El código secreto en el «Drácula» de Bram Stoker.
Debajo de las resonantes proclamaciones de la ideología patriarcal victoriana existe un mensaje, un código secreto, si se quiere, en el Drácula de Bram Stoker; un código que solo el lector habituado a las novelas subidas de tono era capaz de detectar [ver: Las fantasías privadas de Bram Stoker]
Hay algo especialmente cargado en las descripciones de Bram Stoker de los vampiros, una intensidad verbal que sugiere un fuerte sensualiad. Por ejemplo, tomemos la inaudita prevalencia de la palabra voluptuous [«voluptuoso»], que el autor emplea repetidamente para describir a las vampiresas: «labios voluptuosos» [voluptuous lips], «voluptuosidad» [voluptuousness], «voz suave y voluptuosa» [soft, voluptuous voice], «desenfreno voluptuoso» [voluptuous wantonness], «sonrisa voluptuosa» [voluptuous smile], «gracia voluptuosa» [voluptuous grace], «boca voluptuosa» [voluptuous mouth], «belleza voluptuosa» [voluptuous beauty] y «exquisitamente voluptuosa» [exquisitely voluptuous]. La palabra se utiliza casi exclusivamente en presencia de una vampiresa, es decir, conecta y distingue esos pasajes específicos, y su descarada reiteración no tiene nada que ver con una escasez en la prosa de Bram Stoker, sino con el mensaje, el código [ver: El lenguaje de los vampiros]
La palabra «voluptuoso» le brindaba al lector de Drácula una pista, una clave, no ya de un mensaje esotérico en la novela, sino de su carácter subversivo. En efecto, esa palabra era una especie de código en todos los títulos de las novelas eróticas victorianas. Si el término estaba en el título, el lector podía estar seguro de cuál era la naturaleza de esa obra determinada: Miscelánea voluptuosa (Voluptuous Miscellany), La noche voluptuosa (The Voluptuous Night), La voluptuosa historia de dos jovencitas (The Voluptuous History of Two Young Ladies), Las confesiones de una joven voluptuosa de alto rango (The Confessions of a Voluptuous Young Lady of High Rank), Narrativa de hechos y fantasías voluptuosas (Narrative of Voluptuous Facts and Fancies), Catálogo de lecturas raras, curiosas y voluptuosas (Catalogue of Rare Curious and Voluptuous Reading), La perla: un diario de lecturas voluptuosas (The Pearl: A Journal of Voluptuous Readings).
Si veías un libro con esta palabra en el título, sabías qué tipo de novela estabas comprando.
Es interesante notar que, en estos títulos, la palabra «voluptuoso» se empareja principalmente con sustantivos que denotan colecciones de información («historia», «confesiones», «miscelánea», «escenas») y, por lo tanto, es fundamental para indicar la naturaleza genérica del contenido. También se utiliza esta palabra como una especie de código que denota una cierta actitud liberal en la mujer, una contravención a los estándares victorianos de comportamiento; en menos palabras, a una mujer con capacidad para el goce [ver: El cuerpo de la mujer en el Gótico]
El abundante uso de la palabra «voluptuoso» en el Drácula de Bram Stoker, siempre en escenas específicas donde está presente una mujer-vampiro, claramente le envía una señal al lector victoriano de que lo que está ocurriendo, o lo que está a punto de ocurrir en la historia, posee un fuerte componente sexual [ver: El Machismo en el Horror]
Si bien esto no parece gran cosa para el lector actual, para el cual incluso la recurrencia de ciertos términos puede no significar nada en absoluto, en el período victoriano era como caminar por un precipicio literario. Bram Stoker nunca salta abiertamente al vacío [el territorio de lo explícito], pero le envía esta señal cómplice al lector, esta insinuación bastante clara de lo que está sucediendo en realidad [ver: ¿Quién convirtió a Drácula en vampiro?]
En Drácula, la palabra «voluptuoso» es como un comando que activa, a continuación y durante, una escena cargada de sensualidad; no ya de una sensualidad romántica, sino algo salvaje, crudo, visceral; y todo eso se esparce sobre el estilo que Bram Stoker utiliza en esos párrafos, muy diferente del tono del resto de la novela. Para ilustrar este punto quizás sea mejor comparar algunos pasajes de la erótica victoriana con las descripciones de Bram Stoker de la sensualidad vampírica, como este pasaje de Fanny, en el que la inocente heroína describe su encuentro con un amante experto:
[No tenía poder para moverme, me invadió un sentimiento de ensueño e intoxicación; mi respiración se hizo rápida y jadeante a través de mis labios entreabiertos: estaba como en un trance, en un estado del disfrute más indescriptible, más extático.]
