«La vasija»: Charles R. Tanner; relato y análisis


«La vasija»: Charles R. Tanner; relato y análisis.




La vasija (Out of the Jar) es un relato de terror del escritor norteamericano Charles R. Tanner (1896-1974), publicado originalmente en la edición de febrero de 1941 de la revista Stirring Science Stories, y luego reeditado en la antología de 2001: Acólitos de Cthulhu (Acolytes of Cthulhu).

La vasija, quizás el cuento de Charles R. Tanner más reconocido, relata la historia de un coleccionista de objetos raros, quien adquiere lo que parece ser una de las vasijas del rey Salomón, dentro de la cual habita el espíritu de un Djinn. Desafortunadamente para el protagonista, los escritos de Lovecraft le proporcionan la clave para romper el sello [ver: Djinns: los espíritus del desierto]

SPOILERS.

La vasija pertenece a los Mitos de Cthulhu de H.P. Lovecraft. De hecho, el nombre del flaco de Providence es mencionado explícitamente como una autoridad en la materia. Charles R. Tanner también proporciona otras referencias secundarias, como el Cultes des Goules del comte d'Erlette y la Universidad de Miskatonic. La presencia de este Djinn en la historia vuelve a relacionar a los Mitos de Cthulhu con el folklore árabe, aunque se abstiene de mencionar el vínculo más obvio. El título árabe original del Necronomicón de Abdul Alhazred es Al-Azif, el cual refiere al zumbido que hacen los insectos por la noche, que en las leyendas árabes eran considerados como el canto de los Djinn.

Aquí, un coleccionista de objetos raros, llamado James Francis Denning, adquiere una vasija de barro en una tienda de antigüedades. No es un experto en ocultismo, pero su amigo, Edward Barnes Halpin, sí lo es; tal es así que es él quien le informa a Denning que la vasija probablemente fue uno de los receptáculos donde el rey Salomón, según los mitos bíblicos, encerró 72 demonios en su interior [ver: La llave mayor del rey Salomón]. Esta leyenda, en el contexto del relato, demuestra ser falsa. En efecto, la vasija perteneció a Salomón, pero en su interior no hay 72 demonios, sino un Djinn, una criatura extremadamente poderosa, sobrenatural, sabia, incluso anterior a la humanidad, la cual está obligada a cumplir un deseo a cualquiera que lo libere de su prisión [ver: Lemegeton Clavicula Salomonis]. De hecho, la palabra «genio» proviene del término «djinn», y la leyenda del genio de la lámpara está relacionada con estos seres misteriosos que fueron encerrados en un pasado remoto.

Denning se niega a abrir la vasija, pero Halpin, que reconoce su potencial, irrumpe en el domicilio de Denning por la noche y rompe el sello. Poco a poco, una criatura difusa, una silueta de vapor y sombras, va consolidándose en la penumbra. Halpin logra comunicarse con ella y le exige que cumpla su deseo, que no es otro que sabiduría. El ambicioso ocultista desea saberlo todo y, acto seguido, el Djinn materializa una especie de ventana, de portal, a través del cual el imprudence Halpin absorbe mucho más conocimiento del que su cerebro es capaz de procesar.

Si bien los Djinn no aparecen frecuentemente en los Mitos de Cthulhu, hay algunas referencias interesantes al respecto. Por allí podemos encontrar a Ibn Schacabao, un erudito árabe hereje, citado por Alhazred en el Necronomicón, quien obtuvo buena parte de sus conocimientos esotéricos de sus conversaciones con los Djinn. También se dice que el autor del De Vermis Mysteriis, Ludwig Prinn, pasó algunos años cautivo de los brujos sirios de Jebel Ansariye, donde aprendió a mantener tratos cordiales con los Djinn y los Afrit; de hecho, uno de los capítulos de Los Misterios del Gusano está dedicado a estos seres sobrenaturales [ver: De Vermis Misteriis y la biología extradimensional de los Mitos]

La vasija de Charles R. Tanner no es un gran relato en sí mismo, ni siquiera creo que sea uno particularmente bueno, pero presenta algunas referencias interesantes a los Mitos de Cthulhu y un par de escenas sólidas [aunque la mayoría parece transcurrir dentro de un marco de tediosa previsibilidad]. La presencia de este Djinn, su materialización en el comedor de Denning, es probablemente el momento más logrado, pero el lector acostumbrado a esta clase de enfrentamientos entre un ambicioso mortal, hambriento de sabiduría, y una criatura acaso anterior a la formación del universo, ya anticipa el final de la historia mucho antes de que esta empiece a insinuarse.




La vasija.
Out of the Jar, Charles R. Tanner (1896-1974)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)


Ante la insistencia de mi amigo, James Francis Denning, presento aquí el relato de una serie de eventos que le ocurrieron a fines del verano y principios del otoño de 1940. Lo hago, no porque comparta la esperanza de que pueda suscitar una investigación seria de los fenómenos que él afirma que tuvieron lugar, sino simplemente para que esos fenómenos puedan quedar registrados como material de consulta para futuros estudiantes de lo oculto y la psicología. Personalmente, todavía no sé cómo titular esta narración.

Si mi mente fuera una de esas que aceptan la idea general de las brujas, vampiros y hombres lobo en el esquema general de las cosas, no dudaría ni por un momento de la historia de Denning, porque ciertamente el hombre lo cree, y su falta de imaginación y el modo práctico de vivir hasta el momento del suceso hablan fuertemente a su favor. También está el colapso mental del brillante joven Edward Barnes Halpin, como evidencia adicional. Este joven estudiante de historia oculta, cultos y religiones, fue un conocido bastante cercano de Denning durante años, y fue en la casa de Denning donde sufrió el derrame cerebral que lo convirtió en la cosa apática y afligida que es hoy. Eso es un hecho y puede ser atestiguado por cualquier número de personas. En cuanto a la explicación de Denning, solo puedo decir que merece una investigación exhaustiva. Si hay algo de verdad en ella, la verdad ciertamente debe ser verificada y registrada.

Dicho esto, paso a narrar su historia.

***


Comenzó, dice Denning, en el verano del año pasado, cuando asistió a un evento en una tienda de antigüedades. Había allí la mezcolanza habitual de curiosidades indias, cristalería, muebles victorianos y libros antiguos. Denning asistió como a todos los eventos de este tipo, permitiéndose caer en el único vicio que tenía: llenar su casa con un surtido de curiosidades baratas e inútiles de todas partes del mundo.

En esta venta en particular, salió triunfante con un colmillo de elefante tallado, una máscara de curandero de Alaska y una vasija de barro. Esta era bastante ordinaria, de cuerpo redondo, con un cuello cilíndrico muy corto, una banda vidriada y azulada alrededor de su centro, y con curiosos caracteres angulares en amarillo que incluso el bastante analfabeto Denning podía ver que guardaban cierta relación con el griego. El subastador llamó la atención sobre el sello que estaba pegado a la tapa. Esta tapa era de loza de barro, similar a la vasija, y estaba colocada a la manera de un corcho recubierto de lo que parecía ser arcilla endurecida. Sobre esta arcilla, o lo que fuera, había sido estampado un diseño peculiar: dos triángulos entretejidos para formar una estrella de seis puntas, con tres personajes desconocidos en el centro.

