¡ESTOY MUERTO!: análisis del «Caso Valdemar» de E.A. Poe.


¡ESTOY MUERTO!: análisis del «Caso Valdemar» de E.A. Poe.




En El Espejo Gótico hoy analizaremos el relato de Edgar Allan Poe: Los hechos en el caso de M. Valdemar (The Facts in the Case of M. Valdemar), publicado originalmente en la edición de diciembre de 1845 de la revista The American Review, y luego reeditado en la antología de 1850: Las obras del difunto Edgar Allan Poe (The Works of the Late Edgar Allan Poe).

Edgar Allan Poe suele tratar de forma poética la muerte de sus protagonistas femeninas, como Morella y Ligeia [ver: Ligeia y Lady Rowena: dos arquetipos femeninos en la obra de Poe]. En contraste, la muerte de este personaje masculino, M. Ernest Valdemar, es brutal.

Para Edgar Allan Poe no hay descanso en la muerte. Sus cadáveres rara vez encuentran el reposo de la tumba: están debajo de las tablas del piso [El corazón delator], emparedados [El gato negro]; incluso los moribundos, como Valdemar, encuentran un entierro tan inapropiado como el interior de sus propios cuerpos.

Los hechos en el caso de M. Valdemar relata la historia de un hombre con una enfermedad terminal [«tisis», un término antiguo para la tuberculosis pulmonar o «consunción»], cuyo cuerpo, justo en el instante de la muerte, es sujeto al control mesmérico de un investigador no identificado: el narrador. 

Valdemar, que proclama su propia muerte y habla de su continuo sufrimiento después de que los médicos lo declaran fallecido, queda suspendido en este estado mesmérico durante varios meses. El objetivo del investigador es responder tres preguntas: ¿Se puede hipnotizar a una persona al borde de la muerte? ¿Los efectos del hipnotismo se ven fortalecidos por la cercanía de la muerte? Y, finalmente, ¿puede detenerse el proceso de la muerte mediante un trance hipnótico?

La respuesta es sí a las tres preguntas.

La terrible muerte de Valdemar se describe clínicamente [esta historia es esencialmente un estudio de caso] y también lo son sus respuestas a las indagaciones del médico después de la muerte. El tono del narrador es frío y analítico; muy diferente de otros relatos de mesmerismo de Edgar Allan Poe, como Un cuento de las Montañas Escabrosas (A Tale of the Ragged Mountains) y Revelación mesmérica (Mesmeric Revelations).

Eventualmente, el trance hipnótico se rompe y los restos de Valdemar se disuelven abruptamente, ahogando la extraña voz que, hasta entonces, provenía desde el interior de su cuerpo. La famosa proclamación de Valdemar: ¡Estoy muerto!, es paradojal. ¿Cómo una persona muerta puede afirmar que está muerta? Entraremos en esto más adelante.

Si bien parece haber cierta afinidad entre el hipnotizador y Valdemar, este último simplemente constituye un experimento, y comparte el mismo destino que los cadáveres anónimos [a veces adquiridos de forma clandestina] empleados por las universidades para la enseñanza y la práctica de la disección. Es un sujeto de estudio, no una persona. Si la enfermedad lo ha vuelto impotente, la ciencia médica lo ha convertido en una cosa. El estado biológico de Valdemar es aún más difícil de clasificar.

En toda la obra de Edgar Allan Poe observamos el interés del autor por lo que significa ser una persona, y cuáles son sus límites. Los personajes no-blancos suelen ser una amenaza, como los Tsalal en La narración de Arthur Gordon Pym (The Narrative of Arthur Gordon Pym), o al menos figuras del alteridad [ver: ¡Tekeli-li!: análisis de «La narración de Arthur Gordon Pym»]. En cualquier caso, lo no-blanco siempre está relacionado con la exclusión y la marginación. En este contexto, Valdemar es un sujeto médico explotado. Su cuerpo hipnotizado, impotente, cumple la misma función que un cadáver controlado y diseccionado por la ciencia [ver: La disección (Die Sektion, Georg Heym)]

En la superficie, Los hechos en el caso de M. Valdemar plantea la aterradora posibilidad [para los lectores de The American Review] de que cualquiera, incluidos los hombres blancos educados, puede perder la posesión de su cuerpo ante aquellos que buscan conocimiento científico; pero debajo se agitan otros miedos. Valdemar bien puede estar muerto, o no-vivo, pero tiene Voz.

