Despertar justo antes de morir en un sueño.

Muchas personas aseguran haber despertado justo antes de morir en un sueño. Es lícito suponer que esta podría ser una reacción natural ante una pesadilla, un mecanismo de defensa frente a una situación comprometedora para el sujeto soñante. Después de todo, ¿cómo podría continuar el sueño si el propio soñador está muerto?

Sin embargo, hay sueños que continúan, sueños donde el soñador muere y despierta a otra realidad. Estos sueños tienden a ser menos aterradores; de hecho, cuando la persona muere en sus sueños sin despertar la sensación predominante es la tristeza [ver: Si la vida es sueño, ¿la muerte es el despertar?].

Las razones por las que soñamos con la muerte son variadas. Ciertamente estamos programados para temer a la muerte, y soñar con ella podría ayudarnos a manejar nuestros sentimientos sobre nuestra propia mortalidad. No obstante, los sueños de muerte no necesariamente tienen que ver con el final de la vida. Pueden representar otros finales, como el de una relación, un trabajo, una etapa, y reflejar el comienzo de algo nuevo y desconocido. Es cierto, algunos sueños sobre la muerte refieren al final de nuestra vida biológica, pero en otros, quizás en la mayoría, la muerte soñada es simbólica, y refleja cambios, pérdidas y renovaciones [ver: ¿Qué pasa si morís en un sueño?]

Despertar justo antes de morir en un sueño es improbable, porque la muerte no puede representarse en sueños como tal, ya que no es el contenido psíquico de una experiencia vital. En todo caso, estaríamos despertando justo antes de algo que es representado en el sueño como muerte.

A veces la muerte en sueños ni siquiera es el eje del sueño. Por ejemplo, muchas personas seguramente han tenido sueños donde caen desde una gran altura, y despertado antes de estrellarse contra el suelo. Podríamos deducir que esto es bastante similar a despertar justo antes de morir en un sueño, sin embargo, en los sueños de caída la muerte no es importante, la caída sí lo es; por lo que el sueño concluye antes de transformar su mensaje en otra cosa. Al tratar sobre sueños de muerte hay que tener en cuenta el simbolismo de la muerte, fundamentalmente una transformación estructural del ser. Durante nuestra vida pasamos por sucesivas muertes y renacimientos simbólicos: algo de nosotros muere y otra cosa surge.

Recuerdo un sueño que debo haber tenido a los doce años. Estaba jugando en la vereda cuando sentí el deseo de pararme en medio de la calle [frente a mi casa]. Lo hice. Los vehículos hicieron lo posible por evitarme, pero yo quería ser atropellado. Eventualmente sentí un impacto indoloro, y luego los brazos de mi padre llevándome de nuevo a la vereda. Me depositó en el suelo y vi los rostros de mi padre y mi madre, de pie junto a mí, con gestos de profunda decepción. Esto me produjo una terrible sensación de culpa.

Evidentemente fue el sueño de un muchacho que sentía la necesidad de crecer, por lo tanto maté al niño que todavía jugaba en la vereda. Este cambio, esta muerte del niño y el renacimiento de un muchacho adolescente, vendría [según mi inconsciente] con la exagerada decepción de mis padres y mi propia sensación de culpa.

La muerte en sueños, entonces, refiere a esos cambios y renacimientos que signan la vida de todas las personas. Pero, si la muerte no es muerte en el sueño, ¿porqué deberíamos despertar justo antes de morir?

Nuestra propia muerte no puede ser soñada directamente. Esto requeriría una subjetividad [la del soñador] que desaparece con la muerte. Sigmund Freud refleja esto en su observación: «nuestro inconsciente no cree en su propia muerte; se comporta como si fuera inmortal». Nuestro Yo se preocupa por la muerte, reflexiona sobre ella, le teme, pero nuestro Inconsciente no concibe su propia aniquilación. Sencillamente no cree que tal cosa sea posible. De ahí, tal vez, que cuando la muerte se aproxima siempre nos parezca una injusticia.

Freud añade: «es realmente imposible imaginar nuestra propia muerte; siempre que intentamos hacerlo podemos percibir que, de hecho, todavía estamos presentes como espectadores». Es una afirmación lógica: en ausencia de existencia no hay conciencia.

Nuestro Inconsciente no puede representar este estado de no existencia asociado a la muerte física, pero debe lidiar con nuestro sufrimiento [consciente] por la certeza de la muerte. La angustia ante la muerte ocupa un lugar central en nuestra vida y, en última instancia, es a ella hacia donde apuntan todos nuestros miedos. En este contexto, la muerte física es representada en sueños a través de símbolos: viajes, despedidas, mutismo, invisibilidad, esconderse de los demás, un nacimiento [donde el principio refleja el final], todos ellos son representaciones oníricas comunes de la muerte.

En el libro: La interpretación de los sueños (Die Traumdeutung, 1899), Sigmund Freud menciona los sueños donde muere un ser querido. Según sus obseraciones, la muerte en estos sueños [que dejan al soñador en un estado de angustia y culpa al despertar] actúa como una solución para un conflicto sin resolver con esa persona. En otras palabras, lo que muere en el sueño no es nuestro ser querido, sino un conflicto, un asunto pendiente con él. La muerte soñada ofrece una solución [sobre todo en la neurosis obsesiva] pero también exalta, por contraste, el valor de la vida. Freud reflexiona: «La vida se empobrece, pierde interés, cuando no se arriesga lo más importante, la vida misma». Y es en los momentos de mayor comodidad y seguridad donde nuestro Inconsciente nos invita a soñar con la muerte.

Por supuesto, todos sabemos que la muerte es una consecuencia necesaria de la vida, pero la mayoría del tiempo nos comportamos como si no existiera. El ámbito de los sueños está sujeto a un mayor grado de temeridad. Para nuestro Inconsciente [los estratos más profundos de la mente, compuestos de impulsos instintivos] somos inmortales, y sólo podemos imaginar nuestra propia muerte como espectadores.

Aunque secretamente nos consideramos inmortales, no tenemos mayores dificultades en reconocer la muerte de los demás. El Inconsciente, según Freud, no tiene prejuicios en deshacerse de cualquiera que se interponga en su camino. Cualquiera que nos haya herido u ofendido es castigado en sueños de la manera más radical. Freud comenta: «Nuestro inconsciente asesinará incluso por nimiedades», y añade:

«Si se nos juzga por nuestros deseos inconscientes, nosotros mismos somos, como el hombre primitivo, una banda de asesinos.»

Reconocer la muerte de los demás implica que de algún modo somos conscientes de que la muerte existe. Por eso la civilización forjó toda clase de rituales para lidiar con la muerte con cierta consideración. Cuando alguien muere adoptamos una actitud especial hacia el difunto, una especie de indulto de aquellas cosas que nos disgustaban, elevando y hasta idealizando sus bondades. Más aún, sabiendo que la muerte [después del nacimiento, el hecho más importante de la vida] es inevitable, a menudo la vemos como algo inesperado, casi fortuito, un «acontecimiento casual».

Freud articuló su modelo para interpretar el fenómeno de los sueños en 1899, y aunque continuó aderezándolo en posteriores ediciones de La interpretación de los sueños, se resistió a hacer una revisión estructural. Su tesis podría resumirse del siguiente modo: los sueños son deseos inconscientes que encuentran una vía de realización. En este proceso, los sueños transforman esos deseos inconscientes en representaciones simbólicas más o menos complejas para eludir la autocensura, habida cuenta que muchos de estos deseos son inaceptables para el Ego. Pero si los sueños son sólo representaciones de deseos inconscientes, ¿por qué están tan cargados de ansiedad? ¿Por qué no nos sentimos aliviados al despertar de una pesadilla? ¿Por qué habríamos de despertar de un sueño justo antes de morir? Después de todo, según el modelo freudiano, ha cumplido un deseo reprimido.

El Inconsciente no es un agente desquiciado que se siente inmortal. No concibe su propia muerte, no puede visualizarla, pero tampoco cree que sea algo dañino, e incluso si lo fuera no es susceptible de ser evitada. Pensemos, por ejemplo, en nuestro Yo soñado. Imagina cualquier sueño que hayas tenido. La subjetividad, por supuesto, está en el soñante, en tu punto de vista, pero todo el mundo que te rodea, y las personas que lo pueblan, también son creaciones tuyas. Al despertar, tu subjetividad soñadora muere, realmente muere, junto con todo ese mundo. Para el Inconsciente, la muerte física es similar al despertar. Tu ser proyectado en el sueño está muerto, pero no eras completamente tú mismo. Al morir, desde la perspectiva del Inconsciente, morirá tu Ego, eso que conoces como Yo, pero otras regiones de tu ser despertarán y seguirán funcionando como tú mismo lo haces después de haber muerto en un sueño.

A veces soñamos con nuestra propia muerte para algo más pueda nacer, algo que se está asfixiando en nuestra vida actual. Otras nos proporcionan un «shock de muerte», un confrontamiento directo con nuestra mortalidad. Marie-Louise von Franz, protegida de Carl Jung, abordó este tema comentando uno de sus casos:


«Una vez me consultó una mujer que tenía cáncer, metástasis en todo el cuerpo. Tenía sueños de muerte terribles. Soñaba que su reloj se había parado. Se lo llevó al relojero y él le dijo que no se podía reparar. Soñó que talaban su árbol favorito en el jardín. Ni siquiera tuve que interpretarle los sueños. Dijo con tristeza: Eso indica claramente el resultado de mi enfermedad. Los médicos le dijeron de la manera habitual: Te pondrás mejor. Estarás bien. Pero ella estaba segura de que se estaba muriendo, y ese terrible shock la hizo enfrentarse a la situación. Tenía un problema al que no se había enfrentado antes, y solo puedo decir que sigue viva después de quince años. Tuvo sueños de muerte que le dieron un shock de muerte, y a partir de él eligió vivir. Después de esa experiencia diría que, incluso si las personas tienen sueños de muerte, tal vez sólo signifiquen que deben enfrentarse a la muerte. Esto no quiere decir que la muerte realmente sucederá, sino que debemos enfrentarnos abiertamente al hecho de que nuestra vida podría llegar a su fin.»


La muerte en los sueños es típicamente un símbolo de transformación. Si sueñas que estás muriendo puede indicar una transición por la que estás pasando, la necesidad de un gran cambio. Obviamente, no todos los sueños de muerte significan lo mismo, y cualquier motivo onírico debe ponerse en contexto [del sueño, del soñador]. Dicho esto, el comienzo de un sueño es a menudo una imagen de la situación actual o del problema sobre el que el sueño está trabajando. Ejemplo: sueñas que estás limpiando tu casa cuando alguien golpea la puerta, abres y recibes la visita de un familiar fallecido que trae un canasto de manzanas podridas, etc. Es probable que, al despertar, pongas tu atención en el familiar fallecido con las manzanas podridas, pero el punto de partida de la escena es la clave para interpretar todo lo que viene a continuación; en este caso, estás limpiando/cuidando tu casa, tu espacio, tu intimidad, tu cuerpo [ver: Cómo empiezan y terminan nuestros sueños]

Los sueños siempre plantean el problema y presentan una solución, pero al final todo depende de la honestidad intelectual del soñador al momento de interpretarlos. Por ejemplo, si estás luchando contra un abrumador complejo de inferioridad que pisotea tu voluntad de lograr cualquier cosa en la vida, soñar con volar o escalar una montaña podría ser una mecanismo de compensación, una forma de equilibrar tu estructura psíquica; pero si no partes desde el conocimiento y la aceptación de tu situación actual no aprovecharás el mensaje del sueño y sólo disfrutarás del éxtasis que te ha producido. Si el «mensaje» no es captado por la persona, es probable que el sueño se repita y hasta se vuelva recurrente [ver: ¿Por qué siempre sueño con la misma persona?]

Un principio de la psicología junguiana es que las otras personas en nuestros sueños simbolizan algún aspecto de nosotros mismos. Por ejemplo, si tienes un sueño recurrente con un amigo o un familiar, es probable que centres tu atención en la persona propiamente dicha y el sueño continúe regresando. Supongamos que este familiar o amigo tiene una personalidad agresiva; es posible que su versión soñada simbolice el mismo atributo o potencial dentro de ti. El sueño sólo está haciendo asociaciones con esta persona para decirte algo sobre ti mismo. Este principio general es válido tanto si la persona soñada está muerta como si está viva.