Aunque el subastador era tan ignorante como Denning en cuanto al significado real de este sello, lo convirtió en un misterio y Denning se enganchó. Compró la vasija y se la llevó a casa, donde encontró un lugar, a pesar de las objeciones de su esposa, en hogar de la sala de estar.

Y allí descansó, en una oscuridad cuestionable, durante cuatro o cinco meses. Digo oscuridad cuestionable porque, por lo que puedo deducir, fue la manzana de la discordia durante la mayor parte de ese tiempo, entre Denning y su esposa. Creo que era natural que esta estimable dama se opusiera a tener la mejor habitación llena de lo que para ella era una masa de objetos inútiles. Sin embargo, no se hizo nada al respecto. A la luz de la historia de Denning sobre los sucesos posteriores, parece casi increíble que esa cosa espantosa pudiera dejarse allí, día tras día, en esa sala de estar común, siendo desmontada y desempolvada de vez en cuando, y colocada descuidadamente.

Sin embargo, ese fue el caso, y así siguió siendo hasta la primera visita del joven Halpin. Este joven era un conocido de Denning desde hacía mucho tiempo, y su amistad había ido madurando lentamente durante el último año, debido al hecho de que Halpin pudo aportar mucho al conocimiento de Denning sobre las curiosidades que acumulaba. Ambos trabajaban para la misma empresa y, al verse todos los días, no era extraño que se hubieran vuelto bastante amigos a pesar de que ninguno de los dos había visitado nunca la casa del otro. Pero la descripción de Denning de ciertas tallas en el colmillo del elefante que había comprado interesó al joven Halpin lo suficiente como para hacer que visitara la casa de Denning para hacer un examen personal del artículo.

Halpin, en ese momento, todavía tenía menos de treinta años, sin embargo, ya se había convertido en una autoridad reconocida en esa extraña zona fronteriza del estudio místico-oculto que representan Churchward, Fort, Lovecraft y la Universidad de Miskatonic. Sus artículos sobre algunos de los capítulos oscuros del Cultes des Goules de d'Erlette han sido aceptados favorablemente por los estudiantes de ocultismo estadounidenses, así como su traducción de las secciones hasta ahora expurgadas del gaélico Leabhar Mor Dubh. En total, fue un estudiante muy prometedor y uno en el que los rasgos de lo que ahora parece haber sido una demencia precoz brillaban por su ausencia.

—La noche en que me visitó por primera vez —dice Denning—, revisó el colmillo, me explicó todas las tallas curiosas que pudo e hizo pequeños bocetos de las figuras restantes para llevarse y estudiar. Entonces sus ojos comenzaron a vagar por la habitación y muy pronto se dieron cuenta de otra cosa, no recuerdo exactamente qué, y comenzó a hablar de eso. Tenía un par de Folsom, esos curiosos pedernales que se supone que son mucho más antiguos que cualquier otro artefacto estadounidense, y él habló sobre ellos durante casi veinte minutos. Luego los dejó y comenzó a recorrer la habitación de nuevo. Entonces tomó algo más comenzó a hablarme de eso. Solía aprender muchísimo de Ed Halpin, pero creo que esa noche aprendí más que en cualquier otro momento. Y por fin sus ojos se iluminaron en esa vasija.

Sí, sus ojos se posaron en la vasija, y comenzaron la serie de acontecimientos que por fin hicieron necesaria esta historia. Porque Halpin se sintió invadido por una repentina curiosidad, tomó la vasija y la miró, y luego, de repente, se emocionó muchísimo.

—¡Vaya, es vieja! —exclamó—. Es hebreo antiguo, Jim. ¿De dónde diablos la conseguiste?

Denning se lo informó pero su curiosidad no se apaciguó. Pasó varios minutos tratando de extraer de Denning un conocimiento que resultó obvio que este último no poseía. Era fácil ver que Halpin ya sabía más sobre la vasija que Denning, por lo que cesaron sus preguntas.

—Pero seguro que sabes lo que se supone que es. ¿No es así? —preguntó Halpin—. ¿No te dijo nada el subastador? ¿No viste al dueño anterior? ¡Denning! ¿Cómo puedes encontrar interés en estas cosas si no aprendes todo lo que puedas de ellas?

Denning se disculpó y Halpin de repente cedió, se rio y comenzó a explicar.

—Esa estrella de seis puntas, Jim, se conoce como el Sello de Salomón. Ha sido un signo poderoso utilizado en la cábala hebrea durante miles de años. Lo que me interesa es su uso en conexión con los caracteres fenicios alrededor del cuerpo de la vasija. Eso parece indicar una antigüedad real. ¡Podría ser posible que este sea en realidad el Sello del mismo Salomón! Jim —su actitud cambió repentinamente—, Jim, véndeme esta cosa, ¿quieres?

Ahora parece increíble que Denning no viera el menor destello de luz en esta cautelosa explicación de Halpin. El joven estudiante ciertamente era consciente de la importancia de la vasija, pero Denning insiste en que la explicación no significó nada para él. Sin duda, Denning no era un estudioso, probablemente nunca había oído hablar de la Cábala, ni de Abdul Alhazred o Joachim de Córdoba, pero seguro que en su juventud había leído las Mil y una noches. Incluso eso debería haberle dado una pista. Pero aparentemente no lo hizo. Me dice que rechazó la oferta de Halpin simplemente por el capricho de un coleccionista.

Y así, aunque Halpin aumentó la oferta que hizo por primera vez, Denning se mostró obstinado. Halpin se fue con una mera invitación para volver en cualquier momento y examinar la vasija como le plazca.

Durante las siguientes tres semanas Halpin regresó varias veces. Copió la inscripción en la banda azul, hizo una impresión de cera del sello, fotografió la vasija e incluso llegó a medirla y pesarla. Y todo el tiempo su interés aumentó y sus ofertas subieron más. Por fin, incapaz de seguir aumentándolas, se vio reducido a suplicarle a Denning que la vendiera, y ante esto, Denning se enfadó.

—Le dije —dice Denning—, le dije que me estaba cansando de su mendicidad. Le dije que no se la iba a vender y que, aunque me costara nuestra amistad, esa vasija seguiría siendo mía. Luego comenzó con otra línea. Quería abrirla y ver qué había dentro. Pero tenía una buena excusa para no cumplir con esa petición. Él mismo me había hablado del interés que tenía el sello en la arcilla y no iba a romper eso. Me sentí tan positivo en este punto que cedió y se disculpó de nuevo. Al menos, pensé que cedió. Ahora sé que no, por supuesto.

Halpin había decidido abrir la vasija a cualquier precio, por lo que simplemente había abandonado la idea de intentar comprarla. Sin embargo, no debemos pensar que había sido reducido a la condición de ladrón común a pesar de sus acciones posteriores. La actitud del joven era explicable a cualquiera que pudiera comprender su punto de vista. Aquí tenía la oportunidad de estudiar uno de los problemas más desconcertantes del arte oculto, y la obstinación, combinada con la ignorancia, intentaba evitarlo. Decidió eludir a Denning, sin importar a qué profundidad tuviera que hundirse.

Así fue como varias noches después, Jim Denning se despertó, en algún momento durante las primeras horas de la mañana, por un ruido leve e inusual en el piso inferior de su casa. Al principio, medio despierto, se quedó tendido y meditó con indiferencia la situación.

