«A la Muerte»: Caroline Southey; poema y análisis.

«¡Oh Muerte! Ven en silencio, amorosamente,
cierra mis ojos, róbame el aliento;
entonces, voluntariamente, me iré contigo.»

A la Muerte (To Death) es un poema gótico de la escritora inglesa Caroline Anne Bowles Southey (1786-1854) —esposa del poeta Robert Southey—, publicado en la antología de 1836: El cumpleaños; un poema en tres partes, al que se añaden versos ocasionales (The birth-day; a poem, in three parts: to which are added, occasional verses).

A la Muerte, uno de los mejores poemas de Caroline Southey, introduce a un Orador anónimo [probablemente mujer, quizás la propia autora] que se dirige a la Muerte. No es una plegaria; más bien se trata de una petición.

La mayoría de los poemas que aluden a la Muerte como una entidad autónoma suelen referirse a ella en términos ominosos [«Y con eones extraños incluso la muerte puede morir»], o bien desafiantes [«Muerte no te enorgullezcas» / «Y la Muerte no tendrá dominio»], pero Caroline Southey se dirige a la Muerte como una figura capaz de tener sentimientos humanos, incluso ternura. Sucede que su faz aterradora es empleada con aquellos que le temen. Nuestra Oradora, en cambio, le dice a la Muerte que no hay necesidad de ataviarse con su «aspecto oscuro». Ella partirá silenciosamente:

El tono de este pedido no es imperativo, es incluso suave, cauteloso, y hasta se podría decir que íntimo:

¿Qué necesidad de aferrarme con garras de hierro
si el más suave roce basta?
¿Qué necesidad de aterrar con aspecto oscuro,
tan espantoso, tan terrible,
de modo que al alma fatigada no le importe,
si la llamas en silencio, si la llamas con ternura
para quebrantarte por tu terrible poder?

No es como cuando distingues a los jóvenes,
a los bienaventurados, a los alegres,
a los amados, a los que aman, aquellos que sueñan
tan felices, tan esperanzados;
entonces tu llamado más amable puede parecer duro,
y con reticencia y de mala gana,
los convocados podrían obedecer.

Pero he bebido bastante de la vida
—la copa que me fue asignada,
derramada con un poco de dulce,
tan escasamente—
para saber muy bien que el resto
será más amargo, más amargo,
drogado hasta el final.

Y puede que yo viva para encontrar un corazón
que me cuide con cariño:
para causarle daño, no para bendecirlo.
¡Oh Muerte! Ven en silencio —ven amorosamente—
cierra mis ojos, róbame el aliento;
entonces, voluntariamente,
¡oh, voluntaramente, me iré contigo!

A cierta edad, todos abrimos una especie de negociación con la Muerte, o, mejor dicho, con la noción de nuestra propia mortalidad. Algunos han visto a la Muerte de cerca, su cara y formas particulares, otros la intuyen o perciben como una entidad todavía lejana, pero todos negociamos con ella. A la Muerte de Caroline Southey es una de estas negociaciones, solo que la autora no solicita prórrogas, sino una partida íntima, voluntaria, silenciosa.

En cierto modo, Caroline Southey le pide a la Muerte que le quite dramatismo a la situación. Además, en su discurso está implícita una mirada despojada de puntos de vista tradicionales. De hecho, la Muerte aparece casi como un alivio, no como un castigo. No hay alegrías perdidas, solo la carga, el agotamiento de la vida.

Por supuesto, toda negociación con la Muerte es unilateral. No hay agencia, ni forma arquetípica que pueda respondernos. Sin embargo, el tono que emplea Caroline Southey expresa nobleza. No se ve a sí misma como una víctima o presa de la mortalidad. Al contrario, toma una posición más elevada. No hay necesidad de tanto dramatismo. Cuando la Muerte venga, ella irá sin ofrecer resistencia.

A la Muerte.
To Death, Caroline Southey (1786-1854)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

No vengas ataviada con terror, a reclamar
una presa invencible:
¡Ven como una sombra vespertina, Muerte!
¡Tan sigilosa, tan silenciosa!
Y cierra mis ojos, y róbame el aliento;
entonces, voluntariamente,
oh, voluntariamente, ¡me iré contigo!