La muerte soñada es el máximo símbolo de cambio, uno tan grande que se está expresando de la manera más espectacular posible. Si es la muerte de otra persona que conoces, debes decidir qué aspecto de tu carácter representa. Si la persona es un extraño, usa cualquier información que puedas recordar del sueño para tratar de entender qué elementos de tu personalidad están experimentando una transformación. El «cambio» puede ser interior [conductas, hábitos, estilo de vida, rasgos de carácter, conductas destructivas] o exterior [ruptura sentimental, mudanza, cambio de trabajo o profesión]. Cuanto más violenta sea la muerte en el sueño, más intenso y profundo será el proceso de cambio por el que estás pasando. Una muerte que ya se ha producido podría indicar que estás en una fase posterior del cambio, en lugar de al principio.

En este contexto, despertar justo antes de morir en un sueño [en términos de muerte simbólica de un aspecto del Ego] podría situarte en una instancia anterior al cambio que debes hacer, o por el cual estás a punto de comenzar.

Los sueños de muerte suelen ser bastante brutales, es como si el Inconsciente quisiera transmitir un mensaje urgente; sin embargo, es necesario hacer una distinción importante. Tener sueños sobre la muerte no significa necesariamente la proximidad de la muerte real; y en muchos casos pueden interpretarse más bien como un memento mori, una meditación sobre la propia mortalidad.

Sigmund Freud hace una distinción crucial entre los dos niveles del sueño: el contenido manifiesto [el sueño tal como lo recordamos al despertar], y el contenido latente [los pensamientos oníricos subyacentes que componen el sueño]. Los deseos expresados en los sueños se encuentran en el nivel del contenido latente, que puede sacarse a la luz mediante la asociación libre y otras técnicas de interpretación. Están representados en el contenido manifiesto, pero de forma disfrazada, a veces de un modo muy básico [sobre todo en los niños] y otras de manera increíblemente ingeniosa. En el modelo freudiano, los sueños son como una especie de válvula de escape que permite liberar la presión acumulada de todo el material reprimido.

Por tratarse de material reprimido por la conciencia, el deseo latente es «disfrazado» en el sueño. Freud especuló que debe haber algo en la mente que se defiende de la realización de este deseo, algo que trabaja activamente para no nos volvamos conscientes de él. Ciertos deseos sexuales [todo deseo implica una prohibición asociada], así como impulsos violentos inaceptables, son «prohibidos» por la conciencia pero continúan latentes. Freud llama a estas prohibiciones internas «censuras», y deduce que «cuanto más estricta sea la censura, más elaborado será el disfraz». Esto nos da una imagen de dos fuerzas opuestas trabajando en la mente: una que experimenta un deseo y otra que lo censura. Para rodear la vigilancia del censor el deseo debe sufrir en los sueños una distorsión. En este sentido, algunos especialistas sostienen que despertar justo antes de morir en un sueño, o por tal caso despertar en medio de cualquier sueño [en general, con una sensación de gran ansiedad, miedo o emoción], es prueba de que el Censor ha descifrado el disfraz y activa el despertar de la conciencia para evitar que el deseo reprimido se realice.

Decodificar el «mensaje» de los sueños puede ser un desafío, pero es posible partir de dos preguntas simples:


a- ¿Qué te hizo sentir el sueño al despertar?

b- ¿Qué cosa en el sueño está relacionada con aquello que hizo sentir?


Las respuestas, si son honestas, pueden darte la clave para interpretar el «mensaje». Insisto en la honestidad porque uno no siempre está dispuesto a admitir excitación, goce, odio, ante situaciones soñadas que resultan aberrantes para la conciencia.

En el modelo original de Freud, la cantidad de cosas representadas por símbolos en los sueños no es particularmente grande: el propio cuerpo, padres, hijos, hermanos, nacimiento, muerte, y algunos más. El cuerpo suele representarse en un espacio interior, una casa [ver: Significado de soñar con la misma Casa]. Los padres aparecen como figuras de autoridad [reyes, jefes, policía] u otras personas respetadas. Los hijos y hermanos se simbolizan como animales pequeños. El nacimiento casi siempre se representa con alguna referencia al agua, y la muerte se sustituye por algún tipo de viaje o partida. La colección más rica de símbolos se reserva para la esfera de la vida sexual, que no detallaremos aquí.

En resumen: despertar justo antes de morir en un sueño no necesariamente tiene que ver con preocupaciones relacionadas con la muerte física, la cual resulta inconcebible, tanto es así que sólo podemos aproximarnos a ella como espectadores. Para finalizar cito un interesante párrafo del cuento de Willard E. Hawkins: El relato del muerto (The Dead Man's Tale):


«Muchas veces, como solían hacer los hombres que sentían la inminencia de la muerte en las trincheras, me había imaginado ese evento en mi mente y me preguntaba cómo sería. Principalmente me había inclinado hacia una creencia en la total extinción del ser. Que, cuando el cuerpo vigoroso no tuviera sus facultades, yo, como criatura espiritual, debería continuar, estaba más allá de lo razonable para mí. El juego de la vida a través de la máquina humana, razoné, era como el flujo de gasolina en el motor de un automóvil. Si se corta ese flujo el motor se vuelve inerte, mientras que el fluido que le había dado poder no era nada en sí mismo. Y así, confieso, fue una sorpresa descubrir que estaba muerto.»




Sueños. I Psicología.


Psicología:

• Cuando dos personas sueñan lo mismo.
• 10 pesadillas más comunes y sus significados.
• Dreamwalking: cuando alguien extraño entra en tus sueños.
• Saber si alguien soñó contigo.

El artículo: Despertar justo antes de morir en un sueño fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Sincronicidades Negativas.

Cada vez que escucho hablar sobre Sincronicidad tiende a ser un fenómeno positivo. Sin embargo, ¿por qué estos «mensajes», «señales» o «advertencias» del universo deberían ser siempre positivos? ¿Qué sucede con las Sincronicidades Negativas?

Comencemos por el concepto.

Sincronicidad (Synchronizität) es un concepto introducido por el psicólogo Carl Gustav Jung para describir un evento del mundo exterior que coincide significativamente con un estado mental. En esencia, la Sincronicidad postula que la estructura de la realidad puede manifestarse ante nosotros de manera particular a través de «coincidencias significativas».

Un ejemplo de Sincronicidad es presentado como una experiencia personal de Carl Jung: una de sus pacientes, una mujer muy inteligente, constantemente ponía obstáculos racionales para su tratamiento psicoanalítico. Un día le estaba contando a Jung un sueño en el que recibía un escarabajo dorado. Justo en ese momento, informa Jung, se oyó un ruido «como un suave golpeteo» en la ventana del estudio. Cuando abrió la ventana, entró volando un escarabajo dorado. Jung lo atrapó con sus manos y se lo presentó a su paciente diciendo: «Aquí está tu escarabajo». El impacto de esta Sincronicidad superó las defensas de la mente racional de la paciente, quien abandonó toda resistencia y se entregó a su tratamiento.

El fenómeno de la Sincronicidad consta de dos factores:

a- Tienes un sueño recurrente, un miedo insistente, una preocupación, un problema importante; en definitiva, te encuentras en un momento de tu vida donde «algo» demanda una gran cantidad de energía mental.

b- Una situación objetiva, un «algo» que sucede en la vida real, coincide espectacularmente con lo que estás atravesando, tanto es así que se siente como un mensaje, una señal. Por un momento, tu mundo interior y el exterior se sincronizan.

La Sincronicidad no es una coincidencia [o una secuencia de coincidencias], sino un evento significativo que parece una coincidencia, y que sólo es importante para quien lo experimenta. En ocasiones la Sincronicidad se repite, aparece una y otra vez en tu vida, como si estuviera intentando mostrarte «algo» que sigues ignorando.

Nadie más puede decirte de qué se trata tu experiencia sincrónica, ya que se relaciona personal y expecíficamente contigo. El «mensaje» es para tí, y adopta una forma que sólo resulta significativa para quien lo recibe.

Los pseudo-chamanes modernos [autoayudistas, autoproclamados «expertos» en superación personal, inteligencia emocional, etc] a menudo proclaman que eres capaz de crear y moldear tu propia realidad. Carl Jung, en cambio, sostiene que la realidad simplemente puede sincronizarse con tu mundo interior. En cierto modo, el concepto de Sincronicidad apela a las Dimensiones Superiores, es decir, a una perspectiva donde el tiempo lineal es una ilusión, donde todo es accesible desde el presente, y donde todo está «sincronizado» [ver: ¿El Tiempo es lo que evita que todo suceda a la vez?]

Imaginemos que estamos situados en lo alto de una torre, y que desde allí vemos a un sujeto caminando por un campo. A unos cuantos kilómetros de distancia vemos un río que el hombre no podrá cruzar a pie, y al que se dirige directamente. Ahora bien, el sujeto se encontrará con un obstáculo en su futuro, un obstáculo que él no puede ver, pero que resulta claro y accesible para nosotros desde una posición más elevada. Como somos vigías escrupulosos, hemos colocado oportunamente un cartel que indica a los caminantes la proximidad de un río. El sujeto puede o no leer el cartel [«mensaje», «señal» o «advertencia»], e informarse o no de lo que encontrará en su futuro. La Sincronicidad de Carl Jung funciona desde una perspectiva similar.

Cuando tenemos una experiencia sincrónica somos más conscientes del verdadero estado de la realidad. Vemos momentáneamente lo que no estámos acostumbrados a ver, pero que siempre está ahí [ver: La experiencia de Carl Jung en una casa embrujada]

La Sincronicidad Negativa puede interpretarse de la siguiente manera:

a- Se produce cuando intentamos avanzar por un camino que no es el correcto para nosotros en ese momento. Es como un muro que se levanta y dice: «Por aquí no». Si el mensaje no se interpreta correctamente, puede verse como algo «malo» que nos impide ir por donde queríamos. En realidad, evitó muchas experiencias negativas.

b- Se produce cuando estamos absorbidos por un sistema de creencias negativas. Esto crea Sincronicidades Negativas que refuerzan ese estado, aunque en realidad sólo lo reflejan. Por ejemplo, digamos que [a nivel inconsciente] crees que no puedes ser feliz con otra persona que no sea tu expareja. Entonces, cada vez que se produce una Sincronicidad que sugiere lo contrario, que estás por el buen camino sin esa persona, la interpretas a través de tu sistema de creencias negativas, y reafirmas que la felicidad sólo es posible con tu ex.

Todas las Sincronicidades [positivas y negativas] pueden usarse positivamente. Las positivas estimulan, nos dan una especie de guiño; mientras que las negativas nos redirigen hacia el curso correcto, o simplemente nos dan una muestra de lo que estamos experimentando para que podamos cambiarlo.

Tu realidad exterior, según Carl Jung, es una es una especie de espejo, por lo que estas Sincronicidades Negativas intentan reflejar algo que está desalineado dentro de ti. Una vez que descubras cuáles son esas creencias negativas no tendrá sentido seguir aferrándote a ellas y las abandonarás.

Nuestras creencias inconscientes tienen un mecanismo de autoconservación que se va solidificando con los años. Parecen indestructibles, incluso pueden parecer una parte importante de tí mismo, pero en realidad son elecciones. Una creencia tiene que parecer verdadera para que puedas seguir creyéndola, por lo que constantemente buscarás evidencia de que es real. Pero esta es la cuestión: una creencia negativa siempre refuerza una idea falsa; por lo tanto, está en desventaja a la hora de mantener su efecto y necesita reforzarse a través de pruebas falsas. Las Sincronicidades Negativas parecen reafirmar las creencias negativas pero en realidad sólo están mostrándote cuán mentirosas pueden llegar a ser.

