El extraño plan de Kurt Barlow.

«¡Yo no soy la serpiente,
soy el padre de las serpientes!»

(Kurt Barlow)

La gran mayoría de los personajes de la novela de vampiros de Stephen King: Salem's Lot, son memorables. Dicho esto, la muerte del antagonista principal, Kurt Barlow, parece anticlimática. Es cierto, Matt Burke sostiene que su arrogancia terminará siendo su perdición, pero el vampiro simplemente se acuesta en su ataúd esperando que todo salga bien. Podemos deducir que Kurt tuvo muchos enemigos en el curso de su existencia [antinaturalmente larga], razón por la cual su escasa planificación resulta difícil de digerir.

Siendo Salem's Lot un homenaje a Drácula, el final podría ser una versión aproximada del final del novela de Bram Stoker, donde los perseguidores llegan al castillo del Conde y lo matan fácilmente [en un párrafo]; sin embargo, para llegar hasta ese punto los protagonistas han viajado durante días por barco y tren desde Londres a Transilvania, siguiendo y descartando una serie de pistas falsas hasta que se separan en dos grupos [Van Helsing y Mina llegan primero]. En resumen: todos viven una gran aventura para matar a Drácula, y esto sólo fue posible porque el vampiro fue interceptado justo antes de entrar al castillo [ver: Drácula visita Salem's Lot]

Al final de Salem's Lot, Barlow es destruido en el sótano de la pensión de Eva Miller, donde Ben Mears tiene una habitación. Es como si Drácula se escondiera en la casa de Jonathan Harker: una jugada audaz, tal vez demasiado. Esconderse a plena vista es un plan elegante, pero en términos prácticos no funciona ni siquiera en La carta robada de E. A. Poe.

Otro punto debatible: ¿cómo pudo Kurt Barlow entrar en la casa de los Petrie sin ser invitado?

El tema de la invitación es un motivo importante en la novela: ningún vampiro puede entrar en una casa sin invitación; y ésta incluso puede ser retirada, como sucede con Matt Burke, quien invita y expulsa a Mike Ryerson. Kurt Barlow simplemente irrumpe por la ventana de la casa de los Petrie y mata a los padres de Mark.

Podría argumentarse que Barlow es más que un vampiro «común» [si es que existe tal cosa]. Él mismo le dice al padre Callahan: «Yo era viejo cuando tu iglesia era joven», y habla de «tradiciones» [como el crucifijo] como cosas que la humanidad simplemente inventó. En su batalla dialéctica con Callahan, Barlow sugiere que, en teoría, el sacerdote podría haber luchado contra él sin el crucifijo. Sin embargo, su fe falla y el crucifijo se vuelve inútil. Podemos asumir que la idea de seguridad dentro de la propia casa es en sí misma otra «tradición», es decir, algo que no funciona sin el poder de la fe [ver: ¿Por qué los vampiros necesitan ser invitados a entrar?]

También vale señalar que, anteriormente, Mark le da permiso a un vampiro para entrar a su casa. ¿Es posible que este permiso se extienda hacia arriba en la jerarquía?

Aunque se desconoce su verdadera edad, Barlow afirma ser muy viejo En la serie La Torre Oscura se revela que Barlow es un vampiro Tipo Uno, capaz de hibernar durante siglos y poseedor de una inteligencia superior, pero esa adición posterior no debería eximirlo de las reglas que, aparentemente, rigen sobre los demás vampiros de la novela [ver: 4 tipos de vampiros en el Multiverso de Stephen King]

Por momentos, Barlow parece parecer más humano que los otros vampiros. Su apariencia física incluso cambia, hacia el final de la novela, en una versión de aspecto más joven; y en varios pasajes es capaz de contenerse y jugar psicológicamente con sus víctimas antes de atacarlas. En otras ocasiones se comporta como cualquier otro vampiro. Después de que Mark Petrie hiere a Straker durante su huida de la Casa Marsten, Barlow no puede resistirse y se alimenta de la sangre de su sirviente. Se muestra furioso por este giro en los acontecimientos, ya que considera a Straker el mejor «familiar» que jamás ha tenido. A pesar de toda su sofisticación y experiencia, Barlow sigue estando bajo el dominio de sus impulsos.

El problema con el «plan» de Barlow es que comienza siendo demasiado meticuloso como para terminar durmiendo en el sótano de Eva Miller sin ninguna protección adicional, excepto la de otros vampiros menores, y por lo tanto más vulnerables que él. Según los registros gubernamentales obtenidos por el comisario de Jerusalem's Lot [Parkins Gillespie], Barlow utilizó anteriormente el nombre de Kurt Breichen bajo la fachada de un noble austríaco. Con este nombre mantuvo una correspondencia de doce años con Hubert Marsten, quien asesinó a su esposa y se suicidó [después de quemar sus cartas con Breichen]. La novela de Stephen King implica fuertemente que Hubie Marsten consolidó una especie de acuerdo [¿invitación?] con Breichen, la cual le permitiría al vampiro entrar en Jerusalem's Lot unas décadas después [ver: «The Bad Place»: análisis de la Casa Marsten]. En 1938, Breichen huye de Alemania y se establece en Londres, donde adopta el apellido Barlow.

La logística de Drácula es desconocida. Bram Stoker sólo habla de sus fieles «gitanos», quienes preparan todo para el viaje del vampiro a bordo del Deméter, incluídas sus cajas llenas de tierra del castillo [ver: El misterio del «Deméter»: análisis de un capítulo de «Drácula»]. Realmente no se sabe si Drácula posee «familiares», pero ciertamente cuenta con colaboradores humanos. Sus asuntos inmobiliarios en Londres dependen de R. M. Renfield y, luego, de Jonathan Harker [ver: el caso Renfield]. Kurt Barlow sí posee un «familiar» declarado: Richard Throckett Straker, quien funciona como debería haber funcionado Renfield de no haber perdido la cordura. Todos los asuntos comerciales de Barlow son representados por Straker: compra la Casa Marsten y organiza los ritos necesarios para preparar el arribo de su amo [ver: Los «espíritus familiares»]

En otras palabras, el «plan» de Kurt Barlow comienza a diseñarse [al menos] en 1938, demasiado tiempo como para no contemplar la posibilidad de encontrar resistencia en Jerusalem's Lot. El sótano de Eva Miller evidentemente no es parte del plan original, sino más bien una improvisación, algo inaceptable en un sujeto que ya era viejo cuando los primeros cristianos «se escondían en las catacumbas de Roma y se pintaban peces en el pecho para poder reconocerse».

Stephen King se inspiró para escribir Salem’s Lot después de su experiencia como profesor en una escuela secundaria donde dio varias clases sobre Drácula. Descubrió que, a pesar de que la novela de Bram Stoker es un producto de su época [en el vampirismo confluye la sexualidad victoriana reprimida, la xenofobia y el homoerotismo], la trama aún resonaba en los estudiantes. Salem’s Lot es una historia bastante diferente de Drácula. Podría decirse que, en esencia, es la historia de un escritor que regresa a su ciudad natal y descubre que sus pesadillas de la infancia son demasiado reales. Sin embargo, el modelo de Bram Stoker está presente. Incluso los residentes de Jerusalem’s Lot lo han leído.

De hecho, es la fama del Drácula de Bram Stoker lo que le da cierta ventaja a los protagonistas de Salem's Lot. Mark Petrie, aficionado al género, conoce las «reglas», y es el primero en darse cuenta de la amenaza sobrenatural que ha llegado a la Casa Marsten. En cierto modo, Mark es una especie de Van Helsing. Proporciona una visión general de las costumbres de los vampiros, así como de sus puntos fuertes y debilidades. Van Helsing, en cambio, primero estudia y descarta cuestiones médicas conocidas antes de resolver que está enfrentando a un ser sobrenatural. Stephen King no tuvo que molestarse en llevar de la mano al público. Mark sabe lo que Van Helsing comprende más adelante. En la década de 1970, la erudición en materia de vampirismo se ha devaluado lo suficiente como para formar parte de la cultura popular.

En otros aspectos, Salem’s Lot invierte algunos puntos centrales de Dracula. En la novela de Bram Stoker, la tecnología, sobre todo los avances en las comunicaciones, son herramientas contra las que Drácula no puede luchar. Los telegramas viajan de un lado a otro a través de Europa, dándoles a los «buenos» una ventaja que quizás no ha sido debidamente contemplada por el Conde. Sin embargo, casi un siglo después, los personajes de Salem’s Lot parecen varados, aislados en un pequeño pueblo. Después de todo, Ben Mears es un escritor bastante reconocido. ¿Por qué nunca se evalúa la posibilidad de obtener ayuda externa? No es necesario denunciar la presencia de vampiros; bastaría mencionar las desapariciones, asesinatos y muertes inexplicables para despertar la atención de las autoridades.

Todo esto devalúa un poco el plan de Kurt Barlow. La estratégica adquisición de propiedades de Drácula sugiere que el Conde deseaba, como mínimo, conquistar Londres [el ombligo del mundo en el pensamiento victoriano]; y a partir de allí quizás extenderse. ¿Cuál era el plan de Kurt Barlow? Convertir en vampiros a todos los habitantes de Jerusalem´s Lot y esperar que ningún agente externo metiera las narices?

Digamos, por afán de teorizar, que Kurt Barlow sí tiene un plan maestro. Hay evidencias en la novela que respaldan esto, como el contacto con Hubie Marsten cuatro décadas antes, la profanación de la Casa Marsten [haciéndola habitable para el mal], entre otras cosas. Cómo este plan maestro fue desbaratado por un chico de doce años, un escritor traumatizado [por su infancia y la reciente muerte de su esposa], un sacerdote alcohólico [en medio de una crisis de fe] y un profesor de secundaria con una afección cardíaca, sin hacer otra cosa que apelar a la lógica, es una pregunta difícil de responder.

Tal vez estas diferencias en el planeamiento residen en el punto de comparación más interesante entre Drácula y Salem’s Lot: el estatus social de los vampiros. El Conde es un aristócrata que planea atacar en el seno de la alta sociedad londinense, y en parte lo logra al convertir a Lucy Westenra. Barlow y su familiar se presentan como dos anticuarios europeos que buscan retirarse [Straker encanta a los habitantes con sus aires sofisticados]. De ningún modo parecen interesados en las clases sociales de sus víctimas; de hecho, una de las primeras víctimas de Barlow es Dud Rogers, el encargado del basurero local, un hombre de pocas luces.