La Voz, en cualquier sociedad, indica un Yo autónomo. La Voz nos permite hablar por nosotros mismos, aceptar, negar algo. Incluso cuando ese algo nos es impuesto por la fuerza, podemos decir «no», y dejar en claro que estamos siendo obligados a actuar, o permanecer pasivos, sin nuestro consentimiento. Sin embargo, la Voz de Valdemar es incorpórea. No se articula en sus cuerdas vocales. Brota de su interior, o desde el más allá, a través de su cuerpo suspendido en el estado mesmérico. En cierto modo, la extraña Voz de Valdemar justifica para el médico la pérdida de sus derechos y privilegios como ciudadano.

En el siglo XIX, la figura del médico ya era confiable, a la cual se le permitía el manejo y la manipulación casi absoluta de los cuerpos. De hecho, esa era la diferencia fundamental entre un médico y un charlatán: el entrenamiento con cuerpos humanos. Los estudiantes de medicina tenían acceso a programas de disección que les permitían un conocimiento táctil de la anatomía humana. Por supuesto, para eso se necesitaban cuerpos en buen estado. Cuando no podían obtenerse legalmente [por ejemplo, personas anónimas que morían en los hospicios o en la vía pública y sus cuerpos no eran reclamados] siempre se podía recurrir al mercado ilegal.

Para evitar problemas legales, los saqueadores de tumbas y los estudiantes de medicina [que a veces eran las mismas personas] se enfocaban en los individuos sin hogar, los trabajadores itinerantes, los marineros, los afroamericanos, los nativos americanos e inmigrantes. Irónicamente, los cuerpos de estas personas, que cuando estaban vivos recibían muy poco respeto, se volvían increíblemente valiosos para la ciencia médica. Este comercio ilícito [pero que contaba con la complicidad de las autoridades] era bien conocido en Baltimore; y Edgar Allan Poe, residente de la ciudad, canaliza en sus historias muchas ansiedades respecto de este tema. Pensemos, por ejemplo, en Berenice, donde un obsesivo narrador profana una tumba para extraer todos los dientes de un cadáver [ver: Lo Siniestro en los relatos de Edgar Allan Poe]

En términos generales, estos cuerpos robados no eran reclamados por familiares o amigos; por lo tanto, eran considerados aceptables. En la época en la que se escribió Los hechos en el caso de M. Valdemar, la legislación de Baltimore permitía que estos programas de disección accedieran a los cadáveres de aquellos que morían en las cárceles [ejecutados o de muerte natural] y los manicomios, reforzando la idea de que la muerte social y la explotación post mortem iban de la mano. Además, la circulación de cadáveres tenía inquietantes semejanzas con el comercio de esclavos.

Para el lector blanco promedio, la mesa de disección llevaba consigo un gran estigma. Significaba que el sujeto de estudio había muerto sin amigos y familiares, o sin finanzas para proteger su cuerpo después de la muerte. Edgar Allan Poe utiliza constantemente este miedo en sus historias [miedo que, por otro lado, no es fácil de captar para el lector moderno], por ejemplo, en El entierro prematuro (The Premature Burial), donde el narrador describe el horror de ser enterrado «como un perro, arrojado a una fosa común (...) una tumba ordinaria y sin nombre», porque ha perdido la protección de sus amigos.

En efecto, Edgar Allan Poe explora recurrentemente las ansiedades del ciudadano estadounidense sobre la posibilidad de perder la posesión de su cuerpo y estar sujeto al control de otro hombre blanco profesional. Bajo la mirada del médico o del investigador, los ciudadanos en los cuentos de Edgar Allan Poe se reducen a partes. Sus cuerpos son los medios para la experimentación médica.

Según se nos informa, Valdemar es un inmigrante polaco, recientemente instalado en los Estados Unidos, y con cierta ascendencia en la comunidad intelectual. A partir de esta descripción, el lector de la época podía infrir que Valdemar era judío. El hecho de ser un inmigrante reciente, que no tiene parientes en Estados Unidos que «interfieran» con el experimento [o reclamen su cadáver] es algo que el narrador celebra.

En Los hechos en el caso de M. Valdemar encontramos a este hombre blanco y educado que degenera en otro cuerpo marginado y utilizado para la investigación médica. Desde el comienzo de la historia, Valdemar ocupa una posición liminal: está sujeto a un doloroso experimento hipnótico, pero como editor y escritor es parte de la comunidad masculina profesional. Inicialmente, Valdemar consiente particupar en el experimento, declarando [«débil, pero audiblemente»]: «sí, deseo ser hipnotizado». En otras palabras, comparte con el narrador la búsqueda del conocimiento científico [ver: E.A. Poe y la Locura como sublime forma de la inteligencia]

El narrador de la historia, experto en mesmerismo [una pseudociencia floreciente en la época], nos informa que ha decidido escribir su versión de los acontecimientos para disipar los «relatos exagerados» y las «desagradables tergiversaciones» publicadas en la prensa sobre lo que realmente ocurrió.

