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«Sepultura»: Clark Ashton Smith; poema y análisis.

«En lo profundo de mi corazón, como en la lápida hueca
y el silencio de algún antiguo sepulcro,
yace tu belleza plateada, y no se moverá,
olvidada, incorruptible, sola.»

Sepultura (Sepulture) es un poema gótico del escritor norteamericano Clark Ashton Smith (1893-1961), publicado originalmente en la edición de octubre de 1918 de la revista The Mart Set, y luego reeditado en la antología de 1922: Ébano y cristal (Ebony and Crystal), esta vez con el título: Sepulchre [«sepulcro»].

Sepultura, uno de los grandes poemas de Clark Ashton Smith, explora un motivo tradicional de la literatura gótica: el merodeo melancólico de un hombre alrededor de la tumba de su amada.

En lo profundo de mi corazón, como en la lápida hueca
y el silencio de algún antiguo sepulcro,
yace tu belleza plateada, y no se moverá,
olvidada, incorruptible, sola:

Aunque los altares se oscurezcan, y sople un viento
desde mares sin estrellas sobre las hogueras que fueron,
dentro de tu tumba, con aceites de bálsamo y mirra,
arderán por siempre las desconocidas lámparas de ónice.

Y aunque los desolados jardines de noviembre produzcan
polvo de rosas y hojas de hiedra, y no se encuentre flor alguna
en el bosque bermellón o en el campo pálido,
aún, aún el asfódelo y el loto yacen alrededor de tu lecho,
y hora tras hora silenciosa
exhalan una fragancia inmortal, como un suspiro.

¿Quién es esta mujer cuya «belleza plateada» yace «olvidada, incorruptible, sola», en el sepulcro? Si el poeta fuera Edgar Allan Poe, o incluso H. P. Lovecraft, sería sencillo adivinarlo, pero Clark Ashton Smith no era lo que se dice estable con sus afinidades sentimentales. De hecho, se labró una reputación de seductor entre 1909 y 1930, durante su etapa en Sierra Nevada, cerca de Auburn, California, llegando a mantener varios romances clandestinos, en simultáneo, con las esposas de sus vecinos y otras mujeres. Es decir que su vida amorosa no se limitó a un par de grandes amores, sino a un verdadero catálogo de mujeres casadas, antes de contraer matrimonio con Carol Jones Dorman a una edad lo suficientemente avanzada como para que tales aventuras le fueran imposibles de continuar.

El Amor y los Amantes [condenados], son temas centrales en la poesía de Clark Ashton Smith, pero es la Mujer, sus arquetipos, quienes están más ligados al temperamento decadente, exótico y cósmico del autor. Lejos de lo que ocurre con otros autores de la época, sus personajes femeninos rara vez ocupan roles tradicionales, y nunca aparecen como damiselas en apuros. Repasemos, a grandes rasgos, los cuatro arquetipos femeninos en la obra de Clark Ashton Smith y veamos si podemos encontrar uno que se ajuste a la silenciosa y anónima habitante de Sepulcro.

1- La Hechicera: motivo clásico en las historias de Averoigne y Zothique. Clark Ashton Smith subvierte las normas de género de estas épocas imaginarias, con mucho de medieval, al situar a la Hechicera en una posición de poder y dominio político gracias a su magia y capacidad de manipulación. No parece ser nuestra chica.

2- La Tentadora: no es exactamente una femme fatale, sino un principio femenino sobrenatural, extradimensional, y a veces botánico. A su modo destructivo, la Tentadora llama, seduce, y, en última instancia, devora física o espiritualmente al hombre. Puede ser apenas una conciencia depredadora que existe en un limbo entre lo animal y lo vegetal, como las mujeres-flor. Definitivamente no es la mujer en el sepulcro.

3- La Entidad: la deidad femenina arquetípica por excelencia en los panteones de Clark Ashton Smith. Está más allá del entendimiento humano.

4- La Inalcanzable: esta podría ser la mujer en la sepultura. Es, en esencia, un amor perdido, generalmente una mujer muerta. El protagonista [en este caso, el orador del poema] a menudo sufre espantosamente, crea ilusiones para mantenerse en contacto con ella, incluso puede llegar a viajar a otras dimensiones para encontrarla. Desde luego, es un ideal inalcanzable, se encuentra al otro lado de la frontera de la muerte. De todos modos, la función del poeta es mantenerla viva, cercana, de la única manera que puede, recordándola, venerándola en su memoria. y aunque...

Aunque los altares se oscurezcan, y sople un viento
desde mares sin estrellas sobre las hogueras que fueron,
dentro de tu tumba, con aceites de bálsamo y mirra,
arderán por siempre las desconocidas lámparas de ónice.

Sepultura.
Sepulture, Clark Ashton Smith (1893-1961)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Deep in my heart, as in the hollow stone
And silence of some olden sepulcher,
Thy silver beauty lies, and shall not stir—
Forgotten, incorruptible, alone:

Though altars darken, and a wind be blown
From starless seas on beacon-fires that were—
Within thy tomb, with oils of balm and myrrh,
For ever burn the onyx lamps unknown.

And though the bleak Novembral gardens yield
Rose-dust and ivy-leaf, nor any flower
Be found through vermeil forest or wan field—
Still, still the asphodel and lotos lie
Around thy bed, and hour by silent hour,
Exhale immortal fragrance like a sigh.

Clark Ashton Smith (1893-1961)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Clark Ashton Smith.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Clark Ashton Smith: Sepultura (Sepulture), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«El castillo oscuro»: Walter de la Mare; poema y análisis.

«En sueños, un castillo oscuro
permanece siempre abierto ante mí.»

El castillo oscuro (The Dark Château) es un poema gótico del escritor inglés Walter de la Mare (1873-1956), publicado en la antología de 1916: Los oyentes (The Listeners).

El castillo oscuro, situado entre los grandes poemas de Walter de la Mare, explora uno de los motivos tradicionales de la literatura gótico: el castillo, la casa vacía, abandonada, pero que todavía conserva algo en su interior, listo para manifestarse ante la persona indicada [ver: La Casa como entidad orgánica y consciente en el Gótico]

En cierto modo, Walter de la Mare comparte con el lector una de sus obsesiones, a la cual puede acceder incluso en sueños, un «castillo oscuro» que permanece «siempre abierto» para él:

En sueños, un castillo oscuro
permanece siempre abierto ante mí;
en lejanos barrancos fluyen aguas oníricas,
descendiendo silenciosamente;
sobre sus cumbres flota el águila,
solitaria en un cielo sin sol;
mudas son las gargantas doradas
del bosque donde los pájaros revolotean.

Ninguna voz se oye. El viento
duerme en su paz.
Ninguna flor de la luz encuentra
refugio bajo sus árboles;
solo la hiedra oscura trepa
con la rosa silvestre
y el ciprés, mañana y tarde,
proyectando la negra sombra del tiempo.

Todo vacío y desconocido;
solo el soñador camina
de piedra en piedra hueca,
donde duerme el musgo verde,
y mira los ríos en sus profundidades,
el águila solitaria en el cielo,

mientras gotea el rocío del atardecer,
fría y silenciosamente.

¡Ojalá pudiera entrar!
En cada habitación secreta;
ojalá mis ojos brillantes por el sueño
pudieran penetrar en la oscuridad interior;
contemplar desde sus altas ventanas,
a lo lejos, sus muros mohosos,
donde fluye el Leteo, aún claro como el ámbar,
y caen cascadas espumosas.

Pero, mientras contemplo,
de un sueño suave surge
algún toque que eleva mis sentidos
a su antiguo hogar terrenal;
se desvanece entonces ese cielo sereno;
y en la cima de las nieves eternas
se deshace en un verde pálido,
iluminado por el amanecer,
mi oscuro castillo.

Walter de la Mare establece una comparación entre la arquitectura y el escenario de este castlllo oscuro con las estructuras de la mente. Se trata de una representación profunda, constante, aparentemente vacía de parafernalia psicoanalítica pero con algunos ingredientes que habrían deleitado a Sigmund Freud y Carl Jung [ver: La experiencia de Carl Jung en una casa embrujada]. El postulado podría ser el siguiente: en el territorio de las subjetividades de nuestro mundo interior, en los complejos paisajes de la memoria, la fantasía y la imaginación, a veces surge un «castillo oscuro»; un lugar, un espacio interior, que siempre está «abierto» para nosotros.

