El mundo sin sol: análisis de «La Tierra Nocturna» de W.H. Hodgson.

«Una extraña inquietud se apoderaba de la Tierra;
sin embargo, no la percibía con mis oídos: mi espíritu la oía,
y era como si la angustia y una expectativa de horror me rodearan.»

Hoy en El Espejo Gótico analizaremos la novela de William Hope Hodgson: La tierra nocturna (The Night Land), publicada en 1912. Una versión abreviada apareció ese mismo año con el título: El sueño de X (The Dream of X). La historia incluye viajes en el tiempo [no mecanizados], proyecciones astrales, y un examen de la flora, fauna y civilización de la Tierra en un futuro post-solar.

Resumen:

«Lo que me ha ocurrido no es soñar, sino que he despertado allí, en la oscuridad, en el futuro de este mundo.»

La Tierra Nocturna comienza con un caballero del siglo XVII llorando la muerte de su amada, Lady Mirdath. No conocemos el nombre del Narrador, ni siquiera si realmente es del siglo XVII [se infiere por su estilo de escritura], sólo que es un caballero inglés, atlético y adinerado, que se enamora perdidamente de Mirdath la Hermosa [Mirdath the Beautiful]. La historia de su noviazgo se extiende durante docenas de páginas, pero constituye el prólogo de la novela.

Después de la muerte de Mirdath, el Narrador tiene una visión del futuro lejano: se reencarnará mucho después de que el sol haya muerto, cuando los restos de la humanidad vivan en una pirámide de once kilómetros de altura llamada Último Reducto [Last Redoubt], una fortaleza contra los seres monstruosos que acechan el mundo frío y oscuro del exterior: seres primordiales [surgidos de la tierra misma], productos indeseables de experimentos científicos, variantes degeneradas de la humanidad; y, lo peor de todo, criaturas innombrables del espacio exterior [o de dimensiones superiores] que pueden devorar las almas humanas.

Si bien el Último Reducto es una fortaleza, su protección radica en el Círculo, un tubo de energía que rodea la pirámide, alimentado por la Corriente de la Tierra [Earth Current], una fuerza telúrica que es beneficiosa para los humanos pero dañina para los monstruos. W.H. Hodgson no proporciona información adicional sobre todo esto, pero el Círculo funciona como un dispositivo a gran escala del mismo principio utilizado por Carnacki [su personaje más reconocido] en varias historias. Por otra parte, muchos de los «monstruos» son entidades espirituales. Estos seres, como en Los piratas fantasma (The Ghost Pirates), no son espectros tradicionales, sino entidades de dimensiones superiores [ver: Biología extradimensional en los Mitos de Cthulhu]

Los habitantes del Último Reducto tienen poderes psíquicos básicos, como proyectar mensajes a distancia. El Narrador tiene habilidades más amplias, como el Oído Nocturno [Night Hearing], que lo sintoniza con los monstruos. Gracias a esta habilidad, se une a los Monstruwacans [Vigilantes de Monstruos] que observan la Tierra Nocturna a través de su enorme telescopio en el pináculo de la pirámide. Allí, el Narrador recibe mensajes telepáticos que resultan ser de otros seres humanos: En el pasado distante, se construyó un segundo reducto, y sus habitantes han logrado enviar un mensaje, pero su suministro de energía está fallando y pronto caerán. Por supuesto, la mujer que ha enviado el mensaje desde el Reducto Menor es la reencarnación de Mirdath la Hermosa, llamada Naani.

La primera misión de rescate termina en catástrofe. Varios jóvenes pierden sus almas a manos del enemigo más temible de la humanidad: la Casa del Silencio [House of Silence]. El Narrador finalmente decide aventurarse solo en la Tierra Nocturna y traer de vuelta a Mirdath. El viaje requiere preparativos, tanto físicos como espirituales, como una armadura finamente elaborada para repeler a los monstruos y una capa para protegerse del frío. Su principal arma es el diskos, una mezcla de hacha y sierra eléctrica. El Narrador no puede comer nada que crezca en la Tierra Nocturna, por lo que sus único alimentos son tabletas nutritivas y un polvo que se convierte en agua cuando se expone al aire. La última precaución antes del viaje es implantarse quirúrgicamente una cápsula envenenada en el antebrazo en caso de ser capturado.

Entonces, las luces del primer piso del Reducto se apagan y la gran puerta se abre. El Narrador comienza su viaje, sin muchas probabilidades de regresar.

Lo que sigue debería ser lo mejor de La Tierra Nocturna; desafortunadamente, han pasado cientos de páginas para llegar a este punto, y lo que viene parece deslucido. Es cierto, hay algo de aventura, combates cuerpo a cuerpo con los seres del yermo y algunos roces con las entidades superiores [tan extrañas y maravillosas como deberían ser]; pero lo mejor ha quedado atrás.

***

Adentrarse en la Tierra Nocturna es peligroso. Uno entiende rápidamente porqué inspiró a autores como H. P. Lovecraft, Robert E. Howard, Clark Ashton Smith, y también porqué es una de las novelas más detestadas de su tiempo. Por un lado, La Tierra Nocturna es uno de los despliegues más exhuberantes de imaginación y originalidad de su tiempo, por el otro, contiene largos y lánguidos pasajes que resultan casi ilegibles [ver: El adverbio que cayó del espacio]

No creo que sea imposible reconciliar estos dos aspectos. W.H. Hodgson sabía que tenía entre manos una obra maestra, tal vez por eso dejó de lado su competencia habitual y se entregó a un estilo de escritura pretencioso; y eso está muy bien. No se puede ser discreto y mesurado cuando vas a lanzar a un inglés acartonado del siglo XVII a un futuro post-apocalíptico donde el sol ha muerto y la tierra es reclamada por entidades de otra dimensión. Sin embargo, sí puede decirse que W.H. Hodgson llevó las cosas demasiado lejos. La Tierra Nocturna es un lugar tan inhóspito para su protagonista como para el lector.

Dicho esto, no puedo juzgar si la prosa arcaica de W.H. Hodgson es deficiente [en el sentido técnico] o no; pero en la primera mitad del libro funciona. Por forzado que sea el estilo [y es un verdadero lastre], resulta eficaz. Después de todo, ¿quién sabe cómo hablarán los seres humanos en un futuro inconcebiblemente lejano? No como nosotros, ciertamente; tampoco como una persona de 1912. En este sentido, utilizar un color isabelino [de cientos de años atrás] para transmitir las enormes profundidades del tiempo parece una solución razonable, a pesar de todas las dificultades que causa al lector.

En el ensayo de 1927: El horror sobrenatural en la literatura (The Supernatural Horror in Literature), Lovecraft escribió:


«La Tierra Nocturna es un relato extenso (583 páginas) sobre el futuro infinitamente remoto de la Tierra: miles de millones y millones de años por delante, después de la muerte del sol. Está narrado de una manera bastante torpe, como los sueños de un hombre del siglo XVII, cuya mente se funde con su propia encarnación futura; y está seriamente estropeado por una verborrea dolorosa, repeticiones, un sentimentalismo romántico, artificial y nauseabundo, y un intento de lenguaje arcaico aún más grotesco y absurdo que el de Glen Carrig.»


El Flaco de Providence es duro, pero justo.

W.H. Hodgson tiene la necesidad obsesiva de narrar detalles triviales hasta el punto de la monotonía. Lovecraft cita atinadamente el relato Los botes del Glen Carrig (The Boats of the ‘Glen Carrig’) como ejemplo de esa obsesión. Cerca del clímax de esta historia, un grupo de marineros que intentan escapar de una isla pasan una semana trenzando cuerdas para el bote. Hodgson, por supuesto, no escribe «pasamos siete días trenzando cuerdas», sino que describe cada día, individualmente, hasta el más mínimo detalle, usando las mismas palabras ya que la acción [trenzar cuerdas] es la misma. La Tierra Nocturna eleva esta compulsión por el detalle y la repetición a lugares inéditos.

Por ejemplo, tenemos decenas y decenas de páginas sucesivas donde el Narrador habla de qué ha comido, cuánto ha caminado, de su descanso; y aunque esos detalles son interensantes en su justa medida, resultan abrumadores por su extensión. Es como si W.H. Hodgson no pudiera omitir los momentos, o los días, en los que no sucede nada; por lo que nos brinda capítulos enteros donde sólo se camina, come y duerme.

Cuando Lovecraft habla de lo «grotesco y absurdo» que resulta el «intento de lenguaje arcaico» del protagonista, se refiere a la intención de W.H. Hodgson de escribir su novela como lo haría un hombre del siglo XVII. El problema es que el protagonista se enfrenta a una realidad futura para la cual no tiene palabras, de modo que debe emplear muchísimas [y en inglés isabelino]. Pero la dificultad, insisto, no radica tanto en el estilo, sino en la minuciosidad con la que el Narrador divaga sobre temas superficiales para la trama.

Además de la trama principal, que el Flaco de Providence calificó de «un sentimentalismo romántico, artificial y nauseabundo», La Tierra Nocturna crea un mundo fascinante, surrealista. Lamentablemente, W.H. Hodgson empleó el recurso más interesante de su novela como telón de fondo de la historia principal, de modo que sólo entró en detalles cuando era necesario. Me hubiese gustado saber más sobre este ecosistema que se desarrolla sin la energía del sol; y si bien el autor aclara que la energía disponible proviene de fuentes geotérmicas, su funcionamiento es un misterio. De todos modos, podemos hacer algunas suposiciones.

El Narrador no menciona la presencia de nieve o hielo, por lo cual es lícito suponer que la temperatura ambiente está por encima del nivel de congelación del agua. Hay ríos, y la actividad geotérmica cerca del Gran Mar hace hervir las aguas, de modo que el vapor asciende y se condensa en forma de lluvia. La vegetación es exigua. En el área del Último Reducto hay «arbustos de musgo» [moss-bushes], pero no otro tipo de plantas; sin embargo, cerca del Gran Mar hay bosques. Esto parece curioso, teniendo en cuenta que no hay luz solar para que se produzca la fotosíntesis. El autor sugiere que estas plantas han aprendido a subsistir de la luz emitida por la actividad volcánica.

De hecho, carecer de luz solar no significa que no pueda haber fotosíntesis. Algunas clorofilas operan en la región infrarroja; de modo que estas plantas sólo necesitarían una fuente de calor, y el vulcanismo de la Tierra Nocturna podría servir muy bien. En este sentido, W.H. Hodgson describe las enormes «colinas de fuego», montañas en la distancia que brillan «como pequeños soles». El modelo básico sería el de una biosfera alimentada por actividad geotérmica.