Los vampiros de Salem's Lot tienen puntos en común con las tradiciones medievales. Por ejemplo, los vampiros convertidos por Barlow parecen ir primero en busca de sus familiares y amigos, como el pequeño Ralphie Glick, que primero bebe la sangre de su hermano, Danny, y este, una vez convertido, bebe la de su madre, Marjorie, y así sucesivamente [ver: Danny Glick y los niños-vampiro de Stephen King]. En Drácula no ocurre lo mismo. Lucy Westenra, por ejemplo, sale de la bóveda familiar y comienza a llevarse niños pequeños con los que no tiene ninguna relación previa [ver: Bloofer Lady: la transformación de Lucy Westenra]. Sin embargo, en la novela de Stephen King se alude a Drácula específicamente, siempre en ocasión de describir el comportamiento de los vampiros. Una de ellas es cuando Matt y Ben sospechan que Mike Ryerson, el encargado del cementerio, se ha convertido en un no-muerto. Mike tenía dos marcas en el cuello que han desaparecido al día siguiente. Matt y Ben discuten el tema:


»—De acuerdo con el folclore, las marcas desaparecen —dijo Matt de repente—. Cuando las víctimas muere, las marcas desaparecen.

»—Lo sé —dijo Ben. Recordó que tanto al Drácula de Stoker como a las películas de Hammer protagonizada por Christopher Lee.


Hay otra mención a Drácula cuando Ben debe matar a Susan:


«De pronto le vino a la mente un fragmento de Drácula, esa divertida ficción que ya no le hacía ninguna gracia. Era el discurso de Van Helsing a Arthur Holmwood cuando este último se enfrentó a esa misma terrible tarea: Debemos atravesar aguas amargas antes de llegar a las dulces.»


Barlow es diferente de Drácula en un aspeto fundamental: su psicología. El Conde no tiene demasiado interés en los humanos, pero cuida a sus vampiros, sobre todo a sus tres «novias», a quienes provee sustento [ver: La verdad sobre las tres Vampiresas de Drácula]. Barlow, por el contrario, muestra un vivo interés por las personas, le gusta conocer a la gente, hablar con ellas, y observa detalladamente a sus víctimas. Ambos comparten el orgullo y la arrogancia alimentadas a través de siglos de existencia, pero sus actitudes hacia sus víctimas son diferentes. Drácula es más distante, pero posee un mayor grado de control sobre sus impulsos. Cuando Harker se corta al afeitarse, el rostro del Conde se contorsiona en un gesto de avidez, pero no lo ataca. Cuando Barlow percibe la sangre de Straker, después de ser atacado por Mark, no puede resistir el impulso de beber.

El «plan» de Barlow, cualquiera haya sido, se deshilacha por completo en la carta que deja a los cazadores en la Casa Marsten [una improvisación y, por lo tanto, no planeada] cuando estos intentan rescatar a Susan:

***

4 de octubre.
Queridos jóvenes amigos:

¡Qué amable de su parte haber pasado por aquí!

Nunca me disgusta la compañía; ha sido una de mis grandes alegrías en una vida larga y a menudo solitaria. Si hubieran venido por la tarde, los habría recibido en persona con el mayor placer. Sin embargo, como sospechaba que elegirían llegar durante el día, pensé que sería mejor estar fuera.

Les he dejado una pequeña muestra de mi agradecimiento: alguien muy cercano y querido para uno de ustedes se encuentra ahora en el lugar donde yo ocupaba mis días hasta que decidí que otro podría ser más agradable. Ella es muy encantadora, señor Mears, muy sabrosa, si me permite una pequeña broma. Ya no la necesito, así que la he dejado para que usted... ¿cómo se dice su idioma?, se prepare para el evento principal. Para abrir su apetito, si lo desea. Veamos qué tanto disfruta el aperitivo del plato principal que está considerando, ¿de acuerdo?

Maestro Petrie, me ha robado al sirviente más fiel y hábil que he conocido. Me ha hecho participar, de manera indirecta, en su ruina; ha hecho que mis propios apetitos me traicionen. Se ha acercado sigilosamente, sin duda. Voy a disfrutar tratando con usted. Con sus padres primero, creo. Esta noche... o mañana por la noche... o la siguiente. Y luego usted. Pero entrará en mi iglesia como castratum.

Y, padre Callahan, ¿lo han convencido para que se una? Eso pensé. Lo he observado durante algún tiempo desde que llegué a Jerusalem’s Lot… de la misma manera que un buen jugador de ajedrez estudia las partidas de su oponente, ¿no es así? ¡Pero la Iglesia Católica no es el más antiguo de mis oponentes! Yo era viejo cuando ella era joven, cuando sus miembros se escondían en las catacumbas de Roma y se pintaban peces en el pecho para reconocerse. Yo era fuerte cuando este club de comedores de pan y bebedores de vino que veneran al salvador de las ovejas era débil. Mis ritos eran viejos cuando los de su iglesia eran desconocidos. Sin embargo, no subestimo. Soy sabio en los caminos del bien así como en los del mal. No estoy hastiado.

Y yo venceré. ¿Cómo?, dicen. ¿No lleva Callahan el símbolo de la Blancura? ¿No se mueve tanto de día como de noche? ¿No hay hechizos y pociones, tanto cristianas como paganas, que mi buen amigo Matthew Burke piensa utilizar tanto en mí como en mis compatriotas? Sí, sí y sí. Pero yo he vivido más que ustedes. Soy astuto. No soy la serpiente, soy el padre de las serpientes.

Pero, dicen, esto no es suficiente. Y no lo es. Al final, “Padre” Callahan, terminará destruyéndose. Su fe en la Blancura es débil y blanda. Sus palabras de amor son presunción. Sólo cuando habla de la botella está bien informado.

Mis buenos amigos, señor Mears, señor Cody, maestro Petrie y padre Callahan, disfruten de su estancia. El Médoc es excelente, me lo consiguió especialmente el difunto propietario de esta casa, de cuya compañía personal nunca pude disfrutar. Les ruego que sean mis invitados si aún tienen gusto por el vino después de haber terminado el trabajo que tienen entre manos. Nos volveremos a encontrar en persona y les transmitiré mis felicitaciones a cada uno de ustedes de una manera más personal.

Hasta entonces, adieu.

BARLOW.

***

El tono de la carta de Barlow dista mucho de ser solemne; de hecho, es más humoristica que otra cosa. Uno a uno amenaza a los cazadores, revelando sus debilidades personales; excepto a Mark, a quien llama master [del lat. magister, alguien que posee control o autoridad sobre determinado tema], aunque luego sostiene que formará parte de su «iglesia» como castratum, un niño cantor sometido a una castración para conservar su voz aguda.

La carta de Barlow, además, revela algunos detalles de lo que podría ser su «plan». Habla de «mi iglesia», lo cual podría inferir que forma parte de un culto a una entidad superior. De hecho, Stephen King [a través de Matt] menciona de pasada que Barlow tiene, o tuvo, un Amo, pero nunca vuelve a hablar de ello:


«Bueno, creo que he juntado algunas piezas. Straker debe ser el perro guardián, el guardaespaldas humano de esta cosa... una especie de familiar. Debe haber estado en la ciudad mucho antes de que apareciera Barlow. Había ciertos ritos que realizar, en propiciación del Padre Oscuro. Incluso Barlow tiene su Amo, ¿sabes?»


Cuando Matt hace referencia a que Barlow tiene un «Amo», creo que no está hablando de un personaje específico, sino más bien de una abstracción: el Mal absoluto, con mayúsculas, quizás Satanás o, posteriormente, el Rey Carmesí en la mitología de Stephen King. Quizás el «Amo» es el Gusano [del cuento Jerusalem's Lot] No está muy claro, pero si Boon está vinculado con Barlow, entonces su plan podría ser traer a su «Amo» [el Gusano] de vuelta al mundo.

En el capítulo XII, Mark y Susan encuentran en la Casa Marsten un libro escrito en latín. Mark lo abre al azar y ve «un hombre desnudo sosteniendo el cuerpo destripado de un niño ante algo que no se podía ver». Mark se alegra de cerrar el libro. La encuadernación le resulta incómoda y familiar en sus manos. ¿Stephen King está sugiriendo que la encuadernación del libro está hecha de piel humana? En Jerusalem's Lot, Charles y Calvin también encuentran un libro escrito en latín en el púlpito de la iglesia abandonada. Su título es De Vermis Mysteriis [«Los misterios del gusano»]. Cuando Charles toca el libro, la iglesia tiembla y algo gigantesco mueve bajo el suelo [ver: Reconstruyendo el «De Vermis Mysteriis»]

Los Misterios del Gusano [apócrifo] de Ludwig Prinn apareció por primera vez en el cuento de Robert Bloch de 1935: El secreto en la tumba (The Secret in the Tomb); y luego con mayor fuerza en El vampiro estelar (The Shambler from the Stars). H. P. Lovecraft acuñó el título en latín [De Vermis Mysteriis], que el propio Bloch nunca utilizó. Prinn fue un alquimista que «se jactaba de haber alcanzado una edad milagrosa» hasta que fue capturado «en las ruinas de una tumba prerromana» y quemado en la hoguera a finales del siglo XV. Si bien Stephen King cita directamente al De Vermis Mysteriis en Jerusalem's Lot, el libro que encuentra Mark en la Casa Marsten nunca es nombrado [ver: De Vermis Misteriis y la biología extradimensional de los Mitos de Cthulhu].

En términos prácticos, el propio Barlow es el centro de la adoración de los vampiros. Si esto es así, su «plan» podría estar relacionado con establecer su culto en Jerusalem's Lot. No es una posibilidad completamente descabellada. A la luz de las acciones que va tomando en el curso de la novela, Barlow no es selectivo con sus víctimas, de hecho, su único objetivo parece ser transformar a todo pueblo en vampiros, que le servirán de esclavos y/o adoradores. El único que podría conservar cierta autonomía es Straker [después de todo, uno siempre necesita que alguien lo cuide mientras duerme].

Entonces, la «iglesia» de la que habla Barlow podría ser simplemente el resultado de convertir a las personas en vampiros. Seguir y adorar al lider, aún cuando este no haya planificado demasiado las cosas, es quizás un impulso natural en los no-muertos [ver: «No-Muertos» en el folclore y la psicología]




Vampiros. I Taller gótico.


Más literatura gótica:

• Beverly Marsh: el mito de Blancanieves en «IT».
• ¿Por qué los «Perdedores» no pueden tener hijos?
• El suicidio de Stanley Uris.
• «IT»: el gran cuento de hadas moderno.

El artículo: El extraño plan de Kurt Barlow fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

¿Por qué los «Perdedores» no pueden tener hijos?

Los miembros del Club de los Perdedores —Bill, Beverly, Stan, Mike, Eddie, Richie— se separaron después de 1958 y crecieron hasta tener vidas exitosas, sin embargo, descubrieron que no podían concebir hijos. ¿Pennywise tuvo algo que ver con eso?