¿Se había despertado su esposa y había bajado a tomar un refrigerio? ¿O acaso había oído a un ratón en la cocina? ¿Podría ser? Un suspiro desde el lado de su esposa le hizo darse cuenta de que no era ella y en el mismo momento se produjo una repetición del sonido, un sordo clunk como el de un metal golpeando un metal amortiguado.

Alerta al instante, se levantó de la almohada, salió de la cama, buscó a tientas la bata y las pantuflas y bajó de puntillas los escalones, deteniéndose sólo el tiempo suficiente para sacar el revólver del cajón en el que lo guardaba.

Desde el rellano pudo ver una luz tenue en la sala de estar, y nuevamente escuchó el clunk. Inclinándose mucho sobre la barandilla pudo mirar hacia la sala de estar y ver la luz de una linterna tirada en el suelo, la forma oscura de un hombre; su abrigo largo y su sombrero ocultaban eficazmente todos sus rasgos. Estaba inclinado sobre un objeto redondo y, mientras Denning miraba, levantó un martillo y lo bajó bruscamente sobre un cincel que sostenía en la mano. La cabeza del martillo estaba envuelta en trapos y Denning oyó de nuevo el ruido sordo que lo había despertado.

Por supuesto, Denning supo de inmediato quién era la forma oscura. Sabía que el objeto redondo era su vasija. Pero dudó en lanzar un grito o incluso interrumpir al otro durante varios segundos.

Parecía un poco inseguro, pero estoy convencido, por lo que sé del carácter de Denning, que la curiosidad se había apoderado de él. Medio conscientemente, estaba decidido a averiguar por qué Halpin estaba tan interesado en la vasija. Así que permaneció en silencio, y solo después de unos segundos, un leve ruido que hizo que Halpin se volviera, presa del pánico. Mientras lo hacía, el último trozo de sello se desmoronó y, levantándose, todavía se aferraba inconscientemente a la tapa. La vasija se volcó de lado y permaneció allí un momento sin que nadie la viera. Halpin se sintió casi horrorizado al darse cuenta de que lo habían sorprendido, como dicen los abogados, en flagrante delito. Estalló en un parloteo y un discurso suplicante.

—¡No llames a la policía, Jim! Escúchame. No la iba a robar, Jim. Me habría ido con ella hace mucho tiempo si hubiera tenido la intención. ¡Estoy siendo honesto! Déjame decirte, Jim. Es una de las vasijas de Salomón. Solo la iba a abrir. Buen Dios, hombre, ¿nunca has leído sobre ellas? Escucha, Jim, ¿nunca has escuchado esas viejas leyendas árabes? Déjame contarte sobre ellas, Jim

Mientras hablaba, Denning había bajado las escaleras. Entró en la habitación, agarró a Halpin por los hombros y lo sacudió con rabia.

—Deja de balbucear, Halpin. No actúes como un maldito tonto. Supongo que la vasija y su contenido siguen siendo míos. Vamos, sal de ahí y dime de qué se trata todo esto.

Halpin se tragó el pánico y suspiró.

—Hay antiguas leyendas árabes y hebreas. Jim, que hablan de un grupo o clase de seres llamados Jinn. Muchas de las cosas sobre ellos son tonterías, por supuesto, pero por lo que podemos ver, eran una especie de seres de algún otro plano de existencia. Probablemente eran las mismas cosas que otras leyendas han llamado los Antiguos o Pre-Adamitas. Quizás haya una docena de nombres para ellos si son los mismos seres que aparecen en mitos de otros países. Antes del tiempo del hombre gobernaban el mundo; pero la lucha entre ellos y ciertas condiciones durante el Período Glacial hicieron que casi se extinguieran. Los pocos que quedaron causaron bastante daño entre los hombres hasta la época del rey Salomón.

»La leyenda árabe dice que Salomón fue el más grande de todos los reyes, y desde un punto de vista oculto, supongo que lo era, a pesar del hecho de que el reino que gobernaba era poco más que un principado impetuoso, incluso en esa época. Pero el conocimiento oculto de Salomón fue lo suficientemente grande como para permitirle luchar contra los genios y conquistarlos. Y luego, como era imposible matarlos (su metabolismo es completamente diferente al nuestro), los selló en vasijas y las arrojó a las profundidades del mar.

Denning todavía estaba tenso.

—Halpin, ¿no estás tratando de decirme que esperas encontrar un Jinn en esa vasija, verdad? No eres tan tonto supersticioso como para creer...

—Jim, no sé lo que creo. No hay ningún registro de que se haya encontrado antes una vasija como esta. Pero sé que los Antiguos existieron una vez, y de un examen de esa vasija un ocultista podría aprender mucho sobre...

Mientras Halpin hablaba, la mirada de Denning se había posado en la vasija, que yacía donde había caído ante el repentino levantamiento de Halpin. El cuero cabelludo de Denning se estremeció con una ola de horror, mientras tartamudeaba de repente:

—¡Por el amor de Dios, Halpin, mira la vasija!

Los ojos de Halpin se volvieron ante las primeras palabras de Denning y él también miró fijamente, incapaz de apartar los ojos de lo que estaba ocurriendo. De la boca de la vasija fluía, lenta, perezosamente, una masa espesa y viscosa de materia azulada y débilmente luminosa. La masa se estaba extendiendo, rezumando por el suelo, alcanzando curiosos pseudópodos cuajados en todas direcciones, actuando no como debería hacerlo un cuerpo viscoso inerte, sino como... como una ameba bajo un microscopio. Y de ella, como si fuera muy volátil, brotaban pequeñas serpentinas rizadas de humo o vapor denso. A sus oídos llegó, casi inaudible al principio, y luego cada vez más fuerte, un lento y deliberado cluck-cluck-c-lu-uck de la masa, mientras se extendía.

Los dos habían olvidado sus diferencias. Denning dio un paso hacia Halpin y le agarró el hombro con miedo. Halpin estaba de pie como una estatua, pero su respiración era como la de un corredor sin aliento. Y se quedaron allí y miraron y miraron mientras esa increíble gelatina se esparcía y humeaba por el suelo.

Creo que fue la calidad luminosa de la masa lo que más horrorizó a los hombres. Tenía un brillo azulado, apagado, una luz de un tono que hacía absolutamente seguro que no era simplemente un reflejo de la luz de la linterna que todavía arrojaba su rayo por el suelo. Y su vapor también tenía ciertas propiedades, porque eso no se comportaba como un vapor normal, sino que parecía tener una sensibilidad propia. Flotó por la habitación, buscando, buscando y, sin embargo, evitó la presencia de los dos hombres como si temiera su toque. Y estaba aumentando. Era bastante evidente que la masa del suelo se estaba evaporando, pasando al vapor, y era evidente que pronto desaparecería.

—¿Es... es una de esas cosas, Halpin? —susurró Denning.

Halpin no le respondió en absoluto, solo apretó su mano, cada vez más fuerte. Luego la niebla comenzó a girar lentamente y Halpin emitió un profundo suspiro. Parecía que esto le aseguraba algo, porque se inclinó y le susurró a Denning con lo que parecía una cierta confianza:

—Es uno de ellos. Retrocede junto a la puerta y déjame manejarlo. Sé algo de los libros que he leído.