La fauna de la Tierra Nocturna es bastante elemental. Casi todas las criaturas que el Narrador encuentra son grandes, mamíferas y de aspecto humanoide [con la excepción de serpientes, que son el bocado predilecto de los Perros-Rata (Rat-Dogs); enormes babosas, y también están Sabuesos Nocturnos (Night Hounds), canes del tamaño de un caballo y con dientes de tiburón]. Todas estas formas de vida son depredadoras; sin embargo, no se menciona ningún tipo de herbívoro o ser intermediario entre los carnívoros y la vida vegetal.

Además de una flora y fauna terrenal, la Tierra Nocturna cuenta con un ecosistema psico-espiritual inspirado en la teosofía. Veamos en qué consiste:

Entre los humanos están los Sensitivos [Sensitives], que poseen poderes telepáticos. Si uno es atacado por un animal, o asesinado, o muere por enfermedad o vejez, experimenta la muerte física que conocemos, pero en la Tierra Nocturna existe otra forma de aniquilación llamada Destrucción [Destruction], que consiste en la muerte del Alma Inmortal. Frente a esta posibilidad, la mayoría de las personas se quitan la vida antes de ser destruidas.

Los seres capaces de devorar el alma humana son los Pneumávoros [Pneumavores], básicamente carnívoros espirituales con ciertas similitudes con las entidades del bajo astral descritas en la teosofía. No viven del todo en el plano físico, aparecen intermitentemente cuando un alma notable los activa de su letargo. Un grupo muy reducido de seres vigilan constantemente el Gran Reducto, llamados Vigilantes [Watchers]. Estas entidades son colosales, alcanzan el tamaño de montañas y se mueven con la velocidad de un glaciar. Casi nadie sabe qué hay más allá de las Puertas de la Noche [Doorways in the Night], sólo que es una entrada a dimensiones superiores habitada por poderes malignos [ver: Horror Cósmico: qué es, cómo funciona, y por qué el tamaño sí importa]

W.H. Hodgson insinúa que algunas de estas formas de vida son el resultado ordinario de millones de años de evolución, o de involución, habida cuenta que ciertos habitantes de la Tierra Nocturna parecen ser formas degeneradas de la humanidad. Pero también hay formas de vida no autóctonas, entidades extraordinarias que se congregan alrededor del Reducto y que probablemente llegaron desde el «Exterior» cuando las condiciones de la Tierra fueron propicias para su existencia.

En la Tierra Nocturna existe una enigmática fuerza del bien [o al menos a favor de la humanidad] que se manifiesta cuatro veces en la historia [en todas como deus ex machina], a veces como una cúpula brillante, otras como una estrella, otras como una barrera de luz. Todas estas formas impiden que los Pneumávoros y los humanos salvajes irrumpan en el Gran Reducto. Nada de lo que entra en esa luz vuelve a ser visto.

El Gran Reducto no solo está protegido por esta fuerza benévola, cuenta con la Corriente de la Tierra como una especie de halo protector, que tiene un efecto holístico sobre los humanos que viven allí. Abrigados con esa energía, la fuerza física y los poderes psíquicos proliferan. Esto es evidente cuando la Corriente mengua en el Reducto Menor; y las personas se vuelven lo suficientemente estúpidas como para abrir las puertas y permitir que las criaturas de la Tierra Nocturna se alimenten de sus almas. Por otro lado, el Gran Reducto cuenta con una gigantesca arma giratoria de «metal viviente», con la cual el artillero debe establecer un enlace psíquico, un concepto asombroso para la época.

William Hope Hodgson también proporciona una geografía repleta de sitios misteriosos. Tenemos El Sendero Donde Caminan Los Silenciosos (The Road Where The Silent Ones Walk), un camino prohibido por el que a veces se ven seres extraños, muy altos y cubiertos con sudarios, que simplemente caminan en silencio. Otros sitios escalofriantes son El País de Donde Viene la Gran Risa (The Country Whence Comes The Great Laughter), un territorio remoto desde el cual llegan risas y carcajadas guturales, pero nadie sabe qué las está causando; o La Cosa Que Asiente (Thing That Nods), un ser descomunal, como una placa tectónica viviente, que repta constantemente como si asintiera. Sin embargo, el sitio más peligroso es La Casa del Silencio (The House Of Silence), una especie de mansión victoriana situada al norte de la pirámide. Este lugar emite un brillo perpetuo, y atrae a los incautos a su interior realizando pequeños juegos psicológicos [ver: La Casa como entidad orgánica y consciente en el Gótico]

Lovecraft no era amigo del «sentimentalismo romántico» [sobre todo si es «artificial y nauseabundo»], pero ése no es el mayor pecado de W.H. Hodgson. El problema del cortejo y el amor romántico en La Tierra Nocturna es dónde se desarrolla: a pesar de estar solos en el yermo, rodeados de peligros, enfrentados al agotamiento físico, a la amenaza de la muerte, incluso de la aniquilación de sus almas, el Narrador y Naani [reencarnación de Mirdath] se comportan como dos adolescentes, bromeando y coqueteando sin descanso. La situación es vergonzosa para el lector; se nos obliga a escuchar el ida y vuelta de palabras edulcoradas entre dos noviecitos. También es indignante, por lo inapropiado del lugar. ¿No podríamos centrarnos en los monstruos devoradores de almas mientras estamos en el yermo? ¿No podrían guardar ese «sentimentalismo romántico» [«artificial y nauseabundo»] hasta que lleguemos al Reducto Menor?

Naani, en particular, es exasperante. En una ocasión, deja sus zapatos [deliberadamente] cerca de una fuente termal, y hace que el Narrador vuelva sobre sus pasos [varios kilómetros] para recuperarlos. A pesar de que están exhaustos, con su suministro de comida y agua cada vez más escaso, ella hace esta broma idiota, que significa una posibilidad real de muerte o algo peor, y el Narrador le sigue el juego.

Creo que esto se refiere Lovecraft cuando habla de «artificial y nauseabundo»; afortunadamente, también utilizó tropos de La Tierra Nocturna para su concepción del Horror Cósmico, como la indiferencia del universo, la insignificancia del ser humano, etc. [ver: Horror Cósmico: la vida no tiene sentido, la muerte tampoco]. En este sentido, el Flaco de Providence es un crítico justo: duro [incluso despiadado] con los aspectos más deslucidos de una obra, pero capaz de reconocer y valorar sus puntos fuertes. La Tierra Nocturna es una obra ideal para hacer esta distinción: la primera parte funciona muy bien, la segunda falla esterepitosamente.

El episodio del zapato es absurdo, pero forma parte de un problema estructural: esto sucede cuando el Narrador y Naani están regresando; es decir, estamos volviendo por el mismo camino que ya hizo el Narrador para rescatarla. Creo que W.H. Hodgson quiso aportar algunos incidentes en el viaje de regreso, pero el problema de fondo es que ya hemos estado aquí, ya hemos atravesado este territorio en nuestro camino hacia la Naani. De todas formas, la responsabilidad es del Narrador. Naani puede ser bastante estúpida, pero su proximidad física, durante el regreso al Reducto, proporciona al Narrador infinitas oportunidades para divagar sobre el amor. Hay unas 200 páginas de esto.

Si La Tierra Nocturna fuera un lugar exótico, y su lectura un viaje, sería justo advertir al viajante que deberá hacer el recorrido al lado de una pareja de recién casados que constantemente se harán promesas de amor y sacrificio; pero el lugar en sí, sus criaturas, su geografía, su dinámica social, sus ecosistemas, hacen que lo anterior sea soportable. El lugar es único.




Más de William Hope Hodgson. I Taller gótico.


Más literatura gótica:

• Los comedores de esporas: análisis de «La voz en la noche» de W.H. Hodgson.
• Los lechones de Tindalos: análisis de «El Cerdo» de W.H. Hodgson.
• La Biblia de Yog-Sothoth: análisis de «El horror de Dunwich».
• Seres Interdimensionales en los Mitos de Cthulhu.

El artículo: El mundo sin sol: análisis de «La Tierra Nocturna» de W.H. Hodgson fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

¿Por qué los «Perdedores» no pueden tener hijos?

Los miembros del Club de los Perdedores —Bill, Beverly, Stan, Mike, Eddie, Richie— se separaron después de 1958 y crecieron hasta tener vidas exitosas, sin embargo, descubrieron que no podían concebir hijos. ¿Pennywise tuvo algo que ver con eso?

La primera suposición es que los Perdedores no «crecieron» del todo. La fuerza que los reunió en el verano de 1958 quería que mataran a IT, pero la tarea quedó inconclusa. En este contexto, la falta de bebés facilita su regreso a Derry. Como dispositivo argumental es útil: si alguno de los Perdedores tuviera hijos sería menos probable que regresara basándose en una promesa hecha en la infancia [ver: «IT»: el gran cuento de hadas moderno]

Por otro lado, las cosas que los vinculan a su infancia son evidentes en sus vidas adultas: Beverly Marsh ahora sufre abuso doméstico por parte de su marido [en lugar de su padre]; Eddie Kaspbrak se ha casado con una mujer castradora [parecida a su madre]; Richie Tozier sigue siendo un bromista; Mike Hanlon continúa atado a Derry. Pero, ¿qué sucede con Stan Uris, felizmente casado con Patty, quien ha estado intentando agrandar la familia? ¿O con Bill Denbrough, también casado?

El Club de los Perdedores se reúne 27 años después de luchar contra IT en las alcantarillas de Derry, cuando la criatura despierta para alimentarse de nuevo. En este punto de la novela de Stephen King nos enteramos que todos los Perdedores tienen dos cosas en común [tres, si contamos a Pennywise]: todos son exitosos en el ámbito profesional y ninguno tiene hijos. ¿Es sólo una coincidencia o hay alguna razón en particular? ¿Acaso el trauma que vivieron en la infancia tiene algo que ver?

Es importante señalar que los Perdedores no son infértiles; simplemente no podían concebir, a pesar de desearlo e intentarlo en algunos casos. En la novela, se explica que Richie se hizo «cortar los cables» [se realizó una vasectomía] para poder tener relaciones sin preocuparse por los niños. Años después, un examen médico reveló que los vasos se reconectaron espontáneamente, algo muy infrecuente, con posibilidades «infinitesimales». Richie era fértil [aunque creía que no lo era], pero no dejó embarazada a ninguna de sus parejas.