Edgar Allan Poe nunca deja en claro cuáles son las calificaciones médicas o científicas del narrador, si acaso las tiene, pero desde la apertura del relato se lo establece como un profesional racional que usa la observación para estudiar un punto ciego en la investigación científica:


[Hace aproximadamente nueve meses se me ocurrió que, en la serie de experiencias realizadas hasta ahora, había una importante e inexplicable omisión: nadie había sido mesmerizado in articulo mortis.»]


La locución latina: in artículo mortis significa «en el instante de la muerte», y de eso se trata el estudio del narrador: tratar de llenar empíricamente este vacío en los estudios contemporáneos sobre el mesmerismo. ¿Acaso es posible hipnotizar a una persona en el momento preciso en el que está muriendo? [ver: «In Articulo Mortis»: Poe, Lovecraft y algunas opciones para retrasar la muerte]

El mesmerismo [o «magnetismo animal»] se originó en el trabajo de Franz Mesmer (1734-1815), un médico alemán que teorizó la idea de que el «fluido magnético» en el cuerpo podía controlarse para curar enfermedades físicas [como la «tisis» de Valdemar] y mentales [como la «histeria»]. Cuando Edgar Allan Poe escribió Los hechos en el caso de M. Valdemar, el mesmerismo era bastante popular en los Estados Unidos, incluso como herramienta para inducir estados alterados de conciencia y [supuestamente] ampliar las facultades mentales, por ejemplo, despertando la clarividencia. De hecho, E.A. Poe leyó a Charles Hare Townshend [Mesmerismo (Mesmerism)] y asistió a varias conferencias sobre el tema; de modo que la utilización del mesmerismo en sus relatos es extremadamente preciso y ajustado a las teorías más aceptadas en la época.

En Revelación mesmérica, por ejemplo, el narrador emplea al hipnotismo para inducir estados mentales alterados y descubrir los límites de la conciencia. Su sujeto, llamado Vankirk [y moribundo como Valdemar], emite largos discursos clarividentes sobre la naturaleza del alma y de Dios. Algo similar ocurre en Un cuento de las Montañas Escabrosas, donde Bedloe, un hombre muy enfermo, tiene recuerdos de una vida pasada. En cambio, Los hechos en el caso de M. Valdemar ofrece una mirada diferente. El narrador que lleva adelante el experimento mesmérico no tiene ninguna esperanza de curar a Valdemar; de hecho, para que el experimento [in articulo mortis] tenga éxito, es necesario que Valdemar tenga una enfermedad terminal y no pueda salvarse.

Desde el principio de la historia, el narrador ve a Valdemar como un cadáver. Aunque P— [así se autodenomina para proteger su identidad] no es médico, tiene la total cooperación de los médicos de Valdemar. Afirma que D— y F— [los médicos de Valdemar] «no pusieron ninguna objeción» a su experimento. Por el contrario, fomentan su realización. Esta dinámica parece extraña para el lector moderno, acostumbrado a que la medicina solo acepte los tratamientos convencionales, incluso en situaciones meramente paliativas; pero en la época de Edgar Allan Poe el mesmerismo había capturado el interés de muchos médicos. Más aún, muchos de ellos empleaban el «magnetismo animal» para tratar una gran variedad de enfermedades y síntomas.

Además, los médicos de Valdemar, sabiendo que su paciente está a unas pocas horas de la muerte, están absueltos de responsabilidad. El pobre hombre está condenado. No hay nada que pueda hacerse, de forma que cooperan con el narrador, quien al menos puede aprovechar la condición irreversible de Valdemar para examinar los efectos del mesmerismo en un cuerpo humano durante el proceso de la muerte.

El experimento mesmérico en Los hechos en el caso de M. Valdemar es una versión exagerada de la relación asimétrica de poder entre el médico y el paciente [esto suele pasar desapercibido hasta que uno mismo se convierte en paciente]. En el relato de Edgar Allan Poe, esta relación jerárquica depende de la sumisión de Valdemar a la influencia del hipnotizador, así como un paciente se somete pasivamente a las instrucciones [o tratamientos] del médico; o más aún, como un cadáver es absolutamente impotente ante el bisturí del disector.