Esta descripción es tan estandarizada que apenas difiere de la que aparece en El turco lujurioso (The Lustful Turk) de 1828, en el que una joven sucumbe a la pasión por un varonil extranjero:
[Nunca olvidaré los deliciosos transportes que siguieron a la rígida inserción; y luego, ¡ay de mí!, en qué grados conmovedores él, con sus movimientos, besos ardientes y roces extraños de su mano en las partes más carmesí de mi cuerpo, me redujo a un voluptuoso estado de insensibilidad. La naturaleza del placer y el arrebato se volvió tan abrumadora, que, incapaz de soportar más la emoción que sentí, me desmayé de placer en sus brazos.]
Estos pasajes genéricos, casi impersonales, en los que alguien sin experiencia e inicialmente reticente queda paralizado por la pasión y la hábiles maniobras de un amante avezado, deberían sonar familiares para el lector de Drácula, por ejemplo, en el pasaje donde Bram Stoker describe el encuentro Jonathan Harker con las tres novias del Conde en el castillo de Transilvania [ver: Las tres novias de Drácula]. En los tres casos se utilizan los mismos códigos:
[Podía sentir el roce suave y tembloroso de los labios en la piel sensible de mi cuello, y el duro contorno de los dientes afilados, simplemente tocándome, deteniéndose allí. Cerré los ojos en un éxtasis lánguido y esperé, esperé con el corazón palpitante.]
Los tres pasajes que hemos mencionado presentan, en primer lugar, una plétora de adjetivos, la mayoría de los cuales son tautológicos, así como imágenes simbólicas por excelencia de la novela picante del siglo XIX, predominantemente orientada al público masculino. Palabras como «intoxicado», «trance», «extático», «insensibilidad», «lánguido» y «éxtasis», acarician al lector con su sonoridad y sugieren una especie de abandono de los sentidos; mientras que otras, como «jadeante», añaden una dimensión más física, más pulsante a las descripciones. En ningún caso se hace alusión a las características individuales de los personajes, o a sus sentimientos. En cierto modo, la naturaleza genérica de esa ráfaga de adjetivos despersonaliza las interacciones de los personajes, y los reduce a dos simples arquetipos:
a- entidades femeninas pasivas y dóciles.
b- fuerzas fálicas, penetrantes [como los colmillos de las vampiresas], que se asaltan a su contraparte, cada vez más sumisa [ver: La cuestión de género entre vampiros y vampiresas]
El detalle brillante aquí es que Jonathan Harker sea presentado como una especie de víctima pasiva, dócil, un virgen tímida, que mira entre sus pestañas en una agonía de deliciosa anticipación cuando las hembras depredadoras se acercan con sus dientes fálicos. Bram Stoker revierte aquí la figura pasiva, colocando a un atildado caballero londinense en el clásico lugar de la mujer, lo cual seguramente habrá inquietado al lector masculino, el cual estaba programado para responder a la erótica genérica en un contexto completamente diferente. El pasaje, hábilmente construido, tiene la función de generar ansiedad en el lector, y lo hace desestabilizando los roles de género. Una jugada audaz, ciertamente [ver: La identidad de género en el Horror]
En el punto de la novela en el que Jonathan Harker se encuentra con las tres vampiresas en el castillo, el acto de morder o ser mordido aún no se ha descrito, por lo que existe un nivel de ambigüedad [no para el lector moderno, que está familiarizado con tradición vampírica] en cuanto a qué es lo que harán estas mujeres con Jonathan [ver: La verdad sobre las tres Vampiresas de Drácula]
Si bien esto no parece gran cosa para el lector actual, para el cual incluso la recurrencia de ciertos términos puede no significar nada en absoluto, en el período victoriano era como caminar por un precipicio literario. Bram Stoker nunca salta abiertamente al vacío [el territorio de lo explícito], pero le envía esta señal cómplice al lector, esta insinuación bastante clara de lo que está sucediendo en realidad [ver: ¿Quién convirtió a Drácula en vampiro?]
En Drácula, la palabra «voluptuoso» es como un comando que activa, a continuación y durante, una escena cargada de sensualidad; no ya de una sensualidad romántica, sino algo salvaje, crudo, visceral; y todo eso se esparce sobre el estilo que Bram Stoker utiliza en esos párrafos, muy diferente del tono del resto de la novela. Para ilustrar este punto quizás sea mejor comparar algunos pasajes de la erótica victoriana con las descripciones de Bram Stoker de la sensualidad vampírica, como este pasaje de Fanny, en el que la inocente heroína describe su encuentro con un amante experto:
[No tenía poder para moverme, me invadió un sentimiento de ensueño e intoxicación; mi respiración se hizo rápida y jadeante a través de mis labios entreabiertos: estaba como en un trance, en un estado del disfrute más indescriptible, más extático.]
Esta descripción es tan estandarizada que apenas difiere de la que aparece en El turco lujurioso (The Lustful Turk) de 1828, en el que una joven sucumbe a la pasión por un varonil extranjero:
[Nunca olvidaré los deliciosos transportes que siguieron a la rígida inserción; y luego, ¡ay de mí!, en qué grados conmovedores él, con sus movimientos, besos ardientes y roces extraños de su mano en las partes más carmesí de mi cuerpo, me redujo a un voluptuoso estado de insensibilidad. La naturaleza del placer y el arrebato se volvió tan abrumadora, que, incapaz de soportar más la emoción que sentí, me desmayé de placer en sus brazos.]