Denning retrocedió al ver que el joven parecía saber algo de esta terrible cosa, pero sin embargo agradecido por la sugerencia. De pie junto a la puerta, esperando vagamente que sus piernas le obedecieran si era necesario huir, observó cómo se desarrollaba el terrible proceso de materialización. Creo que nunca se ha recuperado del todo de sus efectos; porque seguramente, en ese momento, toda la filosofía de su vida cambió. Denning, me he dado cuenta, ahora va a la iglesia con bastante regularidad.

Sin embargo, como digo, se quedó allí y miró. Observó el humo, o el vapor, o lo que fuera, girar y girar, cada vez más rápido, arrebatando las volutas y serpentinas vagabundas que se habían desviado hacia los rincones más alejados de la habitación, succionándolas, incorporándolas a la columna central, hasta que por fin esa columna, arremolinándose allí, pareció casi sólida.

Había dejado de girar y permanecía allí temblando, como una gelatina pero, sin embargo, sólida. Y, como moldeada en manos de un escultor invisible. La columna estaba cambiando. Aparecieron hendiduras aquí, protuberancias allá. El carácter de la superficie se alteró sutilmente; ya no era suave y lustrosa, sino áspera y escamosa. Perdió la mayor parte de su luminosidad y se convirtió en un verde incierto. Hasta que por fin fue una cosa.

Ese momento, piensa Denning, fue el más horrible de toda la aventura. No por el horror de lo que estaba frente a él, sino porque en ese mismo momento un automóvil, conducido por algún ciudadano tardío, pasó por fuera, la luz de sus faros proyectando espeluznantes destellos a través de las paredes y el techo; y la idea de la diferencia entre el mundo común en el que vivía ese ciudadano y las cosas espantosas que estaban ocurriendo en esta habitación casi venció al hombre acobardado junto a la puerta. Y, también, la luz hacía mucho más claros los repugnantes detalles de la criatura que se elevaba por encima de ellos.

Al parecer, medía unos dos metros y medio de altura, porque su cabeza llegaba hasta el techo de la pequeña habitación de Denning. Era más o menos parecido a un hombre, ya que tenía un cuerpo erecto y cuatro miembros, dos superiores y dos inferiores. Tenía una cabeza y una especie de cara. Pero ahí cesó su similitud con el hombre. Su cabeza tenía una cresta alta que iba desde la frente hasta la nuca, y no tenía ojos ni nariz. En el lugar de estos órganos había una cosa curiosa que se parecía a la flor de una anémona de mar, y debajo de ella había una boca con un labio superior que era como un pico carnoso que sobresalía, haciendo que toda la boca tomara la apariencia de un letra sardónica V.

La parte delantera de su cuerpo tenía la llanura plana y sin cola del vientre de un lagarto, y las piernas eran largas, escamosas y terriblemente escuálidas. Lo mismo podría decirse de los brazos, que terminaban en manos sorprendentemente delicadas y humanas.

Halpin había estado observando la materialización con la impaciencia de un halcón, y tan pronto como se completó, apenas notó que los músculos de la criatura se tensaron, lo que indicaba un control consciente, estalló con un revoltijo de palabras extrañas. Denning estaba tan nervioso que su mente registró claramente las palabras exactas que pronunció Halpin. Pertenecían a una lengua poco conocida y no he podido encontrar una traducción, así que las repito aquí para cualquier estudiante que quiera buscarlos:

¡Ia, Psuchawrl! —gritó—. ¡Ng topuothikl Shelemoh, ma'kthoqui h'nirl!

Al oír el grito, el horror se movió.

Se agachó y dio un pequeño paso hacia Halpin, que no se acobardaba, su rosetón facial se elevó justo cuando el hombre arqueaba las cejas con sorpresa, y luego... el habla salió de sus labios. Halpin, extrañamente, le respondió en inglés:

—Reclamo la pérdida —gritó con valentía—. Nunca se ha liberado a uno de los tuyos que no haya concedido un deseo a quien lo ha soltado, si estuviera en su poder para concedérselo.

La cosa se inclinó. En un tono profundo, inhumanamente profundo, dio lo que era manifiestamente un asentimiento. Juntó las manos sobre lo que debería haber sido su pecho y se inclinó, en lo que incluso el paralizado Denning podía decir que era un gesto de fingida humildad.

—¡Muy bien entonces! —prosiguió el despreocupado Halpin—. ¡Quiero saber! Ese es mi deseo: saber. Toda mi vida he sido estudiante, buscando, buscando y sin aprender nada. Y ahora, quiero saber el porqué de las cosas, la causa, la razón y el fin. ¡Dime el lugar del hombre en este universo y el lugar de este universo en el cosmos!

La cosa, el Jinn, o lo que fuera, volvió a inclinarse. ¿Por qué Halpin no pudo ver su burla? Juntó esas manos asombrosamente humanas, las separó, y desde las yemas de los dedos saltó un laberinto de chispas. En ese laberinto de filamentos brillantes algo comenzó a tomar forma, se volvió rectangular, tomó solidez y se convirtió en una pequeña ventana. Una ventana plateada con celosías cuyos cristales parecían transparentes, pero que miraba hacia afuera, desde donde estaba Denning, no parecía más que oscuridad.

La cabeza de la criatura hizo un gesto y pronunció una sola palabra, la única palabra que dijo que Denning reconoció.

—¡Mira! —dijo.

Obedeciendo, Halpin dio un paso adelante y miró a través de esa ventana.

Denning dice que Halpin se quedó mirando durante unos segundos. Luego retrocedió uno o dos pasos, tropezó con el sofá y se sentó.

—¡Oh! —dijo muy suavemente, y luego—: ¡Oh, ya veo!

Denning dice que lo dijo como un niño pequeño al que un padre cariñoso le acaba de explicar un problema. Y no hizo ningún intento de levantarse, ningún comentario, ni ninguna otra palabra de ningún tipo.

Y el Jinn, el Antiguo, demonio o ángel o lo que sea, se inclinó de nuevo, se dio la vuelta, y se fue.

Entonces, de repente, de una forma u otra, el trance de miedo de Denning se rompió, y corrió hacia el interruptor de la luz e inundó la habitación con su destello. La vasija vacía yacía en el suelo, y en el sofá estaba sentado uno que miraba fijamente al vacío con una expresión de indecible desesperación en su rostro.

Poco más es necesario decir.

Denning llamó a su esposa, le contó una historia breve y distorsionada que luego amplificó para la policía y pasó el resto de la noche tratando de despertar a Halpin. Cuando llegó la mañana, llamó a un médico e hizo que trasladaran a Halpin a su propia casa. Desde allí, este fue llevado al asilo estatal para locos donde todavía se encuentra. Se sienta constantemente en meditación, a menos que uno intente despertarlo, y luego te dirige una sonrisa triste y compasiva y vuelve a sus cavilaciones. Y a excepción de esa sonrisa triste y compasiva, su única mirada es de indecible desesperación.

Charles R. Tanner (1896-1974)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)




Relatos góticos. I Relatos de los Mitos de Cthulhu.


Más literatura gótica:
El análisis, traducción al español y resumen del cuento de Charles R. Tanner: La vasija (Out of the Jar), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

El código secreto en el «Drácula» de Bram Stoker


El código secreto en el «Drácula» de Bram Stoker.