¿Qué necesidad de aferrarme con garras de hierro
si el más suave roce basta?
¿Qué necesidad de aterrar con aspecto oscuro,
tan espantoso, tan terrible,
de modo que al alma fatigada no le importe,
si la llamas en silencio, si la llamas con ternura
para quebrantarte por tu terrible poder?

No es como cuando distingues a los jóvenes,
a los bienaventurados, a los alegres,
a los amados, a los que aman, aquellos que sueñan
tan felices, tan esperanzados;
entonces tu llamado más amable puede parecer duro,
y con reticencia y de mala gana,
los convocados podrían obedecer.

Pero he bebido bastante de la vida
—la copa que me fue asignada,
derramada con un poco de dulce,
tan escasamente—
para saber muy bien que el resto
será más amargo, más amargo,
drogado hasta el final.

Y puede que yo viva para encontrar un corazón
que me cuide con cariño:
para causarle daño, no para bendecirlo.
¡Oh Muerte! Ven en silencio —ven amorosamente—
cierra mis ojos, róbame el aliento;
entonces, voluntariamente,
¡oh, voluntaramente, me iré contigo!

Come not in terrors clad, to claim
An unresisting prey:
Come like an evening shadow, Death!
So stealthily, so silently!
And shut mine eyes, and steal my breath;
Then willingly, O willingly,
With thee I'll go away!

What need to clutch with iron grasp
What gentlest touch may take?
What need with aspect dark to scare,
So awfully, so terribly,
The weary soul would hardly care,
Call'd quietly, call'd tenderly,
From thy dread power to break?

'Tis not as when thou markest out
The young, the blest, the gay,
The loved, the loving—they who dream
So happily, so hopefully;
Then harsh thy kindest call may seem,
And shrinkingly, reluctantly,
The summon'd may obey.

But I have drunk enough of life—
The cup assign'd to me
Dash'd with a little sweet at best,
So scantily, so scantily—
To know full well that all the rest
More bitterly, more bitterly,
Drugg'd to the last will be.

And I may live to pain some heart
That kindly cares for me:
To pain, but not to bless. O Death!
Come quietly—come lovingly—
And shut mine eyes, and steal my breath;
Then willingly, O willingly,
I'll go away with thee!

Caroline Southey (1786-1854)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de muerte.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Caroline Southey: A la Muerte (To Death), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Conan y la barbarie como estado natural del ser humano.

«—La barbarie es el estado natural de la humanidad —dijo el fronterizo—.
La civilización es antinatural. Es un capricho de las circunstancias.»
[Más allá del Río Negro (Beyond the Black River], Robert E. Howard)]

Uno de los elementos más interesante de las historias del ciclo de Conan el cimmerio [Robert E. Howard] es esta idea de que la barbarie no solo es exitosa, sino el estado por defecto del ser humano, y por lo tanto el estado natural. Por el contrario, la civilización es retratada simplemente como un lapso o episodio intermedio en la historia del mundo.

En relato de 1932: El fénix en la espada (The Phoenix on the Sword) leemos lo siguiente:

«[Conan] se alzó como la imagen del primigenio invencible (...) Los hombres vacilaron; aunque salvajes y disolutos, provenían de una raza que los hombres llamaban civilizada. Frente a ellos estaba el bárbaro, el asesino natural.»

Conan, entonces, representa el «estado natural» del ser humano, la barbarie; pero esta no es exactamente opuesta a la civilización. Para Robert E. Howard, la idea de «civilización» trae consigo un sinnúmero de cuestiones que reducen al ser humano a la condición de esclavo de un sistema. En este contexto, la barbarie no equivale a crueldad; es un retorno o liberación de las cadenas de la civilización.

En La ciudadela escarlata (The Scarlet Citade) leemos:

«El rostro curtido de Conan estaba aún más oscuro por la pasión; su armadura estaba hecha jirones y su gran espada estaba salpicada de sangre hasta el mango. Todo el barniz de la civilización se había desvanecido; era un bárbaro quien se enfrentaba a sus conquistadores.»

Es fácil distraerse con la fuerza, los músculos, la lujuria y la determinación de Conan, pero en el fondo de estas historias, Robert E. Howard plantea que solo en la barbarie puede encontrarse el heroísmo. Más aún, la barbarie de Conan es heroica. Ciertamente es un tipo destructivo, pero también encarna los principios de la lealtad, y hasta cierto punto es altruista, se involucra en causas ajenas, todas cualidades que reconoceríamos como virtudes en nuestro mundo, aparentemente, civilizado.