Sin embargo, esa accesibilidad es aparente. De hecho, el Orador del poema exclama: «¡Ojalá pudiera entrar!». Y se lamenta por el deseo de visitar «cada habitación secreta», «penetrar en la oscuridad interior». En realidad, estas «habitaciones secretas» representan aquellos espacios a los que la consciencia no puede acceder. Están ahí, en alguna parte de nuestro inconsciente «donde fluye el Leteo», es decir, donde el olvido ha cubierto todo con su oscuridad [ver: Casas como metáfora de la psique en el Horror]

Al final del poema, cuando todo el paisaje se desvanece y el «toque» del despertar «eleva» sus «sentidos a su antiguo hogar terrenal» [la vigilia], el Orador sabe que «mi oscuro castillo» sigue ahí.

De este modo, Walter de la Mare expresa su anhelo de mayor intimidad con sus secretos, de poder recorrer esas «habitaciones secretas». Sin embargo, solo le está permitido saber que existen, que están ahí, lo cual coincide con un proceso que Carl Jung llamó individuación, es decir, la integración de los aspectos oscuros de nuestra psique [la Sombra], que afloran en determinadas circunstancias, como los sueños. Lo que anhela el Orador del poema, entonces, es poder integrar su castillo oscuro al resto de su personalidad.

Siempre es un riesgo aplicar el enfoque psicoanalítico a la obra de cualquier autor, sobre todo si se trata de un tipo como Walter de la Mare, pero el germen de aquel anhelo del Orador, de aquel deseo [que muchos de nosotros compartimos] de conocernos más y mejor incluso en nuestros aspectos más tenebrosos, se basa en la idea psicoanalítica de que no existe un Yo estable, sino más bien un punto de vista, una perspectiva, alrededor de la cual se extienden tierras desconocidas.

Dicho esto, hay otro nivel de interpretación, más próximo a la superficie, que vincula a El castillo oscuro con otro poema de Walter de la Mare: Los oyentes (The Listeners). En esta pieza onírica conocemos a un Viajero que llama a la puerta de un antiguo castillo, pero no obtiene respuesta. Sin embargo, en el interior están los Oyentes, seres incorpóreos, fantasmas o recuerdos, que oyen el llamado del Viajero pero no responden. En cierto modo, se manifiestan a través del silencio, del acto de oír. No es descabellado que estos dos poemas, que forman parte de la misma colección, aborden el mismo castillo oscuro pero desde diferentes perspectivas. También hay un tercer poema [y un cuarto, titulado En vano (In Vain), que describe a un niño llamando a una puerta], titulado El viajero (The Traveller), el cual podría tratar sobre lo que sucede después de que el Viajero de Los oyentes abandonara la puerta del castillo sin respuesta.

El castillo oscuro.
The Dark Château, Walter de la Mare (1873-1956)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

In dreams a dark château
Stands ever open to me,
In far ravines dream-waters flow,
Descending soundlessly;
Above its peaks the eagle floats,
Lone in a sunless sky;
Mute are the golden woodland throats
Of the birds flitting by.

No voice is audible. The wind
Sleeps in its peace.
No flower of the light can find
Refuge beneath its trees;
Only the darkening ivy climbs
Mingled with wilding rose,
And cypress, morn and evening, time's
Black shadow throws.

All vacant, and unknown;
Only the dreamer steps
From stone to hollow stone,
Where the green moss sleeps,
Peers at the rivers in its deeps,
The eagle lone in the sky,

While the dew of evening drips,
Coldly and silently.

Would that I could steal in! —
Into each secret room;
Would that my sleep-bright eyes could win
To the inner gloom;
Gaze from its high windows,
Far down its mouldering walls,
Where amber-clear still Lethe flows,
And foaming falls.

But ever as I gaze,
From slumber soft doth come
Some touch my stagnant sense to raise
To its old earthly home;
Fades then that sky serene;
And peak of ageless snow;
Fades to a paling dawn-lit green,
My dark château.

Walter de la Mare (1873-1956)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Walter de la Mare.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Walter de la Mare: El castillo oscuro (The Dark Château), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«Después de un gran dolor»: Emily Dickinson; poema y análisis.

«Esta es la Hora de Plomo,
recordada sólo si se la sobrevive,
como los Congelados rememoran la Nieve;
primero el Frío, el Estupor, y luego el Abandono.»

Después de un gran dolor llega una sensación formal (After great pain, a formal feeling comes) es un poema de la escritora norteamericana Emily Dickinson (1830-1886), escrito alrededor de 1862 y publicado de manera póstuma en la antología de 1890: Poemas (Poems).

Después de un gran dolor, uno de los mejores poemas de Emily Dickinson, aborda la situación más dolorosas la experiencia humana: la sensación de entumecimiento, de parálisis y sufrimiento emocional que sigue al trauma; específicamente a la pérdida de un ser querido.

Con gran intuición, Emily Dickinson conjura una poderosa meditación sobre el dolor, particularmente sobre cómo somos incapaces de procesar el duelo de inmediato, y cómo este se sitúa temporalmente en un segundo plano, permitiéndonos funcionar de forma automática, mecánica, antes de que se desate una devastadora tormenta emocional, que a veces llega días, semanas, incluso años después.

«Después de un gran dolor llega una sensación formal.
Los Nervios se yerguen, ceremoniosos como Tumbas.
Rígido, el Corazón se pregunta
si pasó ayer o hace ya Siglos.
Los pies, mecánicos, giran en círculos
sobre un camino de Madera,
de Tierra, de Aire, o de Vacío, que creció en el descuido,
alivio hecho de Cuarzo, como piedra —
Esta es la Hora de Plomo —
recordada sólo si se la sobrevive,
como los Congelados rememoran la Nieve —
primero el Frío, el Estupor, y luego el Abandono.»

Emily Dickinson plantea que existe una «sensación formal» que sigue a un «gran dolor». Este dolor no se especifica, pero no parece ser físico. Más bien, el poema sugiere que está hablando del dolor del duelo, nuestra respuesta por defecto a la muerte de un ser querido. A esto sigue el entumecimiento corporal, una ausencia de respuesta, casi como si experimentáramos la muerte en vida. El propio doliente se convierte en una representación ambulante de la tumba, siente la presencia de la muerte en su propio cuerpo, y la expresa a través de automatismos, pesadez, rigidez, reacciones que suceden al trauma.

La primera parte de Después de un gran dolor es objetiva: la muerte de un ser querido ocupa todo nuestro ser, todos nuestros pensamientos. En cierto modo, la muerte nos invade corporalmente, nos ocupa; todo nuestro ser es consumido por el dolor. Si bien el tiempo puede proporcionar algo de distancia y recogimiento, tras este gran dolor sentimos ansias por el silencio, la soledad, la quietud. Es como si el cuerpo del doliente se convirtiera en una tumba temporal [ver: La muerte en vida]

Emily Dickinson se pregunta cómo podemos seguir funcionando a pesar de esto. La vida continúa y seguimos adelante, pero de forma mecánica, las horas se vuelven de «plomo», apenas avanzan; ya no sabemos si la tragedia «pasó ayer o hace siglos». Curiosamente, esta es la única forma de superar un duelo: seguir adelante. Sin embargo, Emily Dickinson también derrama una nota pesimista cuando habla del «recordado, si se sobrevive», haciendo alusión a los casos donde simplemente no logramos superar esta etapa y nos quedamos estancados [ver: Muerte, a los muertos para siempre]

Con el tiempo, si tenemos suerte, los «Congelados» [los dolientes] «rememoran la Nieve» [la muerte del ser querido] a través de las etapas del duelo: «primero el Frío, el Estupor, y luego el Abandono», es decir, el dejar ir, soltar, lo cual suena inusualmente moderno [ver: Y la Muerte no tendrá dominio]

Creo que todos hemos atravesado uno o varios duelos. Después del «gran dolor» de una muerte, los siguientes días uno simplemente existe. Es como si el cuerpo siguiera con sus hábitos y rutinas, pero la mente está apagada. A veces ni siquiera hay una dramática expresión de dolor; el llanto puede estar ausente, pero el automatismo, los pies que se arrastran lánguidamente mientras el doliente intenta seguir con su vida, puede ser aún más sobrecogedor. Eventualmente llega la descarga de emoción, el llanto, el reproche, el enojo. Al final, el shock pasa, queda el trauma, y el vacío insoportable que sucede al «dejar ir» [ver: «Y con eones extraños incluso la muerte puede morir»]

Después de un gran dolor explora con mucha sutileza el estado mental del doliente: la disociación entre el trauma y el agotamiento físico, la rigidez, la necesidad orgánica de seguir a pesar del entumecimiento emocional. Afortunadamente, Emily Dickinson hace un movimiento hacia el consuelo al final del poema, sugiriendo que esta parálisis o congelación emocional puede superarse mediante la liberación, el abandono, que no es otra cosa que la recuperación de la pulsión de vida.