Debajo de las resonantes proclamaciones de la ideología patriarcal victoriana existe un mensaje, un código secreto, si se quiere, en el Drácula de Bram Stoker; un código que solo el lector habituado a las novelas subidas de tono era capaz de detectar [ver: Las fantasías privadas de Bram Stoker]

Hay algo especialmente cargado en las descripciones de Bram Stoker de los vampiros, una intensidad verbal que sugiere un fuerte sensualiad. Por ejemplo, tomemos la inaudita prevalencia de la palabra voluptuous [«voluptuoso»], que el autor emplea repetidamente para describir a las vampiresas: «labios voluptuosos» [voluptuous lips], «voluptuosidad» [voluptuousness], «voz suave y voluptuosa» [soft, voluptuous voice], «desenfreno voluptuoso» [voluptuous wantonness], «sonrisa voluptuosa» [voluptuous smile], «gracia voluptuosa» [voluptuous grace], «boca voluptuosa» [voluptuous mouth], «belleza voluptuosa» [voluptuous beauty] y «exquisitamente voluptuosa» [exquisitely voluptuous]. La palabra se utiliza casi exclusivamente en presencia de una vampiresa, es decir, conecta y distingue esos pasajes específicos, y su descarada reiteración no tiene nada que ver con una escasez en la prosa de Bram Stoker, sino con el mensaje, el código [ver: El lenguaje de los vampiros]

La palabra «voluptuoso» le brindaba al lector de Drácula una pista, una clave, no ya de un mensaje esotérico en la novela, sino de su carácter subversivo. En efecto, esa palabra era una especie de código en todos los títulos de las novelas eróticas victorianas. Si el término estaba en el título, el lector podía estar seguro de cuál era la naturaleza de esa obra determinada: Miscelánea voluptuosa (Voluptuous Miscellany), La noche voluptuosa (The Voluptuous Night), La voluptuosa historia de dos jovencitas (The Voluptuous History of Two Young Ladies), Las confesiones de una joven voluptuosa de alto rango (The Confessions of a Voluptuous Young Lady of High Rank), Narrativa de hechos y fantasías voluptuosas (Narrative of Voluptuous Facts and Fancies), Catálogo de lecturas raras, curiosas y voluptuosas (Catalogue of Rare Curious and Voluptuous Reading), La perla: un diario de lecturas voluptuosas (The Pearl: A Journal of Voluptuous Readings).

Si veías un libro con esta palabra en el título, sabías qué tipo de novela estabas comprando.

Es interesante notar que, en estos títulos, la palabra «voluptuoso» se empareja principalmente con sustantivos que denotan colecciones de información («historia», «confesiones», «miscelánea», «escenas») y, por lo tanto, es fundamental para indicar la naturaleza genérica del contenido. También se utiliza esta palabra como una especie de código que denota una cierta actitud liberal en la mujer, una contravención a los estándares victorianos de comportamiento; en menos palabras, a una mujer con capacidad para el goce [ver: El cuerpo de la mujer en el Gótico]

El abundante uso de la palabra «voluptuoso» en el Drácula de Bram Stoker, siempre en escenas específicas donde está presente una mujer-vampiro, claramente le envía una señal al lector victoriano de que lo que está ocurriendo, o lo que está a punto de ocurrir en la historia, posee un fuerte componente sexual [ver: El Machismo en el Horror]

Si bien esto no parece gran cosa para el lector actual, para el cual incluso la recurrencia de ciertos términos puede no significar nada en absoluto, en el período victoriano era como caminar por un precipicio literario. Bram Stoker nunca salta abiertamente al vacío [el territorio de lo explícito], pero le envía esta señal cómplice al lector, esta insinuación bastante clara de lo que está sucediendo en realidad.

En Drácula, la palabra «voluptuoso» es como un comando que activa, a continuación y durante, una escena cargada de sensualidad; no ya de una sensualidad romántica, sino algo salvaje, crudo, visceral; y todo eso se esparce sobre el estilo que Bram Stoker utiliza en esos párrafos, muy diferente del tono del resto de la novela. Para ilustrar este punto quizás sea mejor comparar algunos pasajes de la erótica victoriana con las descripciones de Bram Stoker de la sensualidad vampírica, como este pasaje de Fanny, en el que la inocente heroína describe su encuentro con un amante experto:


[No tenía poder para moverme, me invadió un sentimiento de ensueño e intoxicación; mi respiración se hizo rápida y jadeante a través de mis labios entreabiertos: estaba como en un trance, en un estado del disfrute más indescriptible, más extático.]


Esta descripción es tan estandarizada que apenas difiere de la que aparece en El turco lujurioso (The Lustful Turk) de 1828, en el que una joven sucumbe a la pasión por un varonil extranjero:


[Nunca olvidaré los deliciosos transportes que siguieron a la rígida inserción; y luego, ¡ay de mí!, en qué grados conmovedores él, con sus movimientos, besos ardientes y roces extraños de su mano en las partes más carmesí de mi cuerpo, me redujo a un voluptuoso estado de insensibilidad. La naturaleza del placer y el arrebato se volvió tan abrumadora, que, incapaz de soportar más la emoción que sentí, me desmayé de placer en sus brazos.]


Estos pasajes genéricos, casi impersonales, en los que alguien sin experiencia e inicialmente reticente queda paralizado por la pasión y la hábiles maniobras de un amante avezado, deberían sonar familiares para el lector de Drácula, por ejemplo, en el pasaje donde Bram Stoker describe el encuentro Jonathan Harker con las tres novias del Conde en el castillo de Transilvania [ver: Las tres novias de Drácula]. En los tres casos se utilizan los mismos códigos:


[Podía sentir el roce suave y tembloroso de los labios en la piel sensible de mi cuello, y el duro contorno de los dientes afilados, simplemente tocándome, deteniéndose allí. Cerré los ojos en un éxtasis lánguido y esperé, esperé con el corazón palpitante.]


Los tres pasajes que hemos mencionado presentan, en primer lugar, una plétora de adjetivos, la mayoría de los cuales son tautológicos, así como imágenes simbólicas por excelencia de la novela picante del siglo XIX, predominantemente orientada al público masculino. Palabras como «intoxicado», «trance», «extático», «insensibilidad», «lánguido» y «éxtasis», acarician al lector con su sonoridad y sugieren una especie de abandono de los sentidos; mientras que otras, como «jadeante», añaden una dimensión más física, más pulsante a las descripciones. En ningún caso se hace alusión a las características individuales de los personajes, o a sus sentimientos. En cierto modo, la naturaleza genérica de esa ráfaga de adjetivos despersonaliza las interacciones de los personajes, y los reduce a dos simples arquetipos:

a- entidades femeninas pasivas y dóciles.

b- fuerzas fálicas, penetrantes [como los colmillos de las vampiresas], que se asaltan a su contraparte, cada vez más sumisa [ver: La cuestión de género entre vampiros y vampiresas]

El detalle brillante aquí es que Jonathan Harker sea presentado como una especie de víctima pasiva, dócil, un virgen tímida, que mira entre sus pestañas en una agonía de deliciosa anticipación cuando las hembras depredadoras se acercan con sus dientes fálicos. Bram Stoker revierte aquí la figura pasiva, colocando a un atildado caballero londinense en el clásico lugar de la mujer, lo cual seguramente habrá inquietado al lector masculino, el cual estaba programado para responder a la erótica genérica en un contexto completamente diferente. El pasaje, hábilmente construido, tiene la función de generar ansiedad en el lector, y lo hace desestabilizando los roles de género. Una jugada audaz, ciertamente [ver: La identidad de género en el Horror]