En los relatos de mesmerismo de Edgar Allan Poe es frecuente encontrar que el paciente está bajo el control total del hipnotizador. En Un cuento de las Montañas Escabrosas, la voluntad de Bedloe «sucumbió rápidamente al del médico (...) el sueño fue traído casi instantáneamente por la mera volición del operador». Pero el cuerpo de Valdemar, inicialmente, se muestra resistente a los «pases mesméricos» del narrador, y solo se vuelve más receptivo a medida que se aproxima a la muerte. En este punto, el narrador dice que «su brazo, débil aunque muy fácilmente, siguió todas las direcciones que le indiqué». Valdemar ha perdido el gobierno de su propio cuerpo. Está a merced de la agenda del investigador.


[«—M. Valdemar —dije—, ¿duerme usted?

No contestó, pero percibí un temblor en la comisuras de sus labios, y esto me indujo a repetir la pregunta. A la tercera vez, su cuerpo se agitó por un levísimo estremecimiento; los párpados se abrieron hasta descubrir una línea blanca del globo; los labios se movieron lentamente y, a través de ellos, en un murmullo apenas perceptible, se escaparon estas palabras:

—Sí... ahora duermo. ¡No me despierten! ¡Déjenme morir!»]


El cuerpo hipnotizado de Valdemar pierde su autonomía. En este punto de la historia se desdibuja el límite entre un cuerpo humano vivo y un cadáver; tanto es así que bien podríamos estar leyendo el informe de una autopsia [ver: Autopsias lovecraftianas: el arte de diseccionar lo innombrable]

La noche anterior, cuando el narrador examina a Valdemar al comienzo del cuento, describe al paciente con un espeso lenguaje médico. El texto se convierte así en la imitación del frío examen de un patólogo. El narrador incluso parece tener poderes sobrenaturales [muchos médicos actúan como si los tuvieran]: su mirada es tan perspicaz que perfora la piel y los huesos, y diagnostica que los pulmones de Valdemar se encuentran en «un estado semióseo o cartilaginoso» y que en algunos lugares se produjo «una adhesión permanente (de los pulmones) a las costillas». Los médicos de Valdemar, sin embargo, tienen un último instante de misericordia:


[«Entonces los médicos expresaron la opinión, o, mejor, el deseo de que se permitiese a M. Valdemar reposar sin ser turbado, en su actual estado de aparente tranquilidad, hasta que sobreviniese la muerte, lo cual, añadieron unánimemente, debía ocurrir al cabo de pocos minutos. Decidí, no obstante, hablarle una vez más, y repetí simplemente mi anterior pregunta.»]


Valdemar se está descomponiendo frente a la mirada de los médicos: sus pómulos casi perforan la piel de su rostro y su pulso es «apenas perceptible». En este momento de la historia, Valdemar está sujeto no solo a un experimento médico, sino también a un tipo de disección viva. Su cuerpo [todavía vivo] es abordado por el narrador de la misma manera que un cadáver por la ciencia médica: está allí para ser estudiado.


[«Se produjo un cambio ostensible en la fisonomía del mesmerizado. Los ojos giraron en sus órbitas y se abrieron lentamente, y las pupilas desaparecieron; la piel adquirió un tono cadavérico, y las manchas héticas circulares, que hasta entonces se señalaban vigorosamente en el centro de cada mejilla, se extinguieron. El labio superior se retorció sobre los dientes, que hasta entonces había cubierto por entero, mientras la mandíbula inferior cayó con una sacudida perceptible, dejando la boca abierta y descubriendo la lengua hinchada y negra. Imagino que todos los presentes estaban acostumbrados a los horrores de un lecho mortuorio; pero el aspecto de M. Valdemar era en este momento tan espantoso, sobre toda concepción, que todos nos apartamos de la cama.»]


Esta especie de disección simbólica enfoca la atención de los profesionales hacia las áreas del cuerpo visiblemente afectadas por la enfermedad [la cara demacrada]. El narrador ya no está «emocionado» al ver a su paciente moribundo. De hecho, la emoción es reemplazada por una vigilancia médica objetiva, algo lógico si tenemos en cuenta que la naturaleza del experimento es pedagógica, es decir, aprender algo más sobre el proceso de la muerte. Sin embargo, ocurre algo extraordinario:


[«Ya no había en M. Valdemar el menor signo de vitalidad y, convencidos de que estaba muerto, íbamos a dejarlo a cargo de los enfermeros cuando se observó en la lengua un fuerte movimiento vibratorio, que continuó tal vez durante un minuto. Cuando hubo acabado, de las mandíbulas separadas e inmóviles salió una voz que sería insensato tratar de describir.»]


