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«Un sueño»: William Blake; poema y análisis.

Un sueño (A Dream) es un poema del romanticismo del escritor inglés William Blake (1757-1827), publicado en la antología de 1789: Cantos de inocencia y experiencia (Songs of Innocence and of Experience).

Un sueño, uno de los poemas de William Blake menos conocidos, es también una de sus piezas más diáfanas. Aquí, el autor perfila los conflictos internos de una madre [hormiga] perdida en la noche.

El tema del extravío está presente en el personaje de Emmet, que parece un nombre propio pero en realidad es una palabra del Inglés Antiguo que significa «hormiga» [así la hemos traducido]. Sin embargo, no se trata de una hormiga cualquiera. William Blake le otorga el privilegio de las mayúsculas para mostrar su personificación. El concepto de guía y protección también aparece a lo largo de El Sueño como un medio para regresar a un estado de inocencia perdida. De eso se trata este hermoso poema de William Blake: el retorno a la inocencia a partir de la experiencia.

Un Niño sueña con mundo en miniatura repleto de amigables insectos que se ayudan mutuamente; sin embargo, la situación es desesperada: una hormiga va en busca de sus hijos perdidos:

Una vez un sueño tejió una sombra
sobre mi lecho que un ángel protegía:
era una Hormiga que se había extraviado
en la hierba donde yo creía que estaba.
Confundida, perpleja, desesperada,
oscura, por tinieblas cercada, exhausta,
en la extendida maraña tropezaba;
desconsolada, le escuché decir:
«¡Oh, hijos míos! ¿Acaso lloran?
¿Oirán cómo suspira su padre?
¿Acaso rondan por ahí para buscarme?
¿Acaso regresan y sollozan por mí?»
Compadecido, solté una lágrima;
pero cerca vi una luciérnaga,
que respondió: «¿Qué lamento humano
convoca al guardián de la noche?
Me corresponde iluminar la arboleda
mientras el escarabajo hace su ronda:
sigue ahora el zumbido del escarabajo;
pequeña vagabunda, vuelve pronto a casa.

El Niño [el soñador] demuestra su sensibilidad al dejar caer una lágrima. En su inocencia no es capaz de soportar el dolor de la hormiga. Luego, el poema da un giro, y es la Hormiga quien se extravía, desamparada en medio de la noche. Entonces se encuentra con la luciérnaga, que en el sueño del Niño tiene el deber de iluminar el camino de los demás insectos; es, en definitiva, el «guardián de la noche». Otro habitante de este sueño es el escarabajo que va en su ronda nocturna. La luciérnaga le pide la hormiga que regrese a casa siguiendo el zumbido del escarabajo.

El Narrador es el Niño que tiene el sueño, ya no con la inocencia de antaño, sino con experiencia. En otras palabras, es la experiencia la que proyecta los incidentes del sueño de la inocencia. Sin embargo, y a pesar de la aparente simpleza del sueño, todo el drama humano se encuentra plasmado en la situación: la Hormiga está confundida y atrapada en la trampa de la noche. Está llorando por sus hijos perdidos y está preocupada por su esposo. El Niño que simpatiza con la Hormiga no es, digamos, un ejemplo típico de la infancia. Un chico común y corriente es capaz de pisotear un hormiguero o ensartar a un escarabajo y seguir adelante con su día como si nada hubiera ocurrido. Este Niño en particular empatiza con una hormiga. Es, en toda regla, un soñador.

En calidad de soñador, el Niño es capaz de ver que incluso los insectos [hormigas, luciérnagas y escarabajos] están dotados de virtudes divinas, y por lo tanto cumplen un papel en el plan divino. Y así como la luciérnaga ilumina el camino de los demás insectos, el Niño también está siendo protegido en su cama por un ángel. Pero si la luciérnaga puede considerarse como un equivalente natural de los ángeles en el diminuto mundo de los insectos, las hormigas y los humanos comparten el destino de estar perdidos en la noche. El escarabajo, más terrenal que la luciérnaga, también guía el camino de las hormigas que vagan en la noche a través de su canturreo.

Un Sueño de William Blake, en su simpleza, se abre en varias capas simbólicas. Las hormigas pueden ser los seres humanos perdidos en la noche de la existencia terrenal, o quizás son un símbolo del alma perdida que es conducida a su hogar [Dios] por la luz de sus ángeles y el canturreo de los sabios.

La Hormiga [Emmet] es inocente, pero también se puede percibir en ella un toque de experiencia: tiene miedo de su entorno [conoce los peligros porque los ha experimentado] y parece cansada [producto de esas experiencias]. Indudablemente, la Hormiga ha experimentado algunas dificultades más allá de la inocencia general del sueño. La resolución del dilema en el que se encuentra [encontrar a sus hijos perdidos] se logra únicamente a través de la cooperación con los demás [la empatía del narrador, el rescate de la luciérnaga y la guía del escarabajo].

Todo esto es cierto, y basta leer el poema para percibirlo, pero creo que hay algo más en Un Sueño. En el comienzo, el poema de William Blake transmite una sensación de abstracción al describir el sueño como tejiendo «una sombra» sobre la cama del Niño, que está custodiada por ángeles, guardianes de la inocencia. Este es el verdadero escenario de la historia: la cama, incluida la de William Blake, probablemente el lugar donde la imaginación puede expandirse al máximo, dando lugar a sueños y pesadillas que expresan de manera simbólica [como la poesía] cuestiones muy profundas.

Ahora bien, el Niño-Soñador está acostado en la cama, pero en el sueño la cama se convierte en un lecho de hierba, donde la Hormiga tropieza desconsoladamente mientras busca a sus hijos. El motivo de la madre que busca a sus hijos perdidos es relativamente común en la poesía y el mito, pero en este caso la Madre también está perdida. Creo que aquí William Blake intenta decirnos algo. Parece que es el adulto [la Madre] quien está perdido esta vez, buscando un camino de regreso a la inocencia mientras carga el peso de la experiencia. Para William Blake la infancia no es simplemente un estado que precede a la [supuesta] sabiduría adulta, sino el núcleo de toda la experiencia humana. De este modo, William Blake invierte... mejor dicho, redirige el patrón místico de la búsqueda y la esperanza de una vida mejor en el más allá en un anhelo por la infancia.

Un sueño.
A Dream, William Blake (1757-1827)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Una vez un sueño tejió una sombra
sobre mi lecho que un ángel protegía:
era una Hormiga que se había extraviado
en la hierba donde yo creía que estaba.

Confundida, perpleja, desesperada,
oscura, por tinieblas cercada, exhausta,
en la extendida maraña de rocío tropezaba;
desconsolada, le escuché decir:
«¡Oh, hijos míos! ¿Acaso lloran?
¿Oirán cómo suspira su padre?
¿Acaso rondan por ahí para buscarme?
¿Acaso regresan y sollozan por mí?»

Compadecido, solté una lágrima;
pero cerca vi una luciérnaga,
que respondió: «¿Qué lamento humano
convoca al guardián de la noche?

Me corresponde iluminar la arboleda
mientras el escarabajo hace su ronda:
sigue ahora el zumbido del escarabajo;
pequeña vagabunda, vuelve pronto a casa.

Once a dream did weave a shade,
O'er my Angel-guarded bed,
That an Emmet lost it's way
Where on grass methought I lay.

Troubled wilderd and forlorn
Dark benighted travel-worn,
Over many a tangled spray
All heart-broke I heard her say.

O my children! do they cry
Do they hear their father sigh.
Now they look abroad to see,
Now return and weep for me.

Pitying I dropp'd a tear:
But I saw a glow-worm near:
Who replied. What wailing wight
Calls the watchman of the night.

I am set to light the ground,
While the beetle goes his round:
Follow now the beetles hum,
Little wanderer hie thee home.

William Blake (1757-1827)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de William Blake.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de William Blake: Un sueño (A Dream), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«El Tigre»: William Blake; poema y análisis.

El Tigre (The Tyger) es un poema del romanticismo del escritor inglés William Blake (1757-1827), publicado en 1794 como parte de los Cantos de inocencia y experiencia (Songs of Innocence and of Experience).

Para analizar El Tigre, uno de los mejores poemas de William Blake, primero es necesario quitar del camino los lugares comunes. Hagámoslo rápido: se dice que es un poema que formula algunas inquietudes teológicas [como la inutilidad de darle un sentido simple a Dios], que debe entenderse en el contexto de la Revolución Francesa, etc; lo cual es cierto. También que William Blake es un autor poco convencional, aislado incluso del movimiento literario predominante en su tiempo: el Romanticismo. Mientras los románticos adoraban a la naturaleza, William Blake encontraba la belleza en el interior del ser.

El hecho de que no exista acuerdo sobre el significado de El Tigre es quizás un tributo a la complejidad del pensamiento de William Blake. El problema, creo, surge cuando se analiza el poema tratando de buscar algo que revele la naturaleza de su autor. William Blake simplemente está haciendo grandes preguntas para las que él, por supuesto, no tiene respuestas. Estas grandes preguntas tienen que ver con la idea del Mal, y la dificultad de reconciliar la noción de un Dios omnipotente y benévolo con la presencia del Mal en el mundo.