La primera suposición es que los Perdedores no «crecieron» del todo. La fuerza que los reunió en el verano de 1958 quería que mataran a IT, pero la tarea quedó inconclusa. En este contexto, la falta de bebés facilita su regreso a Derry. Como dispositivo argumental es útil: si alguno de los Perdedores tuviera hijos sería menos probable que regresara basándose en una promesa hecha en la infancia [ver: «IT»: el gran cuento de hadas moderno]

Por otro lado, las cosas que los vinculan a su infancia son evidentes en sus vidas adultas: Beverly Marsh ahora sufre abuso doméstico por parte de su marido [en lugar de su padre]; Eddie Kaspbrak se ha casado con una mujer castradora [parecida a su madre]; Richie Tozier sigue siendo un bromista; Mike Hanlon continúa atado a Derry. Pero, ¿qué sucede con Stan Uris, felizmente casado con Patty, quien ha estado intentando agrandar la familia? ¿O con Bill Denbrough, también casado?

El Club de los Perdedores se reúne 27 años después de luchar contra IT en las alcantarillas de Derry, cuando la criatura despierta para alimentarse de nuevo. En este punto de la novela de Stephen King nos enteramos que todos los Perdedores tienen dos cosas en común [tres, si contamos a Pennywise]: todos son exitosos en el ámbito profesional y ninguno tiene hijos. ¿Es sólo una coincidencia o hay alguna razón en particular? ¿Acaso el trauma que vivieron en la infancia tiene algo que ver?

Es importante señalar que los Perdedores no son infértiles; simplemente no podían concebir, a pesar de desearlo e intentarlo en algunos casos. En la novela, se explica que Richie se hizo «cortar los cables» [se realizó una vasectomía] para poder tener relaciones sin preocuparse por los niños. Años después, un examen médico reveló que los vasos se reconectaron espontáneamente, algo muy infrecuente, con posibilidades «infinitesimales». Richie era fértil [aunque creía que no lo era], pero no dejó embarazada a ninguna de sus parejas.

Stephen King no toma este asunto a la ligera, y en varias ocasiones deja en claro que ninguno de los Perdedores es infertil; de hecho, enfatiza que físicamente están aptos para concebir. Sin embargo, nunca explica realmente porqué no tienen hijos. Stan y Patty Uris luchan durante años para quedar embarazados, lo que afectó su matrimonio. Stephen King entra en detalles y explica lo frustrada que está Patty porque el embarazo no llega:


«Stanley quería tener hijos. Ella quería tener hijos. Estaban tan de acuerdo en ese tema como en la afición a las películas de Woody Allen, en la asistencia más o menos regular a la sinagoga, en las inclinaciones políticas, y otras cien cosas, grandes y pequeñas. En su casa siempre había existido un cuarto extra, dividido en dos. A la izquierda, Stanley tenía un escritorio y un sillón para leer; a la derecha estaba la máquina de coser de Patty y el tablero donde armaba rompecabezas. Entre ellos existía un acuerdo tan fuerte con respecto a ese cuarto que rara vez necesitaban mencionarlo: algún día sería el cuarto de Andy o de Jenny. Pero ¿dónde estaba ese hijo?»


Para 1976, Stan y Patty llevan tres años sin usar anticonceptivos. En este punto consultan con un médico de Atlanta, se someten a las pruebas de rigor, y se demuestra que ambos son fértiles. No hay nada físicamente que impida que Patty quede embarazada; sin embargo, el ansiado hijo nunca llega.


«La madre de Patty, ocupada con sus propios asuntos pero no del todo ajena al sufrimiento de su hija, había dejado de preguntar en sus cartas y cuando la pareja viajaba a Nueva York dos veces al año. Ya no había comentarios humorísticos sobre la vitamina E que debían tomar. También Stanley había dejado de mencionar el asunto, pero a veces, cuando Patty lo observaba sin que él lo supiera, descubría una gran sombra en su rostro. Como si tratara, desesperadamente, de recordar algo.»


Esta es la primera sugerencia que hace Stephen King sobre la posibilidad de que IT tenga algo que ver con todo esto. La «gran sombra» que aparece en el rostro de Stan bien podría ser producto de su frustración, pero también parece «como si tratara, desesperadamente, de recordar algo». Este «algo», por supuesto, es la experiencia traumática que vivió en las alcantarillas, cuando era niño, y que ahora no recuerda conscientemente, como ninguno de los Perdedores [ver: El suicidio de Stanley Uris]

Patty relaciona el rostro apesadumbrado de su esposo con la paternidad frustrada y también con el recuerdo de «algo», vinculando ambas cosas. Tal vez, a nivel subconsciente, Stan no tiene hijos por miedo a perderlos algún día a manos de IT; tal vez el propio IT está impidiendo que los hijos lleguen por miedo a que los Perdedores no cumplan su promesa y nunca regresen a Derry.

Bill admite que él y su esposa, Audra, intentaron tener hijos durante algunos años pero sin éxito. El propio Bill se muestra interesado en ser padre desde niño; de hecho, suele andar en su bicileta [Silver] sin apoyarse en el asiento para proteger sus partes sensibles:


«Bill inició un pequeño tramo colina abajo y comenzó a pedalear más deprisa (...) mientras se sostenía erguido sobre el cuadro de la bicicleta. Había aprendido muy pronto, tras haberse golpeado un par de veces en el peor sitio en que un chico puede golpearse, a tirarse de los calzoncillos hasta bien arriba antes de subir a Silver. Más avanzado el verano, al contemplar ese procedimiento, Richie diría: "Bill hace eso porque piensa que, algún día, puede querer hijos".»


El primero de los Perdedores en plantear el tema en el grupo es Mike. Durante la reunión en restaurante chino dice:

«Porque hay otra cosa que los seis tenemos en común. No sé si alguno se ha dado cuenta».

Bill responde:

«Creo que ninguno de nosotros tiene hijos».

Los demás hacen silencio. Nadie lo había pensado. Entonces, Eddie estalla:

«¿De dónde sacaste la idea de que todo el mundo tiene, forzosamente, que tener hijos? ¡Eso es una locura!»

Mike continúa explorando este punto sensible, preguntándole a Eddie si ha intentado tenerlos. «No usamos anticonceptivos, si a eso te refieres», responde Eddie.

Mike prosigue:

«—¿Beverly? —preguntó Mike—. ¿Tú y Tom?

—No tenemos hijos —dijo—. Y tampoco usamos anticonceptivos. Tom quiere tener chicos… y yo también, por supuesto —agregó, apresurada, recorriendo a los demás con la mirada. Bill se dijo que tenía los ojos demasiado brillantes, casi como los de una actriz que estuviera ofreciendo una buena representación—. Es que aún no han venido.»


Acto seguido, Bev afirma que ella se hizo los exámenes médicos y los resultados eran buenos. Aquí hay que subrayar un detalle: Bev se ha hecho las pruebas, pero en ningún momento aclara si Tom, o su exesposo, se las han hecho también. Sólo queda claro que ella es fértil.

El caso de Bill es escuchado con gran interés «porque estaba casado con una mujer a la que todos conocían». Audra es actriz, una celebridad.


«—Lo hemos intentado de vez en cuando, desde hace seis años —dijo Bill—. En los últimos ocho meses no, por la película que estamos filmando (...) Los médicos descubrieron un pequeñísimo tumor benigno en el útero de Audra. Dijeron que era una suerte, pues, aunque no le habría impedido quedar embarazada, podría haber provocado un embarazo extrauterino. Pero tanto ella como yo somos fértiles.»


Eddie no está convencido de que la falta de hijos sea relevante ni que esté relacionada con IT. «Eso no demuestra nada», dice. Ben comenta: «Pero es sugestivo.»

Podríamos citar varios ejemplos más, dentro de la novela, donde la falta de hijos entre los Perdedores es materia de debate.

En este punto podríamos reforzar la hipótesis de que todo esto es un dispositivo argumental que asegura que los protagonistas tengan menos ataduras en su vida adulta. Si hubieran tenido hijos, tal vez no habrían estado tan dispuestos a regresar a Derry y arriesgar sus vidas. Este argumento puede invertirse y seguir siendo lógico: IT podría estar tratando de mantenlos gordos y felices para que no regresen y evitar que alguna vez tengan descendencia, la cual podría terminar con él [ver: ¿Qué es «IT» en realidad?]

Sin embargo, si alguna de estas bifurcaciones tuviese sentido, ¿por qué Stephen King se ocupa de insistir en que la mayoría de los Perdedores quería tener hijos, que estaban aptos físicamente para tenerlos, que intentaban tenerlos, pero que sencillamente no llegaban? Por otra parte, Stephen King también aclara que las parejas de los Perdedores [con excepción de Tom, esposo de Bev] se hicieron los exámenes médicos pertinentes. Es un punto indiscutible en la novela que todos los Perdedores son fértiles.

La novela de Stephen King marca un fuerte contraste entre la infancia [y su capacidad para imaginar] y la edad adulta. Algunos suponen que el hecho de que los Perdedores no tengan hijos [un punto de inflexión tradicional hacia la edad adulta] tiene algo que ver con mantener intacta su infancia, ya que esa capacidad para imaginar sería necesaria para derrotar a Pennywise. El argumento suena endeble. Equivale a afirmar que, sino no tienes hijos, sigues siendo un niño, lo cual es ridículo.

En la miniserie de 1990 se interpreta que hay una especie de «maldición» alrededor de todo esto. Al final, Ben y Bev se casan y esperan un hijo. Mike narra esto diciendo: «otra maldición rota». Supongo que la idea aquí era dejar en claro que IT realmente estaba muerto, y que los Perdedores por fin podían tener hijos. Nada de eso forma parte de la novela.

Otra posibilidad es que la falta de hijos sea un efecto secundario de estar «expuestos» a IT o a los Fuegos Fatuos [Deadlights], como si hubiesen sido «marcados» [¿por la Tortuga (Maturin)?] hasta terminar la hazaña. Todos los niños que sirvieron a Pennywise terminaron mal, pero los que sirvieron a Maturín fueron exitosos en la vida, aunque en ambos casos no hay descendencia.

Tal vez El Otro [The Other], que los unió y centró sus poderes, los mantuvo... inmaduros, para que aún pudieran aprovechar los restos de su poder y terminar con Pennywise como adultos.