Ahora bien, cuando empiezas a experimentar Sincronicidades que desafían tu sistema de creencias negativas, la reacción habitual es ser bombardeado con sencimientos de agresividad, emociones negativas como el miedo y la desesperanza, para intentar que retrocedas. Las Sincronicidades reflejan en el mundo exterior este marco falaz de tu mundo interior, y cuando se producen suele ser cuando estás más cerca de liberarte de una creencia negativa, momento en el que se sentirá más intensa. Una vez que tus creencias negativas comprenden que hay «algo» exterior que puede hacer que las abandones, responderán lanzándote sus tácticas más extremas. No es que tus creencias tengan total autonomía, pero te has acostumbrado tanto a vivir bajo su marco regulatorio que todo lo que pueda desestabilizarlas se percibe como una amenaza.

Carl Jung utilizó la Sincronicidad para argumentar a favor de la existencia de lo paranormal: el fenómeno supone que los eventos pueden no estar relacionados causalmente, pero sí tener una conexión desconocida [ver: ¿Los fantasmas son «grabaciones» impresas en la realidad?]. En el psicoanálisis, el reconocimiento de estas «coincidencias significativas» es un mecanismo útil por el cual el material inconsciente reprimido se coloca bajo la luz de la mente consciente, es decir, de la mente racional. Ahora bien, nuestra racionalidad se construye sobre estructuras primordiales de la psique. Las conexiones lógicas, aquellas que tienen una causa, forman la base del pensamiento moderno, mientras que las conexiones que carecen de razonamiento causal se consideran «casualidades». Sin embargo, esta interpretación basada en la «casualidad» es incongruente con la psique primordial, que interpreta esta categoría como intencional. En este sentido, la Causalidad, como la Sincronicidad, son interpretaciones de fenómenos externos.

Por esta razón, el hecho de interpretar equivocadamente el significado de ciertas Sincronicidades puede ser peligroso. En concreto, son interpretaciones que pueden hacer que la persona se sienta paranoica o temerosa. No quiero sugerir que las Sincronicidades son algo de lo que hay que sospechar; son fenómenos emocionantes que pueden agregar algo significativo a la vida de una persona, sobre todo si uno se siente demasiado nihilista respecto del mundo en general. Es la mente consciente y sus interpretaciones de la Sincronicidad lo que hay que cuestionar, porque realmente puede funcionar en tu contra si no tienes cuidado. No existen Sincronicidades Negativas, existen interpretaciones negativas.

El concepto de Sincronicidad se basa en la idea de que todo el universo es esencialmente un único proceso. Lo que parece conflictivo o divisorio, desde una perspectiva más elevada, es una expresión de unidad. La Sincronicidad, en su forma más pura, es la alineación [aparentemente sin causa] de nuestra consciencia con el universo material. En este sentido, podríamos decir que la Sincronicidad es una forma de espiritualidad que consiste en tomar conciencia de la unidad inherente de la vida y alinearse con ella, entendiendo que si uno está en conflicto con el universo, está en conflicto consigo mismo.

Ahora bien, la Sincronicidad no requiere una mentalidad pasiva, esta idea edulcorante de que hay que «dejarse llevar por la corriente», es decir, reducir la resistencia a las experiencias negativas, que «si sucede, es bueno», y otra sarta de frivolidades. La Sincronicidad es comprensión intuitiva, no una herramienta para forzar el cambio o doblegar el mundo a voluntad. A menudo estos grupos alternativos asocian la Sincronicidad con la Ley de Atracción, que plantea la noción ridícula de que los pensamientos atraen aquello que deseas, que generalmente se trata de dinero, poder, fama, belleza, etc. Esto no podría estar más lejos del objetivo del proceso junguiano, que es la individuación y la profundización en lo que realmente significa ser humano. Si el deseo tuviese algo que ver con el cumplimiento de nuestras expectativas, todos los pacientes oncológicos se curarían. Y créeme, desean curarse.

Así como todo sonido extraño en una casa no implica que esté embrujada, todas las coincidencias significativas no son Sincronicidades. Además del sesgo de confirmación, las personas suelen dar grandes saltos lógicos cuando experimentan «algo extraño». De hecho, Carl Jung en ningún momento habla de «mensajes», sino de la sincronización de nuestro estado mental con el exterior, que se manifiesta mediante coincidencias significativas, pero no hay nada que indique que estos eventos [aparentemente no relacionados] no son parte de la fibra de la realidad. Quizás tales correspondencias simplemente ocurren, y no necesariamente porque «El Universo» está tratando de decirte algo.

Lo que muchas personas consideran «Sincronicidades Negativas» son sólo coincidencias significativas que provocan miedo. Hay que decir que estos eventos no tienen ningún significado fuera del que tú les das. Otra personas ni siquiera los notaría, porque no resuenan con su mundo interior. Se necesita mucho discernimiento y tiempo para empezar a ver las cosas con una claridad decente, e incluso entonces el sesgo de confirmación puede llevar a engañarnos. Si alguien afirma que experimenta varios momentos sincrónicos, incluso a diario, podemos estar seguros de que no se trata de Sincronicidades. Nadie está tán alineado con la realidad exterior, y nadie puede «sincronizarse» activamente. El proceso es inconsciente.

Es fácil confundir la Sincronicidad con los procesos psicológicos de encontrar patrones y coincidencias en el «ruido» de fondo de nuestra experiencia sensorial. Para Jung, la Sincronicidad es una conexión no psicológica, no hecha por la mente humana, entre eventos causalmente no relacionados e impresos en la realidad objetiva. En todo caso, la conexión psicológica que hacemos es simplemente una consecuencia del fenómeno.

Encontrar conexiones significativas en simples coincidencias es perfectamente explicable por la habilidad de nuestro cerebro para buscar y encontrar patrones. Nos centramos y recordamos las coincidencias significativas a nivel personal, mientras que olvidamos, o ni siquiera notamos, las coincidencias sin sentido. En resumen, Carl Jung parece estar explicando un fenómeno bastante simple de una manera innecesariamente complicada. ¿Por qué suponer que existe una conexión oculta entre los elementos dispersos de la realidad cuando el funcionamiento de nuestro cerebro es una explicación suficiente? ¿Qué razón tenemos para pensar que esta tendencia innata de nuestra mente de encontrar patrones está arraigada en alguna conexión externa y desconocida?

Es un argumento lógico, pero la Sincronicidad no reside en nuestra mente buscando significado en el exterior, como ver a la Vírgen María en una mancha de humedad. Las Sincronicidades se sienten como si estuvieras siendo guiado [o redirigido] por una fuerza invisible. Son aterradoras porque permiten vislumbrar un funcionamiento distinto de la realidad.

Uno podría argumentar que este tema de la Sincronicidad depende de nuestra tendencia a buscar significado donde no lo hay. Toda percepción humana es fundamentalmente subjetiva, no tenemos facultades objetivas. Todo lo que experimentamos, incluído nuestro cuerpo, son interpretaciones humanas de vibraciones en un campo cuántico. La materia es una propiedad emergente de este campo subyacente; simplemente hemos evolucionado para ver un patrón de vibraciones como único y específico, no porque lo sea inherentemente, sino porque nos ha sido útil en la escala en la que percibimos el mundo. Pero Jung, al interpretar la realidad, no apela a la ciencia dura, sino a la psique humana. De hecho, si todo el universo se reduce a vibraciones en el campo cuántico, los arreglos particulares que llamamos «árbol», «mesa» o «Jung» están atados a nuestra subjetividad [ver: Borges, Lovecraft y el Feng Shui de la cuarta dimensión]

Es por eso que el concepto de Sincronicidad no sólo fue forjado por Jung, sino por la colaboración del renombrado físico austríaco Wolfgang Pauli. Uno de los resultados de esa colaboración sostiene que la ciencia no es una forma objetiva de interpretar el universo, sino una herramienta humana y, por lo tanto, subjetiva. La Sincronicidad comienza aquí: con el intento de ir más allá de la ciencia hacia una comprensión más profunda y subyacente de lo que realmente está sucediendo en el universo. Representa un punto de partida con una resolución diferente, tal vez más cercana al código fuente. Lamentablemente, este tema ha sido banalizado por una comprensión muy inmadura y superficial por parte de movimientos espirituales alternativos.

Jung y Pauli proponen que los eventos causalmente no relacionados están conectados a través del significado. Esto no tiene nada que ver con encontrar patrones, sino con el «significado» como una propiedad emergente del universo, a través de la cual podemos vislumbrar el tejido subyacente de la realidad. En otras palabras, las cosas no están conectadas por el «significado»; lo están de alguna manera no causal, y hemos evolucionado para ver esta conexión a través de la experiencia de «significado».

Todas las culturas antiguas poseían una convergencia de individuos [chamanes, druidas, sacerdotes, iniciados] que aseguraban experimentar la realidad como un campo indiferenciado con conexiones más allá de lo perceptible por la conciencia ordinaria. ¿Esto significa que es verdad? No necesariamente. Podría ser un subproducto de la práctica espiritual, el ascetismo o la contemplación. Lo único cierto es que esta experiencia subjetiva [la Sincronicidad] es consistente en todas las tradiciones.

Carl Jung sostiene la noción de Sincronicidad a través de una especulación metafísica: el concepto de Unus Mundus. Este marco brinda una explicación radical, no sólo de la Sincronicidad, sino de la naturaleza de la realidad misma. El concepto de Unus Mundus propone que toda la realidad [psique y materia] es esencialmente una unidad. Emergen del mismo principio y así regresan a él. En este contexto, la Sincronicidad sería uno de los rasgos reveladores de este hecho. Unus Mundus [lat: «un mundo», «un solo mundo»] refiere a esta realidad subyacente unificada a partir de la cual todo emerge y a la cual todo retorna. Conjuntamente con Wolfgang Pauli, Jung exploró la posibilidad de que sus conceptos de Arquetipo y Sincronicidad estuvieran relacionados con el Unus Mundus. En cuanto a la Sincronicidad, sería posible por el hecho de que el observador y el acontecimiento concurrente derivan de la misma fuente.

Como toda experiencia humana, la Sincronicidad sólo es creíble cuando se la experimenta personalmente. Es como si Carl Jung nos hubiera dado un mapa, pero somos nosotros quienes tenemos que llegar al lugar del descubrimiento. Es un concepto problemático en cuanto a su validez teórica, pero de ningún modo inaceptable.

Adherirse al concepto de Sincronicidad es como sumergirse en aguas inciertas. Como principio acausal, se entiende como una acción de autoafirmación, ya sea positiva o negativa. Así como la ciencia ha establecido que el acto de observar puede condicionar el resultado de un experimento, la Sincronicidad no tiene significado para nadie más que para el experimentador.

Cuando Jung encontró el escarabajo dorado no fue porque estuviera moldeando el universo, sino que un evento interno [una paciente contando su sueño sobre un escarabajo dorado] se «sincronizó» con la realidad externa. De este modo, la Sincronicidad podría interpretarse como la toma de conciencia de las asociaciones que son significativas para nosotros. Dicho de otra manera, tomar conciencia de las intersecciones entre nuestro mundo interior y exterior, en lugar de ser influenciados inconscientemente por ellas, como inevitablemente lo estamos la mayor parte del tiempo. No siempre tenemos la presencia de ánimo para reconocer las correlaciones del mundo interior y exterior que influyen en nuestro estado mental.

Hay otro aspecto filosófico de este fenómeno que vale la pena destacar. Cuando se produce una Sincronicidad, se cree que representa una firma única de ese momento; y cuando algo significativo para nosotros sucede y se sincroniza, nuestra psique también queda marcada en ese momento.

Como siempre, los griegos barajaban un concepto para estos «momentos». Tenían dos palabras para el tiempo: chronos, que es el tiempo lineal que podemos medir; y kairós, que es el «momento justo», no el tiempo cuantitativo sino el tiempo cualitativo de la ocasión, la experiencia del momento oportuno. Supongamos que tu hijo está naciendo. Este proceso podría medirse en horas, minutos y segundos [chronos], pero también puede encapsularse filosóficamente en términos de kairós, enmarcando todo el parto en un lapso en que algo significativo sucede.