En el punto de la novela en el que Jonathan Harker se encuentra con las tres vampiresas en el castillo, el acto de morder o ser mordido aún no se ha descrito, por lo que existe un nivel de ambigüedad [no para el lector moderno, que está familiarizado con tradición vampírica] en cuanto a qué es lo que harán estas mujeres con Jonathan. La adjetivación genérica refuerza la sensación de indeterminación que predomina en la escena, y ni siquiera el pobre Harker está en condiciones de brindarnos mucha información al respecto. Su reacción inicial ante la apariencia de una de las vampiresas es decir «parecía de alguna manera conocer su rostro, pero no podía recordar cómo o dónde». Después dice que «había algo en ellas, algo de anhelo, algo de miedo mortal». En este punto el lector no sabe que son vampiresas, y probablemente tampoco qué es lo que podría esperar de una vampiresa, qué tipo de perversión, quiero decir [ver: El Drácula de Coppola y las cloacas de Stoker]

Es decir que, como el ansia de sangre y sus monstruosas prácticas no se mencionan explícitamente, el tipo de perversión de las vampiresas aún no está completamente definido. El lector victoriano está en la misma posición de incertidumbre que Harker [lo cual no es casual], quien al registrar la escena en su diario recurre al Código, por ejemplo, hablando del «rubí de sus labios voluptuosos», así como el deseo urgente de que lo besen. Esto no solo caracteriza a las vampiresas como criaturas con apetitos carnales, sino que además implica que la interacción de Harker con ellas podría ser de naturaleza sexual [ver: El cuerpo de la mujer en el Horror]

El comienzo de la escena se lee como el inicio de una bacanal. Las mujeres toman las riendas de la situación, se comportan de forma activa; y hasta se turnan para besar a Harker:


[¡Adelante! —dice una de ellas— Tú serás la primera y nosotras te seguiremos; tuyo es el derecho a comenzar.]


Ya en un tono mucho más explícito, una de las vampiresas se «pone de rodillas» y «se inclina sugestivamente sobre Jonathan»:


[Más y más descendió su cabeza mientras sus labios iban desde mi boca a mi barbilla, hasta llegar a mi cuello.]


Sólo después de que la vampiresa se detiene y se concentra en el cuello de su víctima, Bram Stoker deja en claro que Harker no está a punto de recibir una felación, sino una mordida que le hará sangrar. Solo podemos imaginar el grado de asombro, y probablemente de desilusión, en el lector victoriano en este punto.

Otra escena delicada de la novela es cuando Drácula entra en la habitación de Mina y Jonathan para hacer que ella beba su sangre. Mientras el doctor Seward relata lo que él y sus compañeros presenciaron al entrar en el dormitorio, la descripción se centra en las sugerentes posiciones de los personajes junto a la cama, sin hacer inicialmente ninguna referencia a la sangre y las mordeduras, tanto es así que el doctor Seward parece estar informando al lector que Jonathan se excitó al ver a Mina practicándole una felación a Drácula:


[En la cama junto a la ventana yacía Jonathan Harker, con la cara enrojecida y respirando pesadamente, como en un estupor. Arrodillada en el borde más cercano de la cama, mirando hacia afuera, estaba la figura vestida de blanco de su esposa. A su lado estaba un hombre alto y delgado, vestido de negro. Con su mano izquierda sostenía a la señora Harker en plena tensión, con la mano derecha la agarraba por la parte posterior de su cuello, forzando su boca hacia abajo sobre su pecho.]


Nuevamente, solo cuando leemos la última palabra del pasaje descubrimos que Drácula no está orientando la cabeza de Mina hacia sus genitales, sino hacia su torso. Si bien el recurso ya no es novedoso en este punto de la historia, sigue siendo eficaz, porque redirige las expectativas del lector hacia una perversión específicamente vampírica [ver: Drácula y las mujeres]

De este modo, Bram Stoker desactiva con una sola palabra lo que ha ido construyendo en la imaginación del lector. Parece decirnos: es usted, querido lector, el que ha imaginado que Drácula estaba sujetando por la fuerza la cabeza a Mina para orientar su boca hacia... bueno, hacia donde sea que su degenerada mente haya imaginado.

Además, el hecho de que Mina beba a la fuerza la sangre de Drácula de su pecho, en lugar de que este último la succione del cuello de Mina, crea una sensación de desfamiliarización. La inversión de roles tradicionales no es algo que la novela haya enseñado a sus lectores a esperar. Como resultado, la palabra «pecho» no logra contener fácilmente la carga de las oraciones precedentes, distanciándolas de las novelas picantes de la época hacia una nueva serie de convenciones que, eventualmente, se convertirían en parte de la tradición vampírica [ver: Mina y Lucy: la ideología de género en «Drácula»]

El pasaje protagonizado por el trío Drácula, Mina y Jonathan crea una sensación de tabú que persiste aún después de haber sido aparentemente desactivado por el autor, principalmente a través de una sucesión interminable de declaraciones formuladas por los varones sobre la pureza de Mina [ver: Por qué Drácula nunca pudo enamorarse de Mina]

Las descripciones de los vampiros en la novela están codificadas por el color rojo, lo cual añade aún más carga al tono ya de por sí visceral de estas escenas. No estoy seguro de que esa codificación funcione como un eufemismo, donde los «labios rubí» aludirían a los genitales femeninos o el color rojo a la excitación anatómica, por ejemplo. Me parece que eso sería llevar las cosas demasiado lejos sin ningún fundamento sólido. Pero sí es seguro afirmar que Drácula es una novela que presenta un enfoque obsesivo sobre los labios y el color rojo. Constantemente leemos cosas como «labios rojos», «labios escarlata», «labios carmesí de sangre fresca», «encantadora boca manchada de sangre», «labios rojos abiertos», «labios carnosos», «labios rojos entreabiertos». Dado que la sensualidad en los vampiros, en todas sus funciones, pasa por lo oral, no es de extrañar que así sea.

Otro aspecto fascinante de las descripciones de Bram Stoker de la sensualidad vampírica no es el hecho de que use algunos clichés de la novela picante victoriana, sino que utilice las mismas palabras y frases para describir los pensamientos de tres personajes completamente diferentes [Jonathan Harker, el doctor Seward y el profesor Van Helsing], yendo así en contra de la lógica de la diferenciación y el desarrollo de los personajes.

Los tres hombres no sólo pronuncian repetidamente la palabra «voluptuoso», sino que utilizan [sin haber consultado entre sí] los mismos términos para referirse a la excitante presencia de las vampiresas. Jonathan Harker señala que la risa de las mujeres en el castillo era como «la dulzura intolerable y hormigueante de las copas de cristal cuando son tocadas por una mano experta». El doctor Seward, que en este punto no ha leído el diario de Harker, observa que había algo «diabólicamente dulce» en Lucy, algo que era como «el tintineo de un vaso de cristal». El profesor Van Helsing, que sí ha leído el diario de Harker, simplemente repite la ya familiar frase sobre los «dulces tonos hormigueantes» y la «intolerable dulzura de los vasos de cristal». ¿Es solo casualidad o esto también forma parte del código secreto de Drácula? [ver: El «Drácula» de Stoker NO está inspirado en Vlad Tepes]

La erótica victoriana suele presentar una metáfora similar, donde el orgasmo se describe como «esas exquisitas vibraciones del cristal que resuenan en las cuerdas del deleite». Esta frase de El turco lujurioso es pertinente, pero en el Drácula de Bram Stoker, este tipo de metáforas demuestran ser notablemente ineficaces en el contexto de la novela. Si bien se supone que estas figuras retóricas que vinculan dos cosas dispares, como las vibraciones del cristal y los espasmos del goce, son un recurso para proporcionar algún grado de elevación literaria, logran el efecto opuesto en la narrativa de Bram Stoker. Sencillamente no funcionan, y solo se detectan por su recurrencia, casi por su insistencia [ver: ¿Drácula era menos inteligente de lo que creíamos?]