Estos pasajes genéricos, casi impersonales, en los que alguien sin experiencia e inicialmente reticente queda paralizado por la pasión y la hábiles maniobras de un amante avezado, deberían sonar familiares para el lector de Drácula, por ejemplo, en el pasaje donde Bram Stoker describe el encuentro Jonathan Harker con las tres novias del Conde en el castillo de Transilvania [ver: Las tres novias de Drácula]. En los tres casos se utilizan los mismos códigos:
[Podía sentir el roce suave y tembloroso de los labios en la piel sensible de mi cuello, y el duro contorno de los dientes afilados, simplemente tocándome, deteniéndose allí. Cerré los ojos en un éxtasis lánguido y esperé, esperé con el corazón palpitante.]
Los tres pasajes que hemos mencionado presentan, en primer lugar, una plétora de adjetivos, la mayoría de los cuales son tautológicos, así como imágenes simbólicas por excelencia de la novela picante del siglo XIX, predominantemente orientada al público masculino. Palabras como «intoxicado», «trance», «extático», «insensibilidad», «lánguido» y «éxtasis», acarician al lector con su sonoridad y sugieren una especie de abandono de los sentidos; mientras que otras, como «jadeante», añaden una dimensión más física, más pulsante a las descripciones. En ningún caso se hace alusión a las características individuales de los personajes, o a sus sentimientos. En cierto modo, la naturaleza genérica de esa ráfaga de adjetivos despersonaliza las interacciones de los personajes, y los reduce a dos simples arquetipos:
a- entidades femeninas pasivas y dóciles.
b- fuerzas fálicas, penetrantes [como los colmillos de las vampiresas], que se asaltan a su contraparte, cada vez más sumisa [ver: La cuestión de género entre vampiros y vampiresas]
El detalle brillante aquí es que Jonathan Harker sea presentado como una especie de víctima pasiva, dócil, un virgen tímida, que mira entre sus pestañas en una agonía de deliciosa anticipación cuando las hembras depredadoras se acercan con sus dientes fálicos. Bram Stoker revierte aquí la figura pasiva, colocando a un atildado caballero londinense en el clásico lugar de la mujer, lo cual seguramente habrá inquietado al lector masculino, el cual estaba programado para responder a la erótica genérica en un contexto completamente diferente. El pasaje, hábilmente construido, tiene la función de generar ansiedad en el lector, y lo hace desestabilizando los roles de género. Una jugada audaz, ciertamente [ver: La identidad de género en el Horror]
En el punto de la novela en el que Jonathan Harker se encuentra con las tres vampiresas en el castillo, el acto de morder o ser mordido aún no se ha descrito, por lo que existe un nivel de ambigüedad [no para el lector moderno, que está familiarizado con tradición vampírica] en cuanto a qué es lo que harán estas mujeres con Jonathan [ver: La verdad sobre las tres Vampiresas de Drácula]
La adjetivación genérica refuerza la sensación de indeterminación que predomina en la escena, y ni siquiera el pobre Harker está en condiciones de brindarnos mucha información al respecto [ver: Porque los muertos viajan deprisa]. Su reacción inicial ante la apariencia de una de las vampiresas es decir «parecía de alguna manera conocer su rostro, pero no podía recordar cómo o dónde». Después dice que «había algo en ellas, algo de anhelo, algo de miedo mortal». En este punto el lector no sabe que son vampiresas, y probablemente tampoco qué es lo que podría esperar de una vampiresa, qué tipo de perversión, quiero decir [ver: El Drácula de Coppola y las cloacas de Stoker]
Es decir que, como el ansia de sangre y sus monstruosas prácticas no se mencionan explícitamente, el tipo de perversión de las vampiresas aún no está completamente definido. El lector victoriano está en la misma posición de incertidumbre que Harker [lo cual no es casual], quien al registrar la escena en su diario recurre al Código, por ejemplo, hablando del «rubí de sus labios voluptuosos», así como el deseo urgente de que lo besen. Esto no solo caracteriza a las vampiresas como criaturas con apetitos carnales, sino que además implica que la interacción de Harker con ellas podría ser de naturaleza sexual [ver: El cuerpo de la mujer en el Horror]
El comienzo de la escena se lee como el inicio de una bacanal. Las mujeres toman las riendas de la situación, se comportan de forma activa; y hasta se turnan para besar a Harker:
[¡Adelante! —dice una de ellas— Tú serás la primera y nosotras te seguiremos; tuyo es el derecho a comenzar.]
Ya en un tono mucho más explícito, una de las vampiresas se «pone de rodillas» y «se inclina sugestivamente sobre Jonathan»:
[Más y más descendió su cabeza mientras sus labios iban desde mi boca a mi barbilla, hasta llegar a mi cuello.]