Cuando Valdemar aparentemente comienza a hablar, la alarma del narrador aumenta. Al parecer, la Voz no emana de los órganos vocales del paciente, sino que brota de su «lengua negra y vibrante». Por otro lado, «sus mandíbulas estaban distendidas e inmóviles».


[«El sonido era áspero, roto y cavernoso, pero en general era indescriptible, por la simple razón de que ningún sonido semejante ha llegado jamás al oído humano. Había, sin embargo, dos particularidades. En primer lugar; la voz parecía llegar a nuestros oídos —al menos a los míos— desde una gran distancia o desde alguna profunda caverna subterránea. En segundo lugar, me impresionó (temo, ciertamente, que me sea imposible hacerme comprender) como las materias gelatinosas o glutinantes impresionan al sentido del tacto.»]


El timbre cavernoso, casi ultraterreno, de la voz de Valdemar, desafía la lógica racional del narrador; tanto es así que este debe recurrir a la sinestesia, una figura retórica que asocia elementos de los sentidos físicos con emociones internas, para comunicar sus propias sensaciones al oír la Voz [ver: Lo olfativo, lo visual, lo auditivo y lo táctil en el Horror]. Pero esto no proporciona ninguna hipótesis sobre el origen de la Voz, y muchos menos una explicación tentativa.

En cierto sentido, el narrador debe luchar contra sus propias capacidades cognitivas para procesar lo que está sucediendo y encontrar el léxico apropiado para transmitirlo. El fracaso es rotundo, ya que solo afirma que el sonido es «indescriptible». Su aguda mirada médica, que poco antes fue capaz de penetrar en el cuerpo enfermo de Valdemar para diagnosticar el estado de sus pulmones, ahora no puede comprender ni interpretar con éxito el origen de la Voz. En esta escena, todo el discurso racional comienza a vacilar.


[«He hablado a la vez de «sonido» y de «voz». Quiero decir que en el sonido se distinguían las sílabas con una maravillosa y estremecedora claridad. M. Valdemar hablaba, evidentemente, en respuesta a la pregunta que le había hecho pocos minutos antes. Yo le había preguntado, como se recordará, si aún dormía. Ahora dijo:

—Sí... No... He estado dormido..., y ahora... ahora... estoy muerto.»]


Este estado de no-muerte [o no-vida] se prolonga durante siete meses. El narrador y los médicos hacen visitas diarias a la casa de M. Valdemar, acompañados de vez en cuando por otros profesionales. Su peculiar estado liminal hace que Valdemar sea una rareza médica pero también una curiosidad sensacionalista. La exhibición casi pública de su cuerpo frente a una audiencia de varones bien educados tiene algunos paralelos con las autopsias públicas.

Es curioso notar que, a medida que se acerca a la muerte, Valdemar se vuelve más «oscuro»; en principio, como efecto de la enfermedad y la descomposición. Adquiere un «tono plomizo», sus ojos están «carentes de brillo», y la osificación vuelve sus órganos internos «negros» y «pútridos». En su proximidad a la muerte, Valdemar es tratado por la comunidad blanca y racional simplemente como un espécimen médico [ver: Relatos de raciocinio de Edgar Allan Poe]

La imagen de un grupo de hombres educados inspeccionando un cuerpo masculino boca abajo seguramente resultó incómoda en su tiempo. Valdemar es deshumanizado y reducido a una utilidad, sin embargo, este cuento de Edgar Allan Poe no es un comentario sobre la esclavitud médica de los afroamericanos [si lo fuera, Poe no habría puesto tanto énfasis en la aceptación del experimento por parte de Valdemar]. En cambio, Valdemar representa la aterradora posibilidad del destino que puede recaer sobre cualquier ciudadano blanco.

A medida que el cuerpo de Valdemar se vuelve más oscuro, las reacciones del narrador se alejan del discurso científico y racional. La negrura impregna el cuerpo hasta entonces blanco de Valdemar, haciéndolo repulsivo. Cuando los médicos y el narrador ven la lengua ennegrecida contrastando con la piel cadavérica, quedan horrorizados. En este punto, Valdemar empieza a desconcertar a la comunidad racional que lo rodea. Su cuerpo en descomposición es tan inusual [incluso para aquellos que están acostumbrados a la muerte] que está más allá de la capacidad cognitiva del narrador para describirlo meticulosamente.

