«Los problemas de un libro»: Laura Riding; poema y análisis.

«La prueba de un libro consiste
en no dar señales de esfuerzo,
en ser plano e insensible
al sentido literal de la imprenta.»

Los problemas de un libro (The Troubles of a Book) es un poema de la escritora norteamericana Laura Riding (1901-1991), escrito en 1938.

Los problemas de un libro, uno de los poemas de Laura Riding más interesantes, explora el ciclo de vida del libro, desde su preexistencia en el ámbito metafísico, espiritual, su manifestación en la imaginación del autor, hasta su arraigo final en la mente del lector, donde por fin muere.

El problema de un libro es, primero,
no ser un pensamiento para nadie,
luego reposar sin ser escrito
tanto tiempo como permanecerá sin ser leído,
después erigir, palabra por palabra, un autor,
y ocupar su cabeza
hasta que la cabeza se declare vacante
y haga alarde de su vacío.

El problema de un libro es, segundo,
mantenerse despierto, atento
alerta como un posadero,
deseando y no deseando un huésped,
dividido entre la esperanza del desvelo
y el anhelo del descanso.
Inseguras, las páginas se adormecen
y en un instante se abren a los dedos que hojean
con una sonrisa de posadero, para luego cerrarse.

El problema de un libro es, tercero,
pronunciar su sermón y mirar hacia otro lado,
provocar revuelo en los márgenes,
donde la lengua se encuentra con la mirada,
pero sin alegar pánico
ni complicidad en la protesta.
La prueba de un libro consiste
en no dar señales de esfuerzo,
en ser plano e insensible
al sentido literal de la imprenta.

El problema de un libro reside
en ser nada más que un libro por afuera;
llevar encuadernación como tal,
enterrarse en la muerte del libro,
sin dejar de sentirse libro;
en respirar palabras vivas,
pero con el aliento de las letras;
en dirigirse a la vivacidad
de los ojos lectores y ser respondido
con letras y cariño.

Laura Riding examina la noción platónica de que las ideas y formas existen en un plano diferente al nuestro, perfectas, y que de algún modo se filtran hacia nuestra realidad a través del pensamiento y la imaginación. Es decir que el libro, todo libro, existe antes de ser escrito.

Además, el libro tiene una existencia paradójica. Es un vehículo activo del pensamiento, capaz de dispersarse en otras mentes, y, a la vez, un objeto físico, inerte. Del mismo modo en que el autor accede [o se deja acceder] por el espacio platónico para extraer una idea, una imagen, una odisea completa, el lector recurre al espacio potencial del libro cerrado, con todo su saber o engaño en estado latente, que se activa con el proceso de lectura.

Los problemas de un libro no es un poema que exalte las virtudes de la literatura, particularmente de la poesía, más bien desnuda sus dificultades: período latencia, creación, espera y limitaciones físicas. El libro, dice Laura Riding, primero debe «reposar sin ser escrito» hasta «ocupar» la cabeza del autor. Más adelante, ya hecho libro físico, debe mantenerse «alerta como un posadero» mientras espera pacientemente en la biblioteca por la llegada de un «huésped». Y así, «en un instante», las páginas «se abren a los dedos que hojean / con una sonrisa de posadero, para luego cerrarse».

Laura Riding continúa afirmando que «la prueba de un libro consiste en no dar señales de esfuerzo», es decir, en presentarse ante el lector de manera tal que las luchas internas del autor, sus dificultades, la tenacidad con la que trabaja y pule una idea, no se noten; y además debe sobrevivir «al sentido literal de la imprenta», o sea, al significado estricto que deriva de las palabras.




Los problemas de un libro.
The Troubles of a Book, Laura Riding (1901-1991)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

El problema de un libro es, primero,
no ser un pensamiento para nadie,
luego reposar sin ser escrito
tanto tiempo como permanecerá sin ser leído,
después erigir, palabra por palabra, un autor,
y ocupar su cabeza
hasta que la cabeza se declare vacante
y haga alarde de su vacío.

El problema de un libro es, segundo,
mantenerse despierto, atento
alerta como un posadero,
deseando y no deseando un huésped,
dividido entre la esperanza del desvelo
y el anhelo del descanso.
Inseguras, las páginas se adormecen
y en un instante se abren a los dedos que hojean
con una sonrisa de posadero, para luego cerrarse.

El problema de un libro es, tercero,
pronunciar su sermón y mirar hacia otro lado,
provocar revuelo en los márgenes,
donde la lengua se encuentra con la mirada,
pero sin alegar pánico
ni complicidad en la protesta.
La prueba de un libro consiste
en no dar señales de esfuerzo,
en ser plano e insensible
al sentido literal de la imprenta.

El problema de un libro reside
en ser nada más que un libro por afuera;
llevar encuadernación como tal,
enterrarse en la muerte del libro,
sin dejar de sentirse libro;
en respirar palabras vivas,
pero con el aliento de las letras;
en dirigirse a la vivacidad
de los ojos lectores y ser respondido
con letras y cariño.

The trouble of a book is first to be
No thoughts to nobody,
Then to lie as long unwritten
As it will lie unread,
Then to build word for word an author
And occupy his head
Until the head declares vacancy
To make full publication
Of running empty.

The trouble of a book is secondly
To keep awake and ready
And listening like an innkeeper,
Wishing, not wishing for a guest,
Torn between hope of no rest
And hope of rest.
Uncertainly the pages doze
And blink open to passing fingers
With landlord smile, then close.

The trouble of a book is thirdly
To speak its sermon, then look the other way,
Arouse commotion in the margin,
Where tongue meets the eye,
But claim no experience of panic,
No complicity in the outcry.
The ordeal of a book is to give no hint
Of ordeal, to be flat and witless
Of the upright sense of print.

The trouble of a book is chiefly
To be nothing but book outwardly;
To wear binding like binding,
Bury itself in book-death,
Yet to feel all but book;
To breath live words, yet with the breath
Of letters; to address liveliness
In reading eyes, be answered with
Letters and bookishness.

Laura Riding (1901-1991)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Laura Riding.


Más literatura gótica:

• Poemas metafísicos.
• Poemas de amor.
• Poemas de mujeres.
• Poemas norteamericanos.

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Laura Riding: Los problemas de un libro (The Troubles of a Book), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«El cisne»: Rainer Maria Rilke; poema y análisis.

«Este laborioso caminar a través de lo no hecho,
como si corriéramos con las piernas atadas,
es como el torpe andar del cisne.»

El cisne (Der Schwan) es un poema modernista del escritor austríaco Rainer Maria Rilke (1875-1926), publicado en la antología de 1907: Nuevos poemas (Neue Gedichte).

El cisne, uno de los grandes poemas de Rainer Maria Rilke, aborda el tema de la vida y la muerte a través de la imagen del cisne, torpe en su andar por la tierra [la vida] pero grácil y elegante cuando se desliza sobre el agua [la muerte].

Este laborioso caminar a través de lo no hecho,
como si corriéramos con las piernas atadas,
es como el torpe andar del cisne.

Y morir, ese no volver a sentir
el suelo que cada día pisamos,
es como su abandono a las aguas
que lo reciben dulcemente,
y que, como con reverencia y alegría,
se retiran en ondas a ambos lados;
mientras, infinitamente silencioso y consciente,
en toda su majestad y cada vez más indiferente,
él se desliza.

Rainer Maria Rilke comienza refiriéndose a las dificultades de la vida, sus luchas, que emprendemos con las piernas atadas, obstáculos que nos impiden avanzar. En la segunda parte se centra en la muerte, ese acceso a una realidad desconocida para la cual, aparentemente, estamos tan bien equipados como el cisne que se desliza sobre el agua, elegantemente y sin esfuerzo [ver: Porque los muertos viajan deprisa]

Ambas experiencias, la vida y la muerte, parecen antagónicas: aceptamos la vida sin cuestionamientos y luchamos para transitar en ella, mientras que la muerte nos causa rechazo aunque, al final, descubrimos que es nuestro medio natural. No creo que Rainer Maria Rilke esté siendo nihilista aquí. No afirma que la vida [«este laborioso caminar»] sea absurda, sino que la muerte, la no existencia, es nuestro estado por default [ver: Horror Cósmico: la vida no tiene sentido, la muerte tampoco]

Por eso, sostiene Rilke, la vida requiere esfuerzo, tropiezos, incertidumbre, mientras que, al regresar a nuestro estado original [«ese no volver a sentir / el suelo que cada día pisamos»], como el cisne que abandona la tierra para deslizarse en el agua, nos transformamos en la encarnación de la gracia, es decir, hacemos aquello para lo que fuimos diseñados: morir. Como el agua para el cisne, no nos demanda ningún esfuerzo.