Después de un gran dolor llega una sensación formal.
After great pain, a formal feeling comes, Emily Dickinson (1830-1886)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Después de un gran dolor llega una sensación formal.
Los Nervios se yerguen, ceremoniosos como Tumbas.
Rígido, el Corazón se pregunta
si pasó ayer o hace ya Siglos.
Los pies, mecánicos, giran en círculos
sobre un camino de Madera,
de Tierra, de Aire, o de Vacío, que creció en el descuido,
alivio hecho de Cuarzo, como piedra —
Esta es la Hora de Plomo —
recordada sólo si se la sobrevive,
como los Congelados rememoran la Nieve —
primero el Frío, el Estupor, y luego el Abandono.

After great pain, a formal feeling comes –
The Nerves sit ceremonious, like Tombs –
The stiff Heart questions ‘was it He, that bore,’
And ‘Yesterday, or Centuries before’?

The Feet, mechanical, go round –
A Wooden way
Of Ground, or Air, or Ought –
Regardless grown,
A Quartz contentment, like a stone –

This is the Hour of Lead –
Remembered, if outlived,
As Freezing persons, recollect the Snow –
First – Chill – then Stupor – then the letting go –

Emily Dickinson (1830-1886)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Emily Dickinson.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Emily Dickinson: Después de un gran dolor (After great pain), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«Despierto y siento la caída de la oscuridad»: Gerard Manley Hopkins; poema y análisis.

«Soy hiel, soy acidez. El decreto más profundo de Dios,
el más amargo, me haría probar: el sabor era yo.»

Despierto y siento la caída de la oscuridad, no del día (I wake and feel the fell of dark, not day) es un poema del escritor inglés Gerard Manley Hopkins (1844-1889), publicado de manera póstuma en la antología de 1918: Poemas de Gerard Manley Hopkins (Poems of Gerard Manley Hopkins).

Despierto y siento la caída oscuridad, como muchos poemas de Gerard Manley Hopkins, es un misterio a pesar de la sencillez del lenguaje. Es importante tener en cuenta que Hopkins sufría una depresión severa, de modo que toda su obra está impregnada de sentimientos de soledad, angustia y duda existencial, y este poema en particular, que forma parte de los sonetos terribles (terrible sonnets), es una síntesis de esas emociones negativas.

«Despierto y siento la caída de la oscuridad, no del día.
¡Qué horas, oh, qué horas negras hemos pasado esta noche!
¡Qué visiones viste, corazón! ¡Qué caminos recorriste!
Y más debe haber, en la aún más larga demora de la luz.»

El Orador despierta y siente «la caída de la oscuridad», es decir, despierta en mitad de la noche. Parece haber tenido pesadillas [«visiones»] en esas «horas negras». El «hemos pasado» no indica que hay alguien más con él; es un recurso que quizás refiere a la mente y al corazón del Orador, es decir, a sus pensamientos y emociones, de modo que todos los aspectos de su ser se vieron afectados por esos «caminos» que recorrió en sueños.

El sufrimiento de la vigilia es una continuación de la pesadilla. El Orador ha despertado con una terrible angustia, y seguirá sufriendo porque «más debe haber en la aún más larga demora de la luz», es decir, durante las horas de oscuridad que quedan. Tampoco puede decirse que esta sea una noche aislada. En los siguientes versos vemos que la experiencia de este despertar en la oscuridad es la continuación de una vida de profunda depresión:

«Con testimonio digo esto. Pero cuando digo horas,
quiero decir años, quiero decir vida. Y mi lamento
son llantos incontables, llantos como cartas muertas
enviadas a mi querido que vive, ¡ay!, lejos.»

La frase: «con testimonio digo esto» señala que estamos ante una experiencia personal; y añade que, cuando dice «horas», en realidad está hablando de «años», por lo que las «horas negras» se traducen en años de depresión, en toda una vida. Del mismo modo, su «lamento» es una síntesis de «llantos incontables» que son como «cartas muertas» a «mi querido». Este «querido» no es otro que Dios, que desde la perspectiva funesta del Orador se encuentra alejado de él. Recordemos que Hopkins era jesuita,

Las «cartas muertas» simbolizan a las plegarias desoídas. Los rezos del Orador a Dios son como «cartas muertas», un desesperado pedido de ayuda que nunca llega. Dios no está ahí, está «lejos», por lo que el Orador solo experimenta su ausencia, como si no viviera entre nosotros, sino en una esfera inalcanzable.

«Soy hiel, soy acidez. El decreto más profundo de Dios,
el más amargo, me haría probar: el sabor era yo;
huesos formados en mí, carne llena, sangre que rebosaba de maldición.»
La levadura del espíritu agria una masa insulsa.
Veo que los perdidos son así,
y su azote es como yo, su sudoroso yo, pero peor.»

Hopkins habla aquí de su condición. Es lícito considerarla tanto un padecimiento mental, o depresión, como un sufrimiento físico. Por eso dice: soy «hiel» [una sustancia muy amarga] y también «ácido». Lo que el Orador siente en su mente repercute en su cuerpo. Ese es el «decreto» de Dios, es decir, el Orador cree que su sufrimiento es la voluntad divina. Dios quiere que saboree la amargura hasta que se esta se convierta en el propio Orador. Por eso dice: «el sabor era yo», es decir, ya no siente el dolor como algo que proviene desde afuera, él mismo es «hiel».

Este «decreto» va más allá de la tradición cristiana sobre el sufrimiento. El Orador considera que su angustia mental y física son cosas que Dios introdujo en su ser. Por eso sus huesos están embebidos en ellas, su carne rebosa de esta «maldición». Aquí, creo, hay otro juego de palabras. La «maldición» se refiere a la depresión insuflada por Dios, pero también a la fe cristiana, más precisamente al mito bíblico de Adán y Eva, donde la humanidad es castigada por desobedecer a Dios.

«Maldita será la tierra por tu causa», dice Dios en el Génesis, y «con dolor comerás de ella todos los días de tu vida». Este podría ser «el decreto más profundo de Dios» al que se refiere Hopkins.

Pero Despierto y siento la caída de la oscuridad no solo echa la culpa a Dios, es un poema profundamente autocrítico. Hopkins se culpa a sí mismo por ser la «levadura» que se expande, crece y contamina su ser. Es un comentario bíblico porque la levadura se usa frecuentemente como analogía del pecado en los textos sagrados. El Orador parece convencido de que su yo fue contaminado, y que esa «levadura» agrió toda su vida.

A pesar de este oscuro estado mental, el Orador se preocupa por los «perdidos», es decir, por los no creyentes. Considera que su «azote» será como el suyo [de naturaleza divina e interna], «pero peor», por carecer de fe en una futura redención. Entonces, el castigo de los «perdidos» es el mismo: ser ellos mismos, pero sin fe. Esto es curioso, porque a pesar de la fe Dios nunca responde [ver: IA y el Golem de Dios]

El Orador está atravesando «la noche oscura del alma», que viene con una explosión del ego. No lo digo en términos peyorativos, sino por experiencia personal. Nunca he sufrido depresión severa, pero tuve mi «noche oscura del alma» en la forma poco elegante de un diagnóstico médico, hace cuatro años. En esos instantes el ego estalla. Me refiero a quedar absorto en uno mismo, a sumirse en las regiones más profundas del ser y, por lo tanto, a sentirse aislado, separado de todo lo demás.

Es curioso que a lo largo del poema el Orador entienda la matriz de su sufrimiento: no puede salir de sus sentimientos negativos. Está inmerso en un infierno de su propia creación.

Despierto y siento la caída de la oscuridad.
I wake and feel the fell of dark, Gerard Manley Hopkins (1844-1889)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Despierto y siento la caída de la oscuridad, no del día.
¡Qué horas, oh, qué horas negras hemos pasado esta noche!
¡Qué visiones viste, corazón! ¡Qué caminos recorriste!
Y más debe haber, en la aún más larga demora de la luz.