Stephen King no toma este asunto a la ligera, y en varias ocasiones deja en claro que ninguno de los Perdedores es infertil; de hecho, enfatiza que físicamente están aptos para concebir. Sin embargo, nunca explica realmente porqué no tienen hijos. Stan y Patty Uris luchan durante años para quedar embarazados, lo que afectó su matrimonio. Stephen King entra en detalles y explica lo frustrada que está Patty porque el embarazo no llega:


«Stanley quería tener hijos. Ella quería tener hijos. Estaban tan de acuerdo en ese tema como en la afición a las películas de Woody Allen, en la asistencia más o menos regular a la sinagoga, en las inclinaciones políticas, y otras cien cosas, grandes y pequeñas. En su casa siempre había existido un cuarto extra, dividido en dos. A la izquierda, Stanley tenía un escritorio y un sillón para leer; a la derecha estaba la máquina de coser de Patty y el tablero donde armaba rompecabezas. Entre ellos existía un acuerdo tan fuerte con respecto a ese cuarto que rara vez necesitaban mencionarlo: algún día sería el cuarto de Andy o de Jenny. Pero ¿dónde estaba ese hijo?»


Para 1976, Stan y Patty llevan tres años sin usar anticonceptivos. En este punto consultan con un médico de Atlanta, se someten a las pruebas de rigor, y se demuestra que ambos son fértiles. No hay nada físicamente que impida que Patty quede embarazada; sin embargo, el ansiado hijo nunca llega.


«La madre de Patty, ocupada con sus propios asuntos pero no del todo ajena al sufrimiento de su hija, había dejado de preguntar en sus cartas y cuando la pareja viajaba a Nueva York dos veces al año. Ya no había comentarios humorísticos sobre la vitamina E que debían tomar. También Stanley había dejado de mencionar el asunto, pero a veces, cuando Patty lo observaba sin que él lo supiera, descubría una gran sombra en su rostro. Como si tratara, desesperadamente, de recordar algo.»


Esta es la primera sugerencia que hace Stephen King sobre la posibilidad de que IT tenga algo que ver con todo esto. La «gran sombra» que aparece en el rostro de Stan bien podría ser producto de su frustración, pero también parece «como si tratara, desesperadamente, de recordar algo». Este «algo», por supuesto, es la experiencia traumática que vivió en las alcantarillas, cuando era niño, y que ahora no recuerda conscientemente, como ninguno de los Perdedores [ver: El suicidio de Stanley Uris]

Patty relaciona el rostro apesadumbrado de su esposo con la paternidad frustrada y también con el recuerdo de «algo», vinculando ambas cosas. Tal vez, a nivel subconsciente, Stan no tiene hijos por miedo a perderlos algún día a manos de IT; tal vez el propio IT está impidiendo que los hijos lleguen por miedo a que los Perdedores no cumplan su promesa y nunca regresen a Derry.

Bill admite que él y su esposa, Audra, intentaron tener hijos durante algunos años pero sin éxito. El propio Bill se muestra interesado en ser padre desde niño; de hecho, suele andar en su bicileta [Silver] sin apoyarse en el asiento para proteger sus partes sensibles:


«Bill inició un pequeño tramo colina abajo y comenzó a pedalear más deprisa (...) mientras se sostenía erguido sobre el cuadro de la bicicleta. Había aprendido muy pronto, tras haberse golpeado un par de veces en el peor sitio en que un chico puede golpearse, a tirarse de los calzoncillos hasta bien arriba antes de subir a Silver. Más avanzado el verano, al contemplar ese procedimiento, Richie diría: "Bill hace eso porque piensa que, algún día, puede querer hijos".»


El primero de los Perdedores en plantear el tema en el grupo es Mike. Durante la reunión en restaurante chino dice:

«Porque hay otra cosa que los seis tenemos en común. No sé si alguno se ha dado cuenta».

Bill responde:

«Creo que ninguno de nosotros tiene hijos».

Los demás hacen silencio. Nadie lo había pensado. Entonces, Eddie estalla:

«¿De dónde sacaste la idea de que todo el mundo tiene, forzosamente, que tener hijos? ¡Eso es una locura!»

Mike continúa explorando este punto sensible, preguntándole a Eddie si ha intentado tenerlos. «No usamos anticonceptivos, si a eso te refieres», responde Eddie.

Mike prosigue:

«—¿Beverly? —preguntó Mike—. ¿Tú y Tom?

—No tenemos hijos —dijo—. Y tampoco usamos anticonceptivos. Tom quiere tener chicos… y yo también, por supuesto —agregó, apresurada, recorriendo a los demás con la mirada. Bill se dijo que tenía los ojos demasiado brillantes, casi como los de una actriz que estuviera ofreciendo una buena representación—. Es que aún no han venido.»


Acto seguido, Bev afirma que ella se hizo los exámenes médicos y los resultados eran buenos. Aquí hay que subrayar un detalle: Bev se ha hecho las pruebas, pero en ningún momento aclara si Tom, o su exesposo, se las han hecho también. Sólo queda claro que ella es fértil.

El caso de Bill es escuchado con gran interés «porque estaba casado con una mujer a la que todos conocían». Audra es actriz, una celebridad.


«—Lo hemos intentado de vez en cuando, desde hace seis años —dijo Bill—. En los últimos ocho meses no, por la película que estamos filmando (...) Los médicos descubrieron un pequeñísimo tumor benigno en el útero de Audra. Dijeron que era una suerte, pues, aunque no le habría impedido quedar embarazada, podría haber provocado un embarazo extrauterino. Pero tanto ella como yo somos fértiles.»


Eddie no está convencido de que la falta de hijos sea relevante ni que esté relacionada con IT. «Eso no demuestra nada», dice. Ben comenta: «Pero es sugestivo.»

Podríamos citar varios ejemplos más, dentro de la novela, donde la falta de hijos entre los Perdedores es materia de debate.

En este punto podríamos reforzar la hipótesis de que todo esto es un dispositivo argumental que asegura que los protagonistas tengan menos ataduras en su vida adulta. Si hubieran tenido hijos, tal vez no habrían estado tan dispuestos a regresar a Derry y arriesgar sus vidas. Este argumento puede invertirse y seguir siendo lógico: IT podría estar tratando de mantenlos gordos y felices para que no regresen y evitar que alguna vez tengan descendencia, la cual podría terminar con él [ver: ¿Qué es «IT» en realidad?]

Sin embargo, si alguna de estas bifurcaciones tuviese sentido, ¿por qué Stephen King se ocupa de insistir en que la mayoría de los Perdedores quería tener hijos, que estaban aptos físicamente para tenerlos, que intentaban tenerlos, pero que sencillamente no llegaban? Por otra parte, Stephen King también aclara que las parejas de los Perdedores [con excepción de Tom, esposo de Bev] se hicieron los exámenes médicos pertinentes. Es un punto indiscutible en la novela que todos los Perdedores son fértiles.

La novela de Stephen King marca un fuerte contraste entre la infancia [y su capacidad para imaginar] y la edad adulta. Algunos suponen que el hecho de que los Perdedores no tengan hijos [un punto de inflexión tradicional hacia la edad adulta] tiene algo que ver con mantener intacta su infancia, ya que esa capacidad para imaginar sería necesaria para derrotar a Pennywise. El argumento suena endeble. Equivale a afirmar que, sino no tienes hijos, sigues siendo un niño, lo cual es ridículo.

En la miniserie de 1990 se interpreta que hay una especie de «maldición» alrededor de todo esto. Al final, Ben y Bev se casan y esperan un hijo. Mike narra esto diciendo: «otra maldición rota». Supongo que la idea aquí era dejar en claro que IT realmente estaba muerto, y que los Perdedores por fin podían tener hijos. Nada de eso forma parte de la novela.

Otra posibilidad es que la falta de hijos sea un efecto secundario de estar «expuestos» a IT o a los Fuegos Fatuos [Deadlights], como si hubiesen sido «marcados» [¿por la Tortuga (Maturin)?] hasta terminar la hazaña. Todos los niños que sirvieron a Pennywise terminaron mal, pero los que sirvieron a Maturín fueron exitosos en la vida, aunque en ambos casos no hay descendencia.

Tal vez El Otro [The Other], que los unió y centró sus poderes, los mantuvo... inmaduros, para que aún pudieran aprovechar los restos de su poder y terminar con Pennywise como adultos.

Exista o no una maldición sobre los Perdedores, todos cargan con algún tipo de desventaja social o física que los excluye de la «normalidad». Bev sufre el abuso de su padre; Eddie tiene asma [y una madre castradora]: Bill tartamudea; Ben tiene sobrepeso; Richie es un bromista compulsivo [además, usa gafas]; Mike es uno de los pocos afroamericanos en Derry, y Stan uno de los pocos judíos. Todos ellos parecen haber reprimido esas «desventajas», rasgos que no sólo los definían como niños, sino que les permitieron afrontar a IT en primer lugar. Estos rasgos vuelven más tarde, cuando son adultos, habiéndose vuelto extraños después de un largo proceso de represión [ver: El emperador de los helados]

Otra razón por la cual los Perdedores no tienen hijos quizás esté relacionada con Derry, más concretamente con el olvido de sus experiencias infantiles y del Monstruo [después de derrotarlo], debido a una poderosa fuerza psíquica asociada con la criatura. ¿Esta fuerza les impide recordar plenamente los acontecimientos traumáticos de su pasado? Los Perdedores [excepto Mike, que nunca se ha ido] no sólo olvidan a Pennywise y al verano en el que pelearon contra él, sino a buena parte de su vida en Derry. De hecho, Pennywise no fue el primero ni el último trauma que experimentaron en su pueblo natal. Podemos pensar que el propio Derry es un trauma para ellos [ver: ¿Por qué «todos flotan» en Derry?]

En este contexto, es lógico que los Perdedores repriman esos recuerdos. Después de todo, Pennywise hizo de Derry el lugar perfecto para él, con buena parte del pueblo bajo su control y con mucho alimento disponible. Sin embargo, en el conflicto final, la peor tormenta en la historia de Maine azota Derry y el centro de la ciudad se derrumba. Mike concluye que el pueblo está muriendo, junto con la criatura. ¿Por qué entonces al regresar a casa gradualmente comienzan a olvidarse de todo otra vez? 

Supongo que este «olvido» [en términos de represión], a medida que los protagonistas se alejan del eje geográfico de sus traumas, no tiene que ver con una fuerza externa a ellos mismos, sino con un mecanismo psicológico de defensa.

Esto le arrebata una cualidad mística a todo el tema. Ninguna «maldición» se rompe. Al final del libro, después de la muerte de Pennywise, los Perdedores vuelven a perder sus recuerdos de Derry, lo cual equivale a borrar los recuerdos traumáticos de la infancia. ¿O es que acaso «Pennywise vive» [Pennywise lives], como leemos en Dreamcatcher [y en el cameo en Tommyknockers]?