Parece como si Rainer María Rilke pensara que no estamos bien equipados para la vida, y para ello emplea metáforas extrañas pero curiosamente apropiadas. Más allá del contraste del torpe cisne en tierra con su elegante contraparte acuática, la idea de que el agua sea una representación de la muerte, y no de la vida, como suele ocurrir, es interesante. Sin embargo, creo que lo más poderoso de El cisne es esta noción de que la vida no es nuestro hábitat natural. Por supuesto, no es una idea original. Hunde sus raíces en conceptos religiosos que sostienen que, tras la muerte, nos espera la eternidad, y que nuestra vida en la tierra es una especie de exilio pasajero.

El vínculo religioso termina ahí. Rilke no habla del alma, no ofrece ninguna pista sobre el más allá, simplemente aconseja que no podemos aferrarnos. El final tiene fecha. Llegará. Llegaremos a él como lentos y torpes cisnes, pero tal vez, al final, descubramos que existe cierta gracia, cierta elegancia en el dejarse ir y ser recibidos de nuevo por la naturaleza.


*Esta versión de El cisne de Rainer Maria Rilke no pretende ser fiel al texto original, pero sí a su espíritu. Todo poema es algo complejo, delicado y cargado de significados. No se trata encontrar palabras análogas en nuestro idioma, sino de conservar el significado latente, el significado implícito, el tono, básicamente respetar y, si es posible, capturar la esencia del original. No digo que lo haya logrado. Es solo la búsqueda.




El cisne.
Der Schwan, Rainer Maria Rilke (1875-1926)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Este laborioso caminar a través de lo no hecho,
como si corriéramos con las piernas atadas,
es como el torpe andar del cisne.

Y morir, ese no volver a sentir
el suelo que cada día pisamos,
es como su abandono a las aguas
que lo reciben dulcemente,
y que, como con reverencia y alegría,
se retiran en ondas a ambos lados;
mientras, infinitamente silencioso y consciente,
en toda su majestad y cada vez más indiferente,
él se desliza.

Diese Mühsal, durch noch Ungetanes
schwer und wie gebunden hinzugehn,
gleicht dem ungeschaffnen Gang des Schwanes.

Und das Sterben, dieses Nichtmehrfassen
jenes Grunds, auf dem wir täglich stehn,
seinem ängstlichen Sich-Niederlassen —:
in die Wasser, die ihn sanft empfangen
und die sich, wie glücklich und vergangen,
unter ihm zurückziehn, Flut um Flut;
während er unendlich still und sicher
immer mündiger und königlicher
und gelassener zu ziehn geruht.

Rainer Maria Rilke (1875-1926)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Rainer Maria Rilke.


Más literatura gótica:

• Poemas tristes.
• Poemas de soledad.
• Poemas de muerte.
• Poemas alemanes.

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Rainer Maria Rilke: El cisne (Der Schwan), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«No hay peor, no existe»: Gerard Manley Hopkins; poema y análisis.

«La mente tiene montañas; abismos espantosos,
escarpados, insondables para el hombre»

No hay peor, no existe (No Worst, There is None) es un poema del escritor británico Gerard Manley Hopkins (1844-1889), escrito en 1885. Pertenece al ciclo Sonetos terribles (Terrible Sonnets); título que no es un comentario sobre la calidad de los poemas sino una referencia a su tema central: la experiencia de un hombre que atraviesa una depresión severa y teme que caer en la locura o la muerte.

No hay peor, uno de los grandes poemas de Gerard Manley Hopkins, es una meditación sobre la capacidad de la mente humana para la depresión. Podría decirse que es un poema que trata sobre el dolor y lo difícil que es soportarlo, pero también contiene pinceladas de empatía por aquellos que están inmersos en la densa niebla de la depresión. Desde luego, no es un estudio clínico, simplemente extiende una mano hacia los que no tienen fuerzas.

El título resume la atmósfera general del poema. Gerard Manley Hopkins estaba atormentado por una sensación de impotencia hacia el final de su vida, y sufrió varios episodios prolongados de depresión, lo cual lo llevó a sentirse incompetente en su oficio de sacerdote católico. No hay peor aborda estas dudas espirituales; sin embargo, el cuestionamiento es más amplio.

No es que las cosas se aclaren a medida que avanzamos en el poema, pero creo que la palabra «peor» en la apertura nos da una pista. Estamos en territorio desconocido, «más allá del abismo del dolor»; es decir, en un nivel que trasciende el peor sufrimiento que podamos concebir. Al estar más allá de los límites, queda implícito que este dolor está considerablemente más allá del punto de duelo. Sin embargo, estamos preparados, porque este plano indescriptible se alimenta de todas nuestras angustias previas, toda la desesperación que hemos experimentado en el camino hacia este lugar. De este modo, a medida que descendemos nos encontramos con aflicciones ingobernables. Estamos en el borde de nuestra capacidad de sufrir, donde las cosas no pueden empeorar. En resumen: nos encontramos en el reino del dolor absoluto.

Aquí, el Orador exclama:

Consuelo, ¿dónde? ¿dónde está tu consuelo?
María, madre nuestra, ¿dónde está tu alivio?

Puede decirse que la apertura de No hay peor es un clamor a Cristo, que es desatendido. Más adelante, el Orador reprocha a María, que para los católicos es la intercesora que transmite las preocupaciones humanas a la Divinidad; le pregunta dónde está el alivio de su dolor. Las dificultades se reanudan en los siguientes versos:

Mis gritos se elevan, como en largos rebaños se apiñan
en una suprema aflicción, dolor del mundo,
Sobre un yunque milenario se estremecen y cantan,
luego se aquietan, se van. La furia grita: «¡No más demora!
Déjame caer, por fuerza he de ser breve!»

La imagen de los gritos desesperados del Orador como «largos rebaños» amontonados que necesitan un pastor, es impresionante. Cristo [en esta visión desaforada], parece ausente. En este contexto, los gritos se suceden, se agrupan en masa. El «dolor del mundo» es análogo al weltschmerz del romanticismo: la pena de existir en un mundo donde todo es transitorio menos el sufrimiento.

Y así pasamos a la metáfora del yunque: el dolor que se acumula, se machaca. Somos martillados repetidamente como acero sobre un yunque, que es, de nuevo, la condición humana. Incluso una vida privada de grandes penas debe soportar el nacimiento, la enfermedad, la muerte, y la angustia acumulada por ese sentido de impermanencia [ver: Horror Cósmico: la vida no tiene sentido, la muerte tampoco]

La imagen del yunque también sirve como representación del proceso purificador de la vida terrenal: el mazo golpea el acero para liberarlo de impurezas y lograr una hoja fuerte. Es una mirada bastante católica. El Gerard Manley Hopkins sacerdote probablemente pensaba que el dolor nos pone a prueba; pero aquí no hay purificación, sólo un martilleo incesante que parece dar lugar a un canto, y luego al silencio.

Los dos últimos versos de este octeto son extraños. La furia [del sufrimiento del Orador] regresa al comienzo del poema: estamos experimentando lo peor que un ser humano puede enfrentar: el sufrimiento en su máxima expresión. Sin embargo, la «furia» no es eterna. De hecho, el sufrimiento [¿de la vida?] debe ser severo porque no dura para siempre.

Oh la mente, la mente tiene montañas; abismos de precipicio,
espantosos, escarpados, insondables para el hombre.
Que los subestime quien nunca los haya visto, Ni la breve duración
de nuestra vida alcanzaría para escalar o descender esa pendiente o profundidad.

Gerard Manley Hopkins pasa de lo personal, lo íntimo, a lo universal. No hay peor abre con las dimensiones interiores del dolor; la segunda proclama que las cosas son así: sufrimos internamente. Tenemos «montañas» y «abismos» personales y podemos caer profundamente en ellos. No es posible sondearlos voluntariamente. Es el dolor lo que nos lleva a «escalar o descender esa pendiente o profundidad». Es nuestro límite, y por lo tanto no tenemos palabras para describirlo. ¿Qué puede decir o explicar alguien que está inmerso en un pozo depresivo? Solo hay silencio.

Ahora bien, si nunca hemos caído en el «abismo», sugiere Gerard Manley Hopkins, probablemente subestimaremos su profundidad.

La conclusión del poema es devastadora: la muerte y el sueño son una especie de salvación:

¡Aqui! Deslízate, miserable, que abajo el torbellino te sirva de consuelo:
Toda vida termina con la muerte y cada día muere con el sueño.

Nuestro único consuelo es que todo terminará. Con la muerte, el sufrimiento, este punto de angustia mental insuperable, concluirá; así como las pequeñas tribulaciones diarias encuentran su descanso en el sueño [ver: Si la vida es sueño, ¿la muerte es el despertar?]. El poeta inglés John Donne coqueteó con esta misma idea: Dios [en cualquiera de sus variantes] forjó el tiempo para que el sufrimiento tuviera un fin, para que nada durara eternamente [ver: Muerte no te enorgullezcas]

Al final, Gerard Manley Hopkins deposita la única esperanza en el seno de la humanidad. En el pozo insondable [«el torbellino»] trae algo de «consuelo». En otras palabras: no estamos solos. Somos parte de una multitud que comparte diferentes grados de dolor, quizás inherente a la condición humana. En esta dimensión donde no hay nada «peor», nunca estaremos solos.