Sólo después de que la vampiresa se detiene y se concentra en el cuello de su víctima, Bram Stoker deja en claro que Harker no está a punto de recibir una felación, sino una mordida que le hará sangrar. Solo podemos imaginar el grado de asombro, y probablemente de desilusión, en el lector victoriano en este punto.
Otra escena delicada de la novela es cuando Drácula entra en la habitación de Mina y Jonathan para hacer que ella beba su sangre. Mientras el doctor Seward relata lo que él y sus compañeros presenciaron al entrar en el dormitorio, la descripción se centra en las sugerentes posiciones de los personajes junto a la cama, sin hacer inicialmente ninguna referencia a la sangre y las mordeduras, tanto es así que el doctor Seward parece estar informando al lector que Jonathan se excitó al ver a Mina practicándole una felación a Drácula:
[En la cama junto a la ventana yacía Jonathan Harker, con la cara enrojecida y respirando pesadamente, como en un estupor. Arrodillada en el borde más cercano de la cama, mirando hacia afuera, estaba la figura vestida de blanco de su esposa. A su lado estaba un hombre alto y delgado, vestido de negro. Con su mano izquierda sostenía a la señora Harker en plena tensión, con la mano derecha la agarraba por la parte posterior de su cuello, forzando su boca hacia abajo sobre su pecho.]
Nuevamente, solo cuando leemos la última palabra del pasaje descubrimos que Drácula no está orientando la cabeza de Mina hacia sus genitales, sino hacia su torso. Si bien el recurso ya no es novedoso en este punto de la historia, sigue siendo eficaz, porque redirige las expectativas del lector hacia una perversión específicamente vampírica [ver: Drácula y las mujeres]
De este modo, Bram Stoker desactiva con una sola palabra lo que ha ido construyendo en la imaginación del lector. Parece decirnos: es usted, querido lector, el que ha imaginado que Drácula estaba sujetando por la fuerza la cabeza a Mina para orientar su boca hacia... bueno, hacia donde sea que su degenerada mente haya imaginado.
Además, el hecho de que Mina beba a la fuerza la sangre de Drácula de su pecho, en lugar de que este último la succione del cuello de Mina, crea una sensación de desfamiliarización. La inversión de roles tradicionales no es algo que la novela haya enseñado a sus lectores a esperar. Como resultado, la palabra «pecho» no logra contener fácilmente la carga de las oraciones precedentes, distanciándolas de las novelas picantes de la época hacia una nueva serie de convenciones que, eventualmente, se convertirían en parte de la tradición vampírica [ver: Mina y Lucy: la ideología de género en «Drácula»]
El pasaje protagonizado por el trío Drácula, Mina y Jonathan crea una sensación de tabú que persiste aún después de haber sido aparentemente desactivado por el autor, principalmente a través de una sucesión interminable de declaraciones formuladas por los varones sobre la pureza de Mina [ver: Por qué Drácula nunca pudo enamorarse de Mina]
Las descripciones de los vampiros en la novela están codificadas por el color rojo, lo cual añade aún más carga al tono ya de por sí visceral de estas escenas. No estoy seguro de que esa codificación funcione como un eufemismo, donde los «labios rubí» aludirían a los genitales femeninos o el color rojo a la excitación anatómica, por ejemplo. Me parece que eso sería llevar las cosas demasiado lejos sin ningún fundamento sólido. Pero sí es seguro afirmar que Drácula es una novela que presenta un enfoque obsesivo sobre los labios y el color rojo. Constantemente leemos cosas como «labios rojos», «labios escarlata», «labios carmesí de sangre fresca», «encantadora boca manchada de sangre», «labios rojos abiertos», «labios carnosos», «labios rojos entreabiertos». Dado que la sensualidad en los vampiros, en todas sus funciones, pasa por lo oral, no es de extrañar que así sea.