Ahora bien, Stephen King no brinda una explicación clara en el libro, pero nos permite especular un poco. En primer lugar, sabemos que los Perdedores no eran estériles. La mayoría se hizo pruebas cuando intentaron tener hijos [en el caso de Richie precisamente porque quería lo contrario] y todas fueron inequívocas en el hecho de que NO eran estériles.

Aquí podemos tomar una dirección diferente. En lugar de una «fuerza» externa que les impidiera tener hijos, en el fondo [y con esto quiero decir en un lugar tan profundo que ni siquiera lo registraron] estaban previniéndose. Pensemos juntos: crecieron, se olvidaron de Derry y del horror, pero en el momento en que Mike los llamó, todos recordaron su promesa y dijeron que regresarían. Así que algo dentro de ellos debió recordar que se dirigían a un enfrentamiento final con esta criatura. ¿Cumplirías tu promesa si tuvieras un hijo? ¿Habría alguna circunstancia en la que dejarías a ese hijo, incluso para cumplir una promesa hecha a los mejores amigos de tu infancia?

Muchos de nosotros no lo haríamos, pero el problema con esta hipótesis es que deja de lado la biología. Aún si algunos de los Perdedores, por razones subconscientes, estaban evitando procrear, físicamente lo estaban intentando durante años. A pesar de la poderosísima influencia del subconsciente en el comportamiento humano, cuando las condiciones están dadas se produce la concepción. Nuestros traumas del pasado no alteran las funciones básicas de nuestro cuerpo.

En el conflicto final el tema de la procreación adquiere una dimensión macabra. Los Perdedores no tienen descendencia, pero IT sí:


«Siguieron el rastro de sangre negra: aceitosos charcos de icor que goteaban en las grietas entre las lajas. Pero a medida que el suelo empezaba a elevarse hacia una negra abertura semicircular en el extremo más alejado de la cámara, Ben vio algo nuevo: un rastro de huevos. Eran negros, de cáscara dura, tan grandes como un huevo de avestruz. Una luz cerúlea los iluminaba desde dentro. Ben vio que eran semitransparentes y distinguió unas formas negras que se movían en el interior.

Sus hijos —pensó, sintiendo que se le estrangulaba el estómago—. Sus hijos abortados. ¡Dios! ¡Dios!»


Reuniendo todo el coraje del que es capaz, en gran parte recordando la agonía de Eddie, Ben procede a destrozar la descendencia de IT:


«Reunió todo su valor. Recordó la cara pálida y moribunda de Eddie. Y plantó una de sus botas sobre el primer huevo. Se rompió con un chapoteo opaco, dejando escapar una placenta maloliente que formó un charco alrededor de la suela. Un momento después, una araña del tamaño de una rata reptaba débilmente por el suelo tratando de escapar, Ben oyó en la mente sus agudos maullidos (...) Corrió tras ella, aunque sus piernas parecían palos y volvió a asestar un pisotón. El cuerpo de la araña crujió bajo su talón, salpicando. Sintió náuseas y, en ese momento, no pudo contenerse. Vomitó, pero de inmediato hizo girar el talón a un lado y a otro triturando aquella cosa contra las piedras hasta que los gritos de su cabeza se borraron por completo.»


Stephen King sugiere que, en este punto, los Perdedores tienen la ventaja. De hecho, todo parece indicar que IT está en desventaja precisamente por tener «hijos» de los cuales preocuparse:


«Eso sintió que aún venían, acortando la distancia y su miedo creció. Tal vez no era eterna, después de todo; por fin había que concebir lo inconcebible. Peor aún, Eso sentía la muerte de su cría. Un tercero de esos odiados hombres-niños caminaba sin cesar junto a sus huevos, casi demente de asco, pero aniquilándolos metódicamente.»


La forma física que IT asume para alimentarse le hubiese volado la gorra a Sigmund Freud. Este propuso que el miedo a las arañas representaba el miedo a ser castigado por el padre, y luego cambió esta noción a la de la araña como símbolo de una madre castradora [fálica]; es decir, de un aspecto de la Madre a la cual el niño teme. Sin embargo, no está claro por qué la araña debería representar estas características. Podría deberse a que las arañas atrapan y matan insectos más pequeños; y porque estos últimos [animales pequeños e insectos] a menudo representan niños en los sueños. También podría deberse a la apariencia de la genitalidad femenina desde la perspectiva del niño.

Creo que es injusto atribuírle a IT todos males de Derry. ¿Acaso es responsable del comportamiento de los padres? En la novela se da a entender que la tasa de delitos violentos está por encima del promedio, y esto sí parece deberse a la influncia de IT. Entonces, ¿el padre de Bev es abusivo por eso? Hay muchos indicios de una influencia maligna, mucho contenido que apunta hacia esto en el libro. IT se aprovecha de las debilidades y los miedos de las personas, aunque el padre de Bev, que es abusivo, probablemente lo sería de todos modos [ver: Beverly Marsh: el mito de Blancanieves en «IT»]. Sin embargo, la presencia de IT exacerba cualquier tendencia violenta en las personas. Otros adultos simplemente hacen la vista gorda, como si los niños estuvieran por debajo de su línea de visión [ver: «The Bad Place»]




Taller gótico. I Taller literario.


Más literatura gótica:

• Danny Glick y los niños-vampiro de Stephen King.
• Drácula visita Salem's Lot.
• Georgie vs. Pennywise: el sótano arquetípico.
• Carrie: la Cenicienta moderna.

El artículo: ¿Por qué los «Perdedores» no pueden tener hijos? fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«Y lo que fuera que caminase allí, caminaba solo».

Hoy en El Espejo Gótico analizaremos uno de los párrafos más brillantes de toda la literatura de terror. Me refiero al párrafo de apertura [y cierre] de la novela de Shirley Jackson: La maldición de Hill House (The Haunting of Hill House).


«Ningún organismo vivo puede mantenerse cuerdo durante mucho tiempo bajo condiciones de realidad absoluta; incluso las alondras y las chicharras, suponen algunos, sueñan. Hill House, nada cuerda, se alzaba en soledad frente a las colinas, acumulando oscuridad en su interior; llevaba así ochenta años y así podría haber seguido otros ochenta más. En su interior, las paredes se mantenían erguidas, los ladrillos se entrelazaban limpiamente, los suelos aguantaban firmes y las puertas permanecían cuidadosamente cerradas; el silencio presionaba incansable contra la madera y la piedra de Hill House, y lo que fuera que caminase allí, caminaba solo.»


Toda la novela de Shirley Jackson está contenida en este párrafo. La Casa, en términos de «organismo vivo», tiene antecedentes en la ficción gótica, pero, ¿cuáles son las «condiciones de realidad absoluta» que promueven la locura? ¿Por qué Hill House está loca? ¿Por qué acumula oscuridad? ¿Y por qué «lo que fuera que caminase allí, caminaba solo»?

En una primera lectura, Shirley Jackson sugiere que el estado más alejado de la «realidad absoluta» es soñar; y da a entender que cualquier «organismo vivo» que no sueñe perderá la cordura. Aquí se nos informa que Hill House no está cuerda; la implicación, por supuesto, es que la Casa es un «organismo vivo» y que existe en la «realidad absoluta». Más aún, se nos dice cuánto tiempo ha existido en esta «realidad absoluta» [ochenta años] y que podemos esperar que continúe así durante el mismo lapso. En cuanto a «lo que fuera que caminase allí», bueno... no sólo estamos leyendo la historia de un casa que está viva, sino que está loca [ver: La Casa como entidad orgánica y consciente en el Gótico]

Esta relación entre la percepción de la «realidad absoluta» como condición de la locura me recuerda la frase de H. P. Lovecraft que abre La llamada de Cthulhu (The Call of Cthulhu): «Lo más misericordioso del mundo es la incapacidad de la mente humana para correlacionar todos sus contenidos». Ambos autores dicen que no podemos ver el mundo tal como es. Si lo hiciéramos, si accediéramos a la «realidad absoluta», si pudiéramos «correlacionar» todos los «contenidos», nos volveríamos locos. En cierto modo, caminaríamos solos.

Todo esto plantea preguntas adicionales: Hill House no está «cuerda», lo cual le proporciona a las personas que entran en la casa este estado de «realidad absoluta» que induce a la locura. ¿Se supone que Hill House está loca porque no sueña? ¿Acaso las casas normales, «cuerdas», sueñan? [ver: Psicología de las Casas Embrujadas]

Stephen King acuñó el concepto de Bad Place para referirse a lugares como Hill House o la Casa Marsten de Salem's Lot; y propone que la fórmula convencional de este arquetipo puede resumirse en «una casa con una historia desagradable» [ver: «The Bad Place»: análisis de la Casa Marsten]. Es decir que un buen relato de casas embrujadas no puede ser simplemente un repertorio de apariciones y sucesos paranormales. Si Sigmund Freud se hubiese interesado en las casas embrujadas seguramente hablaría del retorno de algún hecho traumático del pasado que logra abrirse paso hacia la conciencia [ver: Freud, el Hombre de Arena, y una teoría sobre el Horror]

El párrafo de apertura [y cierre] de La maldición de Hill House trasciende las palabras que lo componen, pero también proporciona una gran cantidad de información: Hill House es un «organismo vivo» que existe en condiciones de «realidad absoluta», no sueña, no está cuerda, existe desde hace ochenta años [y podemos esperar que continúe durante ochenta más]; y concluye diciéndonos que «algo» camina por sus pasillos y habitaciones. Uno esperaría que este fuera inicio de la historia de una típica Casa Gótica: un lugar en ruinas, antiguo y melancólico, con catacumbas y habitaciones donde uno no debería merodear de noche, pero Hill House está en buenas condiciones edilicias; excepto por su inusual arquitectura [ver: Borges, Lovecraft y el Feng Shui de la cuarta dimensión]

Ese primer párrafo también sugiere la presencia de una fuerza primordial, ajena e indiferente a la humanidad. Al final de la novela, Eleanor Vance debe descartar la creencia de que la casa ha estado esperando a alguien como ella, y entiende que Hill House la ha estado manipulando desde el principio. Esta revelación le llega en el último instante de su vida, que ella misma está a punto de quitarse:


«Realmente lo estoy haciendo —pensó, girando el volante para dirigir el coche hacia el gran árbol en la curva del camino de entrada—. Realmente lo estoy haciendo, lo estoy haciendo yo sola, ahora, por fin; ésta soy yo. Realmente lo estoy haciendo yo... yo... yo.»

En el interminable segundo del impacto antes de que el coche se empotrara en el árbol, Eleanor pensó con toda claridad:

«¿Por qué estoy haciendo esto? ¿Por qué estoy haciendo esto? ¿Por qué no me detienen?»