Esto último parece un pensamiento edulcorado, una nota optimista que podríamos encontrar en un libro de autoayuda, pero no lo es. A veces buscamos respuestas fáciles, satisfactorias, proclamaciones tales como que el sufrimiento conduce a la sabiduría. El poema de Gerard Manley Hopkins no afirma que el dolor no tiene un significado, tampoco un propósito, pero susurra, al menos, que tiene un final definitivo. Algún día, terminará [ver: Y la Muerte no tendrá dominio]




No hay peor, no existe.
No Worst, There is None, Gerard Manley Hopkins (1884-1889)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

No hay peor, no existe. Más allá del abismo del dolor,
más agonías, educadas en las primeras angustias, me ahogarán.
Consuelo, ¿dónde? ¿dónde está tu consuelo?
María, madre nuestra, ¿dónde está tu alivio?
Mis lamentos se elevan, como en largos rebaños se apiñan
en una suprema aflicción, dolor del mundo,
Sobre un yunque milenario se estremecen y cantan,
luego se aquietan, se van. La furia grita: «¡No más demora!
Déjame caer, por fuerza he de ser breve!»

Oh la mente, la mente tiene montañas; abismos de precipicio,
espantosos, escarpados, insondables para el hombre.
Que los subestime quien nunca los haya visto, Ni la breve duración
de nuestra vida alcanzaría para escalar o descender esa pendiente o profundidad.
¡Aqui! Deslízate, miserable, que abajo el torbellino te sirva de consuelo:
Toda vida termina con la muerte y cada día muere con el sueño.

No worst, there is none. Pitched past pitch of grief,
More pangs will, schooled at forepangs, wilder wring.
Comforter, where, where is your comforting?
Mary, mother of us, where is your relief?
My cries heave, herds-long; huddle in a main, a chief
Woe, wórld-sorrow; on an áge-old anvil wince and sing —
Then lull, then leave off. Fury had shrieked 'No ling-
ering! Let me be fell: force I must be brief."'

O the mind, mind has mountains; cliffs of fall
Frightful, sheer, no-man-fathomed. Hold them cheap
May who ne'er hung there. Nor does long our small
Durance deal with that steep or deep. Here! creep,
Wretch, under a comfort serves in a whirlwind: all
Life death does end and each day dies with sleep.

Gerard Manley Hopkins (1884-1889)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de depresión.


Más literatura gótica:

• Poemas de dolor.
• Poemas tristes.
• Poemas de soledad.
• Poemas ingleses.

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Gerard Manley Hopkins: No hay peor, no existe (No Worst, There is None), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Y la Muerte no tendrá dominio.

«Aunque se pierdan los amantes, el amor no,
y la muerte no tendrá dominio.»

Hoy en El Espejo Gótico analizaremos el poema de Dylan Thomas (1914–1953): Y la Muerte no tendrá dominio (And Death Shall Have No Dominion), publicado originalmente en la edición de mayo de 1933 de la revista New English Weekly.

Intentaremos, como siempre, responder las preguntas: ¿de qué trata el poema?, ¿qué significa?, aunque las respuestas puedan considerarse incompatibles entre sí.

Y la Muerte no tendrá dominio.
Los hombres desnudos han de ser uno
con el hombre en el viento y la luna de occidente;
cuando sus huesos queden limpios y limpios se dispersen,
ellos tendrán estrellas en el codo y el pie;
aunque se vuelvan locos serán cuerdos,
aunque se hundan en el mar de nuevo surgirán,
aunque se pierdan los amantes, el amor no;
y la Muerte no tendrá dominio.

Y la Muerte no tendrá dominio.
Los que hace tiempo yacen
bajo los dédalos del mar no han de morir entre los vientos,
retorcidos de angustia cuando cedan los nervios,

atados a una rueda no serán destrozados;
la fe, en sus manos, ha de partirse en dos,
y habrán de traspasarles los males unicornes;
rotos todos los cabos, ellos no quebrarán.
Y la Muerte no tendrá dominio.

Y la Muerte no tendrá dominio.
Y las gaviotas no gritarán en los oídos
ni romperán las olas sonoras en las playas;
donde alentó una flor, otra flor tal vez nunca
levante su cabeza a los embates de la lluvia;
y aunque ellos estén locos y totalmente muertos
sus cabezas martillearán en las margaritas;
irrumpirán al sol hasta que el sol sucumba,
y la Muerte no tendrá dominio.

Dylan Thomas escribió Y la Muerte no tendrá dominio a los diecinueve años. A comienzos de 1933, entabló amistad con Bert Trick [dieciséis años mayor], un poeta aficionado que publicó varios poemas en periódicos. En la primavera de ese año, Trick sugirió que escribieran un par de poemas sobre la inmortalidad. Los versos de Trick, que se publicaron al año siguiente, incluían la línea: «Porque la Muerte no es el fin» [For death is not the end]. En abril, Dylan Thomas escribió Y la Muerte no tendrá dominio. Trick lo convenció de buscar un editor y el poema se imprimió en mayo.

Si bien se lo considera un clásico del Modernismo, Y la Muerte no tendrá dominio se aproxima mucho más a la poesía metafísica de John Donne, particularmente a su poema: Muerte no te enorgullezcas (Death Be Not Proud). También podemos hallar vestigios del poema de Dylan Thomas en el verso pareado de H. P. Lovecraft: Y con eones extraños incluso la Muerte puede morir. En los tres casos, la Muerte, tras un inconcebible período de tiempo, ya no tendrá dominio sobre la vida.

Y la Muerte no tendrá dominio no es un poema que pueda leerse de forma pasiva. Exige, como sugiere Roland Barthes, que el lector no sea simplemente un «consumidor» del texto, sino una fuerza creativa adicional, alguien capaz de descifrar las referencias y, a partir de ese conocimiento, construir un universo propio, personal.

El poema parece aludir directa e implícitamente al discurso bíblico. La referencia al Nuevo Testamento es evidente en el título. Este tiene su fuente en las Epístolas de San Pablo a los Romanos. Allí, Pablo manifiesta que aquellos que opten por la salvación [convirtiéndose a la nueva fe] resucitarían en el Día del Juicio, y se les otorgarán nuevos cuerpos espirituales en lugar de experimentar la condenación eterna [«Sabiendo que Cristo, habiendo resucitado de entre los muertos, ya no muere; la muerte ya no tiene dominio sobre él»]. La línea: «Tendrán estrellas en los codos y pies» implica que los muertos resucitarán para morar en el cielo. En este contexto, la palabra «estrellas» es una metonimia del cielo.

«Aunque se vuelvan locos serán cuerdos» refiere a la Primera Epístola a los Corintios, donde San Pablo sostiene que, en el Día del Juicio, lo deshonroso se volverá glorioso, lo débil se volverá poderoso, lo natural se volverá espiritual, etc. Aquí, el Orador insinúa que, después de la muerte, pasaremos de un estado incompleto [locura] a uno completo [codura]. Esta idea de transformación continúa más adelante, donde el Orador dice que aquellos que se hundan en el mar «surgirán», una imagen que hace pensar en el Sacramento del Bautismo. Luego, Dylan Thomas describe cuerpos [¿de mártires?] torturados en máquinas, «atados a una rueda», sugiriendo que, aunque el cuerpo físico puede ser desmembrado, el espíritu no puede romperse. La imagen de las cabezas que «martillean entre margaritas» parece referir a la idea de que los cadáveres proporcionan alimento a las plantas que crecen sobre ellos. Esto también resuena en las enseñanzas de San Pablo en la Primera Epístola a los Corintios, donde habla de la transformación del cadáver en un cuerpo diferente al que tenía en la tierra. Todas estas alusiones apuntan a la indestructibilidad espiritual.

La repetición del título [al principio y final de cada estrofa] establece que ése es el tema central del poema. Suena como una especie de mantra, una reafirmación de que la Muerte no dominará la vida. Dylan Thomas emplea la retórica de la fe, pero la sustancia, más que el estilo, apela a algo más.

El poema se abstiene de brindar una visión reconfortante del más allá; sólo menciona que nuestro cadáver se reincorporará al ciclo natural. En este punto podemos plantear algunas preguntas: ¿Y la Muerte no tendrá dominio es realmente un poema sobre la resurrección y la inmortalidad, o acaso versifica sobre los procesos naturales relacionados con la muerte? Y, en caso de ser así, ¿la decadencia corporal post-mortem funciona como una especie de procedimiento de «limpieza» previo al renacimiento?