Es importante mencionar aquí que el lenguaje de la novela picante victoriana era un auténtico depósito de adjetivos intercambiables que resultan muy difíciles de seguir para el lector moderno, porque esencialmente no significan nada en sí mismos, sino en función de algo más, algo prohibido, que no puede mencionarse directamente. En el contexto de Drácula, el «lánguido éxtasis» de Harker se puede reemplazar perfectamente con la «dulce fascinación» de Van Helsing sin que esto genere un impacto en la historia. Esto se debe a que este lenguaje o convención es repetitivo, vago, oscuro, incluso muerto en muchos aspectos, precisamente porque busca de trascender el ideal del lenguaje para referirse simbólicamente a ese algo más sobre lo que estaba vedado hablar abiertamente.

Bram Stoker generalmente evita estas prohibiciones con una prosa elegante, pero un tanto constipada de todos modos. En ocasiones, el rodeo de la prohibición se da simbólicamente, por ejemplo, cuando Drácula le ordena a Harker que nunca salga de su habitación, ni duerma en ninguna otra parte del castillo. Tan pronto como se promulga la ley [la prohibición], vemos que Harker rápidamente se apresura a transgredirla [ver: ¡No salgas del camino! El Modelo «Caperucita Roja» en el Horror]. Casi como una figura paterna, Drácula rescata a Harker, quien, como un niño caprichoso, no quiere ser salvado de los abrazos y caricias de las vampiresas.

Aunque Harker nunca consuma una unión, digamos, convencional, con las novias del Drácula, Lucy Westerna realmente se entrega en cuerpo y alma a la situación:


[Tengo un vago recuerdo de algo largo y oscuro, con ojos rojos; y algo muy dulce y muy amargo a la vez. Luego me pareció hundirme en el agua oscura. Y hubo un canto en mis oídos, como he escuchado que hay en los hombres que se ahogan; y luego todo pareció desaparecer sobre mí; mi alma pareció salir de mi cuerpo y flotar en el aire.]


En este punto, Bram Stoker no solo hace una clara referencia al orgasmo de Lucy Westenra y a los jadeos del Conde [como un hombre que se ahoga], sino que inmediatamente después nos transporta a un paisaje costero, a un faro [en un claro simbolismo fálico], sobre el cual Lucy flota mientras siente una especie de terremoto agonizante en el cuerpo:


[Me pareció recordar que una vez el Faro del Oeste estaba justo debajo de mí, y luego hubo una especie de sentimiento agonizante, como si estuviera en un terremoto, y regresé.]


Drácula representa a la mujer que no respeta las normas del decoro victoriano como una seductora amoral [ver: La maternidad fallida en «Drácula»]. El hombre, ante esta transgresión, muchas veces reacciona como un niño temeroso. Cuando Lucy hace algunas insinuaciones a su prometido, Arthur Holmwood, este retrocede y esconde el rostro entre las manos, y no puede evitar brindarnos otra pieza repetitiva del Código: «Había algo diabólicamente dulce en su tono, algo del cosquilleo del cristal al golpearlo». Pero la corrupción moral hace feos a los personajes de Drácula, y Lucy no es la excepción: «La dulzura se convirtió en una crueldad adamantina y sin corazón, y la pureza en un desenfreno voluptuoso» [ver: Virgen o Bruja: la mujer según la literatura gótica]

Drácula palpita con una corriente subterránea de energía salvaje, y eso es lo que lo hace tan atractivo, tanto para nosotros como para los lectores victorianos. El Mal del Conde parece predestinado, y los buenos sufren, pero no por algún castigo divino. Pensemos en la terrible experiencia de Harker en el castillo, la cual no es el resultado de un pecado pasado o una debilidad interior; termina en la puerta del Conde porque su jefe le ordenó que fuera. Del mismo modo, la muerte de Lucy Westenra no es merecida, ni se apoya en nada remotamente parecido a la justicia divina. Su encuentro con Drácula en el cementerio de Whitby es el equivalente moral de ser atropellado por un camión. No hay nada en su vida que justifique su final, estaqueada por su prometido, con la cabeza cortada y la boca rellenada con ajo [ver: Bloofer Lady: la transformación de Lucy Westenra]

En cierto modo fueron las costumbres de la época de Bram Stoker las que lo obligaron a que la maldad del Conde provenga de los márgenes de la sociedad victoriana; por lo tanto, esa otredad necesariamente debía entrañar algún tipo de perversión. En este contexto, Drácula revitalizó la leyenda de los vampiros en gran parte por su corriente sensual subterránea, que de tanto en tanto se expresa en la superficie a través de este código bastante gráfico:


[Ella se arrodilló ante mí, simplemente regodeándose. Había una voluptuosidad deliberada que era a la vez emocionante y repulsiva, y cuando arqueó el cuello se lamió los labios como un animal, hasta que pude ver a la luz de la luna la humedad que brillaba en los labios escarlata. Luego hizo una pausa, y pude escuchar el sonido de su lengua agitada mientras relamía sus dientes y labios.]


En la Inglaterra de 1897, una chica que se arrodillaba frente a ti no era el tipo de mujer que llevabas a tu casa para conocer a tu madre [aunque ahora la invitaríamos gratamente]. Harker está a punto de ser forzado oralmente y realmente no le importa un carajo. Está bien que así sea, porque él no es responsable. Su jefe lo envió a ese lugar de mierda para cerrar la compra de unas propiedades en Londres que a nadie le interesan. Pero Londres está lejos, Mina está lejos, y lo que pasa en Transilvania se queda en Transilvania...

...Pero una sociedad altamente moralista, como la victoriana, no iba a permitir que esa vávula de escape psicológica se abra completamente. Drácula interrumpe esta encantadora escena. Harker, presumiblemente, se siente un poco decepcionado. Probablemente la mayoría de nosotros también.




Taller gótico. I Vampiros.


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Nombres de Sirenas: etimología y curiosidades.


Nombres de Sirenas: etimología y curiosidades.