La Sincronicidad de Carl Jung siempre se produce en el ámbito de kairós, es decir, en el «momento justo» para el experimentador. Puede ser un momento de dificultad personal, dolor y estrés, como perder a un ser querido, un trabajo, una separación, problemas de salud, etc. En estos estados, según Jung, nuestra psique se desplaza lateralmente de la realidad ordinaria, nos vemos sobrepasados por sentimientos y emociones intensas, incluso desgarradoras. En este sentido, somos capaces de detectar las resonancias de nuestro mundo interior en el exterior. En un contexto ordinario sólo percibiríamos el ruido ambiente.

Dicho de otro modo, imaginemos que estamos comiendo una pizza en el bar Teufel [frecuentado por el profesor Lugano]. El ruido ambiente es una mezcla de voces, risas, cubiertos chocando contra los platos, etc. En esta monotonía auditiva, de repente, escuchas una voz que pronuncia TU NOMBRE con absoluta claridad. Esto es análogo a la experiencia de Sincronicidad. Es como escuchar TU NOMBRE en el ruido de fondo de una pizzería: emerge del ruido ambiente de la vida y sólo tiene significado para tí.

¿Acaso la Sincronicidad tiene que ver con el hecho científico de que la observación cambia la realidad en el momento de su percepción? La respuesta no está a nuestro alcance. Sólo tenemos informes subjetivos que aseguran que algunas cosas están conectadas más allá de nuestra imaginación, aunque de todos modos puedan experimentarse a un nivel empírico.

Entonces, ¿las Sincronicidades ocurren objetivamente? Probablemente no en el sentido científico. Yo diría que no ocurren objetivamente, sino que están en algún lugar entre experiencia subjetiva [la mente] y la realidad objetiva. La Sincronicidad podría ser una convergencia de los mundos interno y externo que no puede deducirse lógicamente sin el elemento de una experiencia interna.

Carl Jung aporta un detalle crucial para identificar una Sincronicidad: la emoción.

Digamos que un nombre comienza a presentarse recurrentemente en tu día. Lo lees en todas partes, lo escuchas en todas partes; sin embargo, no resuena personalmente contigo. El nombre simplemente no encuentra una asociación interior. En este caso, la emoción involucrada es despreciable. Descartas el fenómeno como una curiosidad. En la Sincronicidad ocurre lo contrario: desborda emociones y sentimientos profundos. De hecho, podríamos decir que si no hay emociones involucradas, no hay significado, por lo que no se trata de una Sincronicidad. Al igual que los sueños, la Sincronicidad sólo tiene «significado» para la persona que lo experimenta.

La Sincronicidad no es más desconcertante que la física cuántica. Es sólo la creencia arraigada en la soberanía de la causalidad lo que hace que parezca impensable que existan o puedan ocurrir eventos sincrónicos sin causa. Por supuesto, también hay una porción de autosugestión en la observación de coincidencias. Si, por ejemplo, tienes un bebé recien nacido, o planeas tener uno, es probable que veas más bebés en sus cochecitos dondequiera que vayas. Esto no tiene nada que ver con la Sincronicidad. Siempre hubo bebés en cochecitos a tu alrededor, simplemente no los notabas porque no formaban parte de tu vida interior.

Volviendo al tema principal, podríamos decir que las Sincronicidades Negativas son, en esencia, síntomas de paranoia. Ver señales nefastas a menudo no tiene correlación con la realidad del exprimentador. El paranoico interpreta el mundo de acuerdo a sus ideas preexistentes. En su lógica, el universo realmente le está diciendo que las autoridades policiales lo están vigilando, y se lo confirma todo el tiempo. En cierto modo, está «sincronizado», pero con nociones preexistentes e interpretaciones irracionales.

¿Podría la Sincronicidad ser el alineamiento de la simultaneidad a través de dimensiones que no podemos percibir? Entonces serían las limitaciones de nuestra percepción las que no podrían advertir la causalidad del fenómeno. Sin denigrarnos demasiado, simplemente somos muy limitados en nuestras percepciones. El tiempo dependería del observador del tiempo y su marco de referencia, de modo que entender el tiempo en segundos, minutos, horas, días, es una versión engañosa de algo mucho más flexible.

La teoría de la Sincronicidad de Carl Jung tiene mucho más sentido cuando la unimos a su teoría del Unus Mundus y el Inconsciente Colectivo; pero siempre ha habido una gran disparidad entre los conceptos de Jung y lo que otros creen que está tratando de decir. Para colmo, muchos de estos conceptos han sido secuestrados por movimientos espiritualistas sin ningún arraigo en marcos teóricos más amplios; o peor aún, por escritores inescrupulosos que se presumen aptos para exponer cabalmente esas ideas. Este artículo, por supuesto, entra en esta última categoría.




Psicología. I Consultorio paranormal.


Más literatura gótica:

• Experiencia aparicional: cuando sentimos que no estamos solos.
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El artículo: Sincronicidades Negativas fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Los «No-Muertos» en el folklore y la psicología.

El concepto de «No-Muerto» podría definirse como «ni vivo ni muerto», una tercera categoría de existencia en la que habitan los Monstruos de la leyenda.

El término proviene del inglés undead [«no-muerto»]; del Inglés Medio undede, utilizado poéticamente en las baladas medievales para decir «vivo». En una línea similar se encuentra el Nórdico Antiguo údauðr [«no-muerto»], que refería a algo que no estaba del todo muerto pero tampoco completamente vivo. El Inglés Antiguo undeadlic describía a alguien que no podía morir, variante que también se encuentra presente en la poesía escocesa medieval bajo la forma vndeid. El diccionario Merriam-Webster sostiene que el primer uso escrito de undead fue en 1897; más precisamente en la novela de Bram Stoker: Drácula (Dracula), cuyo título original, cambiado a último momento, era The Un-Dead.

Los No-Muertos están presentes en todos los sistemas de creencias de todas las culturas, principalmente como seres humanos que han muerto pero continúan físicamente activos. En este contexto, el No-Muerto es diferente de otras manifestaciones de ultratumba, como los fantasmas, que son entidades espirituales e incorpóreas. El No-Muerto es siempre un cadáver reanimado por medios sobrenaturales que emerge físicamente de su tumba.

La demonología medieval afirmaba que los demonios podían ocupar los cuerpos de los difuntos y animarlos hasta cierto punto, en general, haciéndolos bailar grotescamente en la misa negra e incluso mantener relaciones carnales con las brujas. El historiador medieval Walter Map [De Nugis Curialium] narra un hecho ocurrido en la región de Hereford, Inglaterra, donde un No-Muerto salía de su tumba durante las noches y llamaba a la gente del pueblo por su nombre, quienes luego enfermaban y morían. La tumba del individuo fue identificada por perros, el cuerpo fue exhumado durante el día, en presencia de un sacerdote, y prolijamente decapitado.

Después de la Edad Media encontramos muy pocos cadáveres errantes en el folklore de Europa Occidental, y muchos más fantasmas y espíritus inquietos molestando a la gente. Sin embargo, esta creencia continuó implícita en los hábitos de entierro de suicidas, asesinos y personas acusadas de brujería, quienes eran estacadas y enterradas boca abajo. En el caso de los suicidios, la ley inglesa continuó exigiendo el entierro con estacas en los cruces de caminos hasta 1823.

Actualmente relacionamos a los No-Muertos con los Vampiros, pero todas las culturas humanas hacen referencia a cadáveres reanimados que traen plagas y muerte. Muchas de estas criaturas no se levantan de la tumba para beber la sangre de los vivos; más bien son seres vengativos, incapaces de encontrar paz y consuelo en la muerte. De algún modo consiguen vagar por los alrededores de sus lugares de entierro para acechar y atacar a los humanos.

El No-Muerto tiene su origen en las creencias y costumbres precristianas sobre la muerte. Un difunto podía traer benfición o causar destrucción a su familia durante los primeros días después de su muerte; por lo tanto, la mayoría de las culturas pusieron especial énfasis en practicar los ritos funerarios adecuados. Hoy en día pensamos en los funerales como una forma de despedida que da inicio a la etapa de duelo, pero en tiempos antiguos tenía un propósito más bien profiláctico: asegurar la pureza y la paz del difunto y permitir que su espíritu se separe adecuadamente del cuerpo. De hecho, una de las formas comunes de convertirse en un No-Muerto era recibiendo un entierro deshonroso.

Tratándose de cadáveres reanimados es lógico que los No-Muertos tuvieran un aspecto decrépito e inmundo. Los Ghouls, por ejemplo, podían vagar cerca de sus tumbas y merodear en los límites de las poblaciones, pero sus cuerpos continuaban descomponiéndose. Además de las dificultades motrices que esto acarreaba, el hedor que desprendían los Ghouls anunciaba su proximidad, haciendo que sus ataques rara vez tuvieran éxito salvo en las cercanías de los cementerios, donde el olor a descomposición es proverbial [ver: Ghouls: la historia secreta de los Necrófagos]

Las principales subespecies de No-Muertos de Macedonia, Grecia y la región del Egeo se conocían como Vrykolakas. Montague Summers, en el libro: El Vampiro (The Vampire), comenta que el término vrykolakas [«hada-lobo»] es de etimología eslava. En efecto, los No-Muertos eslavos reemplazaron a los nativos griegos, la mayoría, pacificos. Los Vrykolakas eran personas que sufrían una muerte violenta, eran enterradas inadecuadamente o eran excomulgadas por la iglesia. Es el tipo de No-Muerto que deambula en la oscuridad, llama a las puertas y grita el nombre de sus ocupantes. Si la persona responde, pronto morirá. No es improbable que la leyenda posterior de que los Vampiros deben ser invitados a entrar corresponda a este pasado [ver: ¿Por qué los vampiros necesitan ser invitados a entrar?]

Montague Summers comenta que la «estaca» utilizada para clavar a los herejes también se consideraba «la manera más eficaz de erradicar el vampirismo». En la mayoría de las historias populares los No-Muertos eran retenidos en sus tumbas con estacas. La Iglesia Católica empleaba un método similar, conocido como «transfixión», para evitar que los excomulgados se levantaran de sus tumbas. Según Summers, los No-Muertos eran personas que morían excomulgadas, «la pena principal y más grave que la iglesia puede infligir», añade, olvidando la tortura sistemática y la muerte bajo acusaciones vagas.

El concepto de No-Muerto, de acuerdo a la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud, está relacionado con la Pulsión de Muerte [Thanatos], que debe entenderse como un impulso que está por encima de la vida orgánica convencional. La Pulsión de Muerte no tiene nada que ver con el deseo de autoaniquilación, como a menudo se cree, sino con un anhelo desbordante de post-existencia. De hecho, Lacán interpretaba a los No-Muertos no como heraldos de la muerte, sino como una desesperada reafirmación de la vida. Es probable que estas nociones correspondan a la «vida eterna» que adquirieron los Vampiros en la novela gótica del siglo XVIII y XIX; una «vida eterna» sujeta a numerosas prohibiciones y tabúes, como la luz del día, los crucifijos, las estacas.

Para Freud existe una diferencia entre el concepto de «vida» y la existencia humana ordinaria. Los seres humanos no sólo estamos «vivos», sino que estamos poseídos por el impulso de seguir existiendo. No es que estemos apegados a nuestros cuerpos físicos, sino a la idea de existir más allá del umbral de la muerte. En este contexto, los No-Muertos [en términos de manifestaciones folklóricas de la Pulsión de Muerte] no tienden hacia la autodestrucción: tienden a la indestructibilidad de la vida terrenal. La No-Muerte, entonces, es una especie de post-vida que todavía requiere un cuerpo físico. No estamos aquí ante los fantasmas que permanecen en el plano físico tratando de resolver asuntos pendientes, como la venganza. Los No-Muertos no encuentran paz en la muerte; de hecho, hacen un esfuerzo desesperado por escapar de la vida espiritual y continuar existiendo en el plano físico, aún con las dificultades de hacerlo en un cadáver en proceso de descomposición.