Del mismo modo, los representantes de la civilización en el universo de Conan son personas que no vacilan en mentir, son perezosos, cobardes, proclives a la intriga y los cultos secretos. Tal es así que desde la perspectiva del lector la barbarie parece civilizada y la civilización un sistema bárbaro.

Robert E. Howard construye su universo sobre esta piedra basal. Desde esa posición se permite atacar la idea o suposición de que la civilización es moralmente superior a la barbarie.

El propio Robert E. Howard comenta en una de sus cartas que Conan reúne un amplio catálogo de atributos de hombres que conoció, y que vivían, en mayor o menor medida, en los márgenes de la civilización moderna:

«Él [Conan] es simplemente una combinación de varios hombres que he conocido, y creo que por eso pareció cobrar vida en mi conciencia cuando escribí la primera historia de la serie. Un mecanismo en mi subconsciente tomó las características dominantes de varios boxeadores, pistoleros, contrabandistas, matones petroleros, jugadores y trabajadores honestos con los que tuve contacto, y, combinándolas, produjo la amalgama que llamo Conan el Cimmerio.»

Si Robert E. Howard hubiera sido el autor de El Señor de los Anillos, Aragorn nunca hubiese entrado en Gondor al final, y menos aún se habría convertido en rey. La moral indomable del montaraz está en clara oposición con las necesidades políticas de un rey. Es cierto, Conan también llega al trono, pero no por linaje, sino por la fuerza.

No parece que Conan fuera filosófico en su postura moral. La barbarie es lo que le permite sobrevivir, y su actitud incivilizada, sobre todo hacia la muerte, sin miedo ni remordimiento, suele ser demasiado para sus adversarios, atados a ciertas comodidades como la propiedad privada, la religión [a menudo bajo la forma de la magia negra] y el deseo de vivir.

En La hora del Dragón (The Hour of the Dragon) —también publicado como Conan el conquistador (Conan the Conqueror)— Conan, rey por entonces, se esconde en la casa de un súbdito para obtener información sobre la posible invasión de un culto entregado a la brujería. Pronto descubre que la situación es desesperada, pero no procede «como lo haría un hombre civilizado en las mismas condiciones», sino que decide realizar una incursión personal al castillo de sus enemigos.

Es cierto, esta es una historia de aventuras, no la crónica de un regente y sus intrigas palaciegas. Conan nunca podría hacer «lo más razonable», desde nuestra perspectiva [civilizada]; nunca podría ser cauteloso ni político. Ni siquiera podría ser un general que prepara las defensas de su reino. Conan es un hombre de acción, no un hombre sensato; es astuto, no un estratega; es cínico y no soporta la corrupción: no un gobernante que solo la condena públicamente. De modo que directamente se escabulle tras las líneas enemigas.

Es importante mencionar que Robert E. Howard creía en la naturaleza cíclica de la civilización, y sobre ese principio se basa el universo de Conan. Estamos en una Era [Hiboria] donde los los reinos precataclísmicos, otrora grandiosos y civilizados, están en decadencia, corruptos y degenerados, y por lo tanto son presa fácil para los pueblos bárbaros. En este universo literario, las civilizaciones surgen para luego caer a través de una progresiva degradación moral. Cuando Conan toma el poder en Aquilonia, los nobles lo apoyan, pero no implementa ninguna reforma que mejore las cosas, o que retrase la inevitable decadencia. Es rey, pero sigue actuando como un lobo la mayoría del tiempo.

Robert E. Howard, como cualquiera que haya leído algo de historia, entendía que las civilizaciones son cíclicas: surgen, alcanzan su esplendor, y se vuelven decadentes y corruptas. En este punto son conquistadas por otro pueblo, otra cultura, a menudo bárbara [en términos de marginalidad de la cultura predominante], quienes eventualmente se vuelven corruptos y complacientes. Conan no colabora con este ciclo. Cuando toma el poder, no hace nada para detener el deterioro, quizás porque sabe que es inevitable.