Comencemos por enumerar todos los nombres de sirenas, los cuales no son muchos en realidad, y luego analizaremos sus respectivas etimologías, leyendas y algunas curiosidades [ver: El libro de las sirenas]:

  • Aglaope [«la de rostro hermoso»]
  • Aglaophonus [«sonido espléndido»]
  • Leucosia [«la blanca»]
  • Ligeia [«la de voz clara»]
  • Molpe [«canción»]
  • Parthenope [«fragancia de virgen»]
  • Peisinoe [«la que afecta la mente»]
  • Pisínoe [«la persuasiva»]
  • Raidne [«la mejor»]
  • Teles [«la inmejorable»]
  • Telxiepia («la de intensas palabras»]
  • Thelxiope [«voz encantadora»]
  • Thelxinoe [«goce del corazón»]
  • Thelxipea [«encantadora»]

La palabra Sirena proviene del griego seirén (Σειρήν), que significa literalmente «encadenado». Sin embargo, esta etimología es cuestionable, ya que para llegar a ella es necesario relacionar la palabra seirén con el vocablo griego seirá, el cual significa «cadena», «atadura», cuando en realidad el origen de la palabra Sirena no parece provenir del griego, sino de culturas mediterráneas más antiguas [ver: La historia secreta de las sirenas]

En los mitos griegos las Sirenas no tienen la forma que habitualmente les atribuimos. En primer lugar, no poseen ningún rasgo marino, por el contrario, suelen ser representadas como mujeres con cuerpo de de ave, y su función parece haber sido transportar los espíritus de los muertos. La cola de pez se integró mucho tiempo después, y ninguno de los nombres de Sirenas clásicos hace mención a este atributo.

Es decir que, originalmente, las Sirenas eran seres con cuerpo de pájaro, y solo el rostro, y a veces el torso, eran de mujer. Pero su rasgo más preponderante, la voz, sí está presente en los mitos más antiguos. Las Sirenas se distinguían por tener una voz musical, hipnótica, con la cual atraían a los marineros a su pequeña isla frente a Sorrento, en el Mediterráneo.

Si bien nuestra lista de nombres de Sirenas parece demasiado exigua, lo cierto es que el número de estas criaturas era aun menor en los mitos clásicos. Tanto es así que los nombres de las sirenas, y su número, son variables, pero no superan la docena.

Lo más frecuente, sin embargo, es considerar que las Sirenas son apenas tres, las cuales estaban permanentemente vinculadas, o «atadas» [de ahí el posible vínculo etimológico con seirá, «atadura»] a determinados escollos marinos. Desde allí las Sirenas atraían a los marineros con su irresistible canto, haciendo que sus barcos encallaran y luego devorándolos. El mito presenta una paradoja, ya que afirma que nadie podía escuchar el canto de las Sirenas sin verse atraído hacia ellas y ser devorado, lo cual hace que nadie [vivo, al menos] sepa exactamente si su canto era de hecho hermoso [ver: Vepar: la sirena que se enamoró de un hombre mortal]

La función más antigua de las Sirenas era trasportar las almas de los muertos hacia el Hades. Es decir, eran criaturas apotropaicas que guardaban la entrada al inframundo. Los griegos, sin embargo, les fueron atribuyendo las típicas características de sus monstruosidades femeninas, como las Arpías, las Grayas y las Gorgonas; las cuales son seres cuya peligrosidad se basa más en la astucia y el engaño que en la fuerza bruta.

Así como era peligroso mirar a las Gorgonas, era fatal oír a las Sirenas; y esto solo parece haber sido peligroso para los hombres. El mensaje aquí es claro: las Sirenas [y todos los seres femeninos de los mitos griegos] eran monstruosas porque eran mujeres y astutas. Por otro lado, el monstruo masculino promedio [como los Cíclopes, por ejemplo] era peligroso únicamente por su fuerza bruta, pero carece de inteligencia.

Una mirada más sutil diría que en esto último radica su monstruosidad para la mirada de los griegos, en el hecho de ser varón y carecer de inteligencia.

El héroe griego suele ser capaz de vencer a cualquier tipo de monstruosidad, pero en el caso del monstruo femenino a menudo requería el consejo de otra mujer para vencerla. En este contexto, las Sirenas han sido vencidas muy pocas veces en los mitos. De hecho, solo fueron derrotadas dos veces; una por Orfeo, otra por Odiseo [ver: El libro de las sirenas: el secreto mejor guardado de Odiseo]

Fue recién en la Edad Media cuando las Sirenas fueron confundidas con otras criaturas femeninas de los mitos griegos, como las nereidas, náyades y ninfas, adquiriendo de este modo el aspecto mitad-mujer, mitad-pez que actualmente las caracteriza [ver: Asradi: las sirenas de la mitología nórdica]. No sabemos exactamente cuándo perdieron las alas, tampoco cuándo su carácter, más bien áspero, se volvió seductor. La imagen medieval de una hermosa Sirena tomando sol sobre una roca hubiese sido extraña para los griegos, quienes representaban sus guaridas como cubiertas de restos óseos, macabros despojos de los banquetes que las Sirenas se daban con los cuerpos expuestos por los naufragios.

Es probable que hayan sobrevivido tan pocos nombres de Sirenas porque estas tan conocidas en el mundo antiguo que los escritores ni siquiera se molestaban en mencionarlas directamente. Todos las conocían a la perfección. Eurípides, uno de los pocos que se atreve a darnos un par de nombres de Sirenas, suele referirse a ellas con el epíteto «jóvenes vírgenes» (παρθηνικοι κοραι), identificándolas de este modo con Islas Bienaventuradas comentadas por Platón.

Además de contar con muy pocos nombres de Sirenas, su origen y número también son inciertos. Algunos mitos afirman que las Sirenas son hijas de Aqueloo o de Forcis, o de las musas Tepsícore, Melpómene y Estérope [relacionadas con la danza y la canción] Su número es impreciso, y varía entre dos y cinco; o entre tres y doce. Además, en ningún mito se menciona que sean una raza en sí misma, de modo tal que no podían reproducirse.

Los nombres de sirenas escasean en los mitos, y muy pocos de ellos se conservan en su forma original. Entre ellos está Agláope («la de rostro hermoso»), Telxiepia («la de intensas palabras»), Telxínoe («goce del corazón»), Pisínoe («la persuasiva»), Parténope («fragancia a vírgen»), Leucosía («la pura»), Molpe («la musa»), Radne («mejoramiento»), Teles («la inmejorable») y Ligeia («la de voz clara»), nombre utilizado por Edgar Allan Poe en uno de sus mejores cuentos: Ligeia (Ligeia).

Lo único cierto sobre las Sirenas es el aura de melancolía y peligro, de tristeza y fascinación que las rodea. Se dice que perdieron sus plumas a causa de la furia de Deméter, indignada luego de enterarse que las Sirenas presenciaron el rapto de Perséfone sin ayudarla. Otros destinos igualmente ingratos anuncian que las Sirenas fueron castigadas por perder una competencia contra las Musas; y que cuando Jasón y los Argonautas pasaron por su isla, el prodigioso Orfeo silenció sus voces con el arte de su lira. Más adelante, Odiseo, poéticamente más cruel, se hizo atar al mástil de su navío para escuchar el canto de las Sirenas, pero se abstuvo de comentar algo al respecto.

La mayoría de los mitos coinciden en que las Sirenas se suicidaron después de que Odiseo las venció. Algunos hablan de una profecía, la cual decía que si alguien escuchaba sy Canto y vivía, las Sirenas perecerían en su lugar. Sin embargo, esta leyenda ignora el hecho de que Butes ya había escuchado el Canto de las Sirenas una generación antes que Odiseo, y que sobrevivió. En este punto podemos pensar que las Sirenas fraguaron su suicidio, haciéndole creer a Odiseo que había vencido, porque algún tiempo después, según algunos autores, Telémaco, el hijo del héroe, fue asesinado por las Sirenas cuando estas descubrieron quién era su padre [ver: La verdadera historia de La Sirenita]





Mitología. I Seres mitológicos.


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