Esta idea del retorno a la naturaleza tras la muerte posee otra cara, menos romántica, relacionada con la eliminación de la experiencia personal, de la individualidad, del Ser, a medida que el cuerpo físico se descompone. Si la Muerte es una plataforma hacia otra forma de vida, hacia una especie de renacimiento, la descomposición del cadáver es una instancia intermedia bastante incómoda.

La palabra «dominio» [dominion] le da impulso sonoro al poema. Sugiere la idea abstracta de «control» [o «poder», «autoridad», «jurisdicción»], pero también el concepto más tangible de «territorio» [o «reino», «país», «señorío»]. En el primer ejemplo, Dylan Thomas podría estar argumentando que, debido a que todos vamos a morir, al cruzar ese umbral la Muerte ya no tendrá «dominio» [o «poder», «autoridad», «jurisdicción»] sobre nosotros. En el segundo ejemplo, la Muerte simplemente no tiene «territorio». Toca a todos los seres vivos por igual, sin restricciones; su presencia y función son universales. No tiene «dominio» porque no necesita reinar sobre un aspecto u otro de la realidad física. Esta última es la raíz etimológica del inglés dominion; corresponde al latín medieval dominium, que significa «propiedad», «posesión». Incluso podríamos pensar que Dylan Thomas está diciéndonos que la Muerte no tendrá amo, habida cuenta que dominium proviene del latín dominus, «señor».

Entonces, ¿sobre qué la Muerte no tendrá dominio?

Es importante recordar que el tema de la versión original de 1933 era la «inmortalidad». En 1936, Dylan Thomas decidió realizar cambios importantes, y el poema que hoy conocemos es bastante diferente del original. Este tenía cuatro estrofas de diez versos cada una, en contraste con la versión final que comprende sólo tres estrofas de nueve. En el original queda claro que la idea central del poema era hablar sobre la resurrección, o al menos sobre una existencia post-mortem garantizada. El hecho de que Dylan Thomas decidiera abrir y cerrar cada estrofa con una [cuasi] cita de la epístola de San Pablo parece certificarlo. Independientemente de las controversias que aparecen dentro del poema, cada estrofa cierra aclarando que la Muerte no tendrá ningún «dominio», ya sea en términos de «control» como de dimensión «territorial».

Pero Dylan Thomas era un buen poeta, y todo buen poeta escribe en varios niveles, a veces deliberadamente contradictorios. Si Y la Muerte no tendrá dominio fuese simplemente una hermosa exposición de conceptos bíbicos, ¿dónde está la «revelación» sobre la realidad posterior a la muerte? Es decir, la creencia en una existencia espiritual. De hecho, la segunda estrofa parece negar cualquier renacimiento; y la tercera directamente habla de la transformación de un cadáver enterrado y su relación reproductiva con el mundo natural. Si hay un Dios en Y la Muerte no tendrá dominio, es la Naturaleza.

Dylan Thomas es astuto, porque cada una de las tres estrofas se centra en la Muerte desde una perspectiva diferente. Al principio, parece hablar de la resurrección del cuerpo después de la muerte, con un futuro «en el viento y la luna occidental», que puede ser en cualquier parte, incluído el Cielo [en términos de parodia de la creencia generalizada del cielo cristiano]. Tal renacimiento parece transformador: la locura será reemplazada por la cordura; los ahogados surgirán de las aguas; el amor será perpetuo, etc. En esta estrofa inicial, la vida eterna está predeterminada, y la Muerte no tendrá dominio sobre ella.

La segunda estrofa exhibe un punto de vista diferente, quizás una imagen del infierno donde no hay ninguna referencia [reconocible] a la resurrección. La tercera estrofa sí parece hablar de la vida eterna, pero en la Tierra. Se llora a los muertos y se lamenta la pérdida de placeres sencillos, como oír el canto de las gaviotas y el sonido de las «olas romper con fuerza en las orillas del mar». Las siguientes líneas no aluden a inmortalidad, a ningún ascenso al cielo, sino una forma de renacimiento natural. A medida que los cuerpos se descomponen, fertilizan el suelo donde crecen las margaritas. Este es el tipo de existencia sobre el cual la Muerte no tendrá dominio.

Dylan Thomas nunca se caracterizó por romantizar a la Muerte. De hecho, uno de sus poemas más conocidos: No entres dócil en esa buena noche (Do Not Go Gentle Into That Good Night), propone que uno no debe aceptar la muerte, y menos tranquilamente, sino que debe «rabiar contra la muerte de la luz». Da ejemplos de hombres sabios, salvajes, graves, buenos, y sugiere que no importa cómo hayan vivido sus vidas, o lo que sientan en el momento de su muerte, no deben darse por vencidos y entregarse. Esto no tiene mucho que ver con el mensaje religioso, donde la muerte debe ser bienvenida porque es una puerta de entrada a una existencia superior, más pura y cercana al Creador. Dylan Thomas desprecia las agonías pacíficas, las muertes plácidas durante el sueño, y vindica al ser humano que lucha desesperadamente por seguir respirando.

Y la Muerte no tendrá dominio intenta derribar la mortalidad mediante una serie de argumentos que no son cristianos. Dylan Thomas desarrolla la transformación de los muertos a través de imágenes estelares. Mientras que la luna en la primera estrofa implica una fase anterior en la transformación humana, la imagen del sol, que representa la fuerza dadora de vida, sugiere otra instancia en la que los muertos se oponen violentamente. Al final del escenario planteado en el poema se enfatiza cuán resilientes y decididos son los muertos una vez que se han convertido en parte del ciclo de la vida:

Y aunque ellos estén locos y muertos
sus cabezas martillearán en las margaritas;
irrumpirán al sol hasta que el sol sucumba,
y la Muerte no tendrá dominio.

Por supuesto, la Muerte no se niega del todo: existe, pero nunca podrá vencer la fuerza vital de la naturaleza. Los muertos vuelven a la vida como margaritas que brotan del suelo. Tan poderoso es este impulso de resucitar que los muertos pueden capturar el sol antes de que se ponga [para ellos]. Y al asumir el poder del sol, los muertos se elevan por encima de él. De este modo, el sol, dador de vida, es menos poderoso en comparación con el impulso regenerativo de los muertos.

En apariencia, incluso en su ritmo sonoro, Y la Muerte no tendrá dominio parece un poema sobre la resurrección bíblica, pero en realidad es panteísmo puro, al menos en términos de tensión entre lo físico y lo espiritual. Dylan Thomas cree que hay vida en la muerte, así como muerte en la vida. Después de todo, el propósito de la vida no es preservar el cuerpo orgánico, sino darle forma a la energía que lo constituye, que a su vez proviene de una vida anterior. La muerte destruye el cuerpo, pero la energía que libera permanece constante.

Dylan Thomas parece estar escribiendo sobre una verdad científica. La Muerte no tiene dominio porque la energía no se destruye, cambia. No existe ninguna fuerza destructiva en el universo, sólo la mutación de la energía. En términos metafísicos, afines a John Donne, aquello que llamamos Muerte no es sino la devolución de la energía que el ser humano lleva dentro de sí al universo del que la recibió en primer lugar. No hay muerte excepto la del cuerpo, y poco después del final de la vida ya no hay cuerpo. Nuestra consciencia, quizás, no es más que una de las formas que asume esa energía. Todo lo que es verdaderamente vital permanece activo en el universo.

Por supuesto, la muerte es una realidad para nosotros, y una muy dolorosa, porque no podemos conceptualizar que las fuerzas que nos hacen vivir son indestructibles. No resulta particularmente reconfortante considerar que nuestra consciencia, tal como la conocemos, mutará en algo más. Por eso, la muerte es trascendental para nosotros.

Donde alentó una flor, otra flor tal vez nunca
levante su cabeza a los embates de la lluvia;
y aunque ellos estén locos y totalmente muertos
sus cabezas martillearán en las margaritas;
irrumpirán al sol hasta que el sol sucumba,
y la Muerte no tendrá dominio.

La energía que surge de los cuerpos enterrados hace que crezcan flores sobre sus tumbas. Las margaritas y los hombres son manifestaciones del mismo espíritu. Es decir que el «dominio» de la Muerte ni siquiera es la tumba.

Dylan Thomas era un talento inusual. Escribió Y la Muerte no tendrá dominio a los diecinueve años, una hazaña que inspira envidia en aquellos que, a esa edad, pasábamos el tiempo con amigos y bebiendo cerveza. Dylan Thomas también hizo esas cosas, pero escribió este poema, mientras que yo sólo recuerdo la cerveza y los amigos. Sin embargo, a pesar de toda su madurez, el sentimiento es el de un hombre joven. De algún modo, ese desafío a la Muerte tiene una cualidad ingenua, prepotente, típica de la juventud, que se permite deleitarse en el hecho de que la Muerte puede tomar el cuerpo cuando quiera, pero no puede quebrar el espíritu.