El Tigre de William Blake comienza con una pregunta directa dirigida a un tyger. Uno podría pensar que se trata de un animal real, impresionante en tamaño y fuerza, pero el hecho de que el título del poema acentúe la excentricidad de la criatura al sustituir la letra «i» por la menos común «y» es un indicio de que no estamos ante un tigre cualquiera, sino la de una figura que no debe tomarse literalmente. Su poderoso impacto en el narrador es evidente desde las primeras líneas:

Tigre, tigre, brillo ardiente
en los bosques de la noche,
¿qué mano inmortal, qué ojo
pudo forjar tu terrible simetría?

La referencia a «los bosques de la noche» es un recordatorio del primer Canto de La Divina Comedia de Dante Alighieri. Antes de su encuentro con Virgilio, el narrador declara: «Me encontré dentro de un bosque oscuro, / porque el camino recto se había perdido». La imagen de los oscuros senderos del bosque genera la impresión de estar perdido, o al menos desviado del rumbo correcto. Sin embargo, en la noche de la incertidumbre aparece el Tigre con su «brillo ardiente», tal vez una guía, una luz en la oscuridad.

El Narrador de William Blake, en lugar de mirar introspectivamente, busca una respuesta en el mundo exterior para darse una idea de quién es el creador del Tigre. Lo que imagina es un ser inmortal que, como mínimo, tiene la fuerza para trascender el tiempo a través de su obra [el Tigre]. Entonces surge la pregunta: «¿qué mano inmortal, qué ojo pudo forjar tu terrible simetría?»; es decir, la «mano» del escritor y el «ojo» de la imaginación para concebir una obra [un poema sobre el Tigre] con su «terrible simetría»?

En este punto, la mayoría de las interpretaciones sobre El Tigre de William Blake viran hacia un significado teológico, y si bien acaso sea imposible eludir por completo las creencias que pudo haber tenido el autor, personalmente siento [más que creer con fundamentos] que está hablando de otra cosa. De todos modos, el Narrador continúa con una serie de preguntas retóricas sobre el Creador [el Artista-Dios] y la posible intención detrás del obra [el poema-Tigre]

¿En qué distantes abismos, en qué cielos
ardió el fuego de tus ojos?
¿En qué alas atrevidas te elevaste?
¿Qué mano audaz osó tomar ese fuego?
¿Y qué hombro, qué arte
pudo torcer las fibras de tu corazón? Y al comenzar a latir,
¿qué mano temerosa, qué pie?

A pesar de reconocer la separación temporal entre el Creador-Autor y el lector, el Narrador no logra conectarse con el poema que tiene frente a él [o ella], con el Tigre, y en su lugar deambula por lejanas posibilidade teológicas, por «cielos» y «distantes abismos» en busca de respuestas que puedan brindarle una explicación de la grandeza del Tigre-Poema. ¿Cuáles eran las aspiraciones del Creador-Poeta, las «alas» que esperaba dar a su obra? ¿Y cómo pudo tener la audacia y el coraje de tomar y controlar el «el fuego» creador? Con estas dos preguntas el narrador de William Blake decididamente se desvía del «camino recto» del narrador de Dante, porque el deseo de intelectualizar la intención autoral se apodera de toda la interpretación.

Además, la siguiente estrofa introduce referencias a algunas de las partes del cuerpo del Creador, agregando un «hombro» y «pies» a su mano y ojo, como si el narrador solo pudiera vislumbrar fragmentos de la personalidad del autor y admirar su Tigre [su obra] basado en pistas aisladas e inconexas. Sin comprender que la imagen evocada será distorsionada y mezclada con su propia experiencia, personalidad e ideología, el Narrador [lector] asume un rol pasivo, contentándose con observar en lugar de recrear el poema. En consecuencia, continúa preguntándose sobre las «fibras» del «corazón» palpitante del Tigre-Poema y, por lo tanto, sobre las emociones que el autor pudo haber tenido e invertir en él.

La suposición aquí es que, debido a que el Tigre es tan impresionante y temible, la entidad que le dio vida debe ser aún más grandiosa. El Narrador tiene la impresión de que la creación está completa y su papel es simplemente dar un paso atrás, contemplarla y cantar su belleza, sin cuestionar por qué el Tigre se ve bajo esta luz y no otra, sin considerar la posibilidad de que el Tigre-Poema, en lugar de reflejar a su autor, podría estar reflejando al lector.

Para lograr una imagen más concreta y física del Creador-Autor, en narrador lo imagina como un herrero que forja sus palabras:

¿Qué martillo, qué cadena,
en qué horno se templó tu cerebro?
¿En qué yunque? ¿Qué terribles garras
osaron dominar el terror más implacable?

Así, en lugar del lápiz y el papel, los instrumentos del Creador son el «martillo», la «cadena», el «horno» y el «yunque», que dan cuenta de la enormidad del esfuerzo y la energía puesta en la creación de la obra, así como la naturaleza compleja del proceso de escritura.

El «cerebro» del Tigre aparece como una metáfora del razonamiento detrás del poema, mientras que el horno puede representar la fuerza creativa del autor que funde y forja conceptos y rimas según su propio calor personal. En este contexto, el título del poema es engañoso porque el énfasis no está en el Tigre, como cabría esperar, sino en la naturaleza de su creador. Por lo tanto, los elogios del Narrador no se dirigen en realidad a la belleza y espanto del Tigre-Poema, sino hacia las cualidades de su hacedor.

Todos los elementos que componen al Tigre [«ojos», «corazón» y «cerebro»] están cuidadosamente controlados. De este modo, como Mary Shelley trabajó en su Frankenstein, juntando partes del cuerpo solo para perder el control sobre su creación una vez que estuvo terminada, el Tigre de William Blake necesita un observador, una conciencia, un lector que lo vista con su imaginación. De otra manera es solo un monstruo inanimado e informe.

Si bien el universo, representado por las estrellas, es impotente frente al Tigre, ya que no puede abarcar ni al Creador ni a la Creación, el narrador aún espera arrojar un poco de luz sobre el carácter del autor:

Cuando las estrellas arrojaron sus lanzas
y bañaron los cielos con sus lágrimas,
¿sonrió al ver Su obra?
Él, que hizo al Cordero, ¿también te hizo?

Las «estrellas» se presentan aquí como un ejército derrotado. Si bien nuestra traducción dice que «arrojaron sus lanzas», tal vez generando la impresión de que están atacando, el original [threw down their spears] implica que bajaron las armas, quizás reconociendo que no son lo suficientemente poderosas para mantener cautivo al Tigre dentro de un marco de pura lógica. Sus «lágrimas» son signos de dolor y frustración por haber renunciado a la lucha por captar el significado del Tigre-Poema.

En apariencia, el Tigre es libre, pero al mismo tiempo está cautivo, incluso esclavizado por la búsqueda inflexible del Narrador por descubrir el carácter del Creador, por saber si el artista quedó satisfecho, si «sonrió al ver Su obra». La «simetría» no solo es una característica «terrible» del Tigre, sino que se erige como una evidencia de la redundancia de las interpretaciones del Narrador:

Tigre, tigre, brillo ardiente
en los bosques de la noche,
¿qué mano inmortal, qué ojo
se atrevió a forjar tu terrible simetría?

El final de El Tigre de William Blake es casi idéntico a su comienzo, con la excepción de la palabra could [«pudo»] reemplazada por la mucho más fuerte dare [«atrever»]. La pregunta ahora ya no es cómo el Creador pudo tener la habilidad de construir algo tan poderoso como el Tigre, sino cómo tuvo la audacia de hacerlo. Sin embargo, este cambio no afecta al Narrador, ya que su interés sigue estando en el Creador-Autor, en su intención, no en la reunión de su obra con el lector. En otras palabras, el Narrador ha estado haciendo las preguntas equivocadas. Todavía está perdido en «los bosques de la noche», sin haber hecho ningún progreso desde el comienzo del poema.

La interpretación estándar de El Tigre de William Blake tiene que ver con el Mal, o mejor dicho, con la naturaleza de Dios, que siendo [supuestamente] omnipotente y misericordioso fue capaz de crear al Tigre y al cordero que sería devorado por él. Sin embargo, esto es derribado por el propio William Blake, que realizó un dibujo que acompaña al poema [ver izq.]. Este tigre no tiene casi nada en común con el Tigre del poema. En primer lugar, parece estar caminando, sin preparar un ataque y sin inspirar miedo, mucho menos terror. En segundo lugar, el tigre del dibujo tiene una expresión pacífica, mansa, como la de un animal domesticado, que definitivamente no induce asombro y espanto en un salvaje despliegue de colmillos y garras, sino que muestra simpatía, incluso sumisión, manteniendo la cola baja y las orejas hacia atrás. La diferencia entre el Tigre del poema y el del grabado demuestra, una vez más, cómo la perspectiva del lector puede modificar la realidad. En última instancia, la representación del Tigre [en términos de obra artística] no depende de las intenciones del Creador-Autor, sino de la experiencia subjetiva del lector.