Otro aspecto fascinante de las descripciones de Bram Stoker de la sensualidad vampírica no es el hecho de que use algunos clichés de la novela picante victoriana, sino que utilice las mismas palabras y frases para describir los pensamientos de tres personajes completamente diferentes [Jonathan Harker, el doctor Seward y el profesor Van Helsing], yendo así en contra de la lógica de la diferenciación y el desarrollo de los personajes [ver: Porque la sangre es la vida: análisis del «Caso Renfield»]
Los tres hombres no sólo pronuncian repetidamente la palabra «voluptuoso», sino que utilizan [sin haber consultado entre sí] los mismos términos para referirse a la excitante presencia de las vampiresas. Jonathan Harker señala que la risa de las mujeres en el castillo era como «la dulzura intolerable y hormigueante de las copas de cristal cuando son tocadas por una mano experta». El doctor Seward, que en este punto no ha leído el diario de Harker, observa que había algo «diabólicamente dulce» en Lucy, algo que era como «el tintineo de un vaso de cristal». El profesor Van Helsing, que sí ha leído el diario de Harker, simplemente repite la ya familiar frase sobre los «dulces tonos hormigueantes» y la «intolerable dulzura de los vasos de cristal». ¿Es solo casualidad o esto también forma parte del código secreto de Drácula? [ver: El «Drácula» de Stoker NO está inspirado en Vlad Tepes]
La erótica victoriana suele presentar una metáfora similar, donde el orgasmo se describe como «esas exquisitas vibraciones del cristal que resuenan en las cuerdas del deleite». Esta frase de El turco lujurioso es pertinente, pero en el Drácula de Bram Stoker, este tipo de metáforas demuestran ser notablemente ineficaces en el contexto de la novela. Si bien se supone que estas figuras retóricas que vinculan dos cosas dispares, como las vibraciones del cristal y los espasmos del goce, son un recurso para proporcionar algún grado de elevación literaria, logran el efecto opuesto en la narrativa de Bram Stoker. Sencillamente no funcionan, y solo se detectan por su recurrencia, casi por su insistencia [ver: ¿Drácula era menos inteligente de lo que creíamos?]
Es importante mencionar aquí que el lenguaje de la novela picante victoriana era un auténtico depósito de adjetivos intercambiables que resultan muy difíciles de seguir para el lector moderno, porque esencialmente no significan nada en sí mismos, sino en función de algo más, algo prohibido, que no puede mencionarse directamente. En el contexto de Drácula, el «lánguido éxtasis» de Harker se puede reemplazar perfectamente con la «dulce fascinación» de Van Helsing sin que esto genere un impacto en la historia. Esto se debe a que este lenguaje o convención es repetitivo, vago, oscuro, incluso muerto en muchos aspectos, precisamente porque busca de trascender el ideal del lenguaje para referirse simbólicamente a ese algo más sobre lo que estaba vedado hablar abiertamente.
Bram Stoker generalmente evita estas prohibiciones con una prosa elegante, pero un tanto constipada de todos modos. En ocasiones, el rodeo de la prohibición se da simbólicamente, por ejemplo, cuando Drácula le ordena a Harker que nunca salga de su habitación, ni duerma en ninguna otra parte del castillo. Tan pronto como se promulga la ley [la prohibición], vemos que Harker rápidamente se apresura a transgredirla [ver: ¡No salgas del camino! El Modelo «Caperucita Roja» en el Horror]. Casi como una figura paterna, Drácula rescata a Harker, quien, como un niño caprichoso, no quiere ser salvado de los abrazos y caricias de las vampiresas.
Aunque Harker nunca consuma una unión, digamos, convencional, con las novias del Drácula, Lucy Westerna realmente se entrega en cuerpo y alma a la situación:
[Tengo un vago recuerdo de algo largo y oscuro, con ojos rojos; y algo muy dulce y muy amargo a la vez. Luego me pareció hundirme en el agua oscura. Y hubo un canto en mis oídos, como he escuchado que hay en los hombres que se ahogan; y luego todo pareció desaparecer sobre mí; mi alma pareció salir de mi cuerpo y flotar en el aire.]
En este punto, Bram Stoker no solo hace una clara referencia al orgasmo de Lucy Westenra y a los jadeos del Conde [como un hombre que se ahoga], sino que inmediatamente después nos transporta a un paisaje costero, a un faro [en un claro simbolismo fálico], sobre el cual Lucy flota mientras siente una especie de terremoto agonizante en el cuerpo:
[Me pareció recordar que una vez el Faro del Oeste estaba justo debajo de mí, y luego hubo una especie de sentimiento agonizante, como si estuviera en un terremoto, y regresé.]
Drácula representa a la mujer que no respeta las normas del decoro victoriano como una seductora amoral [ver: La maternidad fallida en «Drácula»]. El hombre, ante esta transgresión, muchas veces reacciona como un niño temeroso. Cuando Lucy hace algunas insinuaciones a su prometido, Arthur Holmwood, este retrocede y esconde el rostro entre las manos, y no puede evitar brindarnos otra pieza repetitiva del Código: «Había algo diabólicamente dulce en su tono, algo del cosquilleo del cristal al golpearlo». Pero la corrupción moral hace feos a los personajes de Drácula, y Lucy no es la excepción: «La dulzura se convirtió en una crueldad adamantina y sin corazón, y la pureza en un desenfreno voluptuoso» [ver: Virgen o Bruja: la mujer según la literatura gótica]
Drácula palpita con una corriente subterránea de energía salvaje, y eso es lo que lo hace tan atractivo, tanto para nosotros como para los lectores victorianos. El Mal del Conde parece predestinado, y los buenos sufren, pero no por algún castigo divino. Pensemos en la terrible experiencia de Harker en el castillo, la cual no es el resultado de un pecado pasado o una debilidad interior; termina en la puerta del Conde porque su jefe le ordenó que fuera. Del mismo modo, la muerte de Lucy Westenra no es merecida, ni se apoya en nada remotamente parecido a la justicia divina. Su encuentro con Drácula en el cementerio de Whitby es el equivalente moral de ser atropellado por un camión. No hay nada en su vida que justifique su final, estaqueada por su prometido, con la cabeza cortada y la boca rellenada con ajo [ver: Bloofer Lady: la transformación de Lucy Westenra]
En cierto modo fueron las costumbres de la época de Bram Stoker las que lo obligaron a que la maldad del Conde provenga de los márgenes de la sociedad victoriana; por lo tanto, esa otredad necesariamente debía entrañar algún tipo de perversión. En este contexto, Drácula revitalizó la leyenda de los vampiros en gran parte por su corriente sensual subterránea, que de tanto en tanto se expresa en la superficie a través de este código bastante gráfico:
[Ella se arrodilló ante mí, simplemente regodeándose. Había una voluptuosidad deliberada que era a la vez emocionante y repulsiva, y cuando arqueó el cuello se lamió los labios como un animal, hasta que pude ver a la luz de la luna la humedad que brillaba en los labios escarlata. Luego hizo una pausa, y pude escuchar el sonido de su lengua agitada mientras relamía sus dientes y labios.]