Con testimonio digo esto. Pero cuando digo horas,
quiero decir años, quiero decir vida. Y mi lamento
son llantos incontables, llantos como cartas muertas
enviadas a mi querido que vive, ¡ay!, lejos.

Soy hiel, soy acidez. El decreto más profundo de Dios,
el más amargo, me haría probar: el sabor era yo;
huesos formados en mí, carne llena, sangre que rebosaba de maldición.

La levadura del espíritu agria una masa insulsa.
Veo que los perdidos son así,
y su azote es como yo, su sudoroso yo, pero peor.

I wake and feel the fell of dark, not day.
What hours, O what black hours we have spent
This night! what sights you, heart, saw; ways you went!
And more must, in yet longer light's delay.

With witness I speak this. But where I say
Hours I mean years, mean life. And my lament
Is cries countless, cries like dead letters sent
To dearest him that lives alas! away.

I am gall, I am heartburn. God's most deep decree
Bitter would have me taste: my taste was me;
Bones built in me, flesh filled, blood brimmed the curse.

Selfyeast of spirit a dull dough sours. I see
The lost are like this, and their scourge to be
As I am mine, their sweating selves, but worse.

Gerard Manley Hopkins (1844-1889)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Gerard Manley Hopkins.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Gerard Manley Hopkins: Despierto y siento la caída de la oscuridad, no del día (I wake and feel the fell of dark, not day), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«El pequeño huerto verde»: Walter de la Mare; poema y análisis.

«Cuando más solo estás,
todo menos el silencio se va.
Alguien está esperando y observando ahí,
en el pequeño huerto verde.»

El pequeño huerto verde (The Little Green Orchard) es un poema gótico del escritor inglés Walter de la Mare (1873-1956), publicado originalmente en la antología de 1913: Peacock Pie; y luego recopilado por August Derleth en la colección de Arkham House: El lado oscuro de la luna (Dark of the Moon)

El pequeño huerto verde. uno de los poemas de Walter de la Mare menos conocidos, nos sitúa en un huerto [simbólico] donde el Orador siente que alguien, o algo, «siempre está sentado allí».

Este «siempre» es precisamente eso: la presencia siempre está en el huerto, día y noche. No hay demasiados indicios, excepto por unas voces suaves que llaman al anochecer y ciertos sonidos nocturnos. El Orador no siente miedo; y si bien la sensación de estar siendo observado es extraña, tal vez incómoda, no es aterradora.

Visitemos primero el huerto de Walter de la Mare y luego intentemos desentrañar sus misterios:

Siempre hay alguien sentado ahí,
en el pequeño huerto verde;
incluso cuando el sol está alto
en el cielo despejado del mediodía
y la abeja va zumbando débilmente
de rosa en rosa,
siempre hay alguien sentado en la sombra,
en el pequeño huerto verde.

Sí, y cuando el crepúsculo cae suavemente
en el pequeño huerto verde;
cuando el perlado rocío destila
y cada copa de flor se llena;
cuando el último mirlo dice:
"¡Qué, qué!" y se va.
He oído voces que llaman delicadamente
en el pequeño huerto verde.

No es que tenga miedo de estar ahí,
en el pequeño huerto verde;
porqué, cuando la luna brilla,
derramando su luz solitaria
y las polillas vienen como fantasmas,
y el cornudo caracol abandona su hogar:
me he sentado ahí, susurrando y escuchando
en el pequeño huerto verde.

Sólo que es extraño sentarse ahí,
en el pequeño huerto verde;
ya sea que pintes o dibujes,
caves, martilles, cortes o serruches;
cuando más solo estás,
todo menos el silencio se va...
Alguien está esperando y observando ahí,
en el pequeño huerto verde.

Está sentado, esperando, observando, en el pequeño huerto verde. Pero, ¿quién?

Lo único claro es que el Orador siente una presencia en el huerto, invisible, tranquila, que aguarda. No es simplemente una experiencia aparicional, es decir, cuando sentimos que no estamos solos en un lugar [ver: Sentir «presencias» cuando estás solo]. El Orador percibe algunas características de la entidad, que podría definirse como algo consciente que espera y observa en silencio. De hecho, el Orador no siente miedo, sino que experimenta una sensación de asombro y serenidad.

Walter de la Mare es un maestro capturando misterios cotidianos: sensaciones y emociones que aparecen y desaparecen tan fugazmente que no podríamos asegurar que hayan ocurrido en primer lugar.

El misterio central de El pequeño huerto verde está cerrado a la lógica. Sabemos que es una presencia, que es constante, que observa, que espera, que está sentada a la sombra. Leído fríamente, Walter de la Mare fabrica una atmósfera serena pero inquietante, pero creo que el poeta busca que nos coloquemos en una perspectiva infantil, que volvamos a ser niños por un momento. En este sentido, el poema expresa la naturaleza imaginativa de la infancia, donde las cosas mágicas no son analizadas para desentrañar sus mecanismos internos. La magia, en el huerto de la infancia, se acepta. Simplemente está ahí.

Es agradable pesar que la presencia en el huerto tal vez sea el adulto que regresa en la memoria a los días de su infancia.

Esto explicaría porqué el Orador no siente miedo por la presencia; sin embargo, también dice que oye «voces» [en plural] que «llaman delicadamente». De todos modos, esto tampoco lo asusta ni le impide estar en el huerto. ¿Acaso la presencia es otro tipo de fuerza benévola, como un genius loci? Quizás seamos nosotros, quizás, mientras Walter de la Mare escribía su huerto, percibió la presencia silenciosa, observadora y expectante del lector.

El pequeño huerto verde no necesita estas interpretaciones. Todas son válidas y ninguna es incorrecta. En lo personal, creo que Walter de la Mare está hablando del proceso artístico, o, mejor dicho, de la creatividad, como sinónimo del acto de vivir. No importa realmente cuál sea la actividad, «ya sea que pintes o dibujes, caves, martilles, cortes o serruches; cuando más solo estás, todo menos el silencio se va». Sin embargo, «alguien está esperando y observando ahí, en el pequeño huerto verde».

En efecto, alguien está.

Y quien aguarda, y siempre aguardará, es la muerte.

El pequeño huerto verde.
The Little Green Orchard, Walter de la Mare (1873-1956)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Siempre hay alguien sentado ahí,
en el pequeño huerto verde;
incluso cuando el sol está alto
en el cielo despejado del mediodía
y la abeja va zumbando débilmente
de rosa en rosa,
siempre hay alguien sentado en la sombra,
en el pequeño huerto verde.

Sí, y cuando el crepúsculo cae suavemente
en el pequeño huerto verde;
cuando el perlado rocío destila
y cada copa de flor se llena;
cuando el último mirlo dice:
"¡Qué, qué!" y se va.
He oído voces que llaman delicadamente
en el pequeño huerto verde.

No es que tenga miedo de estar ahí,
en el pequeño huerto verde;
porqué, cuando la luna brilla,
derramando su luz solitaria
y las polillas vienen como fantasmas,
y el cornudo caracol abandona su hogar:
me he sentado ahí, susurrando y escuchando
en el pequeño huerto verde.

Sólo que es extraño sentarse ahí,
en el pequeño huerto verde;
ya sea que pintes o dibujes,
caves, martilles, cortes o serruches;
cuando más solo estás,
todo menos el silencio se va..
. Alguien está esperando y observando ahí,
en el pequeño huerto verde.

Some one is always sitting there,
In the little green orchard;
Even when the sun is high
In noon's unclouded sky,
And faintly droning goes
The bee from rose to rose,
Some one in shadow is sitting there,
In the little green orchard.

Yes, and when twilight is falling softly
In the little green orchard;
When the grey dew distils
And every flower-cup fills;
When the last blackbird says,
"What - what!" and goes her way - s-sh!
I have heard voices calling softly
In the little green orchard.

Not that I am afraid of being there,
In the little green orchard;
Why, when the moon's been bright,
Shedding her lonesome light,
And moths like ghosties come,
And the horned snail leaves home:
I've sat there, whispering and listening there,
In the little green orchard.

Only it's strange to be feeling there,
In the little green orchard;
Whether you paint or draw,
Dig, hammer, chop, or saw;
When you are most alone,
All but the silence gone...
Some one is waiting and watching there,
In the little green orchard.