Exista o no una maldición sobre los Perdedores, todos cargan con algún tipo de desventaja social o física que los excluye de la «normalidad». Bev sufre el abuso de su padre; Eddie tiene asma [y una madre castradora]: Bill tartamudea; Ben tiene sobrepeso; Richie es un bromista compulsivo [además, usa gafas]; Mike es uno de los pocos afroamericanos en Derry, y Stan uno de los pocos judíos. Todos ellos parecen haber reprimido esas «desventajas», rasgos que no sólo los definían como niños, sino que les permitieron afrontar a IT en primer lugar. Estos rasgos vuelven más tarde, cuando son adultos, habiéndose vuelto extraños después de un largo proceso de represión [ver: El emperador de los helados]

Otra razón por la cual los Perdedores no tienen hijos quizás esté relacionada con Derry, más concretamente con el olvido de sus experiencias infantiles y del Monstruo [después de derrotarlo], debido a una poderosa fuerza psíquica asociada con la criatura. ¿Esta fuerza les impide recordar plenamente los acontecimientos traumáticos de su pasado? Los Perdedores [excepto Mike, que nunca se ha ido] no sólo olvidan a Pennywise y al verano en el que pelearon contra él, sino a buena parte de su vida en Derry. De hecho, Pennywise no fue el primero ni el último trauma que experimentaron en su pueblo natal. Podemos pensar que el propio Derry es un trauma para ellos [ver: ¿Por qué «todos flotan» en Derry?]

En este contexto, es lógico que los Perdedores repriman esos recuerdos. Después de todo, Pennywise hizo de Derry el lugar perfecto para él, con buena parte del pueblo bajo su control y con mucho alimento disponible. Sin embargo, en el conflicto final, la peor tormenta en la historia de Maine azota Derry y el centro de la ciudad se derrumba. Mike concluye que el pueblo está muriendo, junto con la criatura. ¿Por qué entonces al regresar a casa gradualmente comienzan a olvidarse de todo otra vez? 

Supongo que este «olvido» [en términos de represión], a medida que los protagonistas se alejan del eje geográfico de sus traumas, no tiene que ver con una fuerza externa a ellos mismos, sino con un mecanismo psicológico de defensa.

Esto le arrebata una cualidad mística a todo el tema. Ninguna «maldición» se rompe. Al final del libro, después de la muerte de Pennywise, los Perdedores vuelven a perder sus recuerdos de Derry, lo cual equivale a borrar los recuerdos traumáticos de la infancia. ¿O es que acaso «Pennywise vive» [Pennywise lives], como leemos en Dreamcatcher [y en el cameo en Tommyknockers]?

Ahora bien, Stephen King no brinda una explicación clara en el libro, pero nos permite especular un poco. En primer lugar, sabemos que los Perdedores no eran estériles. La mayoría se hizo pruebas cuando intentaron tener hijos [en el caso de Richie precisamente porque quería lo contrario] y todas fueron inequívocas en el hecho de que NO eran estériles.

Aquí podemos tomar una dirección diferente. En lugar de una «fuerza» externa que les impidiera tener hijos, en el fondo [y con esto quiero decir en un lugar tan profundo que ni siquiera lo registraron] estaban previniéndose. Pensemos juntos: crecieron, se olvidaron de Derry y del horror, pero en el momento en que Mike los llamó, todos recordaron su promesa y dijeron que regresarían. Así que algo dentro de ellos debió recordar que se dirigían a un enfrentamiento final con esta criatura. ¿Cumplirías tu promesa si tuvieras un hijo? ¿Habría alguna circunstancia en la que dejarías a ese hijo, incluso para cumplir una promesa hecha a los mejores amigos de tu infancia?

Muchos de nosotros no lo haríamos, pero el problema con esta hipótesis es que deja de lado la biología. Aún si algunos de los Perdedores, por razones subconscientes, estaban evitando procrear, físicamente lo estaban intentando durante años. A pesar de la poderosísima influencia del subconsciente en el comportamiento humano, cuando las condiciones están dadas se produce la concepción. Nuestros traumas del pasado no alteran las funciones básicas de nuestro cuerpo.

En el conflicto final el tema de la procreación adquiere una dimensión macabra. Los Perdedores no tienen descendencia, pero IT sí:


«Siguieron el rastro de sangre negra: aceitosos charcos de icor que goteaban en las grietas entre las lajas. Pero a medida que el suelo empezaba a elevarse hacia una negra abertura semicircular en el extremo más alejado de la cámara, Ben vio algo nuevo: un rastro de huevos. Eran negros, de cáscara dura, tan grandes como un huevo de avestruz. Una luz cerúlea los iluminaba desde dentro. Ben vio que eran semitransparentes y distinguió unas formas negras que se movían en el interior.

Sus hijos —pensó, sintiendo que se le estrangulaba el estómago—. Sus hijos abortados. ¡Dios! ¡Dios!»


Reuniendo todo el coraje del que es capaz, en gran parte recordando la agonía de Eddie, Ben procede a destrozar la descendencia de IT:


«Reunió todo su valor. Recordó la cara pálida y moribunda de Eddie. Y plantó una de sus botas sobre el primer huevo. Se rompió con un chapoteo opaco, dejando escapar una placenta maloliente que formó un charco alrededor de la suela. Un momento después, una araña del tamaño de una rata reptaba débilmente por el suelo tratando de escapar, Ben oyó en la mente sus agudos maullidos (...) Corrió tras ella, aunque sus piernas parecían palos y volvió a asestar un pisotón. El cuerpo de la araña crujió bajo su talón, salpicando. Sintió náuseas y, en ese momento, no pudo contenerse. Vomitó, pero de inmediato hizo girar el talón a un lado y a otro triturando aquella cosa contra las piedras hasta que los gritos de su cabeza se borraron por completo.»


Stephen King sugiere que, en este punto, los Perdedores tienen la ventaja. De hecho, todo parece indicar que IT está en desventaja precisamente por tener «hijos» de los cuales preocuparse:


«Eso sintió que aún venían, acortando la distancia y su miedo creció. Tal vez no era eterna, después de todo; por fin había que concebir lo inconcebible. Peor aún, Eso sentía la muerte de su cría. Un tercero de esos odiados hombres-niños caminaba sin cesar junto a sus huevos, casi demente de asco, pero aniquilándolos metódicamente.»


La forma física que IT asume para alimentarse le hubiese volado la gorra a Sigmund Freud. Este propuso que el miedo a las arañas representaba el miedo a ser castigado por el padre, y luego cambió esta noción a la de la araña como símbolo de una madre castradora [fálica]; es decir, de un aspecto de la Madre a la cual el niño teme. Sin embargo, no está claro por qué la araña debería representar estas características. Podría deberse a que las arañas atrapan y matan insectos más pequeños; y porque estos últimos [animales pequeños e insectos] a menudo representan niños en los sueños. También podría deberse a la apariencia de la genitalidad femenina desde la perspectiva del niño.

Creo que es injusto atribuírle a IT todos males de Derry. ¿Acaso es responsable del comportamiento de los padres? En la novela se da a entender que la tasa de delitos violentos está por encima del promedio, y esto sí parece deberse a la influncia de IT. Entonces, ¿el padre de Bev es abusivo por eso? Hay muchos indicios de una influencia maligna, mucho contenido que apunta hacia esto en el libro. IT se aprovecha de las debilidades y los miedos de las personas, aunque el padre de Bev, que es abusivo, probablemente lo sería de todos modos [ver: Beverly Marsh: el mito de Blancanieves en «IT»]. Sin embargo, la presencia de IT exacerba cualquier tendencia violenta en las personas. Otros adultos simplemente hacen la vista gorda, como si los niños estuvieran por debajo de su línea de visión [ver: «The Bad Place»]




Taller gótico. I Taller literario.


Más literatura gótica:

• Danny Glick y los niños-vampiro de Stephen King.
• Drácula visita Salem's Lot.
• Georgie vs. Pennywise: el sótano arquetípico.
• Carrie: la Cenicienta moderna.

El artículo: ¿Por qué los «Perdedores» no pueden tener hijos? fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«Y lo que fuera que caminase allí, caminaba solo».

Hoy en El Espejo Gótico analizaremos uno de los párrafos más brillantes de toda la literatura de terror. Me refiero al párrafo de apertura [y cierre] de la novela de Shirley Jackson: La maldición de Hill House (The Haunting of Hill House).


«Ningún organismo vivo puede mantenerse cuerdo durante mucho tiempo bajo condiciones de realidad absoluta; incluso las alondras y las chicharras, suponen algunos, sueñan. Hill House, nada cuerda, se alzaba en soledad frente a las colinas, acumulando oscuridad en su interior; llevaba así ochenta años y así podría haber seguido otros ochenta más. En su interior, las paredes se mantenían erguidas, los ladrillos se entrelazaban limpiamente, los suelos aguantaban firmes y las puertas permanecían cuidadosamente cerradas; el silencio presionaba incansable contra la madera y la piedra de Hill House, y lo que fuera que caminase allí, caminaba solo.»


Toda la novela de Shirley Jackson está contenida en este párrafo. La Casa, en términos de «organismo vivo», tiene antecedentes en la ficción gótica, pero, ¿cuáles son las «condiciones de realidad absoluta» que promueven la locura? ¿Por qué Hill House está loca? ¿Por qué acumula oscuridad? ¿Y por qué «lo que fuera que caminase allí, caminaba solo»?

En una primera lectura, Shirley Jackson sugiere que el estado más alejado de la «realidad absoluta» es soñar; y da a entender que cualquier «organismo vivo» que no sueñe perderá la cordura. Aquí se nos informa que Hill House no está cuerda; la implicación, por supuesto, es que la Casa es un «organismo vivo» y que existe en la «realidad absoluta». Más aún, se nos dice cuánto tiempo ha existido en esta «realidad absoluta» [ochenta años] y que podemos esperar que continúe así durante el mismo lapso. En cuanto a «lo que fuera que caminase allí», bueno... no sólo estamos leyendo la historia de un casa que está viva, sino que está loca [ver: La Casa como entidad orgánica y consciente en el Gótico]

Esta relación entre la percepción de la «realidad absoluta» como condición de la locura me recuerda la frase de H. P. Lovecraft que abre La llamada de Cthulhu (The Call of Cthulhu): «Lo más misericordioso del mundo es la incapacidad de la mente humana para correlacionar todos sus contenidos». Ambos autores dicen que no podemos ver el mundo tal como es. Si lo hiciéramos, si accediéramos a la «realidad absoluta», si pudiéramos «correlacionar» todos los «contenidos», nos volveríamos locos. En cierto modo, caminaríamos solos.