En la Inglaterra de 1897, una chica que se arrodillaba frente a ti no era el tipo de mujer que llevabas a tu casa para conocer a tu madre [aunque ahora la invitaríamos gratamente]. Harker está a punto de ser forzado oralmente y realmente no le importa un carajo. Está bien que así sea, porque él no es responsable. Su jefe lo envió a ese lugar de mierda para cerrar la compra de unas propiedades en Londres que a nadie le interesan. Pero Londres está lejos, Mina está lejos, y lo que pasa en Transilvania se queda en Transilvania...
Es decir que, como el ansia de sangre y sus monstruosas prácticas no se mencionan explícitamente, el tipo de perversión de las vampiresas aún no está completamente definido. El lector victoriano está en la misma posición de incertidumbre que Harker [lo cual no es casual], quien al registrar la escena en su diario recurre al Código, por ejemplo, hablando del «rubí de sus labios voluptuosos», así como el deseo urgente de que lo besen. Esto no solo caracteriza a las vampiresas como criaturas con apetitos carnales, sino que además implica que la interacción de Harker con ellas podría ser de naturaleza sexual [ver: El cuerpo de la mujer en el Horror]
El comienzo de la escena se lee como el inicio de una bacanal. Las mujeres toman las riendas de la situación, se comportan de forma activa; y hasta se turnan para besar a Harker:
[¡Adelante! —dice una de ellas— Tú serás la primera y nosotras te seguiremos; tuyo es el derecho a comenzar.]
Ya en un tono mucho más explícito, una de las vampiresas se «pone de rodillas» y «se inclina sugestivamente sobre Jonathan»:
[Más y más descendió su cabeza mientras sus labios iban desde mi boca a mi barbilla, hasta llegar a mi cuello.]
Sólo después de que la vampiresa se detiene y se concentra en el cuello de su víctima, Bram Stoker deja en claro que Harker no está a punto de recibir una felación, sino una mordida que le hará sangrar. Solo podemos imaginar el grado de asombro, y probablemente de desilusión, en el lector victoriano en este punto.
Otra escena delicada de la novela es cuando Drácula entra en la habitación de Mina y Jonathan para hacer que ella beba su sangre. Mientras el doctor Seward relata lo que él y sus compañeros presenciaron al entrar en el dormitorio, la descripción se centra en las sugerentes posiciones de los personajes junto a la cama, sin hacer inicialmente ninguna referencia a la sangre y las mordeduras, tanto es así que el doctor Seward parece estar informando al lector que Jonathan se excitó al ver a Mina practicándole una felación a Drácula:
[En la cama junto a la ventana yacía Jonathan Harker, con la cara enrojecida y respirando pesadamente, como en un estupor. Arrodillada en el borde más cercano de la cama, mirando hacia afuera, estaba la figura vestida de blanco de su esposa. A su lado estaba un hombre alto y delgado, vestido de negro. Con su mano izquierda sostenía a la señora Harker en plena tensión, con la mano derecha la agarraba por la parte posterior de su cuello, forzando su boca hacia abajo sobre su pecho.]
Nuevamente, solo cuando leemos la última palabra del pasaje descubrimos que Drácula no está orientando la cabeza de Mina hacia sus genitales, sino hacia su torso. Si bien el recurso ya no es novedoso en este punto de la historia, sigue siendo eficaz, porque redirige las expectativas del lector hacia una perversión específicamente vampírica [ver: Drácula y las mujeres]
De este modo, Bram Stoker desactiva con una sola palabra lo que ha ido construyendo en la imaginación del lector. Parece decirnos: es usted, querido lector, el que ha imaginado que Drácula estaba sujetando por la fuerza la cabeza a Mina para orientar su boca hacia... bueno, hacia donde sea que su degenerada mente haya imaginado.