«Ésta soy yo», piensa Eleanor mientras conduce a toda velocidad hacia el árbol, y es ella, no una fuerza sobrenatural, la que termina con su vida. Su último pensamiento no es Hill House. La novela termina con una repetición del primer párrafo, cerrando el circuito, o abriendo una especie de bucle.

La crítica feminista sugiere que Hill House representa el tipo de opresión familiar que conduce [a mujeres como Eleanor] hacia la autodestrucción, e incluso que la novela explora la relación preedípica entre madres e hijas [ver: La Casa Embrujada como representación del cuerpo de la mujer]. Estos enfoques son interesantes, sobre todo porque Shirley Jackson trata a Hill House como un personaje que se mantiene firme y erguido a pesar de estar completamente loco. Por supuesto, esto podría representar a las viejas estructuras sociales y familiares que, originalmente, tenían la función de contener y proteger al individuo, como una casa protege de las amenazas del exterior, pero que al final terminan destruyéndote. Creo que la novela es más que eso. Hill House pone a prueba los límites de la realidad. En cierto modo, está relacionada con la Casa Usher de Edgar Allan Poe, la cual parece resistir cualquier intento de comprenderla por estar más allá «de la espantosa caída del velo» [ver: El secreto de Madeline: análisis de «La Casa Usher»]

Este motivo [común en la ficción de terror] donde el protagonista debe enfrentarse a fuerzas que están más allá de su capacidad de comprensión, esta directamente relacionado con el concepto de Unheimliche [«lo Siniestro»]. Freud lo explica en estos términos:


«Ocurre una experiencia extraña cuando los complejos infantiles que han sido reprimidos son revividos una vez más por alguna impresión, o cuando las creencias primitivas que han sido superadas parecen ser confirmadas.»


«¡Los fantasmas no existen!», aseguran los padres, y la mayoría de los niños eventualmente terminan reprimiendo esa «creencia primitiva», pero entonces, algún día, ocurre algo «extraño», algo que parece confirmar nuestros miedos primordiales. Esa mezcla de extrañeza y familiaridad es lo Unheimliche. Hill House lleva a la superficie todos estos recuerdos dolorosos de Eleanor durante el tiempo que cuidó a su madre enferma y se descuidó a sí misma. El cierto modo, Hill House se convierte en la madre simbólica de Eleanor. Constantemente la llama a «regresar a casa», la infantiliza.

Shirley Jackson elude un tropo común en las historias de casas embrujadas: la idea de que estos lugares fueron contaminados en el pasado, a veces por algún asesinato, otras por la presencia de personas malignas o por la comisión de actos ligados al ocultismo. En este sentido, Shirley Jackson toma un camino similar al de H. P. Lovecraft: Hill House es una fuerza preexistente, algo no-humano y que no depende de los actos humanos; simplemente es [ver: ¿Hill House pertenece a los Mitos?]. Por esta razón existe en la «realidad absoluta», porque está desprovista de humanidad:


«Ningún ojo humano puede aislar la desafortunada coincidencia de línea y lugar que sugiere el mal en el aspecto de una casa y, sin embargo, de alguna manera una yuxtaposición maníaca, un ángulo errado, un encuentro casual entre el techo y el cielo, convirtió a Hill House en un lugar de desesperación, más aterrador porque el rostro de Hill House parecía despierto, con una vigilancia desde las ventanas vacías y un toque de alegría en la ceja de una cornisa.»


Toda casa está cargada con los recuerdos de las personas que vivieron en ella. Nuestras pertenencias, y las de nuestros seres queridos, nos vinculan con nuestro pasado, incluso con nuestros ancestros. Hill House existe en una instancia diferente. Eleanor comenta:


«Era una casa sin bondad, nunca destinada a ser habitada, nunca un lugar apropiado para la gente o para el amor o la esperanza.»


Gradualmente, los sentimientos de Eleanor cambian, hasta que corre por los pasillos, de noche, llamando a su madre muerta:


«—Estás aquí en alguna parte —dijo, y el pequeño eco se fue por el pasillo, deslizándose en un susurro por las corrientes de aire—. En algún lugar —dijo—. En algún lugar.»


Uno de los subtextos de La Maldición de Hill House resuena en relatos como El empapelado amarillo (The Yellow Wallpaper) de Charlotte Perkins Gilman, donde una mujer se encuentra confinada en una casa y luego empieza a aceptar ese mundo hasta que se vuelve reconfortante [ver: Puérpera, loca y poseída]. En su viaje a Hill House, huyendo de una vida dependiente con la desagradable familia de su hermana, Eleanor observa a una niña que se niega a beber su leche del vaso del restaurante; quiere su taza favorita [con estrellas estampadas], que se ha dejado en casa:


«—No lo hagas —le dijo Eleanor [en silencio] a la niña—: insiste; una vez que te hayan atrapado para que seas como las demás, nunca volverás a ver tu taza de estrellas; no lo hagas.»


El mensaje de Eleanor es claro: «no dejes que te quiten tu magia, pequeña. La necesitarás». Por ejemplo, cuando una casa haga todo lo posible para que te quedes eternamente allí, para que no puedas soñar con otra vida, para que existas en su «realidad absoluta».

Eleanor puede intuir esto pero. al mismo tiempo, se engaña a sí misma y es poseída por fuerzas que su propia creencia en ellas hace reales. Al llegar a Hill House se permite sentirse atraída por Luke, lo cual podría darle una vía de escape al curso de su vida, pero este interés se disuelve bajo el peso de sus propias proyecciones obsesivas. Al final, la única fantasía que le queda es pertenecer a un hogar, y el único hogar que alguna vez la deseó es Hill House:


«La casa me estaba esperando—pensó—, nadie más que yo podría satisfacerla.»


El párrafo de apertura [y cierre] de la novela enfatiza el rol de la percepción y la fantasía en la configuración de la realidad: «Ningún organismo vivo puede mantenerse cuerdo durante mucho tiempo bajo condiciones de realidad absoluta». Esta formulación hace de la percepción una condición de la vida; ya que [dentro de la lógica de la afirmación], sólo los muertos están libres de soñar. En este contexto, hacer de los sueños una condición de la cordura [y la «realidad absoluta» una condición de la locura] prefigura la forma en la que Eleanor maneja su destrozada vida familiar y su consiguiente soledad. Ser incapaces de filtrar la realidad a través de nuestros sueños e ilusiones, según Shirley Jackson, es un pasaje a la locura.

Terminamos la novela como la empezamos, con el mismo párrafo. Con esta simetría, Shirley Jackson envuelve la historia dentro de sí misma, dejando implícito que nada ha cambiado. Al final, la muerte de Eleanor no resuelve nada. Ella es absorbida por la fuerza que la ha estado siguiendo. Podría haber vivido en un mundo de sueños, fantasía e ilusiones, incluso vanas: podría haber detenido el coche camino a Hill House y empezar una nueva vida en otro lugar, con o sin una familia sustituta. En cambio, sucumbe a la seducción de la nada, que siempre la ha estado esperando [ver: La verdadera Entidad que se esconde Hill House]

Es un lugar común aconsejarle a los demás que afronten la realidad. Parece un buen consejo, suena razonable, pero también algo que podrías encontrar escrito en las paredes de Hill House. Shirley Jackson forja una oposición entre soñar y afrontar la realidad [absoluta] como conflicto central de su novela. La norma, aparentemente, es soñar, pero esto no significa vivir en una versión idealizada pero falsa de la realidad. Soñar significa alimentar las ilusiones incluso en situaciones a las que no se les puede encontrar sentido. Por otro lado, la realidad [absoluta] carece de significado, es absurda y sin sentido, y nadie puede afrontar esta verdad sin perder la cordura.

Permanecer en la órbita de los sueños se vuelve mucho más difícil para las personas que han sufrido algún tipo de trauma. La palabra trauma proviene del griego, y significa «herida», pero también «ruptura». Para Sigmund Freud, el trauma es el dolor que una persona debe soportar después de una experiencia traumática, y la única forma de sanarlo es narrativizarlo, hablarlo; en otras palabras, darle sentido a través de la palabra. Este dolor a menudo se reprime y retorna asumiendo formas que la mente consciente no puede controlar. En este sentido, la Casa Embrujada es un arquetipo apropiado de la mente traumatizada, un espacio [psicológico] donde el trauma merodea como una entidad no deseada. De hecho, los traumas se manifiestan de manera similar a los fantasmas: dando portazos y derribando cosas; es decir, a través de pequeños estallidos violentos que no parecen tener una causa lógica [ver: Casas como metáfora de la psique en el Horror]

El Trauma, como el Fantasma, es un remanente del pasado, un asunto pendiente, algo que no encaja dentro de los marcos lógicos. En la literatura gótica, el Trauma es la base de los horrores edilicios que presenta, es por esa razón que el arquetipo de la casa embrujada brinda a sus habitantes una incómoda mirada hacia adentro, los obliga a contemplar sus propias cicatrices. El concepto de «realidad absoluta» encaja en esta narrativa y muestra que la mente puede ser nuestro mayor enemigo. Las habitaciones de la Casa Embrujada [dependencias simbólicas de nuestra Psique] son los espacios donde el Trauma permanece activo, causando disturbios, debilitando la capacidad de soñar, abriendo grietas y hendiduras.

Eso es Hill House: una fuerza alimentada por el Trauma que trata de llevarnos a la «realidad absoluta». Para conseguir a Eleanor, Hill House no le insinúa una realidad idílica, libre de desdichas y dolores pasados, sino que actúa como un espejo que refleja sus traumas. Pero Hill House manipula no solo los traumas de Eleanor, sino que los transforma en el objetivo final de sus deseos; en este caso, tener un hogar propio.

Shirley Jackson presenta a Eleanor Vance como una mujer traumatizada. No sólo ha sufrido la muerte prematura de su padre, sino que ha sido objeto del abuso verbal y físico de su madre, y más tarde de su hermana y su cuñado. El resultado de estos años de sufrimiento es una mujer de treinta y dos años que afirma que «nunca ha sido querida en ningún lado». Además, Eleanor siente que siempre ha sido una intrusa en hogares ajenos. Sin embargo, este trasfondo no la ha vuelto una persona incapaz de soñar. Camino a Hill House se pierde en ensoñaciones; anhela encontrar un sitio donde su presencia sea deseada. Hill House es el único lugar que le abre las puertas, aunque sea para realizar un experimento paranormal. Recordemos que fue «elegida» por el doctor Montague debido a sus antecedentes. Al parecer, la pequeña Eleanor ha sido el foco de actividad poltergeist en su infancia.