Todo esto plantea preguntas adicionales: Hill House no está «cuerda», lo cual le proporciona a las personas que entran en la casa este estado de «realidad absoluta» que induce a la locura. ¿Se supone que Hill House está loca porque no sueña? ¿Acaso las casas normales, «cuerdas», sueñan? [ver: Psicología de las Casas Embrujadas]

Stephen King acuñó el concepto de Bad Place para referirse a lugares como Hill House o la Casa Marsten de Salem's Lot; y propone que la fórmula convencional de este arquetipo puede resumirse en «una casa con una historia desagradable» [ver: «The Bad Place»: análisis de la Casa Marsten]. Es decir que un buen relato de casas embrujadas no puede ser simplemente un repertorio de apariciones y sucesos paranormales. Si Sigmund Freud se hubiese interesado en las casas embrujadas seguramente hablaría del retorno de algún hecho traumático del pasado que logra abrirse paso hacia la conciencia [ver: Freud, el Hombre de Arena, y una teoría sobre el Horror]

El párrafo de apertura [y cierre] de La maldición de Hill House trasciende las palabras que lo componen, pero también proporciona una gran cantidad de información: Hill House es un «organismo vivo» que existe en condiciones de «realidad absoluta», no sueña, no está cuerda, existe desde hace ochenta años [y podemos esperar que continúe durante ochenta más]; y concluye diciéndonos que «algo» camina por sus pasillos y habitaciones. Uno esperaría que este fuera inicio de la historia de una típica Casa Gótica: un lugar en ruinas, antiguo y melancólico, con catacumbas y habitaciones donde uno no debería merodear de noche, pero Hill House está en buenas condiciones edilicias; excepto por su inusual arquitectura [ver: Borges, Lovecraft y el Feng Shui de la cuarta dimensión]

Ese primer párrafo también sugiere la presencia de una fuerza primordial, ajena e indiferente a la humanidad. Al final de la novela, Eleanor Vance debe descartar la creencia de que la casa ha estado esperando a alguien como ella, y entiende que Hill House la ha estado manipulando desde el principio. Esta revelación le llega en el último instante de su vida, que ella misma está a punto de quitarse:


«Realmente lo estoy haciendo —pensó, girando el volante para dirigir el coche hacia el gran árbol en la curva del camino de entrada—. Realmente lo estoy haciendo, lo estoy haciendo yo sola, ahora, por fin; ésta soy yo. Realmente lo estoy haciendo yo... yo... yo.»

En el interminable segundo del impacto antes de que el coche se empotrara en el árbol, Eleanor pensó con toda claridad:

«¿Por qué estoy haciendo esto? ¿Por qué estoy haciendo esto? ¿Por qué no me detienen?»


«Ésta soy yo», piensa Eleanor mientras conduce a toda velocidad hacia el árbol, y es ella, no una fuerza sobrenatural, la que termina con su vida. Su último pensamiento no es Hill House. La novela termina con una repetición del primer párrafo, cerrando el circuito, o abriendo una especie de bucle.

La crítica feminista sugiere que Hill House representa el tipo de opresión familiar que conduce [a mujeres como Eleanor] hacia la autodestrucción, e incluso que la novela explora la relación preedípica entre madres e hijas [ver: La Casa Embrujada como representación del cuerpo de la mujer]. Estos enfoques son interesantes, sobre todo porque Shirley Jackson trata a Hill House como un personaje que se mantiene firme y erguido a pesar de estar completamente loco. Por supuesto, esto podría representar a las viejas estructuras sociales y familiares que, originalmente, tenían la función de contener y proteger al individuo, como una casa protege de las amenazas del exterior, pero que al final terminan destruyéndote. Creo que la novela es más que eso. Hill House pone a prueba los límites de la realidad. En cierto modo, está relacionada con la Casa Usher de Edgar Allan Poe, la cual parece resistir cualquier intento de comprenderla por estar más allá «de la espantosa caída del velo» [ver: El secreto de Madeline: análisis de «La Casa Usher»]

Este motivo [común en la ficción de terror] donde el protagonista debe enfrentarse a fuerzas que están más allá de su capacidad de comprensión, esta directamente relacionado con el concepto de Unheimliche [«lo Siniestro»]. Freud lo explica en estos términos:


«Ocurre una experiencia extraña cuando los complejos infantiles que han sido reprimidos son revividos una vez más por alguna impresión, o cuando las creencias primitivas que han sido superadas parecen ser confirmadas.»


«¡Los fantasmas no existen!», aseguran los padres, y la mayoría de los niños eventualmente terminan reprimiendo esa «creencia primitiva», pero entonces, algún día, ocurre algo «extraño», algo que parece confirmar nuestros miedos primordiales. Esa mezcla de extrañeza y familiaridad es lo Unheimliche. Hill House lleva a la superficie todos estos recuerdos dolorosos de Eleanor durante el tiempo que cuidó a su madre enferma y se descuidó a sí misma. El cierto modo, Hill House se convierte en la madre simbólica de Eleanor. Constantemente la llama a «regresar a casa», la infantiliza.

Shirley Jackson elude un tropo común en las historias de casas embrujadas: la idea de que estos lugares fueron contaminados en el pasado, a veces por algún asesinato, otras por la presencia de personas malignas o por la comisión de actos ligados al ocultismo. En este sentido, Shirley Jackson toma un camino similar al de H. P. Lovecraft: Hill House es una fuerza preexistente, algo no-humano y que no depende de los actos humanos; simplemente es [ver: ¿Hill House pertenece a los Mitos?]. Por esta razón existe en la «realidad absoluta», porque está desprovista de humanidad:


«Ningún ojo humano puede aislar la desafortunada coincidencia de línea y lugar que sugiere el mal en el aspecto de una casa y, sin embargo, de alguna manera una yuxtaposición maníaca, un ángulo errado, un encuentro casual entre el techo y el cielo, convirtió a Hill House en un lugar de desesperación, más aterrador porque el rostro de Hill House parecía despierto, con una vigilancia desde las ventanas vacías y un toque de alegría en la ceja de una cornisa.»


Toda casa está cargada con los recuerdos de las personas que vivieron en ella. Nuestras pertenencias, y las de nuestros seres queridos, nos vinculan con nuestro pasado, incluso con nuestros ancestros. Hill House existe en una instancia diferente. Eleanor comenta:


«Era una casa sin bondad, nunca destinada a ser habitada, nunca un lugar apropiado para la gente o para el amor o la esperanza.»


Gradualmente, los sentimientos de Eleanor cambian, hasta que corre por los pasillos, de noche, llamando a su madre muerta:


«—Estás aquí en alguna parte —dijo, y el pequeño eco se fue por el pasillo, deslizándose en un susurro por las corrientes de aire—. En algún lugar —dijo—. En algún lugar.»


Uno de los subtextos de La Maldición de Hill House resuena en relatos como El empapelado amarillo (The Yellow Wallpaper) de Charlotte Perkins Gilman, donde una mujer se encuentra confinada en una casa y luego empieza a aceptar ese mundo hasta que se vuelve reconfortante [ver: Puérpera, loca y poseída]. En su viaje a Hill House, huyendo de una vida dependiente con la desagradable familia de su hermana, Eleanor observa a una niña que se niega a beber su leche del vaso del restaurante; quiere su taza favorita [con estrellas estampadas], que se ha dejado en casa:


«—No lo hagas —le dijo Eleanor [en silencio] a la niña—: insiste; una vez que te hayan atrapado para que seas como las demás, nunca volverás a ver tu taza de estrellas; no lo hagas.»


El mensaje de Eleanor es claro: «no dejes que te quiten tu magia, pequeña. La necesitarás». Por ejemplo, cuando una casa haga todo lo posible para que te quedes eternamente allí, para que no puedas soñar con otra vida, para que existas en su «realidad absoluta».

Eleanor puede intuir esto pero. al mismo tiempo, se engaña a sí misma y es poseída por fuerzas que su propia creencia en ellas hace reales. Al llegar a Hill House se permite sentirse atraída por Luke, lo cual podría darle una vía de escape al curso de su vida, pero este interés se disuelve bajo el peso de sus propias proyecciones obsesivas. Al final, la única fantasía que le queda es pertenecer a un hogar, y el único hogar que alguna vez la deseó es Hill House:


«La casa me estaba esperando—pensó—, nadie más que yo podría satisfacerla.»


El párrafo de apertura [y cierre] de la novela enfatiza el rol de la percepción y la fantasía en la configuración de la realidad: «Ningún organismo vivo puede mantenerse cuerdo durante mucho tiempo bajo condiciones de realidad absoluta». Esta formulación hace de la percepción una condición de la vida; ya que [dentro de la lógica de la afirmación], sólo los muertos están libres de soñar. En este contexto, hacer de los sueños una condición de la cordura [y la «realidad absoluta» una condición de la locura] prefigura la forma en la que Eleanor maneja su destrozada vida familiar y su consiguiente soledad. Ser incapaces de filtrar la realidad a través de nuestros sueños e ilusiones, según Shirley Jackson, es un pasaje a la locura.

Terminamos la novela como la empezamos, con el mismo párrafo. Con esta simetría, Shirley Jackson envuelve la historia dentro de sí misma, dejando implícito que nada ha cambiado. Al final, la muerte de Eleanor no resuelve nada. Ella es absorbida por la fuerza que la ha estado siguiendo. Podría haber vivido en un mundo de sueños, fantasía e ilusiones, incluso vanas: podría haber detenido el coche camino a Hill House y empezar una nueva vida en otro lugar, con o sin una familia sustituta. En cambio, sucumbe a la seducción de la nada, que siempre la ha estado esperando [ver: La verdadera Entidad que se esconde Hill House]

Es un lugar común aconsejarle a los demás que afronten la realidad. Parece un buen consejo, suena razonable, pero también algo que podrías encontrar escrito en las paredes de Hill House. Shirley Jackson forja una oposición entre soñar y afrontar la realidad [absoluta] como conflicto central de su novela. La norma, aparentemente, es soñar, pero esto no significa vivir en una versión idealizada pero falsa de la realidad. Soñar significa alimentar las ilusiones incluso en situaciones a las que no se les puede encontrar sentido. Por otro lado, la realidad [absoluta] carece de significado, es absurda y sin sentido, y nadie puede afrontar esta verdad sin perder la cordura.

Permanecer en la órbita de los sueños se vuelve mucho más difícil para las personas que han sufrido algún tipo de trauma. La palabra trauma proviene del griego, y significa «herida», pero también «ruptura». Para Sigmund Freud, el trauma es el dolor que una persona debe soportar después de una experiencia traumática, y la única forma de sanarlo es narrativizarlo, hablarlo; en otras palabras, darle sentido a través de la palabra. Este dolor a menudo se reprime y retorna asumiendo formas que la mente consciente no puede controlar. En este sentido, la Casa Embrujada es un arquetipo apropiado de la mente traumatizada, un espacio [psicológico] donde el trauma merodea como una entidad no deseada. De hecho, los traumas se manifiestan de manera similar a los fantasmas: dando portazos y derribando cosas; es decir, a través de pequeños estallidos violentos que no parecen tener una causa lógica [ver: Casas como metáfora de la psique en el Horror]

El Trauma, como el Fantasma, es un remanente del pasado, un asunto pendiente, algo que no encaja dentro de los marcos lógicos. En la literatura gótica, el Trauma es la base de los horrores edilicios que presenta, es por esa razón que el arquetipo de la casa embrujada brinda a sus habitantes una incómoda mirada hacia adentro, los obliga a contemplar sus propias cicatrices. El concepto de «realidad absoluta» encaja en esta narrativa y muestra que la mente puede ser nuestro mayor enemigo. Las habitaciones de la Casa Embrujada [dependencias simbólicas de nuestra Psique] son los espacios donde el Trauma permanece activo, causando disturbios, debilitando la capacidad de soñar, abriendo grietas y hendiduras.