La lengua de Valdemar resulta particularmente inquietante para el narrador. ¿Por qué? Probablemente porque la lengua es primer signo del cuerpo de Valdemar que actúa independientemente del control del narrador, desafiando su enfoque racional. No es un movimiento caprichoso; la lengua se mueve, vibra, para protestar por su estado liminal.

El narrador se esfuerza por explicar que lo que escuchó de la boca de Valdemar no fueron desvaríos sin sentido o estertores de muerte, sino un claro «silabeo». Para el narrador hay una clara disociación entre lo que puede ver con sus ojos [un cadáver con la boca abierta y la lengua negra e hinchada] y lo que puede oír [palabras coherentes]. Esta Voz incorpórea provoca la disonancia cognitiva del narrador, que se manifiesta a través de una fuerte reacción física. Confrontado por un cadáver que afirma estar muerto, el narrador queda visiblemente afectado por la paradoja y, por lo tanto, abandona la esfera de lo mental, de lo racional, y regresa a su propio cuerpo para experimentar un «horror indecible y estremecedor». La desapegada mirada médica se ve superada por esta respuesta visceral que no puede ser procesada racionalmente. Curiosamente, el horror del narrador es «indescriptible», no se puede articular, mientras que Valdemar sí es capaz de expresar cabalmente su tormento personal.

A diferencia de lo que ocurre en El entierro prematuro, donde un hombre grita: «¡Estoy vivo!» para salvarse de la disección, Valdemar proclama todo lo contrario: «¡Estoy muerto!». Esta Voz articula la situación problemática de Valdemar, atrapado entre la vida y la muerte en un cuerpo disfuncional y enfermo, tratado como un objeto, pero con una mente activa en su interior. En este contexto, Valdemar ruega: «¡No me despierten! ¡Déjenme morir!».

Los hechos en el caso de M. Valdemar no es el único cuento de Edgar Allan Poe en el que un cadáver desafía a un grupo de hombres con formación profesional. En Algunas palabras con una momia (Some Words with a Mummy), un equipo de egiptólogos reanima a una momia tras miles de años de sepultura. La momia comienza a hablar con una elocuencia inesperada, sorprendiendo a los científicos al indicar que un cadáver pagano no solo puede hablar bien, sino profesar que su cultura, ciencia y sociedad, son superiores. Ahora bien, mientras que la voz de la momia es tranquila y clara, presentando una crítica bien fundamentada a la comunidad científica, el discurso de Valdemar se torna cada vez más violento en su articulación. Sus inexplicables expresiones crecen en cólera hacia el final:



[«—¡Por el amor de Dios! ¡Rápido, rápido! ¡Duérmame o..., rápido..., despiérteme! ¡Pronto! ¡Le digo que estoy muerto!»]


La voz exclamativa vuelve a instar al narrador, que controla el cuerpo físico de Valdemar, a darle su libertad en la muerte. Pero los deseos de Valdemar [estar dormido o despierto mientras que está muerto] son escenarios imposibles.

Aunque el narrador intenta escribir un relato fidedigno de los «hechos», a diferencia de los artículos sensacionalistas que han aparecido en la prensa, termina dando cuenta de algo que está más allá de la comprensión, algo para lo cual «es absolutamente imposible que ningún ser humano pudiera haber estado preparado».

Los hechos en el caso de M. Valdemar termina de la siguiente manera:


[«Mientras hacía rápidamente pases mesméricos, entre exclamaciones de ¡Muerto, muerto! que explotaban de la lengua y no de los labios del paciente, su cuerpo, de pronto, en el espacio de un solo minuto, o incluso de menos, se contrajo, se desmenuzó, se pudrió completamente bajo mis manos. Sobre el lecho, ante todos los presentes, yacía una masa casi líquida de repugnante, de detestable putrefacción.»]


Aquí, el narrador intenta una última observación descriptiva, aunque el resultado es más sensacionalista que los artículos que trata de refutar. Una vez más la voz racional del discurso médico resulta insuficiente. Las protestas de Valdemar son tan vehementes que hacen que su cuerpo se desintegre. Además, la descomposición rápida y grotesca del cuerpo destruye cualquier posibilidad de obtener algún tipo de conocimiento post mortem, que el narrador y los profesionales médicos seguramente esperaban obtener.

El experimento concluye en un verdadero caos cuando «una masa casi líquida» rodea a los espectadores. Mientras el cuerpo enfermo antes tenía un propósito pedagógico, al licuarse, al pudrirse a una velocidad aterradora, impide que la mirada médica observe y categorice. No queda nada constructivo. De hecho, solo hay destrucción.