Además, el hecho de que Mina beba a la fuerza la sangre de Drácula de su pecho, en lugar de que este último la succione del cuello de Mina, crea una sensación de desfamiliarización. La inversión de roles tradicionales no es algo que la novela haya enseñado a sus lectores a esperar. Como resultado, la palabra «pecho» no logra contener fácilmente la carga de las oraciones precedentes, distanciándolas de las novelas picantes de la época hacia una nueva serie de convenciones que, eventualmente, se convertirían en parte de la tradición vampírica [ver: Mina y Lucy: la ideología de género en «Drácula»]
El pasaje protagonizado por el trío Drácula, Mina y Jonathan crea una sensación de tabú que persiste aún después de haber sido aparentemente desactivado por el autor, principalmente a través de una sucesión interminable de declaraciones formuladas por los varones sobre la pureza de Mina [ver: Por qué Drácula nunca pudo enamorarse de Mina]
Las descripciones de los vampiros en la novela están codificadas por el color rojo, lo cual añade aún más carga al tono ya de por sí visceral de estas escenas. No estoy seguro de que esa codificación funcione como un eufemismo, donde los «labios rubí» aludirían a los genitales femeninos o el color rojo a la excitación anatómica, por ejemplo. Me parece que eso sería llevar las cosas demasiado lejos sin ningún fundamento sólido. Pero sí es seguro afirmar que Drácula es una novela que presenta un enfoque obsesivo sobre los labios y el color rojo. Constantemente leemos cosas como «labios rojos», «labios escarlata», «labios carmesí de sangre fresca», «encantadora boca manchada de sangre», «labios rojos abiertos», «labios carnosos», «labios rojos entreabiertos». Dado que la sensualidad en los vampiros, en todas sus funciones, pasa por lo oral, no es de extrañar que así sea.
Otro aspecto fascinante de las descripciones de Bram Stoker de la sensualidad vampírica no es el hecho de que use algunos clichés de la novela picante victoriana, sino que utilice las mismas palabras y frases para describir los pensamientos de tres personajes completamente diferentes [Jonathan Harker, el doctor Seward y el profesor Van Helsing], yendo así en contra de la lógica de la diferenciación y el desarrollo de los personajes [ver: Porque la sangre es la vida: análisis del «Caso Renfield»]
Los tres hombres no sólo pronuncian repetidamente la palabra «voluptuoso», sino que utilizan [sin haber consultado entre sí] los mismos términos para referirse a la excitante presencia de las vampiresas. Jonathan Harker señala que la risa de las mujeres en el castillo era como «la dulzura intolerable y hormigueante de las copas de cristal cuando son tocadas por una mano experta». El doctor Seward, que en este punto no ha leído el diario de Harker, observa que había algo «diabólicamente dulce» en Lucy, algo que era como «el tintineo de un vaso de cristal». El profesor Van Helsing, que sí ha leído el diario de Harker, simplemente repite la ya familiar frase sobre los «dulces tonos hormigueantes» y la «intolerable dulzura de los vasos de cristal». ¿Es solo casualidad o esto también forma parte del código secreto de Drácula? [ver: El «Drácula» de Stoker NO está inspirado en Vlad Tepes]
La erótica victoriana suele presentar una metáfora similar, donde el orgasmo se describe como «esas exquisitas vibraciones del cristal que resuenan en las cuerdas del deleite». Esta frase de El turco lujurioso es pertinente, pero en el Drácula de Bram Stoker, este tipo de metáforas demuestran ser notablemente ineficaces en el contexto de la novela. Si bien se supone que estas figuras retóricas que vinculan dos cosas dispares, como las vibraciones del cristal y los espasmos del goce, son un recurso para proporcionar algún grado de elevación literaria, logran el efecto opuesto en la narrativa de Bram Stoker. Sencillamente no funcionan, y solo se detectan por su recurrencia, casi por su insistencia [ver: ¿Drácula era menos inteligente de lo que creíamos?]
Es importante mencionar aquí que el lenguaje de la novela picante victoriana era un auténtico depósito de adjetivos intercambiables que resultan muy difíciles de seguir para el lector moderno, porque esencialmente no significan nada en sí mismos, sino en función de algo más, algo prohibido, que no puede mencionarse directamente. En el contexto de Drácula, el «lánguido éxtasis» de Harker se puede reemplazar perfectamente con la «dulce fascinación» de Van Helsing sin que esto genere un impacto en la historia. Esto se debe a que este lenguaje o convención es repetitivo, vago, oscuro, incluso muerto en muchos aspectos, precisamente porque busca de trascender el ideal del lenguaje para referirse simbólicamente a ese algo más sobre lo que estaba vedado hablar abiertamente.
