esos recursos, a utilizar una serie definida de ingredientes, cuando en realidad podemos disponer de todas las especias en la despensa.

Los defensores del «menos es más» rechazan la utilización de arcaísmos, términos ostensosos, incluso recubiertos por una delgada película de vanidad intelectual. Pero lo cierto es que las palabras tienen un poder secreto, y hay sonidos que poseen connotaciones antiguas, desde ya, pero aún poderosas.

Por otro lado, resulta absurdo suponer que la expresión de emociones sutiles, matices de pensamientos y de recuerdos, o bien situaciones inquietantes, en el contexto del Horror, puedan ser expresadas de forma eficaz sin la utilización de herramientas con un mismo grado de complejidad.

Si uno piensa navegar por aguas superficiales, es probable que la caja de herramientas que todo autor lleva consigo no necesite esos recursos para lograr la eficacia, pero si vamos a sumergirnos en las profundidades del océano, entonces el concepto mismo de eficacia literaria adquiere un significado completamente diferente.

El «menos es más» se apoya sobre la idea falaz de que cada problema tiene múltiples soluciones, y que la más simple es siempre la más eficaz. En el Horror no funciona de este modo, y tampoco en otros géneros literarios que se sumergen en los abismos del ser. A veces es menos importante encontrar una solución eficaz —en este caso, resolver un párrafo, un cuento, una novela—, que la elegancia con la cual se expone el proceso que deriva en esa solución, por definición, más compleja que la primera.

La eficacia, ciertamente, puede ser elegante, pero también puede ser banal.

Desde luego que aquí no promovemos el uso excesivo de una terminología oscura, sino más bien de las palabras correctas para ser utilizadas en un contexto particular. Cruzar del otro lado del muro es casi tan peligroso como el «menos es más».

Si un personaje, por ejemplo, se empeña en una tarea menor, como desordenar las secciones de un periódico para leer el horóscopo, es ilícito utilizar palabras como eviscerar, la cual suena como algo mucho más horrible de lo que la tarea realizada por el personaje podría sugerir.

Todo se resume a una cuestión de equilibrio.

Hay excelentes autores que, lejos de escribir bajo el lema: «menos es más», utilizan una terminología exacerbada, incluso aparentemente desconectada del contexto, pero que de algún modo impacta subliminalmente en el inconsciente del lector. A veces las palabras poco eficaces, según este axioma, sirven para ir construyendo indirectamente una atmósfera, un estado de ánimo, que sobrevuelan por el rabillo del ojo del lector, sugiriendo la inminencia de algo demasiado atroz como para enfrentarlo, o describirlo, directamente.

Cuando el autor sabe lo que hace, es fácil pasar por alto esas referencias incidentales; y el lector, cuando está acostumbrado a la eficacia, al «menos es más», probablemente no comprenderá exactamente de dónde proviene el sentimiento de inquietud, de perturbación, que le produce el material. Cuando esta técnica funciona, el efecto es demoledor, y superior a los mejores ejemplos del «menos es más».

Hay palabras, en determinados contextos, que saltan de la página y nos escupen en el rostro. Generalmente son palabras que no son necesarias, es decir, que no están ahí por cuestiones de eficacia, sino más bien para provocar algo. Abusar de este recurso es como utilizar demasiados condimentos en un plato. Sus notas, sus texturas, sus sabores, se perciben mejor cuando trabajan en función del contexto en el que se emplean.

Hoy en día ya no necesito tener un diccionario al lado para leer a Poe, pero el conocimiento cabal del significado de su terminología no aumentó mi aprecio por su obra. Aún sin saber lo que esas extrañas palabras querían decir, entendí lo suficiente; entendí que eran palabras importantes, que referían a cosas importantes, cosas oscuras y horrorosas, y que describirlas en términos simples, superficiales, constituiría un acto de empobrecimiento, y acaso de traición, al lector dispuesto a sumergirse en las profundidades.




Taller literario. I Universo pulp.


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El artículo: «Menos es más», salvo en el Horror fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«Nostalgia»: Mary Elizabeth Counselman; poema y análisis


«Nostalgia»: Mary Elizabeth Counselman; poema y análisis.