Personalmente, uno se siente atraído por la idea de un cuerpo abyecto y fuera de control, pero también repelido por su licuefacta forma final. Hay algo atrayente y, a la vez, entretenida en el final de Los hechos en el caso de M. Valdemar [o entretenida porque es repugnante]. El final provoca una reacción casi física en el lector, al igual que el retroceso del narrador desde lo racional hacia sus propias reacciones físicas [ver: La atracción por lo Macabro en la ficción]. Podemos pensar que este horror corporal es el objetivo del autor, pero creo que Edgar Allan Poe estaba tratando de hacer algo más, algo que se relaciona con las ansiedades y miedos acerca de la aniquilación personal. Valdemar primero es limitado por su enfermedad, luego convertido en un moribundo hipnotizado, luego en un cadáver suspendido en un estado incierto y finalmente reducido a un charco de jugos cadavéricos [ver: Black Goo y otras monstruosidades amorfas en la ficción]

Los hechos en el caso de M. Valdemar termina sin resolución. Edgar Allan Poe se niega a restablecer las normas de la racionalidad [siempre me pareció interesante la idea de un relato, no una secuela, tal vez sobre una mujer que se encarga de limpiar casas encargándose de los restos semilíquidos de Valdemar]. Una vez que la Voz irrumpe a través del cuerpo, sus horribles exclamaciones no pueden desarticularse. En el final de la historia, las ansiedades sobre la pérdida del autocontrol [que representa Valdemar], y el profesionalismo fallido [que representa el narrador] flotan en el aire como las explosivas declaraciones finales de Valdemar.

Las palabras de Valdemar: «¡Estoy muerto!», son aparentemente paradójicas. ¿Qué quiere decir exactamente Valdemar cuando hace esta afirmación? ¿Cómo alguien que está muerto puede afirmar que está muerto?

Este es el verdadero descubrimiento que podría haber realizado el narrador si no hubiese estado tan preocupado con sus pases magnéticos. No importa que el cuerpo haya quedado reducido a una masa gelatinosa imposible de estudiar y analizar [para los medios de la época], porque Valdemar, a través de esa afirmación, entrega al mundo un conocimiento nuevo y aterrador: la muerte, tal como la conocemos, forma parte de alguna esfera desconocida del vivir; mientras que la verdadera muerte, entendida como la aniquilación total, sigue siendo una función misteriosa.

Desde muy pequeños [aunque luego lo olvidemos] comprendemos que la ínfima unidad de experiencia en la que nacemos es engañosa. Este es el inicio de nuestra noción del Yo. En este contexto, presenciar la disolución de Valdemar nos confronta con algo más que el miedo a la muerte. Ciertamente tenemos un temor natural ante la destrucción corporal, pero aquí Edgar Allan Poe desafía los límites mismos entre lo que significa estar vivo o muerto.

En este sentido, el sujeto de estas conjeturas [Valdemar] está lejos del motivo poético de «la muerte de una mujer hermosa», que E.A. Poe consideraba el más bello y sublime del arte. La muerte de Valdemar no es melancólica. Dado que tiene una enfermedad terminal, está al final de su vida productiva y parece reconciliado con su destino. Además, no tiene a nadie que lo llore, y no es ni «hermoso» ni «mujer». Lo que queda, entonces, es el concepto de muerte; más precisamente una descripción dinámica del concepto de muerte y, por contraste, del concepto de vida.

Los hechos en el caso de M. Valdemar está lejos de ser una contemplación de lo bello [que, según E.A. Poe, se resume en el motivo de la muerte de una mujer hermosa], pero tampoco es un canto a lo grotesco. De hecho, Valdemar no solo logra articular su estado existencial con aquel «¡Estoy muerto!», sino que procede a probar visualmente esa afirmación con su posterior colapso. La simple articulación de las palabras, aunque sin dudas algo horrorífico, no es suficiente. En cambio, las palabras seguidas de la abrupta disolución del cuerpo nos proporcionan la experiencia completa.

Los hechos en el caso de M. Valdemar no solo es la historia de un cadáver parlante que luego colapsa en la putrefacción, sino una exploración de los límites entre la vida y la muerte vistos desde nuestras propias limitaciones cognitivas. Entonces, la pregunta inicial que plantea la historia: ¿qué significa estar muerto?, podría reformularse del siguiente modo: ¿desde nuestras limitadas funciones cognitivas, podemos reconocer la diferencia fundamental entre la vida y la muerte?