Un par de décadas después, en 1951, Dylan Thomas escribió No entres dócil en esa buena noche. Su padre estaba agonizando y, afectado por la mortalidad de una manera muy cercana, su desafío aquí es algo diferente. En este poema, la Muerte sí tiene dominio. La única respuesta humana ante esta realidad es la rabia, la ira. Frente a la Muerte ya no queda rastro de heroísmo romántico. Sólo un grito impotente de rabia contra la silenciosa oscuridad que se avecina.

Finalmente, cuando el propio Dylan Thomas fue alcanzado por la muerte, uno de los poemas [inconclusos] que dejó fue Elegía (Elegy), una lúgubre reflexión sobre la muerte de su padre que comienza con estas líneas:

Demasiado orgulloso para morir, destrozado y ciego murió
de la manera más oscura, y no regresó,
amable aunque frío en su mezquino orgullo.

No hay aquí ningún vestigio de desafío, de rabia, de triunfo; sólo un sentimiento de resignación. La actitud de Dylan Thomas ante la Muerte había cambiado; y ese cambio se debe no sólo a su madurez como poeta, sino como hombre. El desafío planteado en Y la Muerte no tendrá dominio reside en su fuerza retórica, pero para alguien que ha perdido a un ser querido, esa retórica resulta vacía. La Muerte sí tiene dominio, al menos en este plano de existencia.

Podemos guardar recuerdos felices de nuestros muertos, pero están sobreescritos en una especie de palimpsesto donde, eventualmente, hasta los recuerdos más brillantes se van opacando. Sólo cuando logremos pensar en nuestros seres queridos que han fallecido sin sentir una punzada de dolor por su ausencia, entonces sí, tal vez, podremos decir que la Muerte no tiene dominio. Pero, ¿no dejaríamos entonces de ser verdaderamente humanos?

Dylan Thomas cerró Elegía con una línea conmovedora sobre su padre fallecido:

«Hasta que yo muera, él no se apartará de mi lado».

Esto fue, quizás, lo último que escribió. Desde aquí compartimos esa opinión. Uno no acepta la muerte de un padre, simplemente se aprende a vivir con su ausencia.




Dylan Thomas. I Taller gótico.


Más literatura gótica:

• Análisis de «El Tigre» [William Blake]
• Análisis de «Ozymandias» [Percy Shelley]
• Análisis de «El palacio encantado» [E. A. Poe]
• Análisis de «El emperador de los helados» [Wallace Stevens]

El artículo: Y la Muerte no tendrá dominio fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«El Hombre de Nieve»: Wallace Stevens; poema y análisis.

El Hombre de Nieve (The Snow Man) es un poema del escritor norteamericano Wallace Stevens (1879-1955), publicado originalmente en la edición de octubre de 1921 de la revista Poetry, y luego reeditado en la antología de 1923: Armonio (Harmonium).

El Hombre de Nieve, uno de los grandes poemas de Wallace Stevens, es un juego de perspectivas donde el mundo «exterior» parece vacío y sin sentido si no fuera por nuestro mundo «interior». En esta exploración, El Hombre de Nieve hace una descripción relativamente objetiva de un paisaje invernal [exterior] tamizada por una respuesta emocional [interior], y concluye que ambas dimensiones son «nada» más allá de sus perspectivas. Ni lo real en términos objetivos, ni lo mental en términos subjetivos, pueden privilegarse como caminos hacia la verdad.

Uno debe tener una mente de invierno
para considerar la escarcha y las ramas
de los pinos encostrados por la nieve;
y haber tenido frío un largo tiempo
para contemplar los enebros sacudidos por el hielo.

Para observar la naturaleza del invierno, sugiere Wallace Stevens, el observador debe «tener una mente de invierno», es decir, asumir una actitud fría [emocionalmente distante] al contemplar la escarcha y la nieve sobre los árboles. Debe resistir la tentación de asociar el sonido del viento con la «miseria»; en definitiva, debe abstenerse de proyectar sentimientos humanos en el paisaje. Si el observador logra contener esa perspectiva, digamos, humana, incluso animista, podrá ver la pura «nada» del paisaje. Para contemplar el invierno tal como «es» debemos ser como el invierno...

Estaba a punto de escribir: «debemos ser como muñecos de nieve», pero el título del poema de Wallace Stevens es ambiguo. No es The Snowman [«muñeco u hombre de nieve»], sino The Snow Man. ¿Es este un hombre hecho de nieve o un hombre real que está en la nieve? Ninguna de las dos cosas. Wallace Stevens lo describe como «nada en sí mismo», pero también como la forma a la que debe aspirar el oyente y el observador del invierno para capturar su esencia. Este «hombre-nieve» posee las cualidades del inverno, pero en ese caso no necesitaría observar y escuchar el exterior; él mismo sería invierno. Otro cambio de perspectiva.

Una instancia menos rebuscada del mensaje podría ser: no proyectemos cualidades humanas en el invierno; seamos como la nieve, tratemos de parecernos más al invierno en lugar de intentar que el invierno se parezca a nosotros.

...y haber tenido frío un largo tiempo
para contemplar los enebros sacudidos por el hielo,
los abetos, agrestes en el brillo lejano
del sol de enero; y no pensar
en ninguna miseria en el sonido del viento,
en el sonido de unas pocas hojas...

Esto me hace pensar en el poema de Christina Rossetti: Cuando esté muerta (When I am dead):

Cuando esté muerta, mi amor,
no entones canciones tristes para mí,
no plantes rosas en mi lápida,
ni sombríos cipreses:
sé la hierba verde sobre mí,
con gotas y rocío, mójame.
Y si te marchitas, recuerda;
y si te marchitas, olvida.

La Oradora no quiere que su amado cante «canciones tristes» y plante «rosas» en su tumba; esas son proyecciones humanas. Para acercarse a ella [cuando esté muerta] es necesario ser la «hierba verde» sobre su tumba, ser el rocío que cae sobre la tierra a la que ha regresado. Si Wallace Stevens nos propone que seamos más como el invierno para aproximarnos a su esencia, Christina Rossetti sugiere que seamos más como la tierra para acercarnos a quienes han regresado a ella [ver: La Tierra como superorganismo consciente]

«Uno debe tener una mente de invierno», dice Wallace Stevens, en la misma línea de Oscar Wilde cuando afirmó que hay que tener un «corazón de piedra» para leer la muerte de la pequeña e inocente Nell [protagonista de la novela de Charles Dickenns: La tienda de antigüedades (The Old Curiosity Shop)] sin cagarse de risa. La reacción de Oscar Wilde no es simplemente cruel: rechazaba el sentimentalismo de Dickens. Del mismo modo, la «mente de invierno» es necesaria para dejar atrás la idealización sentimental de la experiencia humana:

y no pensar
en ninguna miseria en el sonido del viento,
en el sonido de unas pocas hojas,
que es el sonido de la tierra
llena de ese mismo viento
que sopla en el mismo lugar desnudo
para el oyente, el que escucha en la nieve,
y, en sí mismo nada, contempla
la nada que no está y la nada que está.

Este observador ideal del invierno [el Hombre de Nieve] no contemplará «nada» que no esté ahí; es decir, no proyectará sus emociones y significados humanos sobre el invierno. En cambio, podrá contemplar «la nada» que está ahí: el invierno desprovisto de proyecciones humanas [como la noción de «miseria»]. Esta es la paradoja del perspectivismo [que Wallace Stevens defendía], el cual sostiene que todo es subjetivo, de modo que no puede haber una experiencia objetiva del mundo. Entonces, aún si dejamos de ver el invierno como una época de «miseria» [o embebida en cualquier otro concepto humano], y asumimos la mirada fría y desapasionada del Hombre de Nieve, al final solo estaremos cambiando de perpectiva, de subjetividad.

Wallace Stevens comenzó su carrera como una especie de post-romántico [Borges diría como un «imitador involuntario» de John Keats], pero El Hombre de Nieve [¿en este punto deberíamos llamarlo «El Hombre de las Nieves»?] desbarata el principal impulso del Romanticismo: proyectar sentimientos humanos sobre el mundo natural. Esto último se conoce como «falacia patética»: dotar a la naturaleza de sensaciones, pensamientos y sentimientos humanos. El Hombre de Nieve invierte los términos románticos y nos incita a dejar de humanizar a la naturaleza [ver: La Llamada de lo Salvaje: análisis de «El Wendigo»]

Pero, ¿realmente queremos ver las cosas como son? ¿Somos capaces de tolerar un mundo despojado de proyecciones humanas? Para ver «la nada que está» [no «la nada» que proyectamos], El Hombre de Nieve está libre de suposiciones y prejuicios humanos. Para él, los días de invierno no son miserables, ni siquiera son «fríos». El Hombre de Nieve tiene una «mente de invierno», una mente despojada emociones, que a su vez son respuestas genuinas e involuntarias a estímulos externos, pensamientos o recuerdos. Cuando pensamos en el invierno recurrimos a nuestro depósito personal de experiencias asociadas; es parte de nuestra constitución que todas estas cosas afloren en nuestra mente. Wallace Stevens afirma que es necesario «haber tenido frío un largo tiempo» para forjar una «mente de nieve», cuando en realidad parecería necesario trascender esa categoría; es decir, ya no sentir frío.

para el oyente, el que escucha en la nieve,
y, en sí mismo nada, contempla
la nada que no está allí y la nada que está.