Nostalgia (Nostalgia) es un poema de la escritora norteamericana Mary Elizabeth Counselman (1911-1995), publicado originalmente en la edición de septiembre de 1933 de la revista Weird Tales, y luego reeditado por Arkham House en la antología de 1947: El lado oscuro de la luna: poemas de fantasía y lo macabro (Dark of the Moon: Poems of Fantasy and the Macabre).

Nostalgia, uno de los mejores poemas de Mary Elizabeth Counselman, nos habla de una clase de recuerdos muy particular, no aquellos que nos llevan a revivir en la memoria los momentos vividos, sino recuerdos que nos transportan hacia un pasado más antiguo, ancestral: el recuerdo de nuestros antepasados que de algún modo sobrevive en nosotros mismos, como alguna clase de recuerdo genético que despierta y se desvanece, dejándonos una sutil sensación de nostalgia por algo que no conocemos objetivamente.

En este sentido, Nostalgia de Mary Elizabeth Counselman es un poema metafísico realmente extraordinario.




Nostalgia.
Nostalgia, Mary E. Counselman (1911-1995)

Hay un sonido metálico, de gongs, en mis oídos,
un toque de loto en la punta de mis dedos.
Ojos oscuros y sesgados miran detrás de mí;
y acentos desconocidos tiemblan en mis labios.
Los latidos de mi corazón se aceleran
al sonido de una música extraña, quejumbrosa, sin melodía.
A veces anhelo los campos de arroz,
ver el maíz familiar debajo de la luna.
¿Qué eco pagano hay en nuestra sangre?
¿Qué padre olvidado me legó el recuerdo
de puentes arqueados sobre un arroyo fatigado
con flores de un cerezo?
La sangre del hombre blanco fluye rojizo en mis venas;
mis padres sajones conocían este lugar sajón.
Sin embargo, ¿qué es esta forma indefinida que veo?
Una brizna de humo le oscurece la cara.


There is a clang of gongs within my ears,
A touch of lotus on my fingertips.
Dark slant-eyes stare behind my candid blue.
And unknown accents tremble on my lips.
My heart-beats strangely quicken to the sound
Of weird and whining music without tune.
I sometimes long for watered fields of rice,
To see familiar corn beneath the moon.
What pagan taint of blood is in our line?
What long-forgotten sire bequeathed to me
The memory of arched bridges o’er a stream
Half choked with blossoms from a cherry-tree?
The white man’s blood flows ruddy in my veins;
My Saxon fathers knew this Saxon place...
Yet... what is this calm squatting form I see?
A wisp of pungentsmoke obscures the face.


Mary Elizabeth Counselman
(1911-1995)




Poemas góticos. I Poemas de Mary E. Counselman.


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El análisis, traducción al español y resumen del poema de Mary Elizabeth Counselman: Nostalgia (Nostalgia), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

El Marxismo en el Horror: los pobres siempre mueren primero


El Marxismo en el Horror: los pobres siempre mueren primero.




Si el Horror siempre viene desde abajo (ver: El Horror siempre viene desde el Sótano) es razonable suponer que, al ascender, sus primeras víctimas corresponderán a los estratos más bajos de la escala social. En efecto, a medida que el Horror se manifiesta en la ficción (vampiros, ghouls, demonios, zombies), las personas de más bajos recursos, económicos y educativos, son siempre su primer objetivo. En otras palabras: los pobres siempre mueren primero.

El ejemplo más paradigmático al respecto, y ciertamente el más extremo (por lo tanto, afín a nuestros intereses), es H.P. Lovecraft. En este caso tomaremos un breve relato de terror poblado por voraces necrófagos: El horror oculto (The Lurking Fear), publicado en la edición de enero de 1923 de la revista Home Brew, y luego reeditado por Arkham House en la antología de 1939: El extraño y otros (The Outsider and Others).

En este cuento, los pobres habitantes de Lefferts Corners son víctimas de repugnantes y corruptas criaturas subterráneas que diezman la población. Alrededor de 75 personas son asesinadas u horriblemente mutiladas. El narrador, sin embargo, no parece demasiado perturbado por esa carnicería. Después de todo, las desafortunadas víctimas de los necrófagos son pobres.