La psique humana tiene sus propios No-Muertos. Freud los llamaba reminiszenz [«reminiscencia»], una especie de limbo entre el recuerdo y el olvido; algo que no podemos recordar totalmente pero que no fue borrado del todo. Las «reminiscencias» de Freud se comportan como No-Muertos: no están vivas ni muertas, pero tienen formas de salir a la superficie de la consciencia [desde las tumbas de la represión] para acecharnos. Estos No-Recuerdos [o No-Olvidos] pueden provocar síntomas patológicos.

Es probable que los No-Muertos no comenzaran siendo cadáveres reanimados, sino personas demasiado «vivas», o al menos personas que transitaban la vida por fuera de las normas sociales establecidas, como las brujas y los hechiceros. De hecho, una de las subespecies de No-Muertos rumanos eran los Moroi, palabra que significa «muerto» pero no en términos físicos, sino alguien que está muerto socialmente, alguien exiliado; en una palabra: una bruja. Los Strigoii, también rumanos, se clasificaban como vivos o muertos, y hasta podían moverse entre esos estados debido a que posían dos corazones o almas, y a veces ambos. Cuando estaban «vivos», se decía que los Strigoii podían proyectar sus almas por la noche para beber la sangre del ganado. Cuando estaban «muertos», se presentaban como cadáveres reanimados que chupaban la sangre de sus familiares y vecinos [ver: Strigoii: los no-muertos que inspiraron a Drácula]

La situación de los No-Muertos en el folklore rumano es más compleja de lo que parece. La noción de «vampiro» está ausente hasta una época muy reciente. De hecho, uno de los vampiros más conocidos en la actualidad, el Nosferatu, ni siquiera existe en la tradición rumana. Se trató de un error de interpretación de Emily Gerard en el libro: La Tierra más allá del Bosque (The Land Beyond the Forest). Bram Stoker tomó la palabra Nosferatu de Gerard y la utilizó en Drácula en un par de ocasiones, siempre en boca de Van Helsing, pero el término era desconocido en Transilvania. En Rumania había Moroii, Strigoii y otros seres similares, pero ningún Nosferatu [ver: Nosferatu no existe en el Paso de Borgo]

En Europa Central los No-Muertos eran cadáveres hinchados que abandonaban sus tumbas llevando enfermedad y muerte. Durante mucho tiempo se pensó que este concepto fue importado a Inglaterra [en una forma más glamorosa] por los novelistas góticos, pero lo cierto es que estaba repleta de historias de cadáveres activos durante la Edad Media. Algunas incluso se corresponden perfectamente con la apariencia y el comportamiento del No-Muerto folklórico. En el siglo XII, William de Newburgh [Historia Rerum Anglicarum] escribió la historia de un No-Muerto en Alnwick [Northumberland], que fácilmente podría transferirse a las correrías de Van Helsing, Harker y el resto de los perseguidores de Drácula. La criatura de Alnwick emergía cada noche de su tumba, vagando por las calles e infectando el aire con un «aliento pestífero», de modo que estalló la plaga y muchos murieron. Cuando un grupo de hombres valientes decidieron «desenterrar esta peste funesta y quemarla», encontraron el cuerpo mucho más cerca de la superficie de lo que esperaban. y se había hinchado hasta alcanzar un tamaño descomunal. Su rostro, según William de Newburgh, estaba «turgente y bañado en sangre» y su sudario estaba hecho jirones.

Uno de los hombres golpeó el cuerpo con una pala, y de la herida «brotó tal chorro de sangre que podría haber sido tomado por una sanguisuga [sanguijuela] llena de la sangre de muchas personas». Entonces los hombres le arrancaron el corazón, se llevaron el cuerpo y lo quemaron. Esto, aparentemente, puso fin a la plaga.

William de Newburgh proporciona tres historias más de No-Muertos. En Buckinghamshire, un hombre salió de su tumba y regresó a su casa para acostarse en su cama, casi aplastando a su esposa; y luego aterrorizó a sus familiares y vecinos. El cuerpo luego fue encontrado en su tumba, en perfecto estado. Algunos habitantes de Buckinghamshire aconsejaron quemarlo, pero sólo se colocaron algunos objetos cristianos sobre su pecho. En Berwick-on-Tweed, también en Northumbria. otro «cadáver pestífero» merodeó por la ciudad «seguido por una jauría de perros». Diez hombres lo atraparon, lo descuartizaron y quemaron en el acto.

Una de las formas tradicionales para identificar a un No-Muerto reciente era examinando el comportamiento de su sombra. La Sombra y el Alma están vinculadas en el folklore desde el amanecer de los tiempos. La Sombra nos sigue durante toda nuestra vida, repite todos nuestros movimientos, pero [aparentemente] deja de moverse cuando fallecemos. No es extrañar, entonces, que la mente humana haya llegado a la conclusión de que la existencia puede vincularse a la Sombra de alguna manera misteriosa. La fuerza de esta relación entre la Sombra y el Alma se perpetuó en el lenguaje: los muertos que regresan de la tumba a menudo se expresan en torno a la palabra «sombra». En este sentido, no es caprichoso que una de las características primordiales del No-Muerto, así como del Vampiro posterior, sea la falta de sombra y reflejo.

Bram Stoker, decíamos antes, consideró hasta último momento usar el título The Un-Dead para Drácula; y el uso que la novela le da al término es inédito en el Inglés Moderno. La palabra Un-Dead aparece en inglés mucho antes de Bram Stoker pero con el sentido poético de «vivo», es decir, alguien que no está muerto. En Drácula, Van Helsing describe a los No-Muertos de la siguiente manera:


«Antes de hacer cualquier cosa déjame decirte esto. Pertenece a la tradición y la experiencia de los antiguos, y de todos aquellos que han estudiado los poderes de los No-Muertos, que estas criaturas, al cambiar, vienen con la maldiición de la inmortalidad. No pueden morir, sino que deben continuar edad tras edad agregando nuevas víctimas y multiplicando los males del mundo. Porque todos los que mueren a causa de los No Muertos se convierten ellos mismos en No Muertos y se aprovechan de los de su especie. Y así el círculo se va ampliando cada vez más, como las ondas de una piedra arrojada al agua (...) Cuando esta, ahora No-Muerta, descanse como una verdadera difunta, entonces el alma de la pobre dama a quien amamos volverá a ser libre. En lugar de obrar maldad durante la noche y degradarse más al asimilarla durante el día, ella ocupará su lugar con los otros ángeles.» [Diario del doctor Seward, 29 de septiembre]


Inmediatamente después presenciamos el enfrentamiento en el cementerio, que muestra a Lucy Westenra, como No-Muerta, yendo por una niña. La intervención de Van Helsing, dando instrucciones sobre cómo acabar con «los No-Muertos, como los llamamos», sigue el plan establecido: Lucy es estacada y encuentra el descanso final [ver: Bloofer Lady: la transformación de Lucy Westenra]

Bram Stoker talló en mármol la descripción definitiva de los No-Muertos en la ficción, pero algunos episodios puntuales, como la lucha con Lucy en el mausoleo familiar, habrían resultado verosímiles para William de Newburgh siete siglos antes, sobre todo esta idea del No-Muerto como agente transmisor de una «enfermedad» [«peste», en la Edad Media; vampirismo en la novela de Stoker]. El propio Drácula, en cambio, no parece pertenecer a ningún tipo particular de No-Muerto, sino a varios diferentes. El Conde, por ejemplo, posee «la fuerza de veinte hombres», algo congruente con los No-Muertos medievales, puede controlar a los lobos, las ratas y algunos animales nocturnos, incluso posee cierto dominio sobre las fuerzas climáticas, pero su poder va más allá de cualquier No-Muerto de la leyenda, ejerciendo poderosas habilidades hipnóticas y telepáticas y hasta cambiando de forma [murciélago, lobo, perro, niebla].

El No-Muerto de la leyenda explora el miedo común a la «peste», a la enfermedad encarnada. Algunos antropólogos se han preguntado si acaso este concepto no está relacionado con los enfermos mismos, en etapas terminales, quienes podrían haber sido vistos como en una instancia de post-vida, o de No-Muerte. Estas historias apuntan a una crisis de la identidad y la integridad humana. En cualquier caso, la noción de No-Muerto [y de Vampiro, en este caso] es exclusivamente física. El miedo a «contagiarse» una enfermedad fatal es análogo al miedo a «convertirse» en un No-Muerto, y en ambos escenarios se requiere, por un lado, el contacto físico; y finalmente conducen al exilio de la comunidad. Los No-Muertos merodean por los cementerios, alejados de las poblaciones, del mismo modo que los enfermos seguramente eran aislados de la comunidad. De hecho, esta idea recurrente del No-Muerto saliendo de noche para golpear la puerta de su casa y llamar a sus familiares bien podría haber estado inspirada en los propios enfermos [con sus cuerpos «hinchados»] tratando desesperadamente de ser recibidos en sus hogares.

Drácula le dio cierto aire de autoridad a los No-Muertos. Si estos últimos [como representación de los enfermos de la «peste»] se limitaban a vagar por las calles de noche, aullando el nombre de sus parientes y golpeando puertas, Drácula se burla de los seres humanos «sanos». No sólo es un depredador astuto, sino que su actitud hacia sus presas expresa un sentido de propiedad. Al referirse a sus cazadores, asegura que «son como ovejas en el carnicero», y les recuerda que sus mujeres [Lucy y Mina] ya le pertenecen: «A través de ellas, tú y los demás serán míos, mis criaturas, para cumplir mis órdenes y para ser mis chacales». Esto es considerablemente distinto de los gritos lastimeros de los No-Muertos medievales.

Por supuesto, Drácula tuvo la ventaja de haberse convertido en No-Muerto mediante prácticas diabólicas, las cuales le permitieron mantener su peculiar existencia durante siglos. En la novela nunca se afirma que haya muerto y luego regresado de la tumba [ver: «Drácula» NO está inspirado en Vlad Tepes]

Existen otros ejemplos medievales de No-Muertos asociados a la peste. El Nachzehrer, conocido en los territorios germánicos, era la primera víctima de la peste durante una epidemia. Después de su funeral, despierta en su lugar de entierro y es atormentado por un hambre feroz. En su desesperación devora primero su mortaja y luego mastica sus propias extremidades. Ya mutilado comienza a cavar como un topo, mordiendo y tragando tierra, hasta profanar las tumbas adyacentes y devorar los restos allí encontrados. En las noches tranquilas, afirma Michaël Ranft en De Masticatione Mortuorum in Tumulis [«Sobre la masticación de los muertos en sus tumbas»], puede oírse un murmullo bajo tierra, debajo de las tumbas. Si uno apoya una oreja en el suelo, sostiene Ranft, pueden distinguirse algunas palabras entre los balbuceos guturales, en general, palabras de odio contra los vivos.

El ciclo de no-vida del Nachzehrer es prolongado. Siendo la primera víctima de la peste, puede seguir alimentándose mientras la epidemia continúe azotando la zona, asegurándose así un suministro continuo de cadáveres. Para destruirlo basta cortarle la cabeza; pero aún más sencillo es colocar una roca su boca, lo cual le impide alimentarse.

Los muertos nórdicos tenían dos destinos: uno era la continuación de la vida en el reino de los dioses; el otro era la no-vida dentro del túmulo. Estos No-Muertos, con algunas subdivisiones, eran los Draugar. Para empezar a entender el concepto de No-Muerte entre los nórdicos es necesario comprender sus concepciones de la vida y la muerte. En primer lugar, el término «draugar» [sustantivo colectivo] es demasiado general, pero podemos decir que todas estas criaturas [aún con sus distinciones y atributos propios] eran cuerpos humanos sin vida que permanecían animados. De hecho, ser criaturas físicas es una de las pocas características que comparten. La otra, a veces oculta detrás de motivos particulares [como proteger sus posesiones, dar una lección moral], es un impulso sexual para regresar de la muerte [ver: Draugr y el concepto de no-muerte entre los nórdicos]

Volviendo a Freud, las historias populares de No-Muertos expresan claramente deseos sexuales y agresivos reprimidos. Más aún, desde la perspectiva freudiana podríamos decir que Drácula es una historia que esboza todos los rasgos del Complejo de Edipo. Drácula es una figura paterna primordial de enorme poder, y toda la subtrama de incesto, necrofilia y sadismo se apoya en fijaciones orales y anales. Carl Jung, en cambio, veía a los No-Muertos como arquetipos. Desde una perspectiva junguiana, las innumerables variedades de historias de No-Muertos prueban que estos seres no son subproductos de la experiencia personal, sino que están basados en estructuras psicológicas compartidas por toda la especie humana. En otras palabras, los No-Muertos expresan preocupaciones universales.