Mientras el resto de los residentes [sobre todo Theodora y Luke] desconfían de Hill House, Eleanor descubre que su deseo de pertenecer es más fuerte que su sensatez. Su capacidad resistir a la «realidad absoluta» [en términos de ceder ante el Trauma] apenas existe, porque nunca en su vida ha tenido la oportunidad de desarrollarla. El doctor Montague explica:


«La amenaza de lo sobrenatural es que ataca donde las mentes modernas son más débiles, donde hemos abandonado nuestra armadura protectora de la superstición y no tenemos defensa sustituta. Ninguno de nosotros piensa racionalmente que lo que anoche corrió por el jardín fuera un fantasma.»


Esta «armadura protectora de la superstición» es representativa del soñar, de la posibilidad de encontrar alternativas a la realidad [absoluta], aunque de hecho estén alejadas de la verdad. Eleanor está indefensa, carece de los recursos para esconderse detrás de sus sueños. El doctor Montague también explica:


«El miedo es el abandono de la lógica, el abandono voluntario de patrones razonables. Nos rendimos ante él o lo combatimos, pero no podemos afrontarlo a mitad de camino (…) Creo que sólo tenemos miedo de nosotros mismos.»


Sus traumas han hecho de Eleanor una mujer que esencialmente siente miedo de sí misma: teme no ser lo suficientemente agradable, ser incapaz de tener un comportamiento apropiado y, como consecuencia, ser rechazada. Por supuesto, estos miedos hunden sus raíces en el hecho de que su familia siempre la ha hecho sentir excluida. Hill House se apoya en todo esto, toma esos miedos y los proyecta de vuelta. Poco a poco, Eleanor se va despojando de sus ensoñaciones, estas se vuelven insuficientes para que ella se aferre a la ilusión de una vida mejor, y a medida que avanza la historia la vemos descender gradualmente hacia las fauces de Hill House. Así como los traumas de Eleanor, profundamente arraigados en ella, parecen surgir de su infancia; es interesante notar que en el corazón de Hill House se encuentra la Guardería, que apesta a abandono.

La Casa ya ha «devorado» a otras personas antes de capturar a Eleanor, pero nunca se las ve deambulando como fantasmas, ni se las oye comunicándose con los vivos [una diferencia sustancial con la serie de Netflix]. De hecho, no hay ninguna sugerencia de espíritus en la novela. Los muertos simplemente pasan, no se vislumbra ninguna puerta a una existencia futura; sólo queda Hill House. Ese, quizás, es uno de los rostros de la «realidad absoluta»: la impermanencia, este estado inimaginable de no-existencia. En este sentido, no hay nada sobrenatural en Hill House; más bien lo contrario: la realidad dolorosamente natural de la muerte absoluta.

Algunos críticos han notado que los fundamentos de la relación de Eleanor con la Casa es análoga a la de una mujer con su abusador. Este último proporciona la sensación de que la mujer abusada es realmente deseada, y que los actos atroces que se cometen contra ella en realidad nacen de ese deseo. Hill House continúa esta probable analogía siguiendo el mecanismo estandar del abusador: aislar a su víctima, manipularla, controlarla, y finalmente poseerla, disponer de ella a su antojo.

El proceder de Hill House, su estrategia para capturar a Eleanor, es tan astuto que sólo puede calificarse de maquiavélico. El mayor miedo de Eleanor es la exclusión, el aislamiento, y la Casa convierte este miedo en su destino. Le proporciona un lugar, la «desea», pero, al final, Eleanor termina como siempre estuvo, caminando sola.




Taller gótico. I Shirley Jackson.


Más literatura gótica:

• Horror Cósmico: la vida no tiene sentido, la muerte tampoco.
• ¡Esa mano! ¡La ventana! ¡La ventana!.
• Porque los muertos viajan deprisa.
• ¡Este hombre me pertenece!

El artículo: «Y lo que fuera que caminase allí, caminaba solo» fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

No te metas con el Wendigo: análisis de «Cementerio de animales».

Cementerio de animales (Pet Sematary) es conocido por ser el libro que Stephen King pensó que era demasiado aterrador para ser publicado, y esa idea se convirtió en toda la campaña de marketing cuando el autor se negó a hacer entrevistas o publicidad para respaldarlo. Es una novela que estuvo guardada en un cajón durante años y que solo se publicó para cumplir con ciertas obligaciones contractuales con la editorial. Inmediatamente se convirtió en un éxito.

En una entrevista concedida un año después del lanzamiento de Cementerio de animales, Stephen King dijo:


[Si me hubiera salido con la mía, todavía no habría publicado Cementerio de animales. No me gusta. Es un libro terrible, no en términos de escritura, sino que simplemente desciende en espiral hacia la oscuridad. Parece estar diciendo que nada funciona, que nada vale la pena, y realmente no creo en eso.]


Desde El resplandor no se había publicado un libro con hechos tan cercanos a la vida de Stephen King [ver: Jack y Danny Torrance: un cuento de hadas en el Overlook Hotel]. En 1978, el mismo mes en que se publicó The Stand, Stephen King se mudó con su familia a Orrington, Maine, para pasar un año enseñando escritura creativa en la Universidad de Maine. Su casa estaba en el borde de la Ruta 15, una carretera muy transitada, y él y su esposa, Tabitha, estaban constantemente preocupados de que su hijo menor pudiera ser atropellado. Resultó que no era de su hijo de quien tenían que preocuparse.

El Día de Acción de Gracias, un automóvil mató al gato de su hija, Smucky, dejándola tan molesta que Stephen King lamentó no haberle dicho que el animal se había escapado. Smucky fue enterrado con todos los honores en el sementerio de mascotas local [mal escrito en el letrero original], el cual era mantenido por un grupo de niños del vecindario. Estaba ubicado en un camino boscoso detrás de la casa de los King, y era tan silencioso que el propio Stephen a veces iba hasta allí para escribir sentado en su silla de jardín.

Stephen King casi pierde a su hijo Owen en el mismo camino, y apenas logró tomarlo en brazos antes de aterrizara en la carretera. Cementerio de animales es el resultado hipotético de una tragedia que no ocurrió [Stephen King lo deja en claro en On Writing]. La escena en la que Louis casi atrapa a Gage y obtenemos una breve biografía futura de un párrafo de su vida que no sucedió es impactante [ver: Cómo funciona el Horror, y por qué pocos autores saben utilizarlo]

Durante este período, Stephen King comenzó a escribir Cementerio de animales, después de preguntarse qué pasaría si Smucky volviera a la vida. Cuando terminó, le dio el manuscrito a su esposa, quien al parecer lo odió. Se lo pasó a Peter Straub, quien lo odió aun más. Y así, Stephen King, que había tenido dificultades para escribir el libro [especialmente la infame escena de la exhumación], lo guardó en un cajón y escribió La zona muerta en su lugar. No volvió a pensar en Cementerio de anomales hasta años más tarde, cuando intentó despegarse de su editorial [Doubleday], y se le informó que el contrato pautaba dos libros más. Stephen King, desesperado por librarse de ellos, les dio uno: Cementerio de animales.

Stephen King entregó el manuscrito y se negó a hacer publicidad o promoción del libro. No importó demasiado. Cementerio de animales vendió 657,000 copias en tapa dura solo en su primer año. El libro sigue siendo popular entre los fanáticos del autor tanto por la morbosidad que lo atraviesa [King hizo una extensa investigación sobre costumbres funerarias mientras escribía el libro] como por su compromiso como autor de seguir la trama dondequiera que fuera.

Y fue a un lugar bastante oscuro.

El libro comienza cuando Louis Creed y su familia [su esposa Rachel, su hija Ellie, y su hijo pequeño, Gage] se mudan de Chicago a una casa en Ludlow, Maine, donde Louis ha aceptado un trabajo como director de la enfermería de la universidad local. La ruta 15 pasa justo al lado de su casa, y él y su esposa están aterrorizados de que Gage pueda salir corriendo y ser atropellado por un camión. Al otro lado de la calle viven Jud Crandall y su esposa, Norma, dos encantadores ancianos. Los Creed rápidamente se sienten como en casa y se sumergen en una feliz vida doméstica hasta que el gato de Ellie, Churchill, es atropellado por un automóvil en la Ruta 15.

Sabiendo que Ellie quedará devastada por la pérdida de su mascota, Jud lleva a Louis al bosque para «hacerle un favor». Los niños locales han construido y mantenido un cementerio de mascotas detrás de la casa de Creed, en el borde de los enormes bosques de North Ludlow, pero detrás de este cementerio hay un sendero oculto que conduce a un sitio de entierro secreto, perteneciente a una tribu de nativos americanos, los Micmac. Louis entierra a Churchill allí, y el gato vuelve a la... ¿vida? [ver: «In Articulo Mortis»: Poe, Lovecraft y algunas opciones para retrasar la muerte]

Ciertamente algo parece extraño en Churchill, y la gente instintivamente evita su presencia, pero Ellie está encantada de que su gato esté vivo, a pesar de que se queja de que huele muy mal. Sin embargo, Church la rechaza casi de inmediato. Si bien anteriormente Ellie estaba preocupada por la posibilidad de que Church muriera, casi tan pronto como ve al gato resucitado, le dice a Louis que podría manejarlo si su mascota en efecto muriera.

Poco después, la feliz existencia de la familia Creed se hace añicos cuando Gage sale corriendo y es atropellado por un camión. Louis envía a Rachel y Ellie con sus padres en Chicago, exhuma en secreto a Gage de su tumba y lo vuelve a enterrar en el cementerio de Micmac. Gage vuelve a la vida como un monstruo que empuña un bisturí, mata a Jud, mata y se come a su madre, y finalmente es asesinado por Louis. Despojado y conmocionado, y posiblemente poseído por las fuerzas oscuras que animan el cementerio de animales, Louis entierra a Rachel allí, y el libro termina con su regreso, presumiblemente para matarlo.

A primera vista, Cementerio de animales parece una extensa vuelta de tuerca del clásico relato de terror de W.W. Jacobs: La pata del mono (The Monkey's Paw), pero en la larga caminata que toman Louis y Jud hasta el cementerio de los Micmac, las preocupaciones del libro se vuelven más profundas. Es una caminata alucinante por el bosque donde los dos hombres son perseguidos por sonidos fantasmales, visiones perturbadoras, y que termina con un encuentro con el Wendigo, un espíritu del folclore nativo americano que trae locura [y canibalismo] a su paso, una criatura tan enorme que solo alcanzan a ver sus piernas mientras pasa junto a ellos en el bosque [ver: La verdadera historia del Wendigo]

Al parecer, el cementerio Micmac se ha vuelto «amargo» como resultado de enterrar a las personas que estaban poseídas por este espíritu de canibalismo, y la razón por la que los muertos regresan «contaminados» también es por la influencia del Wendigo [ver: La Llamada de lo Salvaje: análisis de «El Wendigo» de Algernon Blackwood.]