En términos lovecraftianos, los pobres equivalen a una población degenerada, debido al mestizaje, y no merecen la empatía del narrador. Este recién se alarma cuando descubre que una gran familia, de origen aristocrático, se ha transferido genéticamente a lo largo de los siglos con estos seres subterráneos, es decir, se ha mezclado y reproducido con ellos, dando a luz a una generación de engendros mestizos de la peor calaña, según su valoración moral del asunto.

Este descubrimiento, así como el horror que experimenta el narrador, son análogos a la historia de la propia familia de Lovecraft, la cual disminuyó progresivamente su pureza con el transcurso de los siglos, dejando en el camino a su abuelo, que bien pudo haber fallecido debido al estrés como consecuencia de sus fracasos comerciales, y a su padre, que contrajo sífilis en uno de sus viajes.

Abandonemos por un momento las tediosas laderas de Lefferts Corners, y viajemos a otro pueblo: Lownsberry Corners, al oeste de las montañas Catskills, en Pensilvania, donde sus pobladores son acechados por un demonio de las profundidades en el cuento de David H. Keller: La brida, publicado en la edición de septiembre de 1942 de la revista Weird Tales.

Como en Lefferts Corners, la gente de Lownsberry Corners es pobre; muy pobre. No obstante, David H. Keller posee una sensibilidad social más aguda que la de Lovecraft —casi nula, en esta etapa de su vida—. En el relato se describe la fundación de esta comunidad, y desarrolla un análisis de la desaparición de las pequeñas aldeas agrícolas que surgen, agotan sus recursos naturales, y luego se desvanecen, atrapando a sus ciudadanos menos afortunados en la pobreza perpetua.

Estos residentes empobrecidos de Lownsberry Corners sobreviven, a duras penas, dejando sus valles para intercambiar canastas tejidas a mano y otros productos de fabricación artesanal; mientras que en Lefferts Corners, en el cuento de Lovecraft, ni siquiera nos enteramos cuáles son los medios de subsistencia de la gente (ver: El Horror, los Absolutos, y la importancia de la diversidad).

Las dos historias son diferentes entre sí en muchas formas, pero comparten una suposición común en el género del Horror de la época: la aparición del Mal —sobrenatural, primordial— a menudo ocurre entre los pobres. Su detección, en todo caso, así como el combate que se libra contra el Mal, depende exclusivamente de la intervención de miembros ilustrados de la sociedad, no ya para salvar a los pobres, sino mas bien para que el Mal no siga ascendiendo hacia los estratos sociales más elevados.

Solo recientemente en el género, digamos, a mediados de los años '60 del siglo pasado, el Horror ha reconocido que el Mal puede provenir y actuar únicamente dentro de la aristocracia, ya sea a través de decrépitas familias acaudaladas como de malévolas corporaciones o megalómanos adinerados.

En este sentido, la teoría marxista nos ofrece un marco teórico y analítico muy interesante para aplicar sobre los productos culturales de la sociedad, sobre todo en épocas de depresión e inestabilidad económica; de hecho, es justo pensar que la oposición, a menudo violenta, de la sociedad burguesa frente al creciente poder político de los pobres, de los marginados, de los excluidos, se refleja con mucha claridad en la ficción que estas sociedades producen.

En la medida en que los pobres son percibidos por las clases altas, pero también por la clase media, como una fuente de criminalidad, enfermedades y violencia, se convierten en una fuente inagotable de inspiración para el género. A mayor distancia socioeconómica entre el autor y los pobres, aunque sea ficticia, como en el caso de Lovecraft, los pobres frecuentemente son percibidos en la ficción como un Otro; es decir, una otredad marginal, y, en consecuencia, como una amenaza que infunde miedo.

Esta es la matriz de los aspectos más más reaccionarios de Lovecraft en obras como El horror de Red Hook (The Horror at Red Hook), Él (He), e incluso en La llamada de Cthulhu (The Call of Cthulhu), donde los pobres, a veces representados en minorías étnicas, son directamente cómplices del horror emergente, no únicamente sus primeras víctimas.