Walter de la Mare (1873-1956)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Walter de la Mare.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Walter de la Mare: El pequeño huerto verde (The Little Green Orchard), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«Embrujada»: Amy Lowell; poema y análisis.

«Sus uñas arañan las copas de los árboles,
sus labios succionan la ventana abierta,
su aliento se desliza por mi cuerpo
se acumula en charcos bajo mis rodillas.»

Embrujada (Haunted) es un poema de vampiros de la escritora norteamericana Amy Lowell (1874-1925), publicado originalmente en la antología de 1919: Imágenes del mundo flotante (Pictures of the Floating World); y luego reeditado por Margaret Widdemer en La hora embrujada (The Haunted Hour, 1920). Finalmente volvería a aparecer gracias a August Derleth en la colección de Arkham House de 1947: El lado oscuro de la luna: poemas de fantasía y lo macabro (Dark of the Moon: Poems of Fantasy and the Macabre).

Emrbujada, uno de los grandes poemas de Amy Lowell, comienza dirigiendo la vista del lector: «¡Mira!», exclama; y agrega: «él arrastra los dedos de los pies / bajo los largos rayos de la luna». La Oradora añade varios detalles más sobre su misterioso visitante: las «uñas de sus dedos [esta vez de las manos] brillan» y «arañan entre las copas de los árboles».

En este punto, el visitante es un misterio. Puede ser un fantasma, un vampiro, incluso un recuerdo que retorna durante la noche. Si enfocamos la mirada un poco más veremos que, en apariencia, se trata de una criatura de tamaño colosal. Los dedos de sus pies se arrastran «bajo la luz de la luna», pero los de sus manos «arañan entre las copas de los árboles».

La Oradora de Amy Lowell sostiene que los «labios» de la criatura «succionan mi ventana abierta». A la luz de todo lo anterior, la «ventana abierta» parece ser eso, una ventana, pero inmediatamente añade: «su aliento se desliza por mi cuerpo / se acumula en charcos bajo mis rodillas». Creo que esto no requiere demasiado análisis: la Oradora está excitada. Lo mismo podría decirse de los siguiente: «puedo ver su boca temblando / pegándose al marco de mi ventana» [ver: La Casa Embrujada como representación del cuerpo de la mujer]

El final de Embrujada deja abiertos otros interrogantes: mientras la boca se «pega» y «succiona» la «ventana abierta», la Oradora advierte que «la luz de la luna brilla en el suelo / sin sombras»; es decir, la criatura no proyecta sombra. Esto puede deberse al carácter sobrenatural de la criatura [un íncubo, por ejemplo], o bien a su naturaleza imaginaria, una fantasía nocturna que llega con fuerza pero que carece de consistencia física. Sin embargo, el poema comienza diciéndole al lector que mire, que observe, por lo que el visitante, de acuerdo al contexto, debe ser visible,

El poema concluye con un cambio de sentidos. Primero, la Oradora nos pide que miremos; al final, nos dice que agudicemos el oído: «¡Escucha!», exclama: «una liebre se ahoga [es decir, grita en agonía] en el bosque / y el viento arranca una contraventana». ¿Acaso estamos ante el clímax de la Oradora, que gime agónicamente mientras la boca que «succiona» la «ventana abierta» termina arrancando un postigo?. Es posible, también que el misterioso visitante sea simplemente el viento: se arrastra por el suelo, sacude las ramas de los árboles, succiona, agita las ventanas. Pero, si es el viento, ¿por qué «se acumula en charcos» bajo las rodillas de la Oradora? ¿Se trata de una tormenta?

Embrujada es todo eso, y probablemente más. Amy Lowell fue una gran poeta, por lo que sus piezas tienen diferentes niveles de interpretación. La idea del amante sobrenatural resulta plausible, pero la propia Lowell era lesbiana, y el poema aclara específicamente que el visitante es un «él». De todos modos, la Oradora bien podría estar sufriendo, y no gozando, como especulamos anteriormente.

Embrujada.
Haunted, Amy Lowell (1874-1925)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

¡Mira! Él arrastra los dedos de los pies
bajo los largos rayos de la luna,
y las uñas de sus dedos brillan;
destellan y arañan entre las copas de los árboles.
Sus labios succionan mi ventana abierta,
su aliento se desliza por mi cuerpo
se acumula en charcos bajo mis rodillas.
Puedo ver su boca temblando,
pegándose al marco de la ventana,
pero la luz de la luna brilla en el suelo,
sin sombras.
¡Escucha! Una liebre se ahoga en el bosque,
y el viento arranca una contraventana.

See! He trails his toes
Through the long streaks of moonlight,
And the nails of his fingers glitter;
They claw and flash among the tree-tops.
His lips suck at my open window,
And his breath creeps about my body
And lies in pools under my knees.
I can see his mouth sway and wobble,
Sticking itself against the window-jambs,
But the moonlight is bright on the floor,
Without a shadow.
Hark! A hare is strangling in the forest,
And the wind tears a shutter from the wall.

Amy Lowell (1874-1925)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Amy Lowell.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Amy Lowell: Embrujada (Haunted), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«No hay peor, no existe»: Gerard Manley Hopkins; poema y análisis.

«La mente tiene montañas; abismos espantosos,
escarpados, insondables para el hombre»

No hay peor, no existe (No Worst, There is None) es un poema del escritor británico Gerard Manley Hopkins (1844-1889), escrito en 1885. Pertenece al ciclo Sonetos terribles (Terrible Sonnets); título que no es un comentario sobre la calidad de los poemas sino una referencia a su tema central: la experiencia de un hombre que atraviesa una depresión severa y teme que caer en la locura o la muerte.

No hay peor, uno de los grandes poemas de Gerard Manley Hopkins, es una meditación sobre la capacidad de la mente humana para la depresión. Podría decirse que es un poema que trata sobre el dolor y lo difícil que es soportarlo, pero también contiene pinceladas de empatía por aquellos que están inmersos en la densa niebla de la depresión. Desde luego, no es un estudio clínico, simplemente extiende una mano hacia los que no tienen fuerzas.

El título resume la atmósfera general del poema. Gerard Manley Hopkins estaba atormentado por una sensación de impotencia hacia el final de su vida, y sufrió varios episodios prolongados de depresión, lo cual lo llevó a sentirse incompetente en su oficio de sacerdote católico. No hay peor aborda estas dudas espirituales; sin embargo, el cuestionamiento es más amplio.

No es que las cosas se aclaren a medida que avanzamos en el poema, pero creo que la palabra «peor» en la apertura nos da una pista. Estamos en territorio desconocido, «más allá del abismo del dolor»; es decir, en un nivel que trasciende el peor sufrimiento que podamos concebir. Al estar más allá de los límites, queda implícito que este dolor está considerablemente más allá del punto de duelo. Sin embargo, estamos preparados, porque este plano indescriptible se alimenta de todas nuestras angustias previas, toda la desesperación que hemos experimentado en el camino hacia este lugar. De este modo, a medida que descendemos nos encontramos con aflicciones ingobernables. Estamos en el borde de nuestra capacidad de sufrir, donde las cosas no pueden empeorar. En resumen: nos encontramos en el reino del dolor absoluto.

Aquí, el Orador exclama:

Consuelo, ¿dónde? ¿dónde está tu consuelo?
María, madre nuestra, ¿dónde está tu alivio?

Puede decirse que la apertura de No hay peor es un clamor a Cristo, que es desatendido. Más adelante, el Orador reprocha a María, que para los católicos es la intercesora que transmite las preocupaciones humanas a la Divinidad; le pregunta dónde está el alivio de su dolor. Las dificultades se reanudan en los siguientes versos:

Mis gritos se elevan, como en largos rebaños se apiñan
en una suprema aflicción, dolor del mundo,
Sobre un yunque milenario se estremecen y cantan,
luego se aquietan, se van. La furia grita: «¡No más demora!
Déjame caer, por fuerza he de ser breve!»

La imagen de los gritos desesperados del Orador como «largos rebaños» amontonados que necesitan un pastor, es impresionante. Cristo [en esta visión desaforada], parece ausente. En este contexto, los gritos se suceden, se agrupan en masa. El «dolor del mundo» es análogo al weltschmerz del romanticismo: la pena de existir en un mundo donde todo es transitorio menos el sufrimiento.