Howard nación y vivió toda su vida en la zona de Peaster, Texas, una pequeña comunidad que se vio invadida por el auge del petróleo a principios del siglo XX. Cuando esos vientos dejaron de soplar, la gente que acudió en masa se fue, así como los servicios y el aparente bienestar que había traído el progreso. Lo que quedó fue una comunidad deteriorada, aislada, débil, muy diferente [en el recuerdo de Howard] del pueblo robusto, trabajador y primitivo que supo ser en sus orígenes. En este contexto, Conan es el individuo que no se debilita ni se corrompe por la sociedad civilizada, y por lo tanto destinada a caer.

La mejor ficción de este tipo se ambienta en un escenario similar. Si tomamos El Señor de los Anillos podríamos decir que estamos en un período de la historia de la Tierra Media [finales de la Segunda Edad] donde la civilización humana ya alcanzó su apogeo técnico, militar y político [Númenor, la Gondor de los reyes] y ahora se encuentra en declive. Tanto Conan como Aragorn existen entre las ruinas que dejó una civilización muerta. Aragorn vive exclusivamente para retornar a ese pasado de grandeza. Conan intuye que el patrón está condenado a repetirse.

Robert E. Howard se quitó la vida a los treinta años de edad, pero alcanzó a vivir seis años después de la Gran Depresión. En cierto modo, prefería la barbarie personal, y sus delitos asociados, a la delincuencia de los banqueros, en última instancia, ladrones mucho más eficientes debido a que operan bajo el amparo de la civilización.

En una carta a H. P. Lovecraft, fechada el 9 de agosto de 1932, Howard escribió:

«Soy incapaz de sentir interés en ninguna raza, país o época altamente civilizada, incluida esta. Cuando una raza —casi cualquier raza— emerge de la barbarie, o aún no lo ha hecho, capta mi interés. Parece que puedo comprenderla y escribir sobre ella con inteligencia. Pero a medida que avanza hacia la civilización, mi interés comienza a debilitarse, hasta que finalmente se desvanece por completo, y sus costumbres, pensamientos y ambiciones me resultan completamente ajenos y desconcertantes.»

Después de la muerte de Robert E. Howard, Lovecraft escribió en una de sus cartas:

«Si le hubieran dado la oportunidad de nacer en una época anterior, sin ningún recuerdo de esta vida, Howard habría elegido ser un bárbaro, crecer duro, delgado y lobuno, adorando a dioses paganos y viviendo la dura y estéril vida de un bárbaro.»

Más Robert E. Howard. I Taller gótico.

Más literatura gótica:

El artículo: Conan y la barbarie como estado natural del ser humano fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«La casa embrujada»: Alice Cary; poema y análisis.

«Cuentan que el mastín tuerto despierta
y aúlla como si tuviera miedo,
desde la medianoche hasta el amanecer:
cuando los muertos están cerca.»

La casa embrujada (The Haunted House) es un poema de fantasmas de la escritora norteamericana Alice Cary (1820-1871), publicado en la antología de 1855: Poemas (Poems).

La casa embrujada, uno de los grandes poemas de Alice Cary, prescinde de los fenómenos paranormales asociados a estas propiedades infestadas de espíritus y explora manifestaciones tan sutiles que resultan indistinguibles del recuerdo.

El poema abre con un escenario gótico tradicional: los vientos «resuenan con fuerza» y la luna «brilla sobre la agreste colina». En ese lugar, «hace mucho, mucho tiempo», se sentaba Coralin, la amada del Orador. «Su tumba está ahora bajo un árbol / donde solía hilar». En este punto, el Orador se centra en este árbol, uno de tres nogales, donde jugaba cuando era niño. La dicha de esos días se ha ido, pero el hilado sigue ahí.

Coralin solía balancearse en una rama «nudosa y retorcida» del nogal, durante la primavera; pero ahora ningún pájaro se posa en ella, y el Orador añade: «ningún pájaro cantará en esa rama, dicen». En el hilado «se ven a veces pálidos fantasmas / desde que Coralin está muerta».

La última insinuación de una presencia espectral la brinda el perro de la casa:

«Las aguas, una vez tan brillantes y frescas,
dentro del pozo cubierto de musgo,
se han reducido a un lento estanque;
y más que esto, cuentan
que a menudo el mastín tuerto se despierta
y aúlla como si tuviera miedo,
desde la medianoche hasta el amanecer:
cuando los muertos están demasiado cerca.»