El Tigre.
The Tyger, William Blake (1757-1827)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Tigre, tigre, brillo ardiente
en los bosques de la noche,
¿qué mano inmortal, qué ojo
pudo forjar tu terrible simetría?
¿En qué distantes abismos, en qué cielos
ardió el fuego de tus ojos?
¿En qué alas atrevidas te elevaste?
¿Qué mano audaz osó tomar ese fuego?
¿Y qué hombro, qué arte
pudo torcer las fibras de tu corazón? Y al comenzar a latir,
¿qué mano temerosa, qué pie?
¿Qué martillo, qué cadena,
en qué horno se templó tu cerebro?
¿En qué yunque? ¿Qué terribles garras
osaron dominar el terror más implacable?
Cuando las estrellas arrojaron sus lanzas
y bañaron los cielos con sus lágrimas,
¿sonrió al ver Su obra?
Él, que hizo al Cordero, ¿también te hizo?
Tigre, tigre, brillo ardiente
en los bosques de la noche,
¿qué mano inmortal, qué ojo
se atrevió a forjar tu terrible simetría?

Tyger Tyger, burning bright,
In the forests of the night;
What immortal hand or eye,
Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies,
Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand, dare sieze the fire?

And what shoulder, and what art,
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? And what dread feet?

What the hammer? what the chain,
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp,
Dare its deadly terrors clasp!

When the stars threw down their spears
And water'd heaven with their tears:
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?

Tyger Tyger burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Dare frame thy fearful symmetry?

William Blake (1757-1827)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de William Blake.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de William Blake: El Tigre (The Tyger), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Los Mitos de Pegana: la mitología de Lord Dunsany.

A diferencia de J.R.R. Tolkien, que concibió una mitología completa y cohesiva para su Tierra Media; y de H.P. Lovecraft, cuyos Mitos de Cthulhu se construyen sobre la idea primordial de la insignificancia humana en un cosmos indiferente; y ni hablar de William Morris y sus fantasías medievales, la mitología de Lord Dunsany [como la de William Blake] es un intento de crear un Olimpo propio poblado de deidades misteriosas, con un poder sobre la vida humana agudamente concebido y visualizado. En esencia, los Mitos de Pegana son un logro de la imaginación basado en ciertas afinidades filosóficas que, lejos de ser vetustas, siguen siendo asombrosamente modernas, incluso radicales.

Al igual que los mitos griegos y, en menor medida, los mitos nórdicos, los Mitos de Pegana poseen una buena dosis de ironía. La mitología de Lord Dunsany está poblada de dioses locos, crueles y, en algunos casos, extraordinariamente tontos, cuya única fuente de regocijo parece derivar del daño que inflingen a sus adoradores humanos. No es caprichoso que los Mitos de Pegana hayan surgido cuando Lord Dunsany estaba leyendo y estudiando a Nietzsche [ver: «Drácula» habría sido la novela favorita de Nietzsche]

Si bien es cierto que los Mitos de Pegana pueden encontrarse dispersos en toda la obra de Lord Dunsany, sus fundamentos están en Los Dioses de Pegana (The Gods of Pegana), de 1905. Aquí puede verse claramente que toda la mitología de Lord Dunsany está basada sobre el concepto del Eterno Retorno de Nietzsche. Este es el motivo por el cual los Mitos de Pegana son únicos: la filosofía nihilista de Nietzsche tamizada por una prosa delicada y evocadora.

La cosmogonía de Lord Dunsany propone que, antes de la creación del universo, el Destino y el Azar se disputan quién será el Creador. Por supuesto, los Mitos de Pegana no resuelven quién fue el ganador de la disputa, por lo que no podemos saber si el universo, y nuestra existencia dentro de él, son una consecuencia predeterminada por el Destino [lo cual justificaría las abominaciones de nuestra realidad como parte necesaria de un plan o esquema más grande], o una casualidad del Azar, dejando toda nuestra realidad sin sentido. Sin embargo, desde la perspectiva humana, nada de todo esto importa demasiado. Incluso si el Destino es el que le da significado al universo, su entendimiento está muy por encima de nuestra inteligencia.

Entonces, antes del principio del universo, antes del Tiempo, solo existían el Destino y el Azar. Durante su disputa [en realidad, Lord Dunsany lo describe más como un juego] brotó una Niebla, que pronto declaró su propia existencia. Se llamó a sí misma MANA-YOOD-SUSHAI.

El Destino y el Azar le ordenaron a MANA-YOOD-SUSHAI la creación de los Dioses [porque de eso se tratará el juego]. MANA-YOOD-SUSHAI creó a los Dioses, y junto a ellos creó a Skarl el Tamborillero, que adormece a MANA-YOOD-SUSHAI con su percusión. De este modo, mientras el Creador duerme, los Dioses comienzan a jugar, al principio, con cierta modestia. Primero crean las estrellas y sus patrones de movimiento. Más adelante crean a las Bestias vivas, y finalmente a los Hombres.

Antes de analizar la filosofía de los Mitos de Pegana será conveniente repasar, aunque sea superficialmente, a sus deidades más importantes.

Skarl, la primera creación de MANA-YOOD-SUSHAI, no es exactamente un Dios. Se sienta junto a su dormido creador tocando perpetuamente sus tambores. El sonido de los tambores de Skarl tranquiliza a MANA-YOOD-SUSHAI y lo ayuda a descansar. Skarl es tan abnegado como Caronte, ha estado tocando sus tambores durante millones de años, y cuando llegue el día en que finalmente cese, el Silencio despertará a MANA-YOOD-SUSHAI, marcando el comienzo del fin del universo.

El sonido de los tambores de Skarl también forma el río Imrana [que los hombres llaman Vía Láctea], por donde navega el barco de Yoharneth-Lahai, el Dios de los Sueños. Sirami, el Dios del Olvido, espera cerca del final del río y borra todos los recuerdos de aquellos cansados de la vida.

El primero de los Dioses es Kib, el portador de la Vida misma. Cuando los Dioses fueron creados hablaron entre ellos usando solo sus manos en una forma de lenguaje de señas. El consejo de los Dioses decidió llenar el universo [hasta entonces, vacío] de estrellas y planetas. Estos actos de creación son conocidos como El Primer Juego de los Dioses. Pero Kib decidió jugar un juego propio y llenó la Tierra con todo tipo de plantas y animales. Mung, el Dios de la Muerte, comenzó a reducir el número de estas criaturas, pero Kib las hizo tan fructíferas que Mung nunca logró eliminarlas por completo.

Después de varios millones de años, Kib transformó algunas de las Bestias en Hombres, y así nació la humanidad. Los otros Dioses estaban bastante escandalizados por todo esto. Le preguntaron a Kib por qué creó a los Hombres, pero Kib no respondió con señas, sino con el don de la palabra, que secretamente ya le había enseñado a los Hombres [¡qué mitología curiosa donde los Hombres hablan antes que los Dioses!]. Para evitar que los Hombres, en posesión de un arma tan poderosa como la palabra, descubrieran los secretos de los Dioses, las otras divinidades crearon la Ignorancia como un velo.

Después de Kib está Sish, el Dios del Tiempo, siempre acompañado por su Sabueso, el Devorador de Horas. A medida que Sish y su Sabueso avanzan, las cosas envejecen y se desgastan a su paso. El único lugar de la Tierra donde el Tiempo no fluye es el Jardín Perdido de Wornath-Mavai, donde vivían los Dioses antes de que Kib creara la vida orgánica. Desde luego, Sish y el Devorador de Horas no pueden entrar en el Jardín; e incluso Mung, el Dios de la Muerte, no puede profanar esta región. Esencialmente, Sish es una representación de la entropía, que tiene al Tiempo como su sabueso, hasta la edad en que el Tiempo se vuelva contra él y los demás Dioses.

El último de esta tríada, después de Kib y Sish, es Mung, el implacable Dios de la Muerte, el único que sabe adónde van las almas de los difuntos. Hablaremos más extensamente de Mung más adelante.

Debajo de estos tres dioses principales [Kib, Sish y Mung] hay otras deidades importantes. Una de ellas es Slid, especie de Dios del Mar, pero que también reina sobre los ríos y arroyos. Se dice que es dueño de todas las perlas y tesoros perdidos en el mar.

Cuando Slid desató por primera vez sus olas sobre el mundo, no había nada más que tierra, y el Dios del Mar tuvo que pelear con los otros Dioses por cada milla de terreno. El ejército acuático de Slid primero conquistó los vientos y luego comenzó a devorar grandes rocas. El avance se detuvo cuando los otros Dioses de Pegana levantaron acantilados para contenerlo. Slid fingió detenerse, pero mientras tanto hizo que se formaran ríos y manantiales detrás de las líneas enemigas. Slid entonces desató a todas las criaturas del mar como un ejército de ocupación, y estas se asentaron en los ríos que cortan la tierra. Más de la mitad del mundo ya había sido conquistado por Slid cuando Tintaggon, el Dios de la Montaña de Mármol Negro, intentó detener su avance. Después de un largo enfrentamiento, Tintaggon se mantuvo firme contra las fuerzas del Dios del Mar y permitió que otros dioses de la montaña se agruparan y evitaran que Slid sumergiera el mundo entero.