Eso es Hill House: una fuerza alimentada por el Trauma que trata de llevarnos a la «realidad absoluta». Para conseguir a Eleanor, Hill House no le insinúa una realidad idílica, libre de desdichas y dolores pasados, sino que actúa como un espejo que refleja sus traumas. Pero Hill House manipula no solo los traumas de Eleanor, sino que los transforma en el objetivo final de sus deseos; en este caso, tener un hogar propio.

Shirley Jackson presenta a Eleanor Vance como una mujer traumatizada. No sólo ha sufrido la muerte prematura de su padre, sino que ha sido objeto del abuso verbal y físico de su madre, y más tarde de su hermana y su cuñado. El resultado de estos años de sufrimiento es una mujer de treinta y dos años que afirma que «nunca ha sido querida en ningún lado». Además, Eleanor siente que siempre ha sido una intrusa en hogares ajenos. Sin embargo, este trasfondo no la ha vuelto una persona incapaz de soñar. Camino a Hill House se pierde en ensoñaciones; anhela encontrar un sitio donde su presencia sea deseada. Hill House es el único lugar que le abre las puertas, aunque sea para realizar un experimento paranormal. Recordemos que fue «elegida» por el doctor Montague debido a sus antecedentes. Al parecer, la pequeña Eleanor ha sido el foco de actividad poltergeist en su infancia.

Mientras el resto de los residentes [sobre todo Theodora y Luke] desconfían de Hill House, Eleanor descubre que su deseo de pertenecer es más fuerte que su sensatez. Su capacidad resistir a la «realidad absoluta» [en términos de ceder ante el Trauma] apenas existe, porque nunca en su vida ha tenido la oportunidad de desarrollarla. El doctor Montague explica:


«La amenaza de lo sobrenatural es que ataca donde las mentes modernas son más débiles, donde hemos abandonado nuestra armadura protectora de la superstición y no tenemos defensa sustituta. Ninguno de nosotros piensa racionalmente que lo que anoche corrió por el jardín fuera un fantasma.»


Esta «armadura protectora de la superstición» es representativa del soñar, de la posibilidad de encontrar alternativas a la realidad [absoluta], aunque de hecho estén alejadas de la verdad. Eleanor está indefensa, carece de los recursos para esconderse detrás de sus sueños. El doctor Montague también explica:


«El miedo es el abandono de la lógica, el abandono voluntario de patrones razonables. Nos rendimos ante él o lo combatimos, pero no podemos afrontarlo a mitad de camino (…) Creo que sólo tenemos miedo de nosotros mismos.»


Sus traumas han hecho de Eleanor una mujer que esencialmente siente miedo de sí misma: teme no ser lo suficientemente agradable, ser incapaz de tener un comportamiento apropiado y, como consecuencia, ser rechazada. Por supuesto, estos miedos hunden sus raíces en el hecho de que su familia siempre la ha hecho sentir excluida. Hill House se apoya en todo esto, toma esos miedos y los proyecta de vuelta. Poco a poco, Eleanor se va despojando de sus ensoñaciones, estas se vuelven insuficientes para que ella se aferre a la ilusión de una vida mejor, y a medida que avanza la historia la vemos descender gradualmente hacia las fauces de Hill House. Así como los traumas de Eleanor, profundamente arraigados en ella, parecen surgir de su infancia; es interesante notar que en el corazón de Hill House se encuentra la Guardería, que apesta a abandono.

La Casa ya ha «devorado» a otras personas antes de capturar a Eleanor, pero nunca se las ve deambulando como fantasmas, ni se las oye comunicándose con los vivos [una diferencia sustancial con la serie de Netflix]. De hecho, no hay ninguna sugerencia de espíritus en la novela. Los muertos simplemente pasan, no se vislumbra ninguna puerta a una existencia futura; sólo queda Hill House. Ese, quizás, es uno de los rostros de la «realidad absoluta»: la impermanencia, este estado inimaginable de no-existencia. En este sentido, no hay nada sobrenatural en Hill House; más bien lo contrario: la realidad dolorosamente natural de la muerte absoluta.

Algunos críticos han notado que los fundamentos de la relación de Eleanor con la Casa es análoga a la de una mujer con su abusador. Este último proporciona la sensación de que la mujer abusada es realmente deseada, y que los actos atroces que se cometen contra ella en realidad nacen de ese deseo. Hill House continúa esta probable analogía siguiendo el mecanismo estandar del abusador: aislar a su víctima, manipularla, controlarla, y finalmente poseerla, disponer de ella a su antojo.

El proceder de Hill House, su estrategia para capturar a Eleanor, es tan astuto que sólo puede calificarse de maquiavélico. El mayor miedo de Eleanor es la exclusión, el aislamiento, y la Casa convierte este miedo en su destino. Le proporciona un lugar, la «desea», pero, al final, Eleanor termina como siempre estuvo, caminando sola.




Taller gótico. I Shirley Jackson.


Más literatura gótica:

• Horror Cósmico: la vida no tiene sentido, la muerte tampoco.
• ¡Esa mano! ¡La ventana! ¡La ventana!.
• Porque los muertos viajan deprisa.
• ¡Este hombre me pertenece!

El artículo: «Y lo que fuera que caminase allí, caminaba solo» fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«The Bad Place»: análisis de la Casa Marsten.

Stephen King describe el concepto de Bad Place [«lugar malo»] en su tratado Danse Macabre, en términos de «una casa u hogar que, por diseño o azar, alberga malevolencia en sus cimientos». Estos espacios «abarcan mucho más que la casa derrumbada al final de Maple Street, con el césped lleno de maleza, las ventanas rotas, las ruinas enmohecidas y el cartel: SE VENDE». La Casa Marsten [Marsten's House] de la novela de vampiros de 1975: Salem's Lot [traducida al español como El misterio de Salem's Lot y La hora del vampiro] es uno de los ejemplos más acabados del Bad Place.


«Los árboles, pinos y abetos en su mayoría, se elevaban en una suave pendiente hacia el este y daban la impresión de amontonarse en el cielo hasta donde alcanzaba la vista. Desde su posición no se distinguía el pueblo; nada más que los árboles y, en la distancia, el ángulo agudo del techo a dos aguas de la Casa Marsten.»


La Casa Marsten es un personaje por derecho propio en la novela de Stephen King. Domina estratégicamente sobre Jerusalem's Lot «como un rey arruinado», y en su interior preserva una corrupción antiquísima. Originalmente era la residencia de Hubie Marsten, quien asesinó a su esposa, Birdie, y luego se quitó la vida en el interior de la finca, acaso como el último acto de una serie de crímenes particularmente horrorosos [más niños desaparecidos], que a su vez fueron parte de un ritual que dejó una «carga seca» [dry charge] en la Casa Marsten, una especie de energía o atmósfera especial que atraerá a un residente más cruel que el propio Hubie.

La novela sugiere que las atrocidades cometidas por Hubie Marsten no fueron aleatorias, sino parte de un plan bien diseñado. Según el padre Callahan, el asesinato de Birdie, seguido del suicidio de Hubie, convirtieron a la Casa Marsten en «un terreno impío», es decir, en un espacio habitable para Kurt Barlow y su prole de vampiros [ver: 4 tipos de vampiros en el Multiverso de Stephen King]

La Casa Marsten atormentó a Ben Mears [el protagonista de la historia] durante toda su vida; tal es así que regresa a Jerusalem's Lot con el objetivo de escribir sobre ella, y, quizás, exorcizar sus demonios en el proceso. Al llegar al pueblo, sin embargo, Ben descubre que la Casa Marsten fue adquirida por un inmigrante austríaco, llamado Kurt Barlow, para abrir una tienda de antigüedades. Al parecer, Barlow se encuentra de viaje, y sólo su socio comercial, Richard Straker, fue visto en público [ver: Drácula visita Salem's Lot]

En su infancia, Ben tuvo una experiencia traumática en la Casa Marsten. Irrumpió en la mansión, por aquel entonces abandonada, y tuvo una visión de Hubie Marsten colgado de una viga con los ojos abiertos. Ben retorna a Jerusalem's Lot para «confrontar mis propios terrores y maldades...


«... O tal vez simplemente para aprovechar la atmósfera del lugar y escribir un libro lo suficientemente aterrador como para ganarme un millón de dólares. Pero, pase lo que pase, sentí que tenía el control de la situación».


Ben quiere confrontar con el hecho traumático de su infancia, controlarlo y redirigirlo en su actividad creativa como escritor. En cierto modo, Stephen King cumple con la premisa de Ben: coloca a la Casa Marsten en el centro de una novela donde el horror es confrontable de forma segura [ver: Georgie vs. Pennywise: el sótano arquetípico]

Stephen King insinúa que la ocupación vampírica de Jerusalem's Lot es posible, entre otras cosas, gracias a la maldad y corrupción de la gente del pueblo mucho antes de la llegada de Barlow [ver: El extraño plan de Kurt Barlow]. El pueblo es un ejemplo de violencia conyugal, maltrato infantil, agentes inmobiliarios predatorios, alcoholismo y asesinato; pero, ¿en qué se diferencia Jerusalem's Lot de cualquier otro pueblo o ciudad? Si sólo fuese debido al malestar emocional y espiritual de los pobladores, Barlow podría haberse instalado en cualquier comunidad que quisiera, en cualquier parte del mundo. No, la fuente del mal que el vampiro necesita es la Casa Marsten. De hecho, Hubie Marsten no solo le proporcionó a Barlow una casa segura, sino que, siendo una especie de patriarca del pueblo, extendió una invitación al vampiro a convertirse en un residente permanente [ver: ¿Por qué los vampiros necesitan ser invitados a entrar?]. Y ya sabemos lo importante que son las invitaciones en esta historia [ver: Danny Glick y los niños-vampiro de Stephen King]

La Casa Marsten, donde Barlow establece su residencia, también simboliza al pueblo mismo: es un edificio decrépito, putrefacto, lleno de secretos terribles escondidos en su interior. Al principio de la novela, Ben describe la Casa Marsten como «algo vivo», es decir, como una agencia con personalidad, simpatías, antipatías e intenciones; algo que definitivamente no depende de los males cometidos por la gente del pueblo. De hecho, aunque Barlow es destruido al final, Jerusalem's Lot nunca se recupera. Los vampiros todavía deambulan por las calles y los campos aledaños, como se establece en el cuento Uno para el camino (One For the Road).