Y así pasamos a la metáfora del yunque: el dolor que se acumula, se machaca. Somos martillados repetidamente como acero sobre un yunque, que es, de nuevo, la condición humana. Incluso una vida privada de grandes penas debe soportar el nacimiento, la enfermedad, la muerte, y la angustia acumulada por ese sentido de impermanencia [ver: Horror Cósmico: la vida no tiene sentido, la muerte tampoco]

La imagen del yunque también sirve como representación del proceso purificador de la vida terrenal: el mazo golpea el acero para liberarlo de impurezas y lograr una hoja fuerte. Es una mirada bastante católica. El Gerard Manley Hopkins sacerdote probablemente pensaba que el dolor nos pone a prueba; pero aquí no hay purificación, sólo un martilleo incesante que parece dar lugar a un canto, y luego al silencio.

Los dos últimos versos de este octeto son extraños. La furia [del sufrimiento del Orador] regresa al comienzo del poema: estamos experimentando lo peor que un ser humano puede enfrentar: el sufrimiento en su máxima expresión. Sin embargo, la «furia» no es eterna. De hecho, el sufrimiento [¿de la vida?] debe ser severo porque no dura para siempre.

Oh la mente, la mente tiene montañas; abismos de precipicio,
espantosos, escarpados, insondables para el hombre.
Que los subestime quien nunca los haya visto, Ni la breve duración
de nuestra vida alcanzaría para escalar o descender esa pendiente o profundidad.

Gerard Manley Hopkins pasa de lo personal, lo íntimo, a lo universal. No hay peor abre con las dimensiones interiores del dolor; la segunda proclama que las cosas son así: sufrimos internamente. Tenemos «montañas» y «abismos» personales y podemos caer profundamente en ellos. No es posible sondearlos voluntariamente. Es el dolor lo que nos lleva a «escalar o descender esa pendiente o profundidad». Es nuestro límite, y por lo tanto no tenemos palabras para describirlo. ¿Qué puede decir o explicar alguien que está inmerso en un pozo depresivo? Solo hay silencio.

Ahora bien, si nunca hemos caído en el «abismo», sugiere Gerard Manley Hopkins, probablemente subestimaremos su profundidad.

La conclusión del poema es devastadora: la muerte y el sueño son una especie de salvación:

¡Aqui! Deslízate, miserable, que abajo el torbellino te sirva de consuelo:
Toda vida termina con la muerte y cada día muere con el sueño.

Nuestro único consuelo es que todo terminará. Con la muerte, el sufrimiento, este punto de angustia mental insuperable, concluirá; así como las pequeñas tribulaciones diarias encuentran su descanso en el sueño [ver: Si la vida es sueño, ¿la muerte es el despertar?]. El poeta inglés John Donne coqueteó con esta misma idea: Dios [en cualquiera de sus variantes] forjó el tiempo para que el sufrimiento tuviera un fin, para que nada durara eternamente [ver: Muerte no te enorgullezcas]

Al final, Gerard Manley Hopkins deposita la única esperanza en el seno de la humanidad. En el pozo insondable [«el torbellino»] trae algo de «consuelo». En otras palabras: no estamos solos. Somos parte de una multitud que comparte diferentes grados de dolor, quizás inherente a la condición humana. En esta dimensión donde no hay nada «peor», nunca estaremos solos.

Esto último parece un pensamiento edulcorado, una nota optimista que podríamos encontrar en un libro de autoayuda, pero no lo es. A veces buscamos respuestas fáciles, satisfactorias, proclamaciones tales como que el sufrimiento conduce a la sabiduría. El poema de Gerard Manley Hopkins no afirma que el dolor no tiene un significado, tampoco un propósito, pero susurra, al menos, que tiene un final definitivo. Algún día, terminará [ver: Y la Muerte no tendrá dominio]

No hay peor, no existe.
No Worst, There is None, Gerard Manley Hopkins (1884-1889)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

No hay peor, no existe. Más allá del abismo del dolor,
más agonías, educadas en las primeras angustias, me ahogarán.
Consuelo, ¿dónde? ¿dónde está tu consuelo?
María, madre nuestra, ¿dónde está tu alivio?
Mis lamentos se elevan, como en largos rebaños se apiñan
en una suprema aflicción, dolor del mundo,
Sobre un yunque milenario se estremecen y cantan,
luego se aquietan, se van. La furia grita: «¡No más demora!
Déjame caer, por fuerza he de ser breve!»

Oh la mente, la mente tiene montañas; abismos de precipicio,
espantosos, escarpados, insondables para el hombre.
Que los subestime quien nunca los haya visto, Ni la breve duración
de nuestra vida alcanzaría para escalar o descender esa pendiente o profundidad.
¡Aqui! Deslízate, miserable, que abajo el torbellino te sirva de consuelo:
Toda vida termina con la muerte y cada día muere con el sueño.

No worst, there is none. Pitched past pitch of grief,
More pangs will, schooled at forepangs, wilder wring.
Comforter, where, where is your comforting?
Mary, mother of us, where is your relief?
My cries heave, herds-long; huddle in a main, a chief
Woe, wórld-sorrow; on an áge-old anvil wince and sing —
Then lull, then leave off. Fury had shrieked 'No ling-
ering! Let me be fell: force I must be brief."'

O the mind, mind has mountains; cliffs of fall
Frightful, sheer, no-man-fathomed. Hold them cheap
May who ne'er hung there. Nor does long our small
Durance deal with that steep or deep. Here! creep,
Wretch, under a comfort serves in a whirlwind: all
Life death does end and each day dies with sleep.

Gerard Manley Hopkins (1884-1889)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de depresión.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Gerard Manley Hopkins: No hay peor, no existe (No Worst, There is None), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«Antes de que me sacaran el ojo»: Emily Dickinson; poema y análisis.

«Antes de que me sacaran el ojo
también me gustaba ver—
como ven otras Criaturas que tienen ojos.»

Antes de que me sacaran el ojo (Before I got my eye put out) es un poema de la escritora norteamericana Emily Dickinson (1830-1886), escrito en 1862 y publicado de manera póstuma en la antología de 1924: Poemas (Poems).

Antes de que me sacaran el ojo, otro de los grandes poemas de Emily Dickinson, se nutre de un miedo personal de la autora: la pérdida de la vista. Para una mujer que amaba la lectura, y que postulaba la importancia de escribir, aunque sea a la luz de una lámpara de aceite, el deterioro de su visón era un motivo de pesadilla. Años después de escribir este poema. Emily Dickinson viajó a Boston para recibir un tratamiento oftalmológico. Su principal biógrafo, Richard Sewall, considera que la poeta padecía exotropía, una condición hereditaria. Esto le trajo dificultades para leer durante períodos prolongados, dolores de cabeza, visión doble y sensibilidad a la luz. En 1862, año en el que escribió Antes de que me sacaran el ojo, Emily Dickinson ya padecía estos síntomas de manera intermitente.

El título del poema es un pequeño enigma. El uso de I got, en lugar de they, sugiere que la oradora participó activamente en la extracción de su propio ojo; como mínimo, consintiendo una intervención médica. Por lo tanto, el verso inicial, «antes de que me sacaran el ojo», es doblemente dramático.

La oradora procede a explicar que ha disfrutado tener dos ojos como cualquier otra criatura [«que tiene ojos»],

Antes de que me sacaran el ojo
también me gustaba ver—
como ven otras Criaturas, que tienen Ojos
y de todos modos no lo saben—

Sin embargo, durante el resto del poema asegura que volver a ver el mundo en todo su esplendor la mataría. De hecho, la sola insinuación de recuperar el ojo es un motivo de inquietud. El problema, según sus ideas, es que «ver» equivale a «tener». En este contexto, ella podría «tener el cielo», los bosques, prados, montañas, «estrellas inagotables»; todo sería suyo si pudiera volver a «ver»:

Pero si me dijeran –Hoy –
que podía tener el cielo
para mí —te digo que mi Corazón
se partiría, no cabría en mí—

Las praderas —mías—
las montañas —mías—
los Bosques todos —estrellas sin límite—
todo el Mediodía que pudiera abarcar
la finitud de mi mirada—

Los movimientos de los Pájaros al zambullirse—
la Mañana y su Camino de Ámbar—
todo mío —para verlo cuando quiera—
esas Nuevas podrían matarme—

Si los ojos son las ventanas del alma, la oradora vería a la suya desbordada de estímulos. Incluso la visión de un pájaro o la luz de la mañana podrían ser letales. Al final, concluye que estaría más segura con «adivinar» el mundo, es decir, percibirlo parcialmente a través de una sola lente.