Por allí también tenemos a Limpang-Tung, el Dios de la Juventud y la Alegría. Curiosamente, Limpang-Tung se considera a sí mismo inferior a los otros Dioses; sin embargo, es el creador del cielo y el Señor de los Vientos en nuestro mundo.

Limpang-Tung es visto por sus adoradores como el dios de la comedia, el drama, la música y todas las demás artes creativas. Es un gran aliado de la humanidad, ya que las artes le proporcionan al Hombre una distracción para la inevitabilidad de la muerte. El cielo es su lienzo, y allí pinta patrones de nubes que cambian constantemente. De todas las ramas del arte, prefiere la tragedia y la comedia, ya que estas, asegura, representan mejor la futilidad de todos los esfuerzos humanos.

Se dice que Limpang-Tung fabricó un instrumento musical único, solo para sí mismo, y lo ubicó en lo profundo de una caverna remota. Desde allí a menudo toca y la música viaja por los vientos que recorren el mundo. Este Dios también es responsable del sonido musical de los arroyos y ríos y de los cantos de todos los pájaros, a quienes dirige en sus actuaciones como un director de orquesta.

Menos modesto es Yoharneth-Lahai, el Dios del Sueño, quien dispone la paz o la intranquilidad de los que duermen. Yoharneth-Lahai también gobierna sobre los sueños diurnos y las fantasías en general. Su barco navega por el río Imrana, y las vigas de su nave están hechas de sueños soñados hace mucho tiempo, los mástiles se formaron con la imaginación de los poetas y el aparejo se hizo con las esperanzas de la gente. Los remeros son todas las figuras de la ficción y los cuentos de hadas del mundo.

Yoharneth-Lahai tiene tanta prisa por distribuir todos sus sueños antes del amanecer que a veces se confunde un poco, por ejemplo, entregando los sueños de la realeza a los pobres y los sueños de los pobres a la realeza.

En los Mitos de Pegana de Lord Dunsany hay dioses muy originales, como Roon, el Dios Que Nunca Se Detiene, especie de deidad del ímpetu y el movimiento, cuyo espíritu se agita en todas las cosas que se mueven. Cuenta la leyenda que Roon, un poco agotado de sus funciones, creó mil dioses menores [cuyo rango es inferior al del Hombre] para que se ocuparan de algunas menudencias del movimiento que estaban por debajo de su rango. Pero estos mil dioses se rebelaron, se volvieron sedentarios, comenzaron a instalarse en los hogares humanos para inducir la inacción. Eventualmente fueron exterminados, pero se cree que todavía hay algunos pocos sobrevivientes entre nosotros.

Otro Dios importante es Dorozhand, especie de Dios del Destino [pero no el Destino mismo] que pone en movimiento las cosas de acuerdo a un orden preestablecido. Por supuesto, Dorozhand cree que tiene un propósito, una razón de ser, y lo que es más importante, una misión que nada tiene que ver con el Azar.

En realidad, Dorozhand impulsa a Dioses y Hombres por igual a cumplir sus planes para ellos. Hace esto parándose frente a ellos y alentándolos a seguirlo por el camino que él ha elegido, o colocándose detrás y azotándolos si se muestran reacios. Los eventos que obligan a las personas a aceptar sus destinos son conocidos como «el látigo de Dorozhand».

Por su parte, Lord Dunsany a veces se refiere a una deidad que alguna vez fue el Dios de la Alegría Absoluta, pero que ahora solo es conocido por su nombre: Hoodrazai, el Dios Silencioso y Solitario. Según se cree, Hoodrazai perdió la alegría cuando escuchó los balbuceos de MANA-YOOD-SUSHAI mientras este dormía, y así conoció el significado secreto de muchas cosas.

Los Mitos de Pegana también tienen un Dios que no es un Dios, ni Bestia ni Hombre [tampoco tiene género definido]; un Dios inmóvil. Se llama Trogool, y se sienta en las rocas en el Borde del universo; una región inhóspita donde se encuentran todos los elementos que los Dioses no usaron cuando crearon los planetas, las lunas y las estrellas. Allí, Trogool pasa las páginas de un libro donde están registrados todos los eventos de la creación. Algunos creen que las páginas de este libro son blancas y negras, y que los días y las noches se suceden a medida que Trogool va leyendo. Cuando llegue a la última página leerá las siguientes palabras: MAI DOON IZAHN, que significa «el fin para siempre, y todo llegará a su FIN».

Ahora bien, la premisa de los Mitos de Pegana es la incertidumbre. Realmente no sabemos quién ganó el juego primordial entre el Destino y el Azar. Sin embargo, Lord Dunsany nos deja múltiples pistas para resolver el misterio. Mung, el Dios de la Muerte, tiene algunos pasajes interesantes que parecen apuntar a una respuesta definitiva:

[«—Ay de mí que tomé este camino, porque si hubiera ido por cualquier otro no me habría encontrado con Mung.

Y Mung dijo:

—Si te hubiera sido posible ir por cualquier otro camino, entonces el Esquema de las Cosas habría sido diferente y los Dioses habrían sido otros Dioses. Cuando MANA-YOOD-SUSHAI se olvide de descansar y vuelva a hacer nuevos Dioses, puede ser que Ellos te envíen de nuevo a los Mundos; y entonces podrás elegir otro camino y así no encontrarte con Mung.»]

Además de implicar que el ganador del Juego fue el Destino, Mung también parece adherirse a la teoría del tiempo como un círculo plano, el tiempo predeterminado y recurrente. Sin embargo, en El Tiempo y los Dioses (Time and the Gods), más precisamente en el relato Los sueños de un profeta (The Dreams of A Prophet), Lord Dunsany regresa a este dilema, donde un profeta describe su visión del Destino y el Azar en un momento en que la totalidad de la existencia ya se ha desarrollado. En esta visión, el Destino le dice al Azar:

[«Juguemos de nuevo nuestro viejo juego.»]

Y todo vuelve a suceder exactamente como había sucedido antes.

Esto que ocurre de nuevo exactamente como sucedió antes, por supuesto, es el concepto del Eterno Retorno de Nietzsche.

En este punto las cosas se complican un poco. Porque las ideas insinuadas en los Mitos de Pegana apuntan al Destino como el ganador del Juego. Uno tiende a respirar aliviado por eso, pero no hay motivos para estar tranquilos. Uno piensa en el Destino como una especie de plan, de esquema predeterminado, que conduce a alguna parte. Sin embargo, el Destino en los Mitos de Pegana de Lord Dunsany no es un destino significativo; sino simplemente algo predeterminado y cíclico, un destino fatídico.

Ahora bien, Pegana es el lugar en medio de todo, donde los Dioses se sientan en el eje del Tiempo; es decir, en un punto donde el Tiempo se extiende infinitamente hacia todas partes. No hay nada fuera de Pegana. Es el punto focal absoluto.

En términos físicos, Pegana es el centro del universo visible. Si bien es una región etérea, también hay valles y montañas donde se sientan los Dioses, con MANA-YOOD-SUSHAI descansando en el lugar más alto de Pegana. Hay una carretera entre los mundos por la que viaja la luz. Al final del universo se encuentra el Borde, una masa de rocas y otros elementos en bruto que los Dioses no usaron en su creación. Más allá del Borde se encuentra el Silencio y los viejos tiempos muertos.

Como toda mitología, los Mitos de Pegana también tienen su Ragnarok. Cuando Dorozhand logre su fin [el cual desconocemos] y cuando Trogool llegue a la página final del Libro, entonces Kib tocará con reverencia la mano de MANA YOOD-SUSHAI. Skarl dejará de tocar el tambor y el sueño de los Dioses terminará. Desde la Tierra podremos ver algunos anuncios astronómicos de todo esto. Se dice que veremos tres lunas consecutivas sin crecer ni menguar. En este punto, MANA YOOD-SUSHAI se levantará y hablará; luego se reirá de los Dioses. Estos dejarán de manipular las estrellas, las Bestias y los Hombres, dejarán todos esos asuntos atrás y se irán [ver: El león, la bruja y el Fimbulvetr]

Pero, como en toda mitología, los Mitos de Pegana también presentan algunas versiones alternativas del fin de los tiempos. Una de ellas sostiene que, con el despertar de MANA YOOD-SUSHAI, los Dioses le mentirán a su hacedor y tratarán de mantener oculta la creación del universo. Por supuesto, MANA YOOD-SUSHAI descubrirá el engaño y los rechazará, no como un Dios iracundo, sino como alguien que espanta una mosca al despertarse de la siesta.

Entonces un trueno rugirá entre los mundos, y Mosahn, el Pájaro de la Perdición, volará desde el valle más recóndito de Pegana y proclamará con un grito atronador que ha llegado EL FIN. El Sabueso del Tiempo morirá cuando no haya nada que devorar, o se volverá contra sus amos, los Dioses; y Mung, el Dios de la Muerte, luchará contra él. Como Thor en los mitos nórdicos [que matará a la serpiente en el Ragnark pero morirá a causa de las heridas], Mung matará al feroz Sabueso del Tiempo, pero él también morirá. Y entonces los Dioses se habrán ido, navegando lejos sobre el Imrana, el río del Silencio, en galeones de oro, a un lugar lejos de Pegana.