Alice Cary —elogiada por Edgar Allan Poe— tiende a representar a los fantasmas en situaciones que mueven a la tristeza, nunca al miedo. El Orador de La casa embrujada tampoco proporciona escenas concretas, y lo poco que brinda viene con la advertencia implícita de un rumor: «dicen», «cuentan». menciona ante cada situación que se aproxima a lo sobrenatural. Ni siquiera estamos seguros de que el perro aullara [«como si tuviera miedo»] ya que esto es algo que otros «cuentan».

Algo parecido puede verse en el cuento de Alice Cary: Los Wilderming (The Wildermings), donde una familia vive cerca de un cementerio abandonado. Se «cree» [«cuentan», «dicen»] que el lugar está embrujado por el espíritu de Mary Wilderming. Su fantasma, como el de Coralin con su hilado, repite actividades cotidianas: susurra canciones tristes bajo la luna, o se sienta sobre su tumba y trenza rosas en su cabello, «como para asistir a una boda» [ver: La teoría de la Cinta de Piedra]. Y aunque el Narrador de Los Wilderming [como el Orador de La casa embrujada] nunca haya visto ni oído al fantasma, de algún modo consigue transmitir su existencia de un modo tan eficaz como si fuera a través de un testimonio de primera mano.

La casa embrujada.
The Haunted House, Alice Cary (1820-1871)

Los vientos de marzo resuenan con fuerza,
la media luna, inclinada y baja,
brilla sobre la agreste colina
donde, hace mucho, mucho tiempo,
cantando canciones de amor,
estaba sentada Coralin, la de ojos azules.
Su tumba está ahora bajo el árbol
donde solía hilar.

Tres nogales, tan altos y silvestres,
se yerguen delante de la casa.
Cuando era niño, a menudo he tomado
en mis manos sus troncos lisos;
y el que está más cerca de la pared,
aunque una vez crecieron iguales,
no es tan bonito ni tan alto
como los otros dos.

El hilado siempre estuvo ahí,
y ahí estaba nuestra alegría infantil;
pero cuando creció como una jovencita,
las canciones no eran para mí.
Una noche, dos veces en siete años,
con la luna brillando como ahora,
la esbelta figura de Coralin
se balanceaba en la rama

nudosa y retorcida; en primavera,
cuando los campos se alegran
con madrigales, ningún pájaro cantará
en esa rama, dicen.
Y a través de la cámara donde la rueda,
cubierta de telarañas,
se ven a veces pálidos fantasmas
desde que Coralin está muerta.

Las aguas, una vez tan brillantes y frescas,
dentro del pozo cubierto de musgo,
se han reducido a un estanque lento;
y más que esto, cuentan
que a menudo el mastín tuerto se despierta
y aúlla como si tuviera miedo,
desde la medianoche hasta el amanecer:
cuando los muertos están demasiado cerca.

The winds of March are piping shrill,
The half-moon, slanting low,
Is shining down the wild sea-hill
Where, long and long ago,
Love ditties singing all for me,
Sat blue-eyed Coralin --
Her grave is now beneath the tree
Where then she used to spin.

Three walnut trees, so high and wild,
Before the homestead stand --
Their smooth boles often, when a child,
I've taken in my hand;
And that the nearest to the wall,
Though once alike they grew,
Is not so goodly, nor so tall,
As are the other two.

The spinning work was always there --
There all our childish glee;
But when she grew a maiden fair,
The songs were not for me.
One night, twice seven years 't has been,
When shone the moon as now,
The slender form of Coralin
Hung swinging on the bough

That's gnarled and knotty grown; in spring,
When all the fields are gay
With madrigals, no bird will sing
Upon that bough, they say.
And through the chamber where the wheel
With cob-webs is o'erspread,
Pale ghosts are sometimes seen to steal,
Since Coralin is dead.

The waters once so bright and cool,
Within the mossy well,
Are shrunken to a sluggish pool;
And more than this, they tell,
That oft the one-eyed mastiff wakes,
And howls as if in fear,
From midnight till the morning breaks --
The dead is then too near.

Alice Cary (1820-1871)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de casas embrujadas.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Alice Cary: La casa embrujada (The Haunted House), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com