Como suele ocurrir en los poemas de Emily Dickinson, el último verso ofrece un giro: somos vulnerables a demasiada luz. No podemos soportar la verdad y la iluminación. No podemos abrirnos demasiado al exterior. Es mejor ver las cosas con un solo ojo, incompletas:

Así que mejor Adivinar —con sólo mi alma
apoyada en el cristal de la Ventana—
dónde ponen sus ojos las otras Criaturas—
que no temen —al Sol—

Emily Dickinson comienza diciendo que [antes de que le sacaran el ojo] ella era como todas las «criaturas» [«que tienen ojos»]; sin embargo, después [de que le sacaran el ojo] se distancia de los seres que que dependen de la vista e insinúa que conoce otra forma de ver. Una vez que concluye con este acercamiento a su percepción expandida [donde menciona varias cosas que le gustaría ver con claridad], se pregunta qué pasaría si recuperara la vista. La sensación de asombro es palpable. Emily Dickinson parece extasiada ante la mera perspectiva. De repente esta posibilidad se desvanece. La sola insinuación de volver a ver, aún no real, la «dejaría sin aliento», y sin un punto final, decide que probablemente sea más seguro ver con el alma que con los ojos.

Además de los impedimentos físicos, Antes de que me sacaran el ojo habla metafóricamente de una ceguera espiritual. En este contexto, la visión [espiritual], a diferencia de lo que podríamos creer, puede ser abrumadora; por lo tanto, conlleva un peligro.

Antes de que me sacaran el ojo.
Before I got my eye put out, Emily Dickinson (1830-1886)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Antes de que me sacaran el ojo
también me gustaba ver—
como ven otras Criaturas, que tienen Ojos
y de todos modos no lo saben—

Pero si me dijeran –Hoy –
que podía tener el cielo
para mí —te digo que mi Corazón
se partiría, no cabría en mí—

Las praderas —mías—
las montañas —mías—
los Bosques todos —estrellas sin límite—
todo el Mediodía que pudiera abarcar
la finitud de mi mirada—

Los movimientos de los Pájaros al zambullirse—
la Mañana y su Camino de Ámbar—
todo mío —para verlo cuando quiera—
esas Nuevas podrían matarme—

Así que mejor Adivinar —con sólo mi alma
apoyada en el cristal de la Ventana—
dónde ponen sus ojos las otras Criaturas—
que no temen —al Sol—

Before I got my eye put out—
I liked as well to see
As other creatures, that have eyes—
And know no other way—

But were it told to me, Today,
That I might have the Sky
For mine, I tell you that my Heart
Would split, for size of me—

The Meadows —mine—
The Mountains —mine—
All Forests —Stintless stars—
As much of noon, as I could take—
Between my finite eyes—

The Motions of the Dipping Birds—
The Morning’s Amber Road—
For mine—to look at when I liked,
The news would strike me dead—

So safer—guess—with just my soul
Upon the window pane
Where other creatures put their eyes—
Incautious —of the Sun—

Emily Dickinson (1830-1886)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Emily Dickinson.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Emily Dickinson: Antes de que me sacaran el ojo (Before I got my eye put out), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«Sonríe, Muerte»: Charlotte Mew; poema y análisis.

«Nada en la tierra era para mí como este espacio barrido por el viento,
nada era como el camino, pero al final había una visión o un rostro
y los ojos no siempre eran amables.»

Sonríe, Muerte (Smile, Death) es un poema gótico de la escritora norteamericana Charlotte Mew (1869-1928), publicado en la antología de 1916: La esposa del granjero (The Farmer's Bride).

Sonríe, Muerte, como buena parte de los poemas de Charlotte Mew, se enfoca en el tema de la muerte, no como una entidad ominosa sino como un anhelo de paz y descanso. Dada la difícil vida de Charlotte Mew, no es una sorpresa que viera la muerte como un escape a un lugar mejor, incluso como una amiga que trae buenas noticias.

En la poesía de Charlotte Mew vemos constantemente una batalla entre la esperanza y la desesperación. En el centro está la tristeza, una emoción que funciona como un reconfortante tono musical. Esto le brinda a Sonríe, Muerte, su aire gótico. Es un lamento, una interpelación a la muerte al estilo del poema de Dylan Thomas: Y la muerte no tendrá dominio (And Death Shall Have No Dominion).

Esta noción de la muerte como fuente de creatividad es frecuente en la poesía de Charlotte Mew, donde nunca se encuentra la noción de Dios o de una autoridad absoluta fuera del yo. En este contexto, la Muerte no es el fin, sino un medio para el fin; es decir, una vía de escape. Lo que hay más allá, si es que hay algo, permanece fuera de la órbita del poema. En Sonríe, Muerte vemos esta noción claramente: la Muerte no es «algo» que suceda repentinamente, un momento trágico o dramático. Es un proceso, a veces incluso un proceso de cambio y crecimiento.

En este caso, la Muerte se personifica y la oradora imagina patinar con ella por el «arroyo helado» [el otro lado], habiendo dejado atrás «el páramo» [la vida terrenal], que en el poema se asocia con la idea del sueño, en términos de algo ilusorio. La Muerte es diferente. No es el sueño [de la vida terrenal] pero es un estado deseable para la oradora. Le proporciona su gran anhelo, olvidar:

«Muéstrame tu rostro, por qué los ojos son amables.
y no hablaremos de la vida ni creeremos en ella ni la recordaremos mientras andamos.»

Este último verso clarifica todo el poema, e introduce una pequeña contradicción. Cuando la oradora dice «no hablaremos de la vida» en realidad está hablando de la vida, cree en ella y la recuerda, porque son condiciones previas a la muerte, que al final termina siendo una reafirmación de la vida. La Muerte, por lo tanto, cumple dos funciones. En primer lugar, es una fuente de creatividad [al menos la fuente de este poema], y también un proceso dinámico de cambio.

En cierto modo, la Muerte afirma la vida: le da un significado, un propósito, que la oradora no puede encontrar en la vida misma.

Sonríe, Muerte.
Smile, Death, Charlotte Mew (1869-1928)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Sonríe, Muerte, mira que sonrío mientras llego a ti
desde el camino y el páramo que dejo atrás,
nada en la tierra era para mí como este espacio barrido por el viento,
nada era como el camino, pero al final había una visión o un rostro
y los ojos no siempre eran amables.

Sonríe, Muerte, mientras fijas las hojas a mis pies,
adelante, adelante, patinemos junto a los sauces dormidos cubiertos de nieve;
rápido, rápido río abajo por el arroyo helado, con el páramo y el camino y la visión detrás,
(¡Muéstrame tu rostro, por qué los ojos son amables!)
y no hablaremos de la vida ni creeremos en ella ni la recordaremos mientras andamos.

Smile , Death, see I smile as I come to you
Straight from the road and the moor that I leave behind,
Nothing on earth to me was like this wind-blown space,
Nothing was like the road, but at the end there was a vision or a face
And the eyes were not always kind.

Smile, Death, as you fasten the blades to my feet for me,
On, on let us skate past the sleeping willows dusted with snow;
Fast, fast down the frozen stream, with the moor and the road and the vision behind,
(Show me your face, why the eyes are kind!)
And we will not speak of life or believe in it or remember it as we go.

Charlotte Mew (1869-1928)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Charlotte Mew.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Charlotte Mew: Sonríe, Muerte (Smile, Death), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«En el desierto»: Stephen Crane; poema y análisis.

«En el desierto
vi una criatura, desnuda, bestial,
sostenía su corazón en sus manos,
y comía de él...»

En el desierto (In the Desert) es un poema del escritor norteamericano Stephen Crane (1871-1900), publicado en la antología de 1895: Los jinetes negros y otras líneas (The Black Riders and Other Lines).

En el desierto, uno de los poemas de Stephen Crane más reconocidos, invita presenciar una breve interacción entre el Orador y una «Criatura», «desnuda» y «bestial» que está devorando su propio corazón. A través de esta escena perturbadora, el poeta nos insta a pensar sobre la tendencia humana a la autodestrucción.