El «oyente», presumiblemente humano, el «que escucha en la nieve», es sometido a una prueba imposible para alcanzar una «mente de nieve». En primer lugar, él mismo necesita ser «nada» [tal vez arrancar su ego] para contemplar la «nada que no está» [las proyecciones humanas] y «la nada que está» [el invierno tal como es], es decir, debe prescindir de la consciencia humana ordinaria. Suena como una experiencia similar a la individuación de la que habla Carl Jung, a la integración de la Sombra, del inconsciente, a nuestra experiencia consciente. Al final, tener una «mente de invierno» no sería del todo diferente del soñar.




El Hombre de Nieve.
The Snow Man, Wallace Stevens (1879-1955)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Uno debe tener una mente de invierno
para considerar la escarcha y las ramas
de los pinos encostrados por la nieve;

y haber tenido frío un largo tiempo
para contemplar los enebros sacudidos por el hielo,
los abetos, agrestes en el brillo lejano

del sol de enero; y no pensar
en ninguna miseria en el sonido del viento,
en el sonido de unas pocas hojas,

que es el sonido de la tierra
llena de ese mismo viento
que sopla en el mismo lugar desnudo

para el oyente, el que escucha en la nieve,
y, en sí mismo nada, contempla
la nada que no está y la nada que está.

One must have a mind of winter
To regard the frost and the boughs
Of the pine-trees crusted with snow;

And have been cold a long time
To behold the junipers shagged with ice,
The spruces rough in the distant glitter

Of the January sun; and not to think
Of any misery in the sound of the wind,
In the sound of a few leaves,

Which is the sound of the land
Full of the same wind
That is blowing in the same bare place

For the listener, who listens in the snow,
And, nothing himself, beholds
Nothing that is not there and the nothing that is.

Wallace Stevens (1879-1955)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Wallace Stevens.


Más literatura gótica:

• Poemas oscuros.
• Poemas de la naturaleza.
• Poemas de invierno.
• Poemas norteamericanos.

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Wallace Stevens: El Hombre de Nieve (The Snow Man), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«Un sueño»: William Blake; poema y análisis.

Un sueño (A Dream) es un poema del romanticismo del escritor inglés William Blake (1757-1827), publicado en la antología de 1789: Cantos de inocencia y experiencia (Songs of Innocence and of Experience).

Un sueño, uno de los poemas de William Blake menos conocidos, es también una de sus piezas más diáfanas. Aquí, el autor perfila los conflictos internos de una madre [hormiga] perdida en la noche.

El tema del extravío está presente en el personaje de Emmet, que parece un nombre propio pero en realidad es una palabra del Inglés Antiguo que significa «hormiga» [así la hemos traducido]. Sin embargo, no se trata de una hormiga cualquiera. William Blake le otorga el privilegio de las mayúsculas para mostrar su personificación. El concepto de guía y protección también aparece a lo largo de El Sueño como un medio para regresar a un estado de inocencia perdida. De eso se trata este hermoso poema de William Blake: el retorno a la inocencia a partir de la experiencia.

Un Niño sueña con mundo en miniatura repleto de amigables insectos que se ayudan mutuamente; sin embargo, la situación es desesperada: una hormiga va en busca de sus hijos perdidos:

Una vez un sueño tejió una sombra
sobre mi lecho que un ángel protegía:
era una Hormiga que se había extraviado
en la hierba donde yo creía que estaba.
Confundida, perpleja, desesperada,
oscura, por tinieblas cercada, exhausta,
en la extendida maraña tropezaba;
desconsolada, le escuché decir:
«¡Oh, hijos míos! ¿Acaso lloran?
¿Oirán cómo suspira su padre?
¿Acaso rondan por ahí para buscarme?
¿Acaso regresan y sollozan por mí?»
Compadecido, solté una lágrima;
pero cerca vi una luciérnaga,
que respondió: «¿Qué lamento humano
convoca al guardián de la noche?
Me corresponde iluminar la arboleda
mientras el escarabajo hace su ronda:
sigue ahora el zumbido del escarabajo;
pequeña vagabunda, vuelve pronto a casa.

El Niño [el soñador] demuestra su sensibilidad al dejar caer una lágrima. En su inocencia no es capaz de soportar el dolor de la hormiga. Luego, el poema da un giro, y es la Hormiga quien se extravía, desamparada en medio de la noche. Entonces se encuentra con la luciérnaga, que en el sueño del Niño tiene el deber de iluminar el camino de los demás insectos; es, en definitiva, el «guardián de la noche». Otro habitante de este sueño es el escarabajo que va en su ronda nocturna. La luciérnaga le pide la hormiga que regrese a casa siguiendo el zumbido del escarabajo.

El Narrador es el Niño que tiene el sueño, ya no con la inocencia de antaño, sino con experiencia. En otras palabras, es la experiencia la que proyecta los incidentes del sueño de la inocencia. Sin embargo, y a pesar de la aparente simpleza del sueño, todo el drama humano se encuentra plasmado en la situación: la Hormiga está confundida y atrapada en la trampa de la noche. Está llorando por sus hijos perdidos y está preocupada por su esposo. El Niño que simpatiza con la Hormiga no es, digamos, un ejemplo típico de la infancia. Un chico común y corriente es capaz de pisotear un hormiguero o ensartar a un escarabajo y seguir adelante con su día como si nada hubiera ocurrido. Este Niño en particular empatiza con una hormiga. Es, en toda regla, un soñador.

En calidad de soñador, el Niño es capaz de ver que incluso los insectos [hormigas, luciérnagas y escarabajos] están dotados de virtudes divinas, y por lo tanto cumplen un papel en el plan divino. Y así como la luciérnaga ilumina el camino de los demás insectos, el Niño también está siendo protegido en su cama por un ángel. Pero si la luciérnaga puede considerarse como un equivalente natural de los ángeles en el diminuto mundo de los insectos, las hormigas y los humanos comparten el destino de estar perdidos en la noche. El escarabajo, más terrenal que la luciérnaga, también guía el camino de las hormigas que vagan en la noche a través de su canturreo.

Un Sueño de William Blake, en su simpleza, se abre en varias capas simbólicas. Las hormigas pueden ser los seres humanos perdidos en la noche de la existencia terrenal, o quizás son un símbolo del alma perdida que es conducida a su hogar [Dios] por la luz de sus ángeles y el canturreo de los sabios.

La Hormiga [Emmet] es inocente, pero también se puede percibir en ella un toque de experiencia: tiene miedo de su entorno [conoce los peligros porque los ha experimentado] y parece cansada [producto de esas experiencias]. Indudablemente, la Hormiga ha experimentado algunas dificultades más allá de la inocencia general del sueño. La resolución del dilema en el que se encuentra [encontrar a sus hijos perdidos] se logra únicamente a través de la cooperación con los demás [la empatía del narrador, el rescate de la luciérnaga y la guía del escarabajo].

Todo esto es cierto, y basta leer el poema para percibirlo, pero creo que hay algo más en Un Sueño. En el comienzo, el poema de William Blake transmite una sensación de abstracción al describir el sueño como tejiendo «una sombra» sobre la cama del Niño, que está custodiada por ángeles, guardianes de la inocencia. Este es el verdadero escenario de la historia: la cama, incluida la de William Blake, probablemente el lugar donde la imaginación puede expandirse al máximo, dando lugar a sueños y pesadillas que expresan de manera simbólica [como la poesía] cuestiones muy profundas.

Ahora bien, el Niño-Soñador está acostado en la cama, pero en el sueño la cama se convierte en un lecho de hierba, donde la Hormiga tropieza desconsoladamente mientras busca a sus hijos. El motivo de la madre que busca a sus hijos perdidos es relativamente común en la poesía y el mito, pero en este caso la Madre también está perdida. Creo que aquí William Blake intenta decirnos algo. Parece que es el adulto [la Madre] quien está perdido esta vez, buscando un camino de regreso a la inocencia mientras carga el peso de la experiencia. Para William Blake la infancia no es simplemente un estado que precede a la [supuesta] sabiduría adulta, sino el núcleo de toda la experiencia humana. De este modo, William Blake invierte... mejor dicho, redirige el patrón místico de la búsqueda y la esperanza de una vida mejor en el más allá en un anhelo por la infancia.




Un sueño.
A Dream, William Blake (1757-1827)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Una vez un sueño tejió una sombra
sobre mi lecho que un ángel protegía:
era una Hormiga que se había extraviado
en la hierba donde yo creía que estaba.