Ausente de Dioses, el Imrana se desbordará y el Silencio llenará la creación. No habrá mundos ni Dioses. El trabajo de Skarl estará hecho y caminará hacia el vacío para que, al final, solo quede MANA YOOD-SUSHAI, porque los Dioses y todas sus obras se habrán ido, e incluso Skarl el Tamborilero se habrá ido. MANA YOOD SUSHAI estará solo.

No es seguro, pero puede ser que MANA YOOD-SUSHAI permita que los viejos días muertos regresen desde más allá del Borde, porque no se sabe si es un Dios duro o misericordioso [por ahora solo lo conocimos dormido], y entonces el Juego de la creación y la destrucción se repetirá [ver: La teología de la Tierra Media]

MANA YOOD-SUSHAI es un dios primordial muy curioso. Sabemos que creó el universo y todas las deidades menores. Después de esto, descansó. Su sueño es tan profundo que ningún Dios puede perturbarlo y ningún mortal puede rezarle. Es decir que MANA YOOD-SUSHAI no toma parte en los asuntos del cosmos hasta el día en que despierte; y cuando ese día llegue, toda la creación llegará a su fin, incluidos los dioses menores.

No parece estar irritado u ofendido por las cosas que se han hecho durante su siesta cósmica; simplemente se ríe de la inutilidad de los Dioses y los Hombres y procede a destruirlo todo. A propósito [esta es una advertencia a los lectores de El Espejo Gótico], si algún mortal se atreve a rezarle a MANA YOOD-SUSHAI, no solo será borrado del mundo, sino que nadie recordará que existió en primer lugar.

Mung, el Dios de la Muerte, también resulta fascinante. Los Mitos de Pegana sostienen que, cuando todas las cosas que mueren se encuentran cara a cara con Mung, él hace su señal con las manos y la vida se retira de ellas. Nadie sabe dónde o cuándo se encontrará con Mung, quien le quitará la vida sin importar cuánto suplique o intente sobornarlo. Las únicas palabras de consuelo que ofrece es que cuando la vida de se desvanece, también lo hace el dolor por perderla.

Un mito presenta a Mung siendo llamado por las otras deidades para sofocar la rebelión de tres dioses de los ríos [Eimes, Zanes y Segastrion], quienes desafiaron la voluntad de Slid y todos los demás Dioses de Pegana. Declarándose superiores, Eimes, Zanes y Segastrion desbordaron sus aguas y afirmaron que empezarían a jugar con la humanidad de la misma forma en que lo hicieron los Dioses. Pero Mung envió a su deidad subordinada, Umbool, el Dios de la Sequía, para mostrar su poder sobre los ríos rebeldes y los redujo a meros charcos en el transcurso de un mes. Los tres dioses del río se rindieron y se les permitió reanudar su flujo.

Otra vez, un profeta llamado Yug se jactó de que él, y solo él, podía prever la llegada de Mung, pero Mung lo sorprendió un día y le quitó la vida. La gente se olvidó de Yug y siguió al nuevo profeta, Alhireth-Hotep [cuyo nombre inspiró al Nyarlathothep de Lovecraft]. Este profeta se jactó de que él y Mung eran amigos y cuando un extraño de la multitud se adelantó y se reveló como el Dios de la Muerte, todos se dieron cuenta de que Alhireth-Hotep había estado mintiendo, o de lo contrario habría reconocido a Mung. Este profeta también murió.

A continuación surgió otro profeta [son muchos en los Mitos de Pegana], llamado Kabok. Lleno de arrogancia, Kabok afirmó que Mung se había quitado la vida. Mung comenzó a visitar al profeta en momentos inesperados, entrometiéndose en su habitación por la noche, desconcertándolo pero sin matarlo. Después de algunos meses de insomnio y sobresaltos, Kabok quedó reducido a una masa decrépita. El profeta le rogó a Mung que le quitara la vida y el Dios accedió.

Finalmente llegó un nuevo profeta [la gente nunca aprende la lección], llamado Yun-Ilara, quien se atrevió a maldecir a Mung. Durante un tiempo todos quedaron asombrados con Yun-Ilara, no tanto por maldecir al Dios de la Muerte, sino por no haber sido castigado por ello. Pero el asombro general comenzó a disminuir a medida que Yun-Ilara envejeció y se volvió más débil. Dicen que envejeció tanto que finalmente le rogó a Mung que lo matara, pero Mung se negó una y otra vez. Tal es así que, aún hoy, en algún lugar del desierto hay un esqueleto marchito, apenas animado, llamado Yun-Ilara, hambriento, sediento, enfermo y en perpetua agonía. Reza para que Mung acabe con su vida, pero Mung seguirá negándose hasta que llegue el fin del universo.

Para finalizar mencionaremos cuatro deidades menores pero que tienen un gran impacto en los Mitos de Pegana. Una de ellas es Tarde [Evening], cuyo séquito de deidades subordinadas la acompañan mientras ella despliega la oscuridad sobre el mundo. Triboogie, el Dios del Atardecer, forma parte de su corte nocturna, al igual que Hish, el padre de todos los murciélagos del mundo. Otra de las deidades asistentes de Tarde es Wohoon, el dios de todos los sonidos de la noche, desde los aullidos de los lobos hasta los sonidos que los mortales creen escuchar cuando intentan dormir. También tenemos a Pitsu, la Diosa a la que sólo ven los gatos por la noche, quienes a veces corren hacia ella para que acaricie sus pelajes. Finalmente tenemos a Habaniah, el Dios de las brasas encendidas en el hogar; y Gribaun, la anciana Diosa que convierte la leña quemada en el hogar en cenizas.

Cuando Tarde y su corte se retiran aparece Inzana, la Diosa del Amanecer. Inzana era la favorita de todos los demás Dioses, quienes la complacieron en todos sus caprichos. Incluso crearon el sol y la luna solo para que sean sus juguetes. El día era causado por Inzana cuando lanzaba su bola solar por el cielo, así como la noche, cuando jugaba con la luna. Una vez, cuando la bola solar de la Diosa del Amanecer se desvaneció, envió al inframundo al Dios de la Tormenta, Umborodom, para recuperarla. Los perros que Umborodom tiene atados son las lluvias, el granizo, la nieve y los relámpagos. Umborodom venció a las fuerzas del inframundo y le devolvió el sol a Inzana.

En otra ocasión, los Dioses de las Nubes robaron el sol e Inzana envió al Viento del Norte a recuperarlo. Con su espada en la mano, este le devolvió su juguete. En otras tres ocasiones, la Diosa del Amanecer invocó a Limpang-Tung, Slid y Yoharneth-Lahai para que recuperaran sus juguetes perdidos.

Grimbol, Zeebol y Trehagobol son tres Diosas de la Montaña, quienes además son las madres de los tres ríos rebeldes que Mung y Umbool fueron llamados a derrotar. Sus picos soplan con los vientos frescos producidos por el batir de las alas de todas las mariposas que alguna vez vivieron. Un estanque azul yace escondido en algún lugar entre esas montañas, en el que las almas en su camino hacia el más allá pueden ver reflejos de todas sus acciones en la vida, tanto las malas como las virtuosas.

En los Mitos de Pegana de Lord Dunsany los mortales también pueden aspirar a convertirse en dioses, como Zodrak, un pastor mortal que se convirtió en dios. Zodrak era conocido por su sentido del humor y una vez los Dioses de Pegana lo convocaron para que los entretenga. Cuando llegó el momento de retirarse, luego del espectáculo, Zodrak pidió convertirse en uno de los dioses. Se le concedió este deseo y trató de usar sus nuevos poderes para aliviar las vidas llenas de dolor de la humanidad. Envió riquezas al mundo pero con ellas vino aún más sufrimiento y maldad. Envió amor al mundo, pero con él llegó la angustia y el dolor de la pérdida. A continuación, Zodrak envió sabiduría, pero con ella vino el dolor de la comprensión y el descontento de saber que no sabemos nada realmente, sin importar cuán sabios seamos.

Una vez, Zodrak se encontró con el profeta Imbaun y pidió el perdón de la humanidad. Imbaun se lo concedió y Zodrak le dijo al profeta que no importa cuánto peque la humanidad contra los dioses, los dioses pecan contra la humanidad todo el tiempo.

Lord Dunsany. I Taller gótico.

Más literatura gótica:

El artículo: Los Mitos de Pegana: la mitología de Lord Dunsany fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«Meditaciones entre las tumbas»: James Hervey; poema y análisis.

[«En lugar tan apartado y temible no pude evitar caer en una sucesión de severas reflexiones, tristemente placenteras, que, según creo, me resultaron en cierta medida provechosas mientras poseyeron y avivaron mis pensamientos.»]