En el desierto
vi una criatura, desnuda, bestial,
que, en cuclillas en el suelo,
sostenía su corazón en sus manos,
y comía de él.
Dije: «¿Está bueno, amigo?»
«Es amargo, amargo», respondió;

«pero me gusta
porque es amargo,
y porque es mi corazón.»

Si bien es un poema breve, hay muchas cosas sucediendo aquí.

El Orador está «en el desierto» [real o simbólico] y se encuentra con una «Criatura». La descripción de la Criatura es escasa; sólo se nos informa que está «desnuda» y que su aspecto es «bestial». Tampoco se nos dice porqué el Orador y la Criatura están en el desierto, aunque esto parece irrelevante para las intenciones del poema.

El Orador nota que la Criatura está «en cuclillas» [tal vez para enfatizar su inhumanidad] y que sostiene «su corazón en sus manos». En este punto, evidentemente, Stephen Crane quiere que sepamos que estamos ante una pieza onírica, simbólica. Después de todo, la Criatura está sosteniendo y comiendo su propio corazón, imagen descabellada fuera del ámbito del simbolismo [ver: La biología de los Monstruos]

A partir de aquí, Stephen Crane empieza a humanizar a la Criatura. El Orador le pregunta si lo que come «está bueno» y también lo llama «amigo». La pregunta asume la capacidad de responder y demuestra cierto parentesco entre ambos como seres inteligentes. La Criatura responde que sí, que su bocado le gusta, tanto por su amargura como por ser su propio corazón.

La primera interpretación del poema, digamos, instintiva, se relaciona con la pulsión de autodestrucción. La Criatura se está comiendo a sí misma; sin embargo, esto le resulta agradable, disfruta haciéndose daño, le gusta comer su corazón porque es «amargo» [podríamos sustituir la amargura por «dolor» y ver con mayor claridad lo que está sucediendo aquí]. Ahora bien, ¿la Criatura se odia a sí misma? ¿Acaso está tratando de descubrir qué hay en su corazón al saborearlo? Después de todo, la Criatura está «en el desierto», símbolo bíblico del aislamiento y el autodescubrimiento.

No creo que la Criatura sea una metáfora de los días de Cristo en el desierto; de hecho, el Orador reúne más características del Galileo. En primer lugar, no juzga la acción [comer el corazón] ni el aspecto de la Criatura [«bestial»]. En cambio, es inquisitivo, busca respuestas en un desconocido al que considera capaz de responderle. Por otro lado, la Criatura no se avergüenza ni se incomoda por lo que está haciendo ni por ser observado e interrogado al respecto. Ambos personajes están dispuesto a compartir su perspectiva.

Esta reciprocidad funciona bien para comunicar uno de los mensajes del poema. Aunque reducida al estado de «criatura» [«desnuda y bestial»], aún conserva lo más importante: su propio corazón. Y aunque este pueda ser «amargo», sigue siendo suyo.

La eficacia de En el desierto reside en su lenguaje sencillo y desprovisto de elementos decorativos. La sugerencia obvia es que el poema se se trata de una reflexión sobre los comportamientos autodestructivos. Si damos un paso más allá, es un comentario sobre la autoaceptación. De hecho, si Stephen Crane hubiese querido hablar sobre la autodestrucción, la Criatura hubiese tenido algún tipo de alimento opcional. Además, estamos «en el desierto», un escenario que invita a pensar en la desolación, la soledad, en el silencio, pero también en la ausencia de comida y agua. En lugar de mostrar rechazo o repugnancia, la Criatura sigue comiendo. Más aún, le gusta su corazón «porque es amargo» y porque es suyo. Eso es aceptación.

No estoy seguro, pero creo que esto es lo que el Orador ve en la Criatura; por eso la llama «amigo» y formula su pregunta con amabilidad, sin aires de condena o reprobación, como si este pudiera ser propio destino si continúa «en el desierto». Tal vez ya lo sea. Es decir, es una grata distracción, cuando no hay nada más a mano, atiborrarse de uno mismo. ¿Y cómo es esa introspección? Amarga, por supuesto; pero incluso en la soledad extrema un sabor amargo es bienvenido. En este contexto, el desierto es un estado mental, o quizás simplemente el hecho de estar vivo.

A favor de la teoría de la autodestrucción puede decirse que todos procedemos como la Criatura cuando nos encontramos en un desierto [estado mental] así. Nos devoramos porque eso es lo que hacemos en ese lugar. Nos encerramos en nosotros mismos, pero nos gusta, ¿no? La autodestrucción es autocomplaciente. La amargura sabe bien; y en nuestro desierto personal [depresión, abandono, soledad, aislamiento, etc.] nos sentimos muy posesivos de nuestro sufrimiento.

En el desierto es un raro ejemplo de los [aún más raros] efectos beneficiosos de ir más allá en la concepción de una idea. Los tres últimos versos comprenden la moraleja, la lección, pero el poema podría haber terminado tres versos antes y aun así habría sido una historia completa.

Es justo incluir también la teoría bíblica del poema de Stephen Crane, es decir, la noción de que el sufrimiento y el mal son los estados naturales del mundo después de la «caída» del hombre. En este contexto, la Criatura sería Satanás: consume su corazón así como el mal y el pecado consumen el corazón de la humanidad. Pero esta teoría se sustenta menos como un comentario del encuentro de Jesús con la tentación en el desierto [descrito por Mateo] que como una observación sobre la naturaleza del mal: el corazón amargo sólo resulta sabroso al paladar de Satanás [ver: El «Efecto Milton» y la simpatía por el diablo]

Suena bien, pero siento que esto no se ajusta al poema de Stephen Crane. No creo que la Criatura sea Satanás, ni el Orador una especie de Cristo. En primer lugar, no hay tentación; ni siquiera hay mentira en los labios de la Criatura. Además, ¿por qué Satanás se comería su propio corazón y no el del Orador? Me inclinaría más a creer que la Criatura somos nosotros en determinados estados mentales.

Por alguna razón [que alguno de ustedes quizás comparta], la imagen inicial que vino a mi mente en la primera lectura del poema es Gollum, sentado en su cueva mientras devora un pez que todavía aletea. Es una asociación autónoma, probablemente activada por el aspecto físico de la Criatura, el entorno de soledad, la acción de comer carne cruda, y el estado mental de rumiación [patrón de pensamiento obsesivo] que padece Gollum en relación al Anillo Único [Gandalf, además, se refiere a él en un par de ocasiones como «criatura»]. Sin embargo, si examinamos esta asociación con cierta profundidad, el efecto se desluce un poco, aunque algunas semejanzas persisten; por ejemplo, esta idea de que uno de los caminos hacia la autodestrucción es el deseo de posesión. La Criatura disfruta comer su corazón porque es suyo; del mismo modo que Gollum encuentra placer en «su» tesoro a pesar de que está consumiéndolo.

Al contrario que Gollum, la Criatura de Stephen Crane, bestial, en cuclillas, masticando el bocado amargo de su propio corazón, posee una especie de dignidad. No estoy seguro de dónde viene esa dignidad, ni si es su estado, su gesto, su condición, los que se la confieren; pero está ahí, una dignidad con algo de obstinación, de intransigencia.

Para finalizar comparto otra afinidad, probablemente sin sentido. La Criatura [o más bien, su futuro] me hizo pensar en el poema de Percy Shelley: Ozymandias (Ozymandias):

Conocí a un viajero de una tierra antigua
quien dijo: «dos enormes piernas pétreas, sin su tronco,
se yerguen en el desierto... A su lado, en la arena,
semihundida, yace una cabeza hecha pedazos...

En el desierto.
In the Desert, Stephen Crane (1871-1900)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

En el desierto
vi una criatura, desnuda, bestial,
que, agazapada en el suelo,
sostenía su corazón en sus manos,
y comía de él.
Dije: «¿Está bueno, amigo?»
«Es amargo, amargo», respondió;

«Pero me gusta
porque es amargo,
y porque es mi corazón.»

In the desert
I saw a creature, naked, bestial,
Who, squatting upon the ground,
Held his heart in his hands,
And ate of it.
I said, “Is it good, friend?”
“It is bitter—bitter,” he answered;

“But I like it
“Because it is bitter,
“And because it is my heart.”

Stephen Crane (1871-1900)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de dolor.

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El análisis, traducción al español y resumen del poema de Stephen Crane: En el desierto (In the Desert), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com