La teoría de Van Helsing recuerda a las reminiszenz de las que habla Freud: cuestiones «enterradas» mediante el proceso de represión que salen a la superficie [de la consciencia] en sueños. Freud sostuvo que las leyendas de No-Muertos están relacionadas con estos recuerdos edípicos reprimidos. Esto explicaría porqué los No-Muertos vuelven para visitar a sus seres queridos; en esencia, serían una representación del Padre fallecido. Freud creía que todas las figuras demoníacas personifican [inconscientemente] la figura reprimida de un Padre fallecido que retorna para atormentar los sueños de sus hijos. En La interpretación de los sueños (Die Traumdeutung), Freud comenta un sueño propio donde su padre se presentaba como un «aparecido», más precisamente como un «rey de los magiares» parecido a un vampiro. Esta es una curiosa sincronía: el Drácula de Bram Stoker también es un antiguo gobernante de los magiares. Y Stoker, a su vez, insufló en Drácula algunos elementos de su padre fallecido

Por ejemplo, al igual que Bram Stoker, que trabajó en el Castillo de Dublín como secretario de un abogado, Jonathan Harker ejerce el mismo oficio, atendiendo las necesidades legales de Drácula en su Castillo en Transilvania [ver: Una exploración literaria por el Castillo de Drácula]

La figura del No-Muerto, en términos de figura paterna arquetípica, evoca algunos aspectos del Complejo de Edipo, y Bram Stoker fue quien mejor capitalizó está situación. Este es el motivo por el cual la novela alcanzó el estatus de motivo cultural: nos interpela a todos, «desentierra» una situación común a toda la sociedad occidental. En cierto modo, funciona como un cuento de hadas moderno.

Bram Stoker lleva su poder intuitivo al máximo cuando el propio Drácula, como un bebé, busca protección en el «útero» del barco en el que viaja a Inglaterra, llamado Deméter. En los mitos griegos, Deméter es una diosa de la tierra y madre de Perséfone, quien es llevada por la fuerza al inframundo por el gobernante de los muertos: Hades. De más está decir que el propio Conde es un rey de los No-Muertos que puede regresar al mundo de los vivos como una oscura pesadilla, o un recordatorio, de los miedos infantiles de los adultos [ver: El misterio del «Deméter»]

El autoerotismo oral suele ser reprimido una vez que el niño es destetado. Aunque eliminados de la conciencia [enterrados, en cierto modo], estos impulsos amenazan con regresar a la conciencia del adulto, generando síntomas de ansiedad que resultan similares a un No-Muerto que trata de devorarnos y dominarnos. Aunque Van Helsing llama «genio» al Conde, también afirma que este posee un «cerebro infantil», es decir, un agente resuelto y exclusivamente dedicado a la búsqueda de satisfacción oral [ver: El «cerebro infantil» de Drácula]. Podríamos pensar que la voracidad de la primera infancia puede proyectarse hasta cierto punto sobre los No-Muertos de la leyenda, quienes se entregan libremente a la comisión de actos que prohibimos a los adultos.

En la primera infancia, de acuerdo al Complejo de Edipo, el acto de alimentarse [chupar y morder] está altamente sexualizado. Más adelante en la vida del niño se renuncia a esta atracción hasta que esos deseos [antes naturales, ahora prohibidos] se vuelven latentes. Sin embargo, en la pubertad, la libido vuelve a despertarse y los impulsos primordiales [no-muertos] regresan y buscan una vía de satisfacción. La sed y el hambre del No-Muerto manifiestan el anhelo inconsciente por la primera fuente de satisfacción instintiva: el pecho materno. En la novela de Bram Stoker, el Conde obliga a Mina a beber sangre de su pecho en una perversa imitación de la lactancia. Avergonzada, Mina explica: «debí asfixiarme o tragar parte de la sangre que comenzó a brotar de una vena de su pecho.» En este contexto, el pecho materno es la fuente más temprana de satisfacción oral, y la figura del No-Muerto amenaza con beber la sangre vital como una vez bebimos la leche materna.

Carl Jung creía que la imagen del No-Muerto podía entenderse como una expresión de la Sombra, es decir, aquellos aspectos de nuestra psique que nuestro el ego consciente es incapaz de reconocer. De hecho, nadie puede volverse consciente de su Sombra [proceso de individuación] sin realizar un esfuerzo moral considerable, ya que implica reconocer los aspectos más oscuros de nuestra personalidad como parte de nosotros mismos. En este contexto, el No-Muerto, a través del mecanismo de proyección, es una representación de nuestra Sombra, y estas historias nos permiten repudiar los aspectos negativos de nuestra personalidad.

Presente en todas las sociedades del mundo, el No-Muerto fue forjado por los miedos del hombre primitivo, inequívamente similares a los miedos infantiles. El comportamiento de los personajes humanos de Drácula da crédito a esta suposición. Los varones, especialmente Harker, recrean las fantasías edípicas: encerrado en el Castillo de Drácula, Harker no está seguro si ha sido «engañado como un bebé por sus propios miedos [edípicos]». También está asustado por la advertencia [paternal] del Conde de evitar ciertas habitaciones, pero, como un niño rebelde, afirma, «disfruté desobedecer» las órdenes del padre simbólico.




Vampiros. I Psicología.


Más literatura gótica:

• El código secreto en el «Drácula» de Bram Stoker.
• Danny Glick y los niños-vampiro de Stephen King.
• Freud, el Hombre de Arena, y una teoría sobre el Horror.
• La verdad sobre las tres Vampiresas de Drácula.

El artículo: Los «No-Muertos» en el folklore y la psicología fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

La llamada de Thanatos: análisis de «Morella» [E.A. Poe]

Hoy en El Espejo Gótico analizaremos el relato de Edgar Allan Poe: Morella (Morella), publicado originalmente en la edición de abril de 1835 de la revista Southern Literary Messenger, y luego reeditado en la colección de 1840: Cuentos de lo grotesco y lo arabesco (Tales of the Grotesque and Arabesque). La primera versión incluye un poema: Himno (Hymn), recitado por la propia Morella, que no se encuentra en ediciones posteriores.

«El último cuento que escribí fue Morella, y es el mejor que escribí.»
[Carta a Judge Beverly Taylor, 1 de diciembre de 1835]

El narrador [anónimo] de esta historia conoce a una mujer llamada Morella. Desde ese momento su alma «arde con fuegos que nunca antes había conocido». Pero, afirma el Narrador, «¡los fuegos no eran de Eros! Y amarga y atormentadora para mi espíritu era la convicción gradual de que no podía definir su significado inusual, ni regular su vaga intensidad».

Se casan, pero, confiesa el Narrador, «yo nunca hablé de pasión, ni pensé en amor». Morella es una mujer erudita [«sus facultades mentales eran gigantescas»]. De hecho, es tan grande la fascinación que ejerce sobre su marido que, a su pesar, éste se convierte en su alumno en los estudios místicos y filosóficos en los que ella es experta. Pronto una misteriosa enfermedad se apodera de Morella. Su marido, aterrorizado, comienza a mirarla con creciente aversión. La naturaleza de esta enfermedad es evidente para el lector de la época:


«Con el tiempo, la mancha carmesí se fue asentando en la mejilla y las venas azules en la frente pálida se volvieron prominentes.»


Como Elizabeth Arnold, madre de Edgar Allan Poe, Morella está siendo consumida por la tisis.

Una especie de morbosidad empieza a apoderarse del Narrador. Anhela la muerte de su esposa, que parece tan lenta en llegar. Una tarde de otoño, sin embargo, ella muere después de pronunciar una profecía: «Me muero, pero viviré». Y añade: «a quien en vida aborreciste, en la muerte adorarás, llevarás contigo tu sudario sobre la tierra».

Justo antes de morir, Morella da a luz a una niña.

La niña crece en estatura e inteligencia con extraordinaria rapidez. A los diez años ya parece una mujer adulta, y es idéntica a su madre, sobre todo los ojos y la sonrisa. Su padre asegura amarla, pero ese amor se va convirtiendo en miedo:


«En el contorno de la frente alta, en los rizos del cabello sedoso, y en los dedos pálidos y los tristes tonos musicales de su discurso, y, sobre todo, en las frases y expresiones de los muertos en labios de los amados y de los vivos, encontré alimento para el pensamiento devorador y el horror, para un gusano que no moriría.»


Durante diez años el padre observa, con una mezcla de asombro y terror, el crecimiento de la niña. En este punto ella no tiene nombre. El padre la llama «mi hija» y «mi amor», hasta que un misterioso impulso lo lleva a bautizarla. Pero ni siquiera ante el agua bautismal logra decidir su nombre. Movido por un impulso irracional, murmura unas palabras al oído sacerdote: «Morella».

En ese instante la niña sufre convulsiones, empalidece, y cae muerta sobre las losas negras del panteón familiar. Antes grita: «¡Aquí estoy!».

Cuando el padre, con sus propias manos, coloca a su hija muerta en la tumba, no encuentra rastros del cuerpo de la primera Morella.


Hasta aquí, en esencia, el resumen de Morella de Edgar Allan Poe. Sigmund Freud seguramente hablaría de «transferencia» para explicar la dinámica de este extraño cuadro familiar. La transferencia se produce cuando los sentimientos adheridos a una persona son desplazados hacia otra. A lo largo de nuestra vida transferimos nuestras emociones hacia nuevos objetivos que representen los prototipos establecidos en la infancia temprana por nuestros padres y cuidadores. Todo lo que amamos y odiamos no es otra cosa que la transferencia de estos patrones recibidos en la infancia, a veces expresada de forma inversa, por ejemplo, odiando lo que nos enseñaron a amar, y viceversa.

De igual forma, el Narrador experimenta «un sentimiento de profundo pero singularísimo afecto» por Morella apenas la conoce, y eventualmente traslada su fascinación y temor de la madre a la hija. No es difícil interpretar que el Narrador es, de hecho, el propio Edgar Allan Poe, y que esta historia expresa sus conflictos emocionales en ese momento. En este punto las cosas se tornan un poco más... mórbidas.

Cuando E.A. Poe estaba escribiendo Morella, Virginia Clemm —su prima y posterior esposa— tenía diez años, la edad de la segunda Morella. En términos psicoanalíticos, también a la edad de Virginia es que Morella es bautizada con el nombre de su madre fallecida. En resumen: Virginia tenía apenas diez años de edad cuando E.A. Poe le transfirió la dignidad de su propia madre muerta.

Ahora bien, la transferencia de la que habla Sigmund Freud, aunque evidencia un fuerte apego que necesita ser redirigido, implica también una traición al objeto original. Esta es la profecía pronunciada por la primera Morella, una condena decretada por el objeto original del amor-odio que impide la completa realización de la transferencia: «las horas de tu dicha han terminado, y la alegría no se cosecha dos veces en la vida», dice ella. Pero, ¿qué alegría? Por lo que sabemos, el Narrador nunca experimenta «alegría» con su esposa; de hecho, él mismo aclara que no la amó con el amor de un marido, sino que había quedado «hechizado» por su «gigantesco intelecto». ¿Qué es lo que el Narrador ha intentado transferir de su esposa a su hija?

La fuente de todos los apegos transferidos es el vínculo original del niño con su madre, o, en ausencia de ella, con su padre o cuidadores. Este vínculo, sublimado por la sociedad, se apoya en la dependencia del niño de las atenciones de sus cuidadores. Por un lado está el amor que recibe [sí es que lo recibe], y por el otro la dependencia de esos cuidados. El Narrador también es dependiente de Morella, en este caso, para recibir instrucción en las ciencias prohibidas que ella maneja con destreza. Este «conocimiento prohibido» es probablemente de índole sexual. De hecho, el lugar donde Morella lee y «enseña» a su marido es la cama.