Meditaciones entre las tumbas (Meditations Among the Tombs) —a veces traducido al español como Meditaciones entre los sepulcros— es un poema de cementerio de escritor y reverendo inglés James Hervey (1714 - 1708), publicado en 1746. Se trata de un largo poema en prosa, considerado como el primer poema de cementerio. [ver: La poesía del silencio sepulcral]

En el prefacio Meditaciones entre las tumbas, James Hervey escribe:

[«Me halaga que los pensamientos concebidos entre las tumbas puedan ser bienvenidos por la mente seria, porque, como son pocos los que no han consignado los restos de algún querido amigo o pariente a esos silenciosos depósitos, se debe ser consciente de que esta es la casa designada para todos los vivientes, y que ellos mismos se mudarán en breve a las mismas mansiones solemnes.»]

Las Meditaciones entre las tumbas de James Hervey están escritas como si se tratara de una carta a una joven mujer. El escenario es Cornualles, donde el escritor da un paseo por una vieja y retirada iglesia, en la cual comienza a tener una serie de pensamientos lúgubres y extrañamente placenteros en relación a la muerte [«no pude evitar caer en una sucesión de severas reflexiones, tristemente placenteras»].

Meditaciones entre las tumbas de James Hervey se desarrolla en sesenta y cinco páginas, donde predomina el tema de la Melancolía [ver: Historia de la Melancolía]. Al entrar en la iglesia, Hervey se siente atraído por la estructura elevada, un «hermoso retablo». Recuerda el «excelente discurso de Salomón al Todopoderoso, en la dedicación de su famoso templo», y está encantado; pero pronto es asaltado por reflexiones un poco más sombrías, casi metafísicas.

[«Al examinar los registros de mortalidad, encontré los memoriales de una multitud promiscua. Sabios, niños, amos, sirvientes, opulentos e indigentes, todos disfrutando del mismo sueño profundo, con toda distinción de rango y superioridad desaparecida. Ninguno ambicionaba los aposentos más altos, o los asientos principales, en esta casa de duelo. Ninguno albergaba esperanzas afectuosas y ansiosas de ser recibido con honor en sus oscuras celdas. El hombre de años y experiencia, reputado como un oráculo en su generación, se contentaba con acostarse a los pies de un bebé.»]

James Hervey menciona que «aquella piedra blanca» marca el lugar de descanso de un infante que «exhaló su tierna alma casi al instante de recibirla». La tumba evoca el dolor de una madre cariñosa y un padre indulgente, y la repentina muerte de un muchacho de veintiocho años provoca la admonición: «¡No presumas del mañana!»

En una primera lectura, Meditaciones entre las tumbas parece aspirar simplemente a moralizar sobre la vanidad humana y alertar al lector sobre la brevedad de la vida; sin embargo, James Hervey pronto desbarata esta presunción.

[«Entre estas confusas reliquias de la humanidad, hay, sin duda, personas de intereses contrarios y sentimientos contradictorios. Pero la muerte, como un hábil jornalero, ha puesto su mano sobre las partes en conflicto; y llevó todas sus diferencias a una conclusión amistosa. Enemigos jurados habitan juntos en unidad. Dejan todo pensamiento amargado y olvidan que alguna vez fueron enemigos.»]

El elemento dramático es prominente en Meditaciones entre las tumbas, pero James Hervey no recurre a la idea [demasiado simplista, creo] de que la muerte, al ser inevitable, debe ser aceptada con humildad. De hecho, vindica la negación, la rebeldía, el deseo de seguir vivo, a pesar de todo, de un modo que recuerda [lejanamente] a Dylan Thomas y su notable poema: No entres dócil en esa buena noche (Do Not Go Gentle Into That Good Night). No importa que seamos mortales, que estemos destinados a morir en el mismo instante en que nacemos: toda muerte es una tragedia.

[«El alma, a punto de abandonar el barro tambaleante, junta todas sus fuerzas. El hombre bueno se levanta sobre su almohada; tiende a sus siervos una mano bondadosa; se despide conmovedoramente de sus amigos; estrecha su vida en un débil abrazo y besa las amadas falanges de su mutuo amor.»]

La denominada Poesía de Cementerio surge en pleno declive de la estética augusta. Este giro implica el paulatino abandono de los paisajes idílicos por una mirada más directa sobre la Muerte. La idea subyacente de la Poesía de Cementerio, donde predomina la melancolía, se concibe como una reacción al progreso que margina a las clases bajas y campesinas a la más absoluta pobreza. Los poetas de cementerio, cuyos cimientos se construyeron sobre las Meditaciones entre las tumbas de James Hervey, tienen por objeto denunciar la precariedad y la miseria y demandar conmiseración a aquellos que gozan de riquezas.

En este contexto, la Muerte, la Tumba, el Cementerio, se toman como imágenes recurrentes que aluden a la mutabilidad de la materia y la fugacidad de la existencia. Después de todo, los ricos y los pobres terminarán del mismo modo:

[«Tal vez sus huesos desmoronados se mezclen mientras se enmohecen; y aquellos que, mientras vivieron, se mantuvieron distantes en discrepancias irreconciliables, aquí caen en abrazos mutuos, e incluso se incorporan en la tumba, ¡oh!, para que aprendamos de estas cenizas amigas, a no perpetuar la memoria de las injurias, a no fomentar la fiebre del resentimiento ni acariciar la turbulencia de la pasión. ¡Que haya tan poca animosidad y desacuerdo en la tierra de los vivos como en la congregación de los muertos!»]

De este modo, Meditaciones entre las tumbas pretende conmover a los ambiciosos y alentarlos a que contemplen la salvación espiritual, no solo la propia, sino la de los pobres.

Además, los temas recurrentes que dotan de un aire sepulcral a esta modalidad poética son la enfermedad física, la enfermedad social, la muerte, la tumba y la oscuridad de la noche, elementos de gran realismo que inspiraron a los poetas de cementerio a plasmar en sus melancólicos versos sus más profundas críticas, advertencias y contemplaciones.

[«Allí, el infante pacífico, con tan solo saber lo que significan el trabajo y la vejación, yace quieto; duerme y está en reposo. Quedándose sólo para lavar su nativa impureza en la fuente de la regeneración, se despidió rápidamente del tiempo y de las cosas terrestres. ¿Qué encontró el pequeño viajero apresurado, tan imponente y repugnante en nuestro mundo superior como para ocasionar su precipitada salida?»]

Pero, por supuesto, el poeta no tiene respuestas. Cree en la vida eterna, en la recompensa del cielo, pero se pregunta qué habrá hecho el infante, que solo comparte la impureza del pecado original, para querer partir de este mundo tan rápido:

[«Nuestro extraño recién llegado comenzó a sorber la copa de la vida; pero, al percibir la amargura, apartó la cabeza y la rechazó. ¿Fue esta la causa por la que el cauteloso bebé solo abrió los ojos; simplemente miró la luz y luego se retiró a las regiones más atractivas del reposo imperturbable?»]

Como vemos, Meditaciones entre las tumbas es un poema que habla de la muerte en sus aspectos más trágicos y crueles, como la muerte de un inocente o, como más adelante, la de un joven en la plenitud de la vida. En este contexto, James Hervey no solo habla de la tragedia de morir en términos individuales, sino de lo que supone la muerte para los vivos que han quedado atrás:

[«Aquí yace el dolor de una madre cariñosa y la expectativa maldita de un padre indulgente. El joven creció como una planta bien regada; sus raíces crecieron profundamente, se elevó alto y apostó justo por la virilidad. Pero justo cuando el cedro comenzó a elevarse y prometió, dentro de poco, ser el orgullo del bosque y el príncipe entre los árboles vecinos; he aquí que el hacha cayó sobre la raíz, asestó el golpe fatal; y todas sus ramas cayeron al polvo. ¿Y cayó solo? No; también cayeron las esperanzas del padre que lo engendró, las gratas esperanzas de la mujer que lo alumbró; cayeron y fueron aplastadas junto con él.»]

Meditaciones entre las tumbas le reserva varios reproches a las personas que se jactan de su alcurnia y nobleza, es decir, a las personas que de algún modo se creen especiales, superiores. La Muerte nos iguala a todos; y para expresar este destino común de corrupción orgánica, James Hervey emplea los mismos recursos que, casi un siglo después, utilizaría Edgar Allan Poe en El gusano vencedor (The Conqueror Worm).

Más aún, la siguiente línea de Meditaciones entre las tumbas bien podría haber estado inscrita debajo de la famosa frase que Dante imaginó en la entrada al infierno: Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate, que significa «abandonad toda esperanza, quienes aquí entráis.»

[«Aquellos que se vanagloriaron de antepasados de alta cuna y nobleza, aquí abandonan sus altivas pretensiones. Reconocen parentesco con cosas que se arrastran, con los reptiles más viles. Dicen a la corrupción, tú eres mi padre; y al gusano, tú eres mi madre y mi hermana. Aquí no hay más que pobre y sórdido polvo. (...) En lugar de mesas suntuosas y deliciosos manjares, el propio voluptuoso es un festín para insectos engordados; el reptil se amotina en su carne; el gusano se alimenta de él.»]