Confundida, perpleja, desesperada,
oscura, por tinieblas cercada, exhausta,
en la extendida maraña de rocío tropezaba;
desconsolada, le escuché decir:
«¡Oh, hijos míos! ¿Acaso lloran?
¿Oirán cómo suspira su padre?
¿Acaso rondan por ahí para buscarme?
¿Acaso regresan y sollozan por mí?»

Compadecido, solté una lágrima;
pero cerca vi una luciérnaga,
que respondió: «¿Qué lamento humano
convoca al guardián de la noche?

Me corresponde iluminar la arboleda
mientras el escarabajo hace su ronda:
sigue ahora el zumbido del escarabajo;
pequeña vagabunda, vuelve pronto a casa.

Once a dream did weave a shade,
O'er my Angel-guarded bed,
That an Emmet lost it's way
Where on grass methought I lay.

Troubled wilderd and forlorn
Dark benighted travel-worn,
Over many a tangled spray
All heart-broke I heard her say.

O my children! do they cry
Do they hear their father sigh.
Now they look abroad to see,
Now return and weep for me.

Pitying I dropp'd a tear:
But I saw a glow-worm near:
Who replied. What wailing wight
Calls the watchman of the night.

I am set to light the ground,
While the beetle goes his round:
Follow now the beetles hum,
Little wanderer hie thee home.

William Blake (1757-1827)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de William Blake.


Más literatura gótica:

• Poemas del romanticismo.
• Poemas tristes.
• Poemas metafísicos.
• Poemas ingleses.

El análisis, traducción al español y resumen del poema de William Blake: Un sueño (A Dream), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«El Tigre»: William Blake; poema y análisis.

El Tigre (The Tyger) es un poema del romanticismo del escritor inglés William Blake (1757-1827), publicado en 1794 como parte de los Cantos de inocencia y experiencia (Songs of Innocence and of Experience).

Para analizar El Tigre, uno de los mejores poemas de William Blake, primero es necesario quitar del camino los lugares comunes. Hagámoslo rápido: se dice que es un poema que formula algunas inquietudes teológicas [como la inutilidad de darle un sentido simple a Dios], que debe entenderse en el contexto de la Revolución Francesa, etc; lo cual es cierto. También que William Blake es un autor poco convencional, aislado incluso del movimiento literario predominante en su tiempo: el Romanticismo. Mientras los románticos adoraban a la naturaleza, William Blake encontraba la belleza en el interior del ser.

El hecho de que no exista acuerdo sobre el significado de El Tigre es quizás un tributo a la complejidad del pensamiento de William Blake. El problema, creo, surge cuando se analiza el poema tratando de buscar algo que revele la naturaleza de su autor. William Blake simplemente está haciendo grandes preguntas para las que él, por supuesto, no tiene respuestas. Estas grandes preguntas tienen que ver con la idea del Mal, y la dificultad de reconciliar la noción de un Dios omnipotente y benévolo con la presencia del Mal en el mundo.

El Tigre de William Blake comienza con una pregunta directa dirigida a un tyger. Uno podría pensar que se trata de un animal real, impresionante en tamaño y fuerza, pero el hecho de que el título del poema acentúe la excentricidad de la criatura al sustituir la letra «i» por la menos común «y» es un indicio de que no estamos ante un tigre cualquiera, sino la de una figura que no debe tomarse literalmente. Su poderoso impacto en el narrador es evidente desde las primeras líneas:

Tigre, tigre, brillo ardiente
en los bosques de la noche,
¿qué mano inmortal, qué ojo
pudo forjar tu terrible simetría?

La referencia a «los bosques de la noche» es un recordatorio del primer Canto de La Divina Comedia de Dante Alighieri. Antes de su encuentro con Virgilio, el narrador declara: «Me encontré dentro de un bosque oscuro, / porque el camino recto se había perdido». La imagen de los oscuros senderos del bosque genera la impresión de estar perdido, o al menos desviado del rumbo correcto. Sin embargo, en la noche de la incertidumbre aparece el Tigre con su «brillo ardiente», tal vez una guía, una luz en la oscuridad.

El Narrador de William Blake, en lugar de mirar introspectivamente, busca una respuesta en el mundo exterior para darse una idea de quién es el creador del Tigre. Lo que imagina es un ser inmortal que, como mínimo, tiene la fuerza para trascender el tiempo a través de su obra [el Tigre]. Entonces surge la pregunta: «¿qué mano inmortal, qué ojo pudo forjar tu terrible simetría?»; es decir, la «mano» del escritor y el «ojo» de la imaginación para concebir una obra [un poema sobre el Tigre] con su «terrible simetría»?

En este punto, la mayoría de las interpretaciones sobre El Tigre de William Blake viran hacia un significado teológico, y si bien acaso sea imposible eludir por completo las creencias que pudo haber tenido el autor, personalmente siento [más que creer con fundamentos] que está hablando de otra cosa. De todos modos, el Narrador continúa con una serie de preguntas retóricas sobre el Creador [el Artista-Dios] y la posible intención detrás del obra [el poema-Tigre]

¿En qué distantes abismos, en qué cielos
ardió el fuego de tus ojos?
¿En qué alas atrevidas te elevaste?
¿Qué mano audaz osó tomar ese fuego?
¿Y qué hombro, qué arte
pudo torcer las fibras de tu corazón? Y al comenzar a latir,
¿qué mano temerosa, qué pie?

A pesar de reconocer la separación temporal entre el Creador-Autor y el lector, el Narrador no logra conectarse con el poema que tiene frente a él [o ella], con el Tigre, y en su lugar deambula por lejanas posibilidade teológicas, por «cielos» y «distantes abismos» en busca de respuestas que puedan brindarle una explicación de la grandeza del Tigre-Poema. ¿Cuáles eran las aspiraciones del Creador-Poeta, las «alas» que esperaba dar a su obra? ¿Y cómo pudo tener la audacia y el coraje de tomar y controlar el «el fuego» creador? Con estas dos preguntas el narrador de William Blake decididamente se desvía del «camino recto» del narrador de Dante, porque el deseo de intelectualizar la intención autoral se apodera de toda la interpretación.

Además, la siguiente estrofa introduce referencias a algunas de las partes del cuerpo del Creador, agregando un «hombro» y «pies» a su mano y ojo, como si el narrador solo pudiera vislumbrar fragmentos de la personalidad del autor y admirar su Tigre [su obra] basado en pistas aisladas e inconexas. Sin comprender que la imagen evocada será distorsionada y mezclada con su propia experiencia, personalidad e ideología, el Narrador [lector] asume un rol pasivo, contentándose con observar en lugar de recrear el poema. En consecuencia, continúa preguntándose sobre las «fibras» del «corazón» palpitante del Tigre-Poema y, por lo tanto, sobre las emociones que el autor pudo haber tenido e invertir en él.

La suposición aquí es que, debido a que el Tigre es tan impresionante y temible, la entidad que le dio vida debe ser aún más grandiosa. El Narrador tiene la impresión de que la creación está completa y su papel es simplemente dar un paso atrás, contemplarla y cantar su belleza, sin cuestionar por qué el Tigre se ve bajo esta luz y no otra, sin considerar la posibilidad de que el Tigre-Poema, en lugar de reflejar a su autor, podría estar reflejando al lector.

Para lograr una imagen más concreta y física del Creador-Autor, en narrador lo imagina como un herrero que forja sus palabras:

¿Qué martillo, qué cadena,
en qué horno se templó tu cerebro?
¿En qué yunque? ¿Qué terribles garras
osaron dominar el terror más implacable?

Así, en lugar del lápiz y el papel, los instrumentos del Creador son el «martillo», la «cadena», el «horno» y el «yunque», que dan cuenta de la enormidad del esfuerzo y la energía puesta en la creación de la obra, así como la naturaleza compleja del proceso de escritura.

El «cerebro» del Tigre aparece como una metáfora del razonamiento detrás del poema, mientras que el horno puede representar la fuerza creativa del autor que funde y forja conceptos y rimas según su propio calor personal. En este contexto, el título del poema es engañoso porque el énfasis no está en el Tigre, como cabría esperar, sino en la naturaleza de su creador. Por lo tanto, los elogios del Narrador no se dirigen en realidad a la belleza y espanto del Tigre-Poema, sino hacia las cualidades de su hacedor.

Todos los elementos que componen al Tigre [«ojos», «corazón» y «cerebro»] están cuidadosamente controlados. De este modo, como Mary Shelley trabajó en su Frankenstein, juntando partes del cuerpo solo para perder el control sobre su creación una vez que estuvo terminada, el Tigre de William Blake necesita un observador, una conciencia, un lector que lo vista con su imaginación. De otra manera es solo un monstruo inanimado e informe.

Si bien el universo, representado por las estrellas, es impotente frente al Tigre, ya que no puede abarcar ni al Creador ni a la Creación, el narrador aún espera arrojar un poco de luz sobre el carácter del autor:

Cuando las estrellas arrojaron sus lanzas
y bañaron los cielos con sus lágrimas,
¿sonrió al ver Su obra?
Él, que hizo al Cordero, ¿también te hizo?