No hay redención al final. Cuando Ben Mears y Mark Petrie regresan a Jerusalem's Lot después de esconderse en México, están decididos a terminar con los vampiros, que en este punto han tomado por completo al pueblo. Ben observa:


«Tal vez para la primera nevada todo podría haber terminado en Salem's Lot... o tal vez nunca llegue a terminar. No hay garantía, ni en un sentido ni en otro. Pero sin algo que los obligue a salir, no habría probabilidad ninguna.»


El arquetipo de la Casa Embrujada representa asuntos pendientes, una herida o trauma que no consigue cerrarse. Para Ben Mears, antes de enterarse de la trama vampírica, la Casa Marsten contiene los sentimientos no resueltos de su trauma infantil. Dejó Jerusalem's Lot cuando todavía era un niño, sin comprender del todo lo que vio en la casa [Hubie, ahorcado, abriendo los ojos repentinamente]. En términos psicoanalíticos, la Casa Marsten es un marcador de los «asuntos pendientes» en la infancia de Ben. Evidentemente es un hombre con el coraje suficiente como para entender que esa experiencia traumática definió toda su vida adulta, y que es necesario confrontarla y resolverla, todo lo contrario a lo que ocurre con la mayoría de los habitantes de Jerusalem's Lot, quienes viven sus vidas como si la Casa Marsten no les afectara, aunque todos son conscientes de su influencia negativa [ver: Casas como metáfora de la psique en el Horror]

A lo largo de Salem's Lot, Stephen King hace varias alusiones, directas e indirectas, a la novela de Shirley Jackson: La Maldición de Hill House (The Haunting of Hill House); de hecho, el primer capítulo, titulado La Casa Marsten, comienza con el siguiente párrafo de La Maldición [posterior al Prólogo donde Ben y Mark se encuentran en México]:


«Ningún organismo vivo puede existir en la realidad absoluta sin perder la razón; hay quien supone que incluso las alondras y las cigarras sueñan. Hill House, un lugar que nadie asociaría con la cordura, se erguía sola sobre sus colinas reteniendo dentro de sí la oscuridad. Hacía ochenta años que se mantenía así y podía seguir haciéndolo durante ochenta más. En su interior, las paredes conservaban su perfecta verticalidad, los ladrillos se unían con pulcritud, el suelo se mantenía firme y las puertas cerradas. El silencio se afirmaba pesadamente contra la madera y la piedra de Hill House, y cualquier cosa que caminara por allí, caminaba sola.»


Si bien Stephen King vincula directamente la Casa Marsten con Hill House, adopta un enfoque diferente al de Shirley Jackson. Es evidente que aquella definición de Ben Mears respecto de la Casa Marsten como «algo vivo», hunde sus raíces en el «organismo vivo» que Shirley Jackson imprime sobre Hill House, pero, fuera de eso, ambos autores recorren caminos separados. La Casa Marsten y Hill House son, en esencia, arquetipos de la Casa Embrujada, pero las formas en que ambas adquieren su malignidad son diametralmente opuestas [ver: «Y lo que fuera que caminase allí, caminaba solo»]

La Casa Marsten es un bad place como consecuencia de la contaminación y el tabú, es decir, como producto de los actos inmundos perpetrados en su interior, que de algún modo la transforman en una reserva de energía negativa. Hill House, en cambio, es perversa debido a una limpieza excesiva, tanto literal como figurada [ver: Psicología de las Casas Embrujadas]

En otras palabras, la Casa Marsten [para ser la residencia que Barlow] necesita ser ocupada por lo abyecto, llenada con malas acciones, necesita ser contaminada para atraer a un tipo de mal no-humano a su interior. En última instancia, el mal no-humano [Barlow] sólo es posible gracias a las acciones humanas [de Hubie Marsten] que dejan su huella en el lugar. Shirley Jackson, más cercana a H.P. Lovecraft en este sentido, describe al mal no-humano como una fuerza preexistente, que no depende de las acciones humanas, sino que simplemente existe; en el caso de La Maldición de Hill House, en una casa [o en el lugar donde luego se construiría una casa], por sus razones inescrutables para nosotros [ver: La verdadera Entidad que se esconde Hill House]

Este diálogo entre Stephen King y Shirley Jackson sobre la naturaleza y el origen del mal podría resumirse en términos de Suciedad y Limpieza, que de hecho son extremos de un mismo principio. Pensemos en los sitios «impuros», es decir, lugares donde se cometieron actos atroces, los cuales son tan tabú [prohibidos] como los lugares purificados y sagrados. En La Maldición de Hill House, el doctor Montague conduce una investigación sobre la naturaleza de la malevolencia de Hill House, y elabora la idea de que ciertas casas son tan «sucias» [en términos metafóricos] que se vuelven «sagradas», aunque por motivos contrarios a los de un lugar purificado. Es decir, se vuelven lugares prohibidos. Shirley Jackson juega constantemente con esta idea a lo largo de la novela, por ejemplo, cuando introduce por primera vez a la señora Dudley, el ama de llaves de Hill House: «Su delantal estaba limpio, su cabello estaba limpio y, sin embargo, daba un aire indefinible de suciedad».

De este modo, lo impuro [sucio] y lo sagrado [prohibido] están correlacionados en La Maldición de Hill House, así como la limpieza y la suciedad.

En el estudio antropológico de Mircea Eliade: Lo sagrado y lo profano (The Sacred and the Profane, 1957), publicado dos años antes que la novela de Shirley Jackson, se afirma que el espacio sagrado es un espacio organizado, social, comunitario, opuesto al caos del espacio profano e indiferenciado. El propio Mircea Eliade habla del espacio sagrado como «realidad absoluta», la misma terminología que emplea Shirley Jackson, y que Stephen King cita al empezar a hablarnos sobre la Casa Marsten. En otras palabras: Hill House es sagrada porque es sucia, contaminada, prohibida, tabú. Para ser habitable [por seres humanos] debe contener un elemento de irrealidad.

Ahora bien, este elemento de irrealidad que hace que una casa sea habitable es creado por las personas que viven en ella a través de acciones, sueños y recuerdos. Todo ser humano, incluso el más pragmático y poco imaginativo, sueña, rompiendo de este modo la «realidad absoluta». Hill House, desprovista de sueños [actividad humana], existe en la «realidad absoluta»; por lo tanto, no está muerta, sino loca, porque «ningún organismo vivo puede existir en la realidad absoluta sin perder la razón».

No basta simplemente con ocupar una casa para que esta deje de existir en la «realidad absoluta». Por ejemplo, si el lector me invitara a tomar el té en su casa, es probable que yo, al ingresar, observe los objetos y muebles que dan forma a su disposición interna. Sin embargo, esos objetos son indiferentes para mí. Pueden ser bellos, atractivos o desagradables, pero no tienen para mí ninguna carga emocional asociada. Para usted, que ha tenido la amabilidad de recibirme, esos objetos están cargados de significado. Seguramente podría contarme la historia de tal o cual libro, incluso si le fue regalado por un ser querido que ya no está; o hablarme de las personas que se observan en las fotografías en la pared, etc.; pero incluso habiéndome informado de la procedencia y la historia de esos objetos estos seguirían estando despojados de mi propia emocionalidad. Yo no podría darles la dosis de irrealidad [recuerdos, en este caso] que hacen que su casa no exista en la «realidad absoluta» que ha enloquecido a Hill House [ver: Borges y el Feng Shui de la cuarta dimensión]


«Ningún ojo humano puede aislar la desafortunada coincidencia de línea y lugar que sugiere el mal en el aspecto de una casa y, sin embargo, de alguna manera una yuxtaposición maníaca, un ángulo errado, un encuentro casual entre el techo y el cielo, convirtió a Hill House en un lugar de desesperación, más aterrador porque el rostro de Hill House parecía despierto, con una vigilancia desde las ventanas vacías y un toque de alegría en la ceja de una cornisa.»


Por espartana que sea nuestra existencia, por austera que sea nuestra vida cotidiana, hemos tejido lazos con los objetos de nuestra casa. No nos son indiferentes, para bien o para mal, porque ocupan un lugar en la esfera intangible, «irreal», de nuestros recuerdos, que pueden ser personales o legados. Nuestras modestas pertenencias nos unen con nuestro pasado, e incluso con el de nuestros ancestros. Basta enfocar la atención en un viejo libro para activar los recuerdos asociados a él [dónde lo compramos, en qué momento de nuestras vidas nos encontrábamos cuando lo leímos, etc.], en cierto modo, despertando «algo» que estaba dormido. Hill House no tiene a nadie que pueda «despertarla». Por lo tanto, existe en la «realidad absoluta»:


«Casi cualquier casa, sorprendida inesperadamente o en un ángulo extraño, puede mostrar una mirada profundamente humorística (...) Pero una casa arrogante y odiosa, nunca desprevenida, sólo puede ser mala. [Hill House] se había formado a sí misma. Era una casa sin bondad, nunca destinado a ser vivida, a ser un lugar adecuado para la gente o para el amor o la esperanza. Un exorcismo no puede alterar el aspecto de una casa: Hill House permanecería como estaba hasta que fuera destruida.»


Ya que estamos compartiendo un té [hubiera preferido un café, pero es su casa] voy a hacerle una confidencia. Hace poco tiempo, por razones que me exceden, debí desprenderme de la casa en la que pasé mi infancia y mi adolescencia. Era una casa como cualquier otra. Nada especial. Solo una casa vieja, como muchas de las que se encuentran en los barrios de la ciudad de Buenos Aires. Me costó un par de semanas entender mis sentimientos al respecto. Tristeza, por supuesto, pero a nivel superficial. Al escarbar un poco advertí que me sentía incapaz de guardar los recuerdos de la casa. No me refiero a los objetos, sino a la casa misma. Bastaba mirar una viga, un ángulo del patio, el recorte de una sombra, una hoja de parra, para acceder a todos los recuerdos almacenados ahí: aromas, momentos, voces, personas. La casa era como una interfaz, o quizás un sistema de almacenamiento. Yo podía guardar mis recuerdos allí y acceder a ellos mirando en cualquier dirección. Ahora que la casa no está soy yo el responsable de llevar esos momentos conmigo, y no creo ser capaz de preservarlos.

El rostro de Hill House, un rostro «sin concesiones a la humanidad», es simplemente el rostro de la casa, no el de un ser humano. La concepción de Stephen King de la Casa Marsten se opone a esto. Cuando Ben Mears habla de «la cara del mal, la cara realmente monstruosa que, a veces, creo ver enterrada en los contornos de esa casa», se refiere a la cara de Hubie Marsten. Más aún, la malignidad del «lugar malo» de Stephen King tiende a ser la manifestación simbólica de algo que ha sucedido allí. Hill House nació maligna, como afirma el doctor Montague, y su historia, repleta de muertes, suicidios y locura, es el producto, no la causa de su malignidad. Por el contrario, la Casa Marsten es una «batería psíquica» o «caja de resonancia» que contiene la esencia malévola de Hubie. Es probable que Stephen King haya tomado este concepto de la Teoría de la Cinta de Piedra, muy popular en la parapsicología de la década de 1970, la cual postula que los eventos traumáticos y violentos pueden quedar «grabados» en un lugar, y luego ser activados por ciertos individuos sensitivos [ver: ¿Los fantasmas son «grabaciones» impresas en la realidad?]