James Hervey tuvo un impacto duradero en el arte a través de William Blake, quien era admirador suyo y pintó Epítome de las Meditaciones entre las tumbas entre 1820 y 1825. Más aún, el propio James Hervey se menciona en los poemas de William Blake como uno de los guardias sagrados en su mitología; además, la influencia de Meditaciones entre las tumbas es evitende en el poema de William Blake: El tigre (The Tyger).

En cierto modo, el estilo y la atmósfera de Meditaciones entre las tumbas inspiró al romanticismo y, en mayor medida, al gótico, expresiones que tomaron esta mirada sombría pero la despojaron de sus intenciones moralizantes [ver: La atracción por lo Macabro en la ficción]

El tono arrollador del poema de James Hervey [ej: «el espantoso placer que inspira contemplar los monumentos caídos y las tumbas en descomposición.»] fue rápidamente absorbido por las primeras novelas góticas, como El Castillo de Otranto (The Castle of Otranto) de Horace Walpole, y en consecuencia, por toda la literatura gótica y el romanticismo posterior, llegando a formar parte de la macabra estética de estos movimientos [ver: El placer estético del Horror]

Sin embargo, el gótico y el romanticismo solo utilizaron la atmósfera macabra, sombría, fúnebre, de las Meditaciones entre las tumbas, dejando atrás esos incómodos momentos de espiritualidad. No obstante, es en el contraste entre la decadencia de la muerte que retrata James Hervey, sin endulzarla ni vanagloriarla, con la esperanza de un Dios, donde yace esta exquisita contradicción tan necesaria para la esperanza:

[«Este poder eterno, por lo tanto, que hizo este enorme universo, que sostiene su marco en todo momento y asegura que no se disuelva, esto; el poder que produce las estrellas en su orden, y los gusanos y los reptiles en sus innumerables millones, y gobierna todos sus movimientos para la gloria divina, debe necesariamente afectar a un alma contemplativa con placentero éxtasis; y en estas sublimes meditaciones, con la ayuda del Espíritu divino, un alma en la tierra puede acercarse al cielo. Y con qué religioso y desconocido placer en tal estación se encoge su propio ser como si fuera un átomo que yace en el polvo y adora.»]

Lamentablemente no hemos encontrado ninguna traducción al español de las Meditaciones entre las tumbas que pueda leerse online, de modo que remitimos al lector interesado al original en inglés.

Poemas góticos. I Poemas de cementerio.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de James Hervey: Meditaciones entre las tumbas (Meditations Among the Tombs), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«El viajero mental»: William Blake; poema y análisis

«El viajero mental»: William Blake; poema y análisis.

El viajero mental (The Mental Traveller) es un poema del romanticismo del escritor inglés William Blake (1757-1827), perteneciente a un libro que nunca se publicó: El manuscrito de Pickering (The Pickering Manuscript), y desde entonces reeditado de manera póstuma en numerosas antologías.

El viajero mental, probablemente uno de los poemas de William Blake más destacados, es una obra que retrata el ciclo de vida, muerte y renacimiento de aquello que el autor denomina: Fenómeno Mental (Mental Phænomena); básicamente las ideas que sostienen tanto al individuo como a cualquier movimiento intelectual (arte, filosofía, religión), e incluso a la sociedad como un todo integrado por una multiplicidad de viajeros mentales, es decir, de personas que piensan.

En este sentido, las etapas que debe atravesar el viajero mental —es decir, el ser y sus ideas— quedan bellamente retratadas en este magnífico poema de William Blake: nacimiento, adversidad, persecución, triunfo, madurez, decadencia, y, finalmente, renovación, encarnada en otra idea que sustituye a la anterior y que debe atravesar las mismas etapas sucesivas.

En términos más concretos, El viajero mental representa la acción de las ideas sobre la sociedad, y la reacción de la sociedad sobre las ideas. En ese ciclo eterno se encuentra el verdadero concepto de libertad.

En esta ocasión nos quedamos con la mejor traducción al español de El viajero mental de William Blake, realizada por Pablo Neruda. Al final del poema dejamos algunas observaciones respecto de los oscuros símbolos que emplea el autor.

El viajero mental.
The Mental Traveller, William Blake (1757-1827)

He viajado a través de un país de hombres,
un país de hombres y también de mujeres,
y he oído y visto tan horrendas cosas
como nunca los caminantes de la fría tierra han conocido.

Porque allí nace en la alegría el niño
que en el atroz dolor fue concebido,
tal como en la alegría cosechamos el fruto
que fue sembrado en lágrimas amargas.

Y si el recién nacido es un varón,
es entregado a una mujer anciana
que lo clava tendido en una roca
y en copas de oro recoge sus lamentos.

Con espinas de hierro cierne su cabeza,
y agujerea sus pies y sus manos,
corta su corazón y lo desprende
para hacerle sentir calor y frío.

Sus dedos enumeran cada nervio
como un avaro contando su oro,
y de sus lamentos y gritos se nutre,
y él envejece, y ella se hace joven.

Hasta que convertido en un joven sangriento,
y ella mudada en espléndida virgen,
destroza sus cadenas, y la amarra
a ella a la tierra para su placer.

Se planta él mismo en los nervios de ella
como un labriego planta en su terreno,
y ella se convierte en su morada
y en jardín que le rinde setenta veces frutos.

Pronto se torna envejecida sombra
vagando alrededor de una cabaña terrestre,
llena de pedrerías y de oro
que ganó su trabajo.

Y éstas son las pedrerías del alma humana,
los rubíes y perlas de un ojo enfermo de amor,
el oro innumerable del corazón que sufre,
el gemido del mártir y el suspiro del enamorado.

Son su alimento y su bebida,
mantiene a los mendigos y a los pobres,
y para el caminante en viaje siempre
su puerta permanece abierta.

Su pena es alegría eterna en ellos:
hacen resonar los techos y los muros
hasta que de la lumbre del hogar
una pequeñuela emerge de pronto.

De fuego sólido ella es,
y pedrerías y oro, en tal manera
que nadie osa tocar su infantil forma
o envolverla en pañales.

Pero ella llega donde el que ama,
joven o viejo o rico o pobre:
muy pronto expulsan al anciano huésped
que se va mendigando por puertas ajenas.

Va llorando errante, muy lejos,
hasta que alguien admita hospedarle,
a menudo ciego por la edad, desesperado,
hasta que puede ganar una doncella.

Y para consolar su edad helada
en sus brazos la toma el pobre hombre.
La cabaña desaparece de su vista
y también el jardín con sus dulces encantos.

Los huéspedes están esparcidos por toda la región,
porque el ojo alterado altera todo.
Los sentidos se enrollan en sí mismos, con miedo,
Y la tierra plana se convierte en una pelota.

Las estrellas, el sol, la luna, todo huye.
Un vasto desierto sin límites,
y no queda nada de comer o beber,
y alrededor sólo el desierto oscuro.

La miel de sus labios de niña,
el pan y el vino de su dulce sonrisa,
el juego desordenado de su ojo vagabundo,
a una ilusoria infancia le conducen.

Porque a medida que come y bebe se transforma
haciéndose más joven cada día,
y ambos, en el salvaje desierto
van errantes llenos de terror y congoja.

Ella huye como cierva salvaje,
su temor planta muchos matorrales salvajes,
mientras él la persigue de noche y de día,
por artificios de amor conducido.

Por artificios de amor y de odio
hasta que el salvaje desierto entero está plantado
con laberintos de díscolo amor
donde vagan el león, el lobo y el oso,

hasta que él se convierte en un díscolo niño
y ella en una llorosa mujer envejecida.
Van a vagar allí, entonces, muchos enamorados.
El sol y las estrellas aproximan su curso.

Dulce éxtasis los árboles producen
para todos los que vagan en el desierto,
hasta que más de una ciudad allí es alzada
y más de una agradable cabaña de pastor.

Pero cuando hallan al colérico niño
el terror cunde en la extensa región:
gritan El niño, el Niño ha nacido!
y huyen en todas direcciones.

Porque hasta la raíz se seca el brazo
de aquel que osó tocar la colérica forma:
osos, leones, lobos, todos huyen aullando,
y todo árbol arroja sus frutos.

Y nadie puede tocar esa forma colérica
a menos que lo haga una mujer anciana.
Ella al niño tendido clava sobre la tierra
y todo pasa como ya lo he dicho.

I traveld thro' a Land of Men
A Land of Men and Women too
And heard and saw such dreadful things
As cold Earth wanderers never knew

For there the Babe is born in joy
That was begotten in dire woe
Just as we Reap in joy the fruit
Which we in bitter tears did sow

And if the Babe is born a Boy
He's given to a Woman Old
Who nails him down upon a rock,
Catches his Shrieks in Cups of gold.

She binds iron thorns around his head,
She pierces both his hands and feet,
She cuts his heart out at his side
To make it feel both cold and heat.

Her fingers number every Nerve
Just as a Miser counts his gold;
She lives upon his shrieks and cries
And She grows young as he grows old

Till he becomes a bleeding youth
And she becomes a Virgin bright;
Then he rends up his Manacles
And binds her down for his delight.

He plants himself in all her Nerves
Just as a Husbandman his mould
And She becomes his dwelling place
And Garden fruitful Seventy fold.