Aunque nunca se dice explícitamente, se da a entender que el cementerio de Micmac se volvió «amargo» cuando llegaron los colonos blancos. Sin embargo, los colonos no figuran en absoluto en la historia del Wendigo. En este sentido, ambas interpretaciones son posibles, y ninguna está cerca de ser obvia, aunque parece mucho más probable que fueran los pecados de los propios Micmacs [específicamente su canibalismo y el deseo de culpar a una fuerza externa] los que causaron los problemas en primer lugar. En cualquier caso, la familia Creed se muda de la ciudad de Chicago al igual que los colonos en la vieja ficción de vaqueros. Jud incluso dice en un momento:


[Sé que es gracioso decir que tu linda casita, allí en la carretera principal, con su teléfono, luz eléctrica, televisión por cable y todo eso, está al borde de la naturaleza salvaje, pero no lo es.]


Es la típica narrativa estadounidense de frontera: aquí está el hogar familiar, seguro y cálido, y un poco más allá se encuentra la naturaleza salvaje, llena de cosas oscuras. Es sobre lo que Nathaniel Hawthorne escribía con regularidad, y sobre lo que ha estado escribiendo Stephen King durante toda su carrera [ver: «IT»: el gran cuento de hadas moderno]

Cementerio de animales funciona porque, en el fondo, germina una idea que todos secretamente sentimos que es cierta: nuestra seguridad es una ilusión.

No importa cuán cálida y segura se sienta la casa de la familia Creed, la muerte puede invadirla en cualquier momento. Louis sentimentaliza la muerte como una parte natural de la vida, pero cuando de repente esta se acerca y reclama al gato de su hija, a su hijo y a su esposa, su primera reacción es luchar contra ella a toda costa. El estar en paz con la muerte era una mentira, al igual que su sensación de seguridad [ver: Georgie vs. Pennywise: el sótano arquetípico]

De hecho, la mentira forma parte de la familia Creed. Rachel ha mantenido en secreto la muerte de su hermana, Zelda, una enferma terminal, cuya situación la traumatizó cuando era niña. Incluso sus padres fingen que su hermana nunca existió, convencidos de que este vergonzoso secreto destruirá a la familia si se habla de él. Louis, por su parte, ha mantenido en secreto el intento de su suegro de sobornarlo para que no se case con Rachel. Su unidad familiar solo se siente segura y protegida mientras se guarden estos secretos.

Incluso el matrimonio de 50 años de Jud y Nora Crandall, que Louis y Rachel idolatran, resulta estar atravesado por mentiras. Cuando los muertos regresan del cementerio están poseídos por un conocimiento secreto que utilizan para atormentar a los vivos. Cuando Gage regresa, revela que Jud no solo estuvo visitando prostitutas en secreto durante su matrimonio, sino que Nora estaba teniendo una aventura con más de uno de los amigos de Jud. En parte, su matrimonio no solo se basó en el amor y la devoción, sino en secretos y mentiras. Por otro lado, no hay razón para dudar de Gage, ya que estos muertos vivos nunca han mentido antes en el libro [ver: ¿Por qué «todos flotan» en Derry?]

A pesar de este trasfondo, ni la familia Creed ni el matrimonio de Jud y Norma se basaron completamente en mentiras. Sí, todos tienen sus secretos [y algunos son bastante oscuros], pero la revelación de esos secretos no destruiría a las familias. En la mayoría de los casos, los secretos se guardan precisamente para proteger los sentimientos de aquellos a quienes se les oculta. Decir que el matrimonio de Jud y Norma se define por las indiscreciones de cada uno de ellos es caer en la trampa del Wendigo, quien buscaba que la gente se concentrara en el mal y se olvidara del bien en sus vidas.

El Wendigo definitivamente quería que las personas bajo su influencia se enfocaran en lo malo, y aunque ambos matrimonios probablemente habrían sobrevivido a la revelación de sus secretos, las personas que los guardaban no lo sienten así. Piensan que sus matrimonios cambiarán permanentemente, para peor, si se revelaran. Pero ese es el poder de los secretos, siempre les parecen mucho peores a las personas que los guardan.

Todo esto podría leerse como una incómoda narrativa de alteridad: los blancos agradables se establecen y una maldición nativa malvada arruina sus vidas. Pero Stephen King insinúa que el mal es el resultado de los colonos, no de los nativos. Los colonos fueron los que hicieron que «la tierra se volviera amarga» en primer lugar. Como Jud le dice repetidamente a Louis:


[Lo que compraste lo poseías, y lo que poseías finalmente llegó a casa.]


Hay una idea sutil aquí, y que además anima muchos de los libros de Stephen King: la tierra es más antigua que nosotros, y aunque la mayor parte se puede dividir en parcelas y lotes, hay otras que se resisten. Hay partes indeterminadas de la tierra que se encuentran entre las fronteras [ver: Genius Loci: el espíritu del lugar]

El Wendigo personifica este tipo de existencia indeterminada. Se lo conoce como una maldición incorpórea, como un monstruo gigante, como una alucinación, como el espíritu del canibalismo. Existe «entre fronteras», ni completamente vivo ni muerto, ni aquí ni allá. En los libros de Stephen King siempre hay este tipo de lugares donde las fronteras se difuminan. El hotel Overlook es uno de ellos, la zona muerta que Johnny ve en sus sueños es otro. También hay personajes que se difuminan, como Randal Flagg; o el propio Louis Creed, que comienza siendo una sola cosa [un buen chico americano, un marido devoto] y termina en el extremo opuesto [un hombre que causa la muerte de toda su familia].

En la ficción de Stephen King, una identidad segura, estable y confiable, generalmente resulta ser una mentira en la que creemos porque es conveniente, no porque sea un hecho. No obstante, creo que es injusto confundir el supuesto cinismo de Stephen King con realismo. La noción de que todo lo malo, doloroso y terrible en la vida es la realidad; y todo lo alegre, amoroso y bueno es solo una ilusión, es completamente falsa.

El punto de Stephen King siempre ha sido que hay fuerzas muy antiguas en el mundo, fuerzas que vinieron con la tierra y que están justo debajo de la superficie, esperando reclamarnos. Por lo tanto, no es el horror lo que irrumpe en nuestras vidas, sino que es nuestra realidad [familia, hogar, seguridad económica] lo que es imaginario. Estas cosas existen puramente como un acto de fe, creemos en ellas contra la evidencia de nuestros sentidos. Porque si no lo hacemos, probablemente miraríamos hacia abajo y veríamos que no hay nada que nos impida caer gritando al vacío [ver: Cosmicismo: la filosofía del Horror Cósmico]

La línea que separa al ser humano del monstruo, a la vida de la muerte, incluso a nosotros mismos, nuestra supuesta vida, del colapso absoluto, es mucho más delgada de lo que pensamos. Basta que un pequeño grupo de células en tu cuerpo se rebelen, muten ligeramente, para que un tumor empiece a crecer. Como maestro del horror, eso es algo que Stephen King entendió mejor que la mayoría de los autores de su tiempo.

No todo es mórbido en Cementerio de animales. Tal vez Stephen King lo escribió en una mala etapa de su vida, no lo sé, pero lo cierto es que constantemente se vislumbra algo de luz en la oscuridad. Quizás Jud tiene razón cuando afirma que «muerto es mejor». Por supuesto, esto queda claro en las reaminaciones, pero también en Zelda y, en menor grado, en la muerte de Nora. La muerte es un final, pero un final puede ser algo bueno.

Nada es tan tajante en la filosofía de Stephen King. Generalmente describe el amor y el coraje como armas reales que tienen una oportunidad de luchar contra el mal. Incluso en un libro oscuro como Cementerio de animales suele ocurrir que, aunque puedan sucederte algunas cosas horribles, la situación siempre es peor si no logras verla con honestidad. En cierto modo, Stephen King se enfoca más en la desesperación y el miedo existencial como emociones que las personas experimentan en situaciones extremas, y escribe sobre ellas de manera convincente, pero no como una especie de realidad última.

Desde luego que hay fuerzas oscuras y antiguas justo debajo de la superficie de nuestras vidas, esperando reclamarnos, pero no cuando estén listas, sino cuando nosotros lo estemos. Nada se acerca sigilosamente y embosca a Louis; de hecho, es uno de los personajes mejor advertidos en la ficción de terror, a diferencia de la pareja de La pata del mono, que no sabe de antemano en qué se han metido al pedir los deseos. Louis realmente tiene que hacer mucho trabajo pesado para encontrar su destino, y el Cementerio utiliza ese punto de apoyo para operar sobre él. Jud habla de cómo el Cementerio lo tiene «agarrado» y le hace mostrárselo a Louis, el conductor del camión afirma que su pie pisó el acelerador casi en contra de su voluntad antes de atropellar a Gage, y Louis menciona algunas veces que siente un poder que lo empuja al Cementerio. En cierto modo, todo eso debilita al libro, ya que las cosas que suceden son causadas por una fuerza externa, no por las decisiones de los personajes, pero creo que el punto más importante es que el Cementerio, como la muerte misma, puede llegar en cualquier momento y llevarse a alguien que nos importa.

Esto último me suena [incluso a mí, que acabo de escribirlo] una simplificación casi grosera. Stephen King está tramando algo más interesante. El conductor del camión no dice que aceleró contra su voluntad, sino que «tenía ganas de pisar el acelerador a fondo» sin ninguna razón real, el tipo de mala idea que a veces tienen los conductores. Y el discurso de Jud a Louis se trata de no poder distinguir entre tus propias malas ideas y el poder que ejerce el lugar sobre ti:


[Lo haces porque se apodera de ti. Lo haces porque ese lugar es un lugar secreto, y quieres compartir el secreto.]


¿A qué se refiere Jud cuando dice «se apodera de ti»? ¿Es algo externo? A lo largo de todo ese discurso, mientras le dice a Louis lo peligroso que es todo esto y que no puedes confiar en tu propio juicio, sigue interrumpiéndose con racionalizaciones sobre cómo enterrar a alguien en el Cementerio de animales podría no ser tan malo después de todo. Parece estar siendo impulsado por una verdadera compasión por Louis y su hija, pero, ¿quién sabe? Es un razonamiento ambiguo, como mínimo, y acaso sugiere que el Wendigo está operando sobre él.