Bram Stoker generalmente evita estas prohibiciones con una prosa elegante, pero un tanto constipada de todos modos. En ocasiones, el rodeo de la prohibición se da simbólicamente, por ejemplo, cuando Drácula le ordena a Harker que nunca salga de su habitación, ni duerma en ninguna otra parte del castillo. Tan pronto como se promulga la ley [la prohibición], vemos que Harker rápidamente se apresura a transgredirla [ver: ¡No salgas del camino! El Modelo «Caperucita Roja» en el Horror]. Casi como una figura paterna, Drácula rescata a Harker, quien, como un niño caprichoso, no quiere ser salvado de los abrazos y caricias de las vampiresas.
Aunque Harker nunca consuma una unión, digamos, convencional, con las novias del Drácula, Lucy Westerna realmente se entrega en cuerpo y alma a la situación:
[Tengo un vago recuerdo de algo largo y oscuro, con ojos rojos; y algo muy dulce y muy amargo a la vez. Luego me pareció hundirme en el agua oscura. Y hubo un canto en mis oídos, como he escuchado que hay en los hombres que se ahogan; y luego todo pareció desaparecer sobre mí; mi alma pareció salir de mi cuerpo y flotar en el aire.]
En este punto, Bram Stoker no solo hace una clara referencia al orgasmo de Lucy Westenra y a los jadeos del Conde [como un hombre que se ahoga], sino que inmediatamente después nos transporta a un paisaje costero, a un faro [en un claro simbolismo fálico], sobre el cual Lucy flota mientras siente una especie de terremoto agonizante en el cuerpo:
[Me pareció recordar que una vez el Faro del Oeste estaba justo debajo de mí, y luego hubo una especie de sentimiento agonizante, como si estuviera en un terremoto, y regresé.]
Drácula representa a la mujer que no respeta las normas del decoro victoriano como una seductora amoral [ver: La maternidad fallida en «Drácula»]. El hombre, ante esta transgresión, muchas veces reacciona como un niño temeroso. Cuando Lucy hace algunas insinuaciones a su prometido, Arthur Holmwood, este retrocede y esconde el rostro entre las manos, y no puede evitar brindarnos otra pieza repetitiva del Código: «Había algo diabólicamente dulce en su tono, algo del cosquilleo del cristal al golpearlo». Pero la corrupción moral hace feos a los personajes de Drácula, y Lucy no es la excepción: «La dulzura se convirtió en una crueldad adamantina y sin corazón, y la pureza en un desenfreno voluptuoso» [ver: Virgen o Bruja: la mujer según la literatura gótica]
Drácula palpita con una corriente subterránea de energía salvaje, y eso es lo que lo hace tan atractivo, tanto para nosotros como para los lectores victorianos. El Mal del Conde parece predestinado, y los buenos sufren, pero no por algún castigo divino. Pensemos en la terrible experiencia de Harker en el castillo, la cual no es el resultado de un pecado pasado o una debilidad interior; termina en la puerta del Conde porque su jefe le ordenó que fuera. Del mismo modo, la muerte de Lucy Westenra no es merecida, ni se apoya en nada remotamente parecido a la justicia divina. Su encuentro con Drácula en el cementerio de Whitby es el equivalente moral de ser atropellado por un camión. No hay nada en su vida que justifique su final, estaqueada por su prometido, con la cabeza cortada y la boca rellenada con ajo [ver: Bloofer Lady: la transformación de Lucy Westenra]
En cierto modo fueron las costumbres de la época de Bram Stoker las que lo obligaron a que la maldad del Conde provenga de los márgenes de la sociedad victoriana; por lo tanto, esa otredad necesariamente debía entrañar algún tipo de perversión. En este contexto, Drácula revitalizó la leyenda de los vampiros en gran parte por su corriente sensual subterránea, que de tanto en tanto se expresa en la superficie a través de este código bastante gráfico:
[Ella se arrodilló ante mí, simplemente regodeándose. Había una voluptuosidad deliberada que era a la vez emocionante y repulsiva, y cuando arqueó el cuello se lamió los labios como un animal, hasta que pude ver a la luz de la luna la humedad que brillaba en los labios escarlata. Luego hizo una pausa, y pude escuchar el sonido de su lengua agitada mientras relamía sus dientes y labios.]
En la Inglaterra de 1897, una chica que se arrodillaba frente a ti no era el tipo de mujer que llevabas a tu casa para conocer a tu madre [aunque ahora la invitaríamos gratamente]. Harker está a punto de ser forzado oralmente y realmente no le importa un carajo. Está bien que así sea, porque él no es responsable. Su jefe lo envió a ese lugar de mierda para cerrar la compra de unas propiedades en Londres que a nadie le interesan. Pero Londres está lejos, Mina está lejos, y lo que pasa en Transilvania se queda en Transilvania...
...Pero una sociedad altamente moralista, como la victoriana, no iba a permitir que esa vávula de escape psicológica se abra completamente. Drácula interrumpe esta encantadora escena. Harker, presumiblemente, se siente un poco decepcionado. Probablemente la mayoría de nosotros también.
Taller gótico. I Vampiros.
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1 comentarios:
Concuerdo con la tesis que se propone al final. Xd
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