La Casa Marsten no nació maligna, fué contaminada por violentas acciones y emociones humanas. De hecho, está sucia e impura tanto física como figurativamente: está llena de telarañas, ratas, moho, y exuda un hedor que recuerda a «lágrimas, vómito y negrura». A diferencia de Hill House, que es impura porque es limpia, la Casa Marsten sencillamente apesta en todo sentido.

En este contexto, no sorprende que la Casa Marsten, a diferencia de Hill House, sea capaz de soñar. En el siguiente pasaje de Salem's Lot, Ben le comenta a Susan Norton su pesadilla recurrente con Hubie Marsten:


«—Siempre que estoy estresado, llega el sueño.

—Eso es terrible.

—No, no lo es —dijo—. Al menos no mucho. Todos tenemos nuestros malos sueños.

Señaló con el pulgar las casas silenciosas y dormidas por las que pasaban en Jointer Avenue.

—A veces me pregunto si las tablas de esas casas no gritan con las cosas espantosas que suceden en los sueños.»


La Casa Marsten, e incluso las viviendas normales de Jerusalem's Lot, son profundamente humanas. Ben las personifica por sus sueños y su humanidad más que por la falta de ambas cosas. En este contexto, el «lugar malo» de Stephen King está sucio con la mugre de su propia historia, mientras que Hill House limpia, pura en su maldad; es decir, maligna en un sentido no-humano.

En Siempre hemos vivido en el castillo (We Have Always Lived in the Castle), Shirley Jackson escenifica la historia de la creación de una casa malévola desde el punto de vista de las personas que se convertirán en sus fantasmas: las hermanas Constance y Mary Catherine Blackwood [Merricat]. En mayor medida que Hill House, aquí la autora vuelve a asociar la limpieza y las tareas domésticas con lo maligno y lo sobrenatural. Merricat, la narradora [que envenena a toda su familia, excepto a Constance, diez años antes de que comience la historia] desea haber nacido hombre lobo. Está obsesionada con limpiar la casa. Después de una extenuante sesión de limpieza, Merricat describe a Constance y a ella misma como «llevando nuestras escobas como un par de brujas»; de hecho, suelen tener conversaciones que podrían encajar perfectamente con la de dos hechiceras medievales:


»—Me pregunto si podría comerme a un niño si tuviera la oportunidad —dijo Merricat.

—Dudo que pueda cocinar uno —dijo Constance.


Esta asociación con las brujas, establecida tanto en las conversaciones entre las dos chicas como en la actitud recelosa de la gente del pueblo, reside en el hecho de que, para que el espacio sagrado conserve su pureza ritual, debe ser estrictamente tabú. Como señala Mircea Eliade, la creación de un espacio sagrado implica «separarlo del territorio que lo rodea y hacerlo cualitativamente diferente». En este espacio liminal, encantado, viven las dos hermanas [ver: La Casa Embrujada como representación del cuerpo de la mujer]

Muchos años antes, la madre de ambas mujeres insistió en que el camino que pasaba frente a la casa estuviera cerrado a los aldeanos. Desde la tragedia familiar, Merricat solo sale de casa una vez a la semana para hacer las compras, y Constance nunca sale. Merricat también entierra pequeños tótems, que ella llama «salvaguardas mágicas», por toda la casa: monedas antiguas, canicas, etc. Visto desde el exterior, este aislamiento es fuente de desconfianza para los aldeanos, y la cuidadosa limpieza que las chicas prodigan a su amado «castillo» es otro aspecto de la creación de un espacio sagrado y, por lo tanto, tabú. Todo lo que no es nativo de la casa, ya sea suciedad como vecinos entrometidos, deben ser rigurosamente excluidos.

Este es el punto planteado por Sigmund Freud en Das Unheimliche, que toma como punto de referencia la confluencia entre las palabras alemanas heimlich y unheimlich. La definición de heimlich es «íntimo», «familiar», «cómodo», algo que suscita una sensación de seguridad, como el interior del hogar. Shirley Jackson toma este concepto desde otro punto de vista: el exterior. En efecto, lo heimlich del interior de una casa implica mantenerse fuera de la vista de extraños, para que otros no vean o sepan, lo que sucede en el interior. Por su parte, Sigmund Freud define lo unheimlich como aquello que debe permanecer secreto, oculto, pero que ha salido a la luz. Si transportamos esto al arquetipo de la Casa Embrujada, lo espeluznante de una casa es una cuestión de perspectiva y, para aquellos que están afuera, tanto la privacidad como las cosas que se revelan cuando se viola esa privacidad, son fuentes de terror [ver: Lo Siniestro en la ficción]

Para Stephen King, «lo oculto» sólo tiene una connotación negativa. La Casa Marsten, que también mantiene una especie de distanciamiento aristocrático con el pueblo, es inequívocamente maligna. Ben Mears, Mark Petrie y el resto del bando de los «buenos» creen firmemente en la virtud de sacar las cosas desagradables y ocultas a la luz.

A lo largo de Salem's Lot podemos encontrar constantemente esta inclinación de Stephen King a enfocarse en «lo oculto» desde una perspectiva exterior. Se nos habla de las cosas espantosas que suceden en el espacio [supuestamente] seguro de los hogares [alcoholismo, violencia familiar, infidelidad, abuso], pero también de vampiros metidos debajo de las camas, en los armarios, durmiendo en los sótanos. La tarea de los «buenos» es, literalmente, sacar estas cosas a la luz del sol. Por otro lado, Shirley Jackson pone su atención en la perspectiva de las cosas ocultas, de los secretos. Constance y Merricat son, a su manera, como los vampiros de Salem's Lot; así como Ben y Mark son como los aldeanos de Siempre hemos vivido en el castillo que eventualmente irrumpen y queman la casa de las chicas.

Stephen King hace un trabajo de orfebre al establecer que una de las razones por la que los vampiros se infiltran tan fácilmente en Jerusalem's Lot es debido al secretismo que predomina en el pueblo. Ben Mears se crió allí, pero de todos modos es visto como un extraño, un forastero, más aún cuando su intención es indagar en el oscuro pasado de la Casa Marsten. Ante tamaña intrusión a la privacidad, surge el tabú. Nadie está dispuesto a hablar de esas cosas con extraños. En este aspecto, Jerusalem's Lot responde de manera tribal. Lo que ocurre en el espacio interior, heimlich, del pueblo, no debe exponerse ante la mirada del exterior [ver: Freud, el Hombre de Arena, y una teoría sobre el Horror]

No es casual que, para exterminar a los vampiros, se requiera irrumpir por la fuerza en estos espacios seguros. La privacidad es la condición indispensable del bienestar de los habitantes de una casa. Uno se siente seguro en su hogar, entre otras cosas, porque el afuera no puede ingresar por la fuerza. La Casa, para ser hogar, debe condensar y defender la intimidad de sus habitantes. Shirley Jackson utiliza este motivo en un sentido extremo: cuando el aislamiento de Constance y Merricat se ve amenazado por una intrusión, la casa se personifica, adquiere agencia propia, planta su defensa, vista como sobrenatural desde la perspectiva de los intrusos. Tal vez las casas embrujadas solo estén tratando de defender a sus fantasmas de miradas indiscretas [ver: La Casa como entidad orgánica y consciente]

Cuando el desagradable primo Charles llega inesperadamente, Merricat, horrorizada de que un extraño llegue a su puerta sin ser invitado, nota que él está «observando hacia la cara en blanco de una casa que mira hacia abajo porque siempre mantuvimos las persianas cerradas». Más tarde, cuando Merricat accidentalmente prende fuego a la casa y los aldeanos, que primero llegan para ayudar, permiten que su odio y resentimiento acumulados se apoderen de ellos y saqueen la Casa Blackwood, destrozando todo lo que pueden encontrar, las hermanas observan:


«... los grandes pies de los hombres cruzando el umbral de nuestra puerta, arrastrando sus mangueras, trayendo suciedad, confusión y peligro a nuestra casa. Más luces entraron en el camino de entrada y subieron las escaleras, y el frente de la casa estaba blanco, pálido e incómodo por estar tan claramente visible».


En Salem's Lot ocurre lo contrario. Ben imagina a la Casa Marsten con una «mirada secreta y ciega» cuando los postigos están cerrados; mientras que Merricat siente que «la cara en blanco» de su casa es una señal de que las está protegiendo de los extraños. Pero Ben es un «extraño», un forastero; por lo tanto, las ventanas cerradas de la Casa Marsten le inspiran hostilidad.

Así como la Casa Blackwood adquiere agencia, personificándose cuando la seguridad y la intimidad de sus dueñas están en peligro, la Casa Marsten también se personifica ante Ben Mears, que en este caso es el intruso. Por ejemplo, cuando irrumpe en la Casa y forcejea con un picaporte de plata, este «chirrió como una mujer que sufre». Como lectores, nos identificamos con el protagonista, porque damos por sentado que la Casa Marsten es «mala». Por el contrario, en Siempre hemos vivido en el castillo no nos identificamos con los aldeanos, sino con la Casa Blackwood, que simplemente reacciona por haber sido invadida por la fuerza.

Al final de la novela de Shirley Jackson, Constante y Merricat siguen viviendo entre los muros carbonizados de la Casa Blackwood, incluso más felices que antes ya que los aldeanos, ahora sintiéndose culpables por el saqueo y la destrucción, no vuelven a molestarlas. La gente del pueblo se siente aterrorizada cada vez que deben pasar cerca de la casa tapiada, y les dicen a sus hijos que «las damas» son hadas o brujas que se los comerán si se acercan demasiado. Si antes tenían recelo por las chicas Blackwood, ahora que la casa y sus secretos han salido a la luz, están aterrorizados.

Sin darse cuenta, los aldeanos han empeorado su situación. La Casa Blackood debía dejarse en paz, o destruirse, porque entre las ruinas las hermanas ahora están más aisladas que nunca, y todo lo que ocurre en el interior es un misterio para ellos. En cierto sentido, los aldeanos están en la misma posición que Ben y Mark al final de Salem's Lot, quienes especulan que el terror «tal vez nunca llegue a terminar», precisamente porque el pueblo todavía existe, como existen las ruinas de la Casa Blackwood.




Taller Gótico. I Vampiros.


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El artículo: «The Bad Place»: análisis de la Casa Marsten fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com