Esto es lo que el Narrador ha intentado transferir a su hija cuando esta empieza a madurar físicamente, a parecerse más y más al objeto original.

Sin embargo, esta transferencia está condenada a fracasar debido a la prohibición del incesto, que impone una barrera. De este modo, la libido del Narrador, que queda insatisfecha al negársele el canal original de satisfacción, se transfiere en resentimiento y morbosidad.

Edgar Allan Poe es diabólicamente intuitivo para percibir estos patrones en la psique humana. La pérdida de Morella, por segunda vez, es más que un castigo inflingido por la madre muerta. De hecho, más que un castigo es como un interruptor para reiniciar todo el sistema de transferencia, porque le proporciona al Narrador la mórbida gratificación de contemplar, una vez más, el cadáver de su amada en el suelo, fijando así sus impulsos «prohibidos».

El propio E.A. Poe era consciente del pulso de repetición que domina nuestra vida instintiva [nevermore, nevermore, nevermore], una fuerza interior que no podemos reconocer, pero que nos impulsa a buscar las mismas emociones, positivas o negativas, en diferentes personas conectadas con el sentimiento base que las originó [ver: El significado oculto del «Cuervo» de E.A. Poe]. Para Edgar Allan Poe, el amor, desde su más tierna infancia, estuvo relacionado con la muerte prematura de Elizabeth Arnold, su madre. En cierto modo, la muerte de la segunda Morella es una necesidad para el argumento de la vida de Poe, como lo sería la muerte de Virginia algunos años más tarde.

Nuestras vidas son tentadas constantemente por la compulsión a la repetición, pero podemos aprender a reconocer nuestro patrón rector. Edgar Allan Poe lo reconoció, y por eso mejoró nuestras vidas con historias extraordinarias donde siempre encontramos la misma situación manifiesta: una mujer idealizada, joven, hermosa, que enferma y muere prematuramente... pero no del todo [ver: «In Articulo Mortis»: Poe y algunas opciones para retrasar la muerte]

Por supuesto, el patrón de la «muerte de la mujer joven y hermosa», en el caso de E.A. Poe, tiene que ver con la transferencia de la enfermedad, agonía y muerte de su madre, que muchos años después se repetiría en la enfermedad, agonía y muerte de Virginia Clemm. Morella es otro eslabón en esta cadena de escenas recurrentes en E.A. Poe, lo cual nos permite ser, en cierto modo, sus confidentes. Estos relatos nos ayudan a conocer el alma de Poe, y hasta qué punto su desbordante imaginación y creatividad estaban sujetas a la compulsión a la repetición.

El Narrador de Morella está en una posición análoga a la de muchos de nosotros: es completamente ignorante de los patrones subconscientes que rigen su vida. Desde su perspectiva, nota que su hija comienza a parecerse a su esposa muerta, hasta que a los diez años la similitud le resulta aterradora. ¿Qué es lo que le produce miedo? ¿Por qué el parecido físico e intelectual de una hija con su madre, algo completamente normal, lo intranquiliza de este modo? En realidad, sus miedos tienen que ver con lo que esta semejanza despierta en él, algo con lo que no puede lidiar debido al tabú del incesto. En este contexto, decide bautizarla, algo que increíblemente no ha hecho en diez años, según cree, para liberarla de cualquier mal transferido por su madre. Desconoce que este «mal» transferido es el deseo, y que solo está en él, no en la chica. Pero su inconsciente lo traiciona y le susurra al cura el nombre de su esposa muerta.

Carl Jung probablemente estaría en desacuerdo con esta interpretación. Según su propia mirada sobre la compulsión a la repetición, la decisión del Narrador de nombrar a su hija Morella implica el deseo inconsciente de su muerte, tal como había deseado la muerte de su esposa.

Edgar Allan Poe es tan brillante que añade una capa posterior, acaso de índole sobrenatural: cuando el Narrador baja a la tumba familiar con el cuerpo de su hija en brazos, el cuerpo de su esposa ha desaparecido.

¿Acaso la primera Morella es una especie de vampiro incorpóreo que ha reencarnado en su hija? Es posible. La propia Morella [la primera] es una ávida lectora de Friedrich Schelling, el filósofo alemán, quien exploró el tema de la supervivencia de la identidad después de la muerte. Por otro lado, el nombre de Morella proporciona otro indicio. Algunos sostienen que proviene del morel, una hierba venenosa utilizada con frecuencia en los rituales de magia negra. Además, la propia Morella recibió su educación en Presburg [actual Bratislava], una región conocida por sus escuelas de ocultismo. Siguiendo esta línea, Morella actúa con premeditación. Posee los conocimientos ocultos necesarios para transferir su identidad al cuerpo de su hija. De hecho, su deterioro físico coincide con el período de gestación, y su muerte se produce en el preciso instante de nacimiento de su hija.

Siguiendo esta interpretación, el alma de Morella, en términos de identidad, no puede morir. De algún modo, sus conocimientos de magia negra le permiten practicar la metempsicosis, algo que también ocurre en el cuento anterior de E.A. Poe: Metzengerstein. Lo cierto es que la sincronicidad de los hechos no puede ser caprichosa: el último aliento de Morella coincide con el primero de su hija, instante donde se sella la transferencia. Pero, ¿por qué el Narrador no le da un nombre a su hija hasta que ella cumple los diez años?; no solo un nombre «oficial», es decir, bajo la ceremonia del bautismo. Por lo que sabemos, la chica ni siquiera tiene un nombre propio antes de eso. ¿Por qué E.A. Poe incluiría este elemento si no tiene un significado más profundo?

Es probable que existan dos argumentos dentro de la misma historia. Por un lado tenemos a Morella y sus estudios de ocultismo, los cuales le habrían permitido conocer el modo de transferir su «alma» o su indentidad al cuerpo de su hija. Por el otro está el Narrador, que carga con su propia compulsión a la repetición y una transferencia bloqueada por la barrera de la prohibición del incesto. Esto nos permite hacer algunas preguntas adicionales: ¿Por qué desaparece el cadáver de la primera Morella? Solo han pasado diez años desde su muerte, un tiempo insuficiente para que sus restos se desintegren por completo. ¿Acaso al ocupar el cuerpo de su hija con su propia alma, de algún modo, su cuerpo físico, ya sin vida, se ha desintegrado? Si esto es así, ¿por qué los cuerpos no se desintegran al momento de la muerte? ¿Es que las almas permanecen atrapadas en sus cuerpos hasta que logran reencarnarse? ¿Acaso la muerte es una infinita y desolada sala de espera dentro de un cuerpo que es devorado lentamente por el «gusano vencedor»? [ver: Los Misterios del Gusano: análisis de «El Gusano Vencedor»]

Morella tiene muchos puntos de contacto con otros personajes de Edgar Allan Poe, como Ligeia, Berenice, Lenore y Madeline. Todas ellas podrían ser consideradas «brujas». Poseen poderes que les permiten trascender la experiencia de vida ordinaria. Además, dominan a hombres intelctualmente inferiores.

Si bien la manipulación de las leyes del tiempo y la muerte se ha utilizado como un tropo del género en muchas obras, Morella va un paso más allá. Su resurrección, por llamarla de algún modo, es menos la de la típica vampiresa que regresa de la muerte para darse un festín con los vivos, que la de una hembra autoritaria que reacciona cuando su voluntad es desobedecida. En cierto modo, ella ejemplifica Der Wille zur Macht, la voluntad de poder de Nietzsche [ver: «Drácula» habría sido la novela favorita de Nietzsche]. Es decir, Morella trasciende las expectativas y limitaciones de la experiencia humana, trasciende su propia muerte física, impregna a su hija recién nacida con su espíritu y ocupa ese cuerpo hasta que se convierte en suyo.

En este contexto, la tumba vacía de Morella es el mayor testimonio de su superioridad. Absorto, el Narrador observa esta réplica de la resurrección cristiana [el sepulcro vacío], que prueba la trascendencia espiritual de Morella sobre la muerte.

El propio E.A. Poe sostuvo que el motivo más alto y noble de la literatura es «la muerte de una mujer hermosa», pero la interpretación que suele hacerse de esto es incorrecta. No se trata de cualquier muerte ni de cualquier belleza. Esta última siempre es... etérea; está más allá del ámbito de la vida ordinaria, incluso de la percepción humana. Morella no es solo una mujer «linda»: es bella en un sentido mucho más profundo. Su belleza causa admiración, pero también espanto. Al principio, el Narrador disfruta del despliegue intelectual de su esposa. Escucha su seductora voz como si estuviera bajo un «hechizo»; sin embargo, con el tiempo comienza a sentir miedo. ¿Qué ha cambiado? No es casual que Morella caiga enferma y comience a deteriorarse gradualmente cuando su marido empieza a sentir miedo y repulsión por ella.

El mismo error interpretativo suele aplicarse a la muerte de la «mujer hermosa», que siempre es una enfermedad degenerativa. Desde luego, toda enfermedad grave es algo negativo, pero E.A. Poe la utiliza en otros términos. En sus historias vemos que la enfermedad conduce a la afirmación de la vida; o, mejor dicho, de una nueva forma de vida para la cual no hay definiciones convencionales. Lo que regresa de Morella es vida, pero no la vida que conocemos.

También podríamos pensar que el Narrador es un cómplice activo de Morella. No le da un nombre [y, por lo tanto, una identidad propia] a su hija durante un período de tiempo excepcionalmente largo [diez años], al cabo del cual, bajo la excusa de alejar a los «malos espíritus», decide bautizarla en el rito católico. ¿Por qué ha privado a su hija de una identidad durante tanto tiempo? No lo sabemos. Lo que sí sabemos es que cuando la chica alcanza esa edad, pareciéndose más a su madre, resuelve darle el nombre de Morella, facilitando no solo el regreso de la difunta, sino permitiéndole transferir sobre la chica los mismos impulsos [deseo/miedo] que experimentaba por su esposa.

La clave para descifrar los misterios de Morella reside en los sentimientos del Narrador, en esta afinidad/rechazo que experimenta desde la apertura del relato. Hay una especie de dominio místico de Morella, y el Narrador se siente tan atraído por ella que terminan contrayendo matrimonio, no por amor o pasión, sino por «erudición». La influencia de Morella no proviene de los «fuegos de Eros», pero el Narrador no puede especificar ni definir claramente sus sentimientos por ella. No podemos culparlo. Su mente consciente es ignorante de los procesos subconscientes que se agitan en su interior. Morella desencadena algún tipo de reacción que no tiene sentido para el Narrador, que no puede decodificar, pero así y todo está sometido a ella.

Lo que él cree es que se siente seducido por los conocimientos y la sabiduría de Morella. Acto seguido, se abandona a ella, a su guía en las complejidades de sus estudios prohibidos. Su matrimonio se basa en una relación de tutor/alumno, en lugar del vínculo tradicional entre esposa y marido, entre pares. Ella guía el camino y él obedece, aunque no sabe exactamente porqué. En términos psicoanalíticos, esta es la relación entre el Yo y el subconsciente. Morella pertenece a un plano psicológico diferente. Posee extraños poderes mentales que influencian y condicionan al Narrador, y dentro de este espacio el Yo disfruta de algo que no puede articular en palabras; sin embargo, está seguro de que no pertenece a la esfera de «Eros», es decir, del amor.

Hasta aquí podría decirse que el Narrador es consciente de una parte de la situación: sabe que no está enamorado de Morella, pero siente gratificación, una «sensación de plenitud». Evidentemente, Morella representa para él la relación primaria entre el infante y su madre, donde el primero recibe cuidados, nutrición, placer, seguridad. Esta relación es precultural, por lo tanto, no puede identificarse en términos culturales [la lengua]. Es un placer que trasciende la competencia lingüística.