Las «estrellas» se presentan aquí como un ejército derrotado. Si bien nuestra traducción dice que «arrojaron sus lanzas», tal vez generando la impresión de que están atacando, el original [threw down their spears] implica que bajaron las armas, quizás reconociendo que no son lo suficientemente poderosas para mantener cautivo al Tigre dentro de un marco de pura lógica. Sus «lágrimas» son signos de dolor y frustración por haber renunciado a la lucha por captar el significado del Tigre-Poema.

En apariencia, el Tigre es libre, pero al mismo tiempo está cautivo, incluso esclavizado por la búsqueda inflexible del Narrador por descubrir el carácter del Creador, por saber si el artista quedó satisfecho, si «sonrió al ver Su obra». La «simetría» no solo es una característica «terrible» del Tigre, sino que se erige como una evidencia de la redundancia de las interpretaciones del Narrador:

Tigre, tigre, brillo ardiente
en los bosques de la noche,
¿qué mano inmortal, qué ojo
se atrevió a forjar tu terrible simetría?

El final de El Tigre de William Blake es casi idéntico a su comienzo, con la excepción de la palabra could [«pudo»] reemplazada por la mucho más fuerte dare [«atrever»]. La pregunta ahora ya no es cómo el Creador pudo tener la habilidad de construir algo tan poderoso como el Tigre, sino cómo tuvo la audacia de hacerlo. Sin embargo, este cambio no afecta al Narrador, ya que su interés sigue estando en el Creador-Autor, en su intención, no en la reunión de su obra con el lector. En otras palabras, el Narrador ha estado haciendo las preguntas equivocadas. Todavía está perdido en «los bosques de la noche», sin haber hecho ningún progreso desde el comienzo del poema.

La interpretación estándar de El Tigre de William Blake tiene que ver con el Mal, o mejor dicho, con la naturaleza de Dios, que siendo [supuestamente] omnipotente y misericordioso fue capaz de crear al Tigre y al cordero que sería devorado por él. Sin embargo, esto es derribado por el propio William Blake, que realizó un dibujo que acompaña al poema [ver izq.]. Este tigre no tiene casi nada en común con el Tigre del poema. En primer lugar, parece estar caminando, sin preparar un ataque y sin inspirar miedo, mucho menos terror. En segundo lugar, el tigre del dibujo tiene una expresión pacífica, mansa, como la de un animal domesticado, que definitivamente no induce asombro y espanto en un salvaje despliegue de colmillos y garras, sino que muestra simpatía, incluso sumisión, manteniendo la cola baja y las orejas hacia atrás. La diferencia entre el Tigre del poema y el del grabado demuestra, una vez más, cómo la perspectiva del lector puede modificar la realidad. En última instancia, la representación del Tigre [en términos de obra artística] no depende de las intenciones del Creador-Autor, sino de la experiencia subjetiva del lector.




El Tigre.
The Tyger, William Blake (1757-1827)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Tigre, tigre, brillo ardiente
en los bosques de la noche,
¿qué mano inmortal, qué ojo
pudo forjar tu terrible simetría?
¿En qué distantes abismos, en qué cielos
ardió el fuego de tus ojos?
¿En qué alas atrevidas te elevaste?
¿Qué mano audaz osó tomar ese fuego?
¿Y qué hombro, qué arte
pudo torcer las fibras de tu corazón? Y al comenzar a latir,
¿qué mano temerosa, qué pie?
¿Qué martillo, qué cadena,
en qué horno se templó tu cerebro?
¿En qué yunque? ¿Qué terribles garras
osaron dominar el terror más implacable?
Cuando las estrellas arrojaron sus lanzas
y bañaron los cielos con sus lágrimas,
¿sonrió al ver Su obra?
Él, que hizo al Cordero, ¿también te hizo?
Tigre, tigre, brillo ardiente
en los bosques de la noche,
¿qué mano inmortal, qué ojo
se atrevió a forjar tu terrible simetría?

Tyger Tyger, burning bright,
In the forests of the night;
What immortal hand or eye,
Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies,
Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand, dare sieze the fire?

And what shoulder, and what art,
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? And what dread feet?

What the hammer? what the chain,
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp,
Dare its deadly terrors clasp!

When the stars threw down their spears
And water'd heaven with their tears:
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?

Tyger Tyger burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Dare frame thy fearful symmetry?

William Blake (1757-1827)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de William Blake.


Más literatura gótica:

• Poemas del romanticismo.
• Poemas metafísicos.
• Poemas ingleses.

El análisis, traducción al español y resumen del poema de William Blake: El Tigre (The Tyger), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«El muerto alegre»: Charles Baudelaire; poema y análisis.

El muerto alegre (Le Mort Joyeux) es un poema maldito del escritor francés Charles Baudelaire (1821-1867), publicado en la reedición de 1861 de la antología: Las flores del mal (Les Fleurs du mal).

El muerto alegre, uno de los grandes poemas de Charles Baudelaire, es un reconocimiento poético de los horrores metafísicos de la vida. Sin embargo, estos horrores diversos surgen de una sola fuente: la certeza de que algún día moriremos, de que cada uno de los seres individuales que pueblan el planeta serán aniquilados completa e irremediablemente [ver: El sueño de una noche eterna: la poesía del silencio sepulcral]

El muerto alegre de Charles Baudelaire se enfrenta a esta situación mejor que la mayoría de sus predecesores; casi podríamos decir que con la tranquila tranquila resolución de un estoico, la mirada firme de quien ha percibido la verdadera naturaleza de la existencia humana y, sin embargo, ha encontrado la forma de mantenerse firme.

Por esta razón, El muerto alegre es uno de los más notables poemas de Baudelaire; precisamente por comprender que el estoicismo, el mantenerse firme ante algo tan trágico e inevitable como la muerte, es también una postura desafiante.

¡Oh, gusanos! negros amigos, ciegos y sordos,
recibid a este muerto siempre libre y alegre;
filosóficos vividores, hijos de la podredumbre,
devorad sin remordimientos mis despojos,
y decidme si aún espera alguna tortura
para este viejo cuerpo sin alma, muerto entre los muertos.

Es en el lenguaje, las connotaciones suscitadas por la elección de las palabras y el flujo métrico, donde vemos cómo Charles Baudelaire ajusta la postura desafiante del estoicismo con el horror metafísico [que recuerda un poco al misticismo de Swedenborg]. Ignorar el horror de la muerte impide que el artista pueda expresarlo imaginativamente; pero Baudelaire puede sentirlo en toda su dimensión y reorganizarlo en una actitud desafiante.

Es probable que Charles Baudelaire se haya inspirado, al menos en parte, en la tendencia de Edgar Allan Poe a mostrar el conflicto entre las emociones y la razón [por ejemplo: El Rey Peste (King Pest) y El entierro prematuro (The Premature Burial)], cuyo resultado termina siendo paradójico: el humor. Podemos encontrar rastros [o despojos] de todo esto en El muerto alegre de Charles Baudelaire.




El muerto alegre.
Le Mort Joyeux, Charles Baudelaire (1821-1867)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

En una tierra arcillosa, infestada de caracoles,
cavaré con mis manos una fosa profunda
donde pueda tender mis huesos,
y dormir en el olvido, como el tiburón en el mar.

Odio los testamentos, odio las tumbas,
antes que implorar una lágrima del mundo
prefiero invitar a los cuervos a desgarrar
hasta la última fibra de mi inmunda osamenta.

¡Oh, gusanos! negros amigos, ciegos y sordos,
recibid a este muerto siempre libre y alegre;
filosóficos vividores, hijos de la podredumbre,

devorad sin remordimientos mis despojos,
y decidme si aún espera alguna tortura
para este viejo cuerpo sin alma, muerto entre los muertos.

Dans une terre grasse et pleine d'escargots
Je veux creuser moi-même une fosse profonde,
Où je puisse à loisir étaler mes vieux os
Et dormir dans l'oubli comme un requin dans l'onde.

Je hais les testaments et je hais les tombeaux;
Plutôt que d'implorer une larme du monde,
Vivant, j'aimerais mieux inviter les corbeaux
À saigner tous les bouts de ma carcasse immonde.

Ô vers! noirs compagnons sans oreille et sans yeux,
Voyez venir à vous un mort libre et joyeux;
Philosophes viveurs, fils de la pourriture,

À travers ma ruine allez donc sans remords,
Et dites-moi s'il est encor quelque torture
Pour ce vieux corps sans âme et mort parmi les morts!

Charles Baudelaire (1821-1867)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Charles Baudelaire.


Más literatura gótica:

• Poemas de muerte.
• Poemas malditos.
• Poemas de cementerios.
• Poemas franceses.

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Charles Baudelaire: El muerto alegre (Le Mort Joyeux), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com