An aged Shadow soon he fades
Wandring round an Earthly Cot
Full filled all with gems and gold
Which he by industry had got

And these are the gems of the Human Soul,
The rubies and pearls of a lovesick eye
The countless gold of the akeing heart,
The martyrs groan and the lovers sigh.

They are his meat, they are his drink;
He feeds the Beggar and the Poor
And the way faring Traveller,
For ever open is his door.

His grief is their eternal joy;
They make the roofs and walls to ring
Till from the fire on the hearth
A little Female Babe does spring

And she is all of solid fire
And gems and gold that none his hand
Dares stretch to touch her Baby form
Or wrap her in his swaddling-band

But She comes to the Man she loves
If young or old or rich or poor;
They soon drive out the aged Host
A Begger at anothers door.

He wanders weeping far away
Untill some other take him in
Oft blind and age-bent sore distrest
Untill he can a Maiden win

And to allay his freezing Age
The Poor Man takes her in his arms;
The Cottage fades before his Sight,
The Garden and its lovely Charms.

The Guests are scatterd thro' the land
For the Eye altering alters all;
The Senses roll themselves in fear
And the flat Earth becomes a Ball;

The Stars, Sun, Moon all shrink away
A desart vast without a bound
And nothing left to eat or drink
And a dark desart all around.

The honey of her Infant lips,
The bread and wine of her sweet smile,
The wild game of her roving Eye
Does him to Infancy beguile

For as he eats and drinks he grows
Younger and younger every day
And on the desart wild they both
Wander in terror and dismay.

Like the wild Stag she flees away,
Her fear plants many a thicket wild
While he pursues her night and day
By various arts of Love beguild,

By various arts of Love and Hate
Till the wide desart planted oer
With Labyrinths of wayward Love
Where roams the Lion, Wolf and Boar

Till he becomes a wayward Babe
And she a weeping Woman Old.
Then many a Lover wanders here;
The Sun and Stars are nearer rolld.

The trees bring forth sweet Extacy
To all who in the desart roam
Till many a City there is Built
And many a pleasant Shepherds home

But when they find the frowning Babe
Terror strikes thro the region wide,
They cry ‘the Babe the Babe is Born’
And flee away on Every side

For who dare touch the frowning form
His arm is witherd to its root;
Lions Boars Wolves all howling flee
And every Tree does shed its fruit

And none can touch that frowning form
Except it be a Woman Old;
She nails him down upon the Rock
And all is done as I have told.

William Blake (1757-1827)

Notas sobre «El viajero mental»:

El viajero mental describe una especie de planeta desconocido y grotesco, observado por alguien que no pertenece a él. Allí se advierten dos dos ciclos que giran en direcciones opuestas: el ciclo natural (representado por la mujer), se mueve hacia atrás, mientras que el ciclo humano (representado por el hombre) hacia adelante.

En El viajero mental hay apenas un puñado de personajes y muchas alusiones a la mitología de William Blake: el Niño es en realidad Orc, algo así como la imaginación que busca penetrar en los secretos de la naturaleza, un impulso divino pero atrapado en la prisión de lo orgánico. También encontramos, de manera velada, a Urizen, Tirzah, la representación de la naturaleza, es decir, de los secretos sobre el cual orbita el viajero mental; Vala, la gran tentadora, y Rahab, la naturaleza en su aspecto destructivo.

No obstante, todos estos personajes pueden ser vistos como parte del Niño, es decir, del viajero mental atrapado en la infinita rueda de nacimiento, juventud, madurez, muerte, y renacimiento.

Poemas góticos. I Poemas de William Blake.

Más literatura gótica:

El análisis y resumen del poema de William Blake: El viajero mental (The Mental Traveller), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«Tiriel»: William Blake; poema y análisis

«Tiriel»: William Blake; poema y análisis.

Tiriel (Tiriel) es un poema del romanticismo del escritor inglés William Blake (1757-1827), compuesto en 1789 y parte del ciclo de Libros proféticos de William Blake, a lo largo de los cuales pone de manifiesto los conceptos fundamentales de su mitología.

Tiriel, uno de los grandes poemas de William Blake, es una obra oscura, árida, que narra la historia de un despótico rey, Tiriel, destronado por sus hijos, quien vaga por el mundo en búsqueda de su redención, sin encontrar otra cosa que angustia y dolor.

Los escenarios de Tiriel parecen arrancados de un sueño, o mejor dicho, de una pesadilla, en la cual abundan las imágenes macabras, incluso grotescas, propias de los mitos de William Blake; y que luego regresarían una y otra vez en obras como Esbozos poéticos (Poetical Sketches), Canciones de inocencia y experiencia (Songs of Innocence and of Experience) y El matrimonio del Cielo y el Infierno (The Marriage of Heaven and Hell).

De hecho, en Tiriel aparecen casi todos los elementos preliminares de su sistema filosófico y mitológico. Muchos de ellos alcanzarían la perfección en: El libro de Thel (The Book of Thel) y El libro de Urizen (The Book of Urizen), en ambos casos, parte del ciclo de poemas proféticos.

Por tratarse de un poema extenso, solo hemos traducido al español solo la primera parte del Tiriel de William Blake. Con el tiempo, quizá, lograremos traducir algún fragmento más largo.

Tiriel.
Tiriel, William Blake (1757-1827)

Y el anciano Tiriel se incorporó frente a las Puertas de su hermoso palacio,
a su lado estaba Myranta, alguna vez reina de todas las planicies occidentales;
él con los ojos oscurecidos, ella agonizando,
ambos de pie frente al viejo y hermoso palacio.
Y así se levantó la voz del anciano Tiriel,
para que sus hijos oyeran en las puertas:
—Maldita raza de Tiriel, contemplad a vuestro padre avanzar,
contemplad a vuestra madre, la que les dio la vida, avanzar.
Venid, hijos maldecidos.
En mis débiles brazos, he dado a luz a vuestra madre moribunda,
venid, hijos de la Maldición, venid la muerte de Myratana—
Sus hijos huyeron de las puertas y vieron a sus padres de pie,
y así el hijo mayor de Tiriel alzó su poderosa voz:
—Anciano indigno de ser llamado padre de la raza de Tiriel,
pues cada una de esas arrugas, cada una de esas canas,
es cruel como la muerte. Y tan obstinadas como el abismo devorador.
¿Por qué deberían tus hijos temer tus maldiciones?
¿No fuimos esclavos hasta que nos rebelamos?
¿A quién le importa que Tiriel nos maldiga?
¿Acaso su bendición no fue igual de cruel?
Tal vez al maldecirnos en realidad nos bendices—
El anciano levantó su mano derecha hacia los cielos,
la izquierda sostuvo a Myratana, encogiéndose en punzadas de muerte,
los orbes de sus grandes ojos se abrieron y así salió su voz:
—Serpientes, no hijos, que acechan los huesos de Tiriel,
gusanos de la muerte que ansían la carne de sus padres,
escuchad a vuestra madres gemir.
No más hijos malditos tendrá que parir.
Estos son los gemidos de la muerte, serpientes.
alimentados con leche, serpientes,
alimentados con lágrimas y preocupaciones maternales.
Mirad mis ojos ciegos, como las cuencas vacías de una calavera.
Escuchad, serpientes, escuchad, aquello que Myratana,
mi esposa, mi alma, mi espíritu, mi fuego,
aquello que Myratana dice: estais muertos.

And Aged Tiriel stood before the Gates of his beautiful palace
With Myratana once the Queen of all the western plains
But now his eyes were darkned. And his wife fading in death
They stood before their once delightful palace.
And thus the Voice Of aged Tiriel arose,
that his sons might hear in their gates
Accursed race of Tiriel. behold your father
Come forth and look on her that bore you. come you accursed sons.
In my weak arms. I here have borne your dying mother
Come forth sons of the Curse come forth. see the death of Myratana
His sons ran from their gates and saw their aged parents stand
And thus the eldest son of Tiriel raisd his mighty voice:
Old man unworthy to be called the father of Tiriels race
For every one of those thy wrinkles each of those grey hairs
Are cruel as death. And as obdurate as the devouring pit
Why should thy sons care for thy curses thou accursed man
Were we not slaves till we rebeled. Who cares for Tiriels curse
His blessing was a cruel curse. His curse may be a blessing.
He ceast the aged man raised up his right hand to the heavens,
His left supported Myratana shrinking in pangs of death,
The orbs of his large eyes he opend and thus his voice went forth:
Serpents not sons. wreathing around the bones of Tiriel,
Ye worms of death feasting upon your aged parents flesh,
Listen and hear your mothers groans. No more accursed Sons she bears.
These are the groans of death ye serpents These are the groans of death
Nourishd with milk ye serpents. nourishd with mothers tears and cares
Look at my eyes blind as the orbless scull among the stones
Look at my bald head. Hark listen ye serpents listen
What Myratana. What my wife. O Soul O Spirit O fire
What Myratana. art thou dead.

William Blake (1757-1827)

Poemas góticos. I Poemas de William Blake.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de William Blake: Tiriel (Tiriel), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com