Es interesante notar que, dentro del ciclo de relatos de necrófagos de Lovecraft, esas razas subterráneas, monstruosas, son descritas con las mismas palabras que el autor utiliza para describir a los pobres, como si de algún modo estas criaturas simbolizaran un profundo miedo a la diversidad, al mestizaje, a la pérdida del lugar tradicional de los estratos sociales privilegiados, a la pérdida del prestigio social de las clases altas.

¿Podría Lovecraft estar hablando en realidad del proletariado cuando se refiere a estas criaturas subterráneas? ¿Inmigrantes, quizás, que vienen desde abajo, es decir, desde la frontera del sur de los Estados Unidos? En términos genéricos, no podemos desechar esa posibilidad, pero lo cierto es que no todo puede analizarse de este modo en la obra de Lovecraft.

El hecho de que el maestro de Providence se haya casado con una mujer perteneciente a la comunidad judía, como Sonia Greene, parece desbaratar el argumento; y hasta algunos de sus personajes parecen hacer aflorar un costado poco reconcido en el autor. Por ejemplo, Richard Upton Pickman —El modelo de Pickman (Pickman's Model)— es, en esencia, mitad ghoul, mitad humano, es decir, un mestizo, que se convierte en un aliado confiable de Randolph Carter. Parte de esta evolución implica un cambio desde lo abstracto, lo general, hacia lo particular, que podría definirse así: los pobres son esencialmente indeseables, pero cuando Lovecraft los observa de cerca, parece rescatar atributos que no logra ver en el gran paisaje.

Quizás sea exagerado suponer que el Horror tuvo un beneficio terapéutico en Lovecraft, pero lo cierto es que su miedo al Otro, a los pobres, fue sustituido por una sincera disposición a comprenderlos y, en cierta medida, a aceptarlos, aunque este grado de comprensión de ningún modo está libre de prejuicios. Esto se observa claramente en la evolución de sus obras.

No hay evidencias de que el Horror, como género, sea capaz de trasmutar los miedos sociales al exponerlos de forma velada, pero al menos uno de sus autores más paradigmáticos, a medida que exploró con mayor profundidad los límites del género, fue mutando sus opiniones racistas y xenófobas más extremas hacia una mirada más humana, más sensible, aunque hoy en día serían de todos modos censurables en algunos aspectos.

Los resultados de este hipotético tratamiento terapéutico del Horror no parecen tener un pronóstico tan favorable en el cuento de David H. Keller, que además era un psiquiatra bastante reconocido. Si bien en La brida abrazó, con menor fuerza, al Otro, la historia deriva más adelante en una metáfora misógina en la cual el narrador —también médico, como el autor— presume haber controlado a una poderosa bruja, literalmente, domándola como si fuese un caballo.

El relato, hay que decirlo, es eficaz, y también horroroso, pero probablemente por motivos inversos a las intenciones del autor. La palabra inglesa Bridle, en el contexto de la historia, funciona como «brida» pero también como «novia», vinculando de algún modo el control de la mujer, su sometimiento, como parte de un procedimiento estandarizado para tratar con el Mal cuando se encarna en una mujer.

Al lado de Keller, Lovecraft era feminista (ver: Feminismo y misoginia en Lovecraft). Basta repasar este párrafo de La brida.


Estoy decidido a conquistarla. Cuando lo haga, volveré a quitar la brida; ella estará dispuesta a bautizarse y a casarse conmigo, convirtiéndose en una esposa gentil, amorosa y fiel. Por supuesto, sé perfectamente que puede matarme en un instante de descuido, besando mi cuerpo hasta la muerte con los golpes de sus cascos endurecidos. Pero, pase lo que pase, debo tenerla conmigo, mujer o yegua, porque la amo.


Keller fue un reaccionario, incluso para su época, de modo tal que podemos encontrar en él, a duras penas, cierta sensibilidad frente al Otro, al Pobre, pero no ante la Mujer. El concepto detrás de la historia valida la necesidad de mantener las riendas firmes ante una novia rebelde, quebrarla, domarla, como si se tratara de una yegua que se rehusa a aceptar la dominación de su amo.

Por suerte vivimos lejos de Lefferts Corners y Lownsberry Corners, muy lejos, de manera tal que podemos despreocuparnos por este tipo de cosas que ocurren únicamente en la ficción, como la opresión de los pobres y la violencia de género...




Taller literario. I Autores con historia.


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