Es decir que el Narrador siente «algo» por Morella que no puede traducir en códigos lingüísticos ordinarios. Sabe que ese «algo» no proviene de «Eros» [amor], pero nada más. Sin embargo, este vínculo eventualmente despierta miedo en él, y no es para menos. Retornar a este estado de dependencia amenaza la integridad del Yo, construido a partir de la separación con la madre, y entonces surge el miedo. Es un miedo que Sigmund Freud definió como unheimliche, algo a la vez familiar y olvidado. Edgar Allan Poe es un verdadero arqueólogo al exponer estos huesos profundamente enterradas en la psique [ver: Freud, el Hombre de Arena, y una teoría sobre el Horror]

Para Freud, el Complejo de Edipo cumple un rol central al ser el «núcleo del deseo, la represión y la identidad sexual». Es el punto de nuestras vidas en el que somos constituidos como individuos y nos integramos a la sociedad desde una fase precultural. Sin embargo, la lucha por superar el Complejo de Edipo nunca se resuelve del todo [ver: Lo que Sigmund Freud no te contó sobre el complejo de Edipo]

En el libro de 1919: Sobre la psicología de lo Siniestro (Zur Psychologie des Unheimlichen), Freud postula que lo Siniestro evoca pavor, pero posee una cualidad que lo distingue de cualquier otra cosa aterradora. Al igual que el Narrador de Morella, que lucha por encontrar palabras para definir lo que siente por su esposa, Freud también hizo una búsqueda exhaustiva para expresar este concepto. Finalmente arribó a la palabra alemana heimlich, que significa «hogareño», y a su opuesto: unheimlich [«no-familiar»], que en español se traduce vagamente como «siniestro». Los sentimientos indefinibles del Narrador son unheimliche; es decir, algo secretamente familiar [heimlich, el vínculo precultural con la madre], que ha sido reprimido y luego regresa, generando pavor no por ser desconocido, sino por ser familiar, incluso íntimo [ver: Lo Siniestro en la ficción: cuando lo familiar se vuelve extraño]

En otras palabras, lo Siniestro es algo íntimamente familiar que ha sido olvidado por la conciencia [reprimido], pero permanece vivo en el inconsciente. Desde el Yo, es decir, desde aquella porción de nuestro ser en la que nos reconocemos como Yo, lo Siniestro se experimenta como algo ilógicamente aterrador, un recuerdo que no queremos recordar. En este cuento de Edgar Allan Poe, lo Siniestro acecha en la forma indefinible, pero fascinante y a la vez aterradora, en la que el Narrador percibe a Morella. Al principio, ella le proporciona la oportunidad de regresar a esta dichosa etapa preconsciente, experimentada con la madre, pero a la vez amenaza la integridad de su Yo. Es una típica crisis edípica.

Ahora bien, ¿por qué Morella, y no otra mujer, activa en el Narrador su crisis edípica? Edgar Allan Poe, nuevamente, demuestra ser un maestro en el conocimiento de la mente humana.

El Narrador utiliza la palabra «hechizo» para referirse a la influencia que Morella ejerce sobre él, pero este es el efecto, no la causa. Esta última se encuentra en el primer párrafo, donde el Narrador sostiene que ella «evitó la sociedad y, apegándose tan sólo a mí, me hizo feliz». Esta atención exclusiva resuena en la relación del infante con su madre. Podemos imaginarla como una especie de circuito cerrado, una relación tan dedicada y exclusiva que prescinde de todo lo demás. Es probable que un vínculo de esta naturaleza haya reactivado el material reprimido del Narrador. La gratificación del lactante es enorme, pero el Yo, que solo puede existir al separarse de esa unión primaria, quiere seguir existiendo. Morella desencadena en él sentimientos extraños y, a la vez, familiares, pero que no puede entender, lo que lleva al efecto «siniestro» [ver: Lo Siniestro en los relatos de Edgar Allan Poe]

Sigmund Freud también se ocupó de explorar este tipo de dinámica de pareja. El Narrador no puede articular qué siente por Morella, es decir, no puede dar una explicación clara de la naturaleza de sus sentimientos hacia ella. En el ensayo de 1914: Sobre el narcicismo: una introducción (Zur Einführung des Narzißmus), Freud habla de varios tipos de amor en la personalidad narcisista: lo que el narcisista es, lo que él mismo era, y lo que él quisiera ser; entre otros. Morella representa el segundo tipo [lo que el narcisista era], ya que la relación entre ambos es un espejo del vínculo con la madre. Lo Siniestro se origina porque estos sentimientos son familiares, antiguos, y finalmente reprimidos durante la fase edípica. Sin embargo, antes de esta instancia, el Narrador encuentra en Morella una fuente de goce, que no viene de Eros porque está más allá del placer, es decir, pertenece a la órbita de la omnipotencia narcisista del infante.

En términos lacanianos, en cambio, Morella le proporciona al Narrador una enorme gratificación narcisista por un tiempo, pero cuando el goce se prolonga en el tiempo pierde su carácter prohibido, se normaliza. A medida que se desarrolla el cuento, el deleite inicial del Narrador da paso a la repulsión: Morella, que alguna vez fue la fuente de un goce inexpresable, resulta ser la fuente del miedo. La seductora voz de Morella adquiere un tono sobrenatural, como una «sombra» que cae sobre el «alma» del Narrador. «Y así la alegría se desvaneció súbitamente en el horror». El Narrador ya no puede soportar «el tacto de sus dedos pálidos, ni el tono bajo de su lenguaje musical, ni el brillo de sus ojos melancólicos».

Así el Narrador retrae sus sentimientos iniciales por Morella, y ella enferma. Él no vacila en detallar su desprecio por su esposa cuya salud se está deteriorando gradualmente. Esto podría deberse a la necesidad del Narrador de moverse a una zona más segura donde su masculinidad no se vea amenazada por la superioridad intelectual de Morella. Al final, su fuente de gratificación narcisista se convierte en algo intimidante. En términos freudianos, la razón subyacente de esta nueva percepción negativa de su esposa podría atribuirse al temor a la castración.

Sorprendentemente, en el momento de su muerte, Morella da a luz, aunque el embarazo nunca se ha mencionado en la historia. ¿Por qué? ¿Acaso es un narrador poco confiable? No necesariamente. Él es quien narra la historia en un estilo confesional, lo que indica una selectividad consciente sobre lo que escribe y lo que desea [o no] recordar. La indecisión marca el ritmo de la historia. El Narrador repite varias veces «si no me falla la memoria», «si no me equivoco», etc.; así como enormes lagunas, como la información del embarazo que se proporciona a último momento. Esta es su versión de los hechos, una versión escrita luego de que el proceso de represión volvió a sepultar aquello que no quiere recordar. Es, en toda regla, una ficción.

La atención del Narrador, todos sus esfuerzos narrativos, se centran en cómo percibió las cosas, no en los hechos objetivos. En este sentido, es un neurótico clásico, alguien que se ve afectado más por sus pensamientos y emociones que por la realidad externa. No está tratando de ocultar los hechos, tampoco de disimularlos, simplemente presenta la historia bajo el foco de sus propios procesos mentales sobreestimados.

Para Freud, la omnipotencia de los pensamientos está relacionada con un estadío atávico de la humanidad en su conjunto: el animismo, que además está muy presente y activo durante la infancia. También aquí, lo Siniestro cumple la condición de traer a la superficie estos residuos de actividad mental olvidados, tanto por la humanidad [inconsciente colectivo] como por el individuo [infancia]. En un narcisismo pleno, la sobrevaloración de los procesos mentales lleva a la total confusión entre realidad e imaginación. Este no parece ser el caso del Narrador de Morella. Él se encuentra al borde del colapso del principio de la realidad, pero todavía no ha dado el salto definitivo.

Cuando Morella da a luz a su hija, e inmediatamente muere, nos hace pensar que el progresivo deterioro de su salud quizás estuvo relacionado con un embarazo problemático. Esto es lo que pensaría una mente racional, pero el Narrador no puede unir los puntos. El embarazo pasa desapercibido para él. ¿Acaso Morella no se lo comunicó? ¿Podría el Narrador no haber notado los evidentes cambios físicos de su esposa? ¿El embarazo tendrá algo que ver con la súbita repulsión que el Narrador siente por su esposa, a la que hasta hace poco tenía en un pedestal? Lo cierto es que el hombre no llega a ninguna conclusión racional. Naturalmente, una hija puede parecerse a su madre, pero el Narrador, dominado por la sobreestimación de sus propios pensamientos [neurótico y narcisista], solo se enfoca en cómo percibe este incidente traumático donde nace una hija que no esperaba y muere su esposa.

Solo de este modo puede explicarse que el Narrador no le hable a su hija sobre su madre, y que la niña permanezca sin nombre durante un tiempo inusualmente largo. Son miedos animistas, infantiles, los mismos que lo llevan a preocuparse por parecido de su hija con su difunta madre, algo que le parece «extraño». Amenazado por el retorno de lo reprimido, la bautiza, es decir, trata de llevarla desde el territorio de lo extraño al espacio más familiar y seguro de la cultura. En este contexto, no asombra que, cuando el cura le pregunta por un nombre, aunque piensa en «muchos títulos de sabias y bellas, de tiempos antiguos y modernos», el nombre «Morella» se escapa de su boca en un colosal acto fallido.

Como sugiere el bautizo tardío, y el inmediato deceso de la segunda Morella, el nombre tiene una función importante en esta historia. Podríamos escarbar etimológicamente pero el terreno es duro. Morella podría incluir el latín mors/mortis, que significa «muerte»; y el sufijo femenino elle, pero la conjetura es vaga y no tiene fundamentos. Morella, de acuerdo a esta etimología, es la Muerte, pero se parece mucho más a Thanatos, la pulsión de muerte; más concretamente la pulsión por regresar a un estado de no-ser, prenatal y pregestacional, a la no existencia.

Curiosamente, en Más allá del principio de placer (Jenseits des Lustprinzips), Sigmund Freud habla de la pulsión de vida [la reafirmación yoica, el deseo de seguir siendo, de seguir existiendo] como... ¡Eros! El propio Narrador siente que la naturaleza de su atracción por Morella es como «un fuego» que «no provenía de Eros». Es notable observar cómo estos dos grandes maestros, Poe y Freud, desnudaron los impulsos de la mente humana casi en los mismos términos, pero en formatos completamente distintos.

La pulsión de muerte [Thanatos] tiende a regresar a un estado inanimado, a la desintegración, mientras que la pulsión de vida [Eros] tiende a preservar la existencia. Son opuestos pero están inseparablemente unidos en la psique humana. Podemos imaginarlos como la misma cuerda en tensión, cada opuesto luchando incansablemente por lograr su completa satisfacción. El equilibrio entre estas fuerzas equivale a tener una vida interior saludable, pero suele ocurrir que uno de estos elementos predomina en el ser, se sobredesarrolla, y puede manifestarse de varias maneras. La pulsión de muerte suele expresarse a través de la compulsión a la repetición que, como hablábamos anteriormente, atraviesa la personalidad del Narrador [ver: E.A. Poe y la Locura como sublime forma de la inteligencia]

En este contexto, el Narrador se siente fascinado por los conocimientos y la seductora voz de Morella [Thanatos], pero esa atracción no proviene de la pulsión de vida [Eros]. De hecho, al final de la historia, el cadáver de la primera Morella se ha desintegrado por completo, cumpliendo su función como pulsión de muerte: regresar a un estado de no existencia.

La maestría de Edgar Allan Poe se basa en la liberación de su propio material reprimido, oculto, forzado al silencio en la mayoría de nosotros, pero transformado y sublimado en extraordinarias obras de arte. Tal es así que en sus cuentos proliferan el desborde emocional y el comportamiento «anormal» de sus protagonistas, la enfermedad, la perversidad, la muerte prematura, la obsesión fanática de un hombre por una mujer idealizada que al final lo conduce a la autodestrucción. En otras palabras, Edgar Allan Poe es grande y universal porque sus historias no dependen del afuera; emergen desde lo más profundo de la mente.




Edgar Allan Poe. I Taller gótico.


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• ¡ESTOY MUERTO!: análisis del «Caso Valdemar».
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• ¡Tekeli-li!: análisis de «La narración de Arthur Gordon Pym».
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El artículo: La llamada de Thanatos: análisis de «Morella» [E.A. Poe] fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com