La ambigüedad sobre la voluntad y la motivación se extiende incluso a la caracterización del Cementerio. El Wendigo está involucrado, pero es difícil decir si está dirigiendo el programa deliberadamente. Cuando Louis casi lo ve en el bosque, parece que simplemente está deambulando al azar, sin importarle realmente a quién maldice con su presencia. La maldición del Wendigo es el canibalismo, y el Cementerio quiere carne humana; ¿Significa eso que el suelo es de alguna manera como nosotros, solo otra víctima de la maldición? Jud dice que «la tierra se había vuelto amarga», y luego la compara con el corazón de un hombre. Si tienen algo en común, entonces el poder del Wendigo sobre nosotros no se parece tanto al de un dios manipulador; sino más bien a una entidad ciega, irracional.

En cierto modo [no literal], Cementerio de animales es uno de los libros más abiertamente lovecraftianos de Stephen King: tiene lugar en la zona rural de Nueva Inglaterra, trata sobre entidades invisibles, y nadie sale bien parado al final [ver: Stephen King en los Mitos de Cthulhu de H.P. Lovecraft]. La tierra se estropea y las buenas intenciones se pervierten. Es una novela difícil leer, o incluso reflexionar, como padre, probablemente porque trata el tema del miedo a la muerte de una manera muy sincera.




Taller gótico. I Autores con historia.


Más literatura gótica:

• 4 tipos de vampiros en el Multiverso de Stephen King.
• Beverly Marsh: el mito de Blancanieves en «IT».
• El suicidio de Stanley Uris.
• Carrie: la Cenicienta moderna.

El artículo: No te metas con el Wendigo: análisis de «Cementerio de animales» fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

¿Por qué «todos flotan» en Derry?

Una de las frases más enigmáticas de la novela de Stephen King: IT, es el «todos flotan» que Pennywise utiliza recurrentemente [«Todos flotamos aquí abajo», «Tu también flotarás», etc.] ¿Cuál es la razón, y a qué se refiere exactamente el payaso con «flotar» [ver: ¿Qué es «IT» en realidad?]

La frase, en todas sus variantes, se menciona muchas veces en la novela, ya sea en boca de Pennywise o de los Perdedores; sin embargo, el primer personaje en hacer referencia a esto es Georgie, más precisamente cuando le pregunta al payaso si el globo que este le está ofreciendo flota [supongo para mostrar que, como la mayoría de los niños, no está realmente interesado en un globo lleno de aire normal]. En este punto es una pregunta técnica, digamos, despojada de contenido siniestro. Georgie solo quiere saber si el globo flota o si es un globo común. ¿A Pennywise solo le termina gustando la frase, usándola una y otra vez a partir de entonces, o tiene algún otro significado? [ver: Georgie vs. Pennywise: el sótano arquetípico]

Stephen King utiliza variaciones de la palabra «flotar» 117 veces en la novela, y puede interpretarse de varias maneras.

En primer lugar, todas las variantes de «flotar» son un dispositivo narrativo que delata la presencia de IT [ver: «IT»: el gran cuento de hadas moderno]. Muchas veces a lo largo de la novela, Stephen King usa «flotar» para aludir directamente a la presencia o la participación de IT en alguna situación, y de ese modo anunciarle al lector que las cosas pueden ponerse feas, como en el siguiente caso:


[El tubo vertical estaba ahora a su derecha [de Stan], un cilindro blanco como la tiza, como un fantasma en la niebla y la creciente oscuridad. Casi parecía hacerlo... flotar. Ese fue un pensamiento extraño. Supuso que debía haber venido de su propia cabeza, ¿de dónde más podría provenir? Pero de alguna manera no parecía suyo en absoluto.]


Stan Uris bien puede dudar al respecto [tiene todo el derecho de hacerlo] pero el lector sabe, desde que aparece la palabra «flotar», que IT está involucrado en el asunto [ver: El suicidio de Stanley Uris]

La segunda forma en la que Stephen King utiliza el «flotar» en la novela puede interpretarse como una traducción de los horrores de Pennywise en un lenguaje infantil. El «todos flotamos aquí abajo» podría interpretarse literalmente como los cadáveres de las víctimas de IT flotando en las alcantarillas, pero el significado que Stephen King está tratando de transmitir al lector probablemente sea un poco más complejo que eso.

«Flotar», tal como Pennywise pretende, es flotar en los Fuegos Fatuos [Deadlights].

Los Fuegos Fatuos es un lugar profundo en el Macroverso de Stephen King; de hecho, el lugar de donde IT provino originalmente. Por otro lado, IT tiene dos formas simultáneamente: su forma física en la Tierra y su forma cosmológica en los Fuegos Fatuos; casi se podría decir que «flota» entre estas dos formas, y eso es lo que esencialmente pretende de sus víctimas: que sus cuerpos sean destruidos o absorbidos a su forma física como alimento, pero que sus mentes estén bajo el dominio de su forma cosmológica en los Fuegos Fatuos.


[De alguna manera, el IT físico y el de los Fuegos Fatuos estaban vinculados. Lo que sea que viviera aquí en la oscuridad podría ser invulnerable cuando estaba aquí y en ningún otro lugar, pero también estaba en la tierra, bajo Derry, en una forma física., El Ritual de Chüd]


Es decir que las víctimas de IT realmente «flotan» entre la muerte física y la muerte metafísica, nunca siendo verdaderamente libres. En este contexto, podemos entender porqué la pregunta de Georgie sobre si el globo flotaría resonó en mente de IT. De hecho, el payaso parece regocijarse al informarle a Georgie que lo haría, y que él también flotaría.


[¡Espera a que veas dónde estoy! ¡Espera eso! ¡Espera por los Fuegos Fatuos! Los verás y te volverás loco... pero vivirás... y vivirás... y vivirás... dentro de ellos, dentro de mí. El Ritual de Chüd]


En la novela, Stephen King no se compromete con una sola interpretación, sino más bien con todas, de manera tal que «flotar» funciona muy bien en diferentes niveles, incluso en el más prosaico: el hecho de que los niños terminen flotando en las alcantarillas, y algunos de ellos en los terrenos anegados de los baldíos. Sin embargo, es evidente que IT se refiere más específicamente a esta existencia intermedia de muerte física y prisión mental en los Fuegos Fatuos cuando se refiere a «flotar»:


[La mujer del escritor estaba ahora con Él, viva pero no viva. Su mente estaba con Él, en Él, más allá del final del macroverso. Ella estaba en Su ojo; en Su mente. Ella nadó en los Fuegos Fatuos., Bajo la ciudad]


Así como Pennywise usa el «flotar» para confundir a los personajes, Stephen King lo emplea como un dispositivo interno para guiarlos en la historia. Tienen que averiguar qué significa. Los Perdedores no pretenden simplemente asimilar la frase, sino saber qué hay detrás de ella [ver: ¿Por qué los «Perdedores» no pueden tener hijos?]. Además, ellos ya saben que IT vive en debajo de Derry, y no habría sido un gran salto pasar de ese conocimiento a la imagen de cuerpos flotando en las alcantarillas.

Al menos una vez en el libro, a Pennywise le divierte mucho que Georgie le pregunte «¿flota?» cuando le ofrece un globo. A partir de este momento, «tú también flotarás» se convierte en una especie de mantra para él, apareciendo varias veces en sus encuentros con los Perdedores. En este punto es lícito preguntarse si los globos que IT materializa o imprime en la mente de sus víctimas no son en realidad una representación de los Fuegos Fatuos en el plano físico o en el mental; aterradores, sin duda, pero no lo suficiente como para quebrar la mente de sus víctimas. Recordemos que IT está sazonando a sus víctimas con miedo antes de devorarlas.

La esencia terrenal de IT, así como su verdadera forma extradimensional, están compuestas por los Fuegos Fatuos, y a menudo utiliza su poder para cegar a sus nuevas víctimas [generalmente niños humanos] y robarles sus mentes. Esto implica que los Fuegos Fatuos y, el propio IT, no solo se alimentan del miedo y la carne de sus presas, sino también de sus almas, lo cual hace que la muerte sea solo el comienzo del tormento que estos deben soportar.

La forma de araña de Pennywise [la forma que no elige de la mente de la víctima], es lo más cerca que nuestras mentes pueden llegar a comprender los Fuegos Fatuos sin perder la cordura. No queda claro porqué, pero así parece ser en el universo de la historia. Por otra parte, son muy pocos los que han visto en los Fuegos Fatuos y sobrevivido para contarlo en terapia; solo la esposa de Bill Denbrough, Audra; Richie Tozier y Beverly Marsh [ver: Beverly Marsh: el mito de Blancanieves en «IT»]

No es mucho más lo que podemos aportar sobre el tema, pero no podemos descartar un motivo más bien prosaico para el «todos flotan» de IT: es simplemente inquietante, y funciona desde el primer diálogo entre IT y Georgie, algo que un asesino serial podría decir para atraer a sus víctimas.

No se necesitan muchas apariciones de IT en la novela para que el lector note este patrón: Pennywise siempre les hace saber a los niños que «flotarán»... en todos los sentidos posibles, como hemos visto hasta ahora. Por un lado, les está diciendo que, eventualmente, terminarán suspendidos en un espacio extradimensional, una dimensión habitada por las criaturas lovecraftianas más horribles [ver: Stephen King en los Mitos de Cthulhu de H.P. Lovecraft]. Por el otro, sus cuerpos flotarán en las aguas fétidas debajo de Derry.

En la novela, Stephen King dedica una parte sustancial de la historia en la descripción de las alcantarillas, túneles y drenajes debajo de Derry, los cuales conducen a la extensión del río que atraviesa el bosque justo fuera de los límites de la ciudad. Cada una de las víctimas de Pennywise siempre se encuentran cerca del agua, como debajo de puentes o en la boca de las alcantarillas, lo que no solo asocia inteligentemente el líquido que da vida con la podredumbre y la muerte, sino que también implica fuertemente que el «todos flotan» se está refiriendo a lo que harán los cadáveres después de que Pennywise termine con ellos.

Comparar un globo de helio con el cuerpo hinchado de un niño muerto flotando en las alcantarillas es solo posible en una bestia verdaderamente sádica, inhumana, y eso es precisamente lo que IT parece ser; algo de otro mundo [de otro universo, incluso] tratando de traducir los horrores inimaginables que le aguardan a sus víctimas en una imagen que todos puedan entender, en este caso, un simpático globo que flota.




Taller gótico. I Universo pulp.


Más literatura gótica:

• Beverly Marsh: el mito de Blancanieves en «IT».
• Jack y Danny Torrance: un cuento de hadas en el Overlook.
• Carrie: la Cenicienta moderna.
• Drácula visita Salem's Lot.

El artículo: ¿Por qué «todos flotan» en Derry? fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com