Edgar Allan Poe realiza descripciones particularmente detalladas en Los hechos en el caso de M. Valdemar, mostrando sus propios estudios de textos médicos. Es una historia donde no hay margen para la improvisación. Todo está calculado, como el nombre del paciente. Valdemar puede traducirse aproximadamente como «valle del mar», lo que tal vez sugiere estados tanto sólidos como líquidos, como se enfatiza en la escena final. Por otro lado, la enfermedad de Valdemar [tuberculosis], y sobre todo los desesperados intentos de retrasar su muerte, pueden haber sido influenciados por las experiencias de Edgar Allan Poe con su esposa, Virginia Clemm. En el momento en que se publicó el relato, Virginia padecía tuberculosis desde hacía cuatro años.




Edgar Allan Poe. I Taller gótico.


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El artículo: ¡ESTOY MUERTO!: análisis del «Caso Valdemar» de E.A. Poe fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«El 252 de la Rue M. Le Prince»: Ralph Adams Cram; relato y análisis.


«El 252 de la Rue M. Le Prince»: Ralph Adams Cram; relato y análisis.




El 252 de la Rue M. Le Prince (No. 252 Rue M. Le Prince) es un relato de fantasmas del escritor norteamericano Ralph Adams Cram (1863-1942), publicado en la antología de 1895: Espíritus negros y blancos (Black Spirits and White).

El 252 de la Rue M. Le Prince, uno de los mejores cuentos de Ralph Adams Cram, continúa parte del discurso de muchas historias de fantasmas norteamericanas de la época que involucran a un acaudalado protagonista estadounidense en Francia. También es una de esas historias en las que quedan muchas cosas por explicar, si no todas. En cualquier caso, Ralph Adams Cram evoca un memorable incidente extraño [ver: Psicología de las Casas Embrujadas]

El 252 de la Rue M. Le Prince es narrado en primera persona. El amigo del narrador, Eugene Marie d'Ardeche, abandona Boston después de enterarse de que una tía francesa, Mle. De Tartas, ha muerto y le dejó una antigua mansión en París, conocida en la zona como la Bouche d'Enfer [«la boca del infierno»]. Esto lo desconcertó, ya que d'Ardeche y su tía no estaban en buenos términos.

Si bien d'Ardeche tiene algunos conocimientos en las artes ocultas [que para la mirada occidental del siglo XIX también incluyen al budismo], su tía parece haber estado seriamente involucrada en el ocultismo y el esoterismo. La casa, situada en el número 252 de la Rue M. Le Prince, era el sitio de reunión para toda clase de ritos negros. El vecindario, por supuesto, miraba con recelo a la señorita De Tartas.

Una vez al año, durante Walpurgisnacht, lujosos carruajes se reunían frente al número 252 de la Rue M. Le Prince para una noche de ritos y música pagana. Algunos vecinos de las propiedades adyacentes aseguran haber escuchado cánticos oscuros. También está el asunto del visitante habitual de la tía, el Rey de los Hechiceros: Sar Torrevieja, descrito vagamente como un gitano. En el testamento, Mle. De Tartas le entrega a Torrevieja todo el contenido de la casa, pero no la casa. Los vecinos lo veían entrar frecuentemente en la propiedad, pero nunca, a pesar de haber organizado una estricta vigilancia, lo vieron salir [ver: Casas como metáfora de la psique en el Horror]

D'Ardeche tiene problemas para alquilar el lugar. Los inquilinos anteriores terminaron en el hospital y los vecinos piensan que el lugar está embrujado, pero nadie puede explicar cómo está embrujado. Los impuestos sobre la propiedad son agobiantes, por lo que d'Ardeche realmente necesita conseguir un inquilino. En este contexto, invita a un par de amigos estudiantes de medicina, así como al narrador, para pasar la noche en la casa y tratar de resolver el misterio [ver: La Casa como entidad orgánica y consciente en el Gótico]

Ralph Adams Cram nos da una exquisita descripción de la casa. Al parecer, hay tres habitaciones muy extrañas y una bastante ordinaria. Una de ellas está recubierta de laca negra muy brillante. Otra es circular, su cúpula y paredes son azules y estampadas con estrellas doradas. En medio de esa habitación hay una gran figura de una mujer desnuda cubierta con laca roja. Sus proporciones son grotescamente distorsionadas. Otra habitación está cubierta de cobre, deslustrado por el paso del tiempo. Los cuatro hombres toman cada uno una habitación para pasar la noche. En la habitación sencilla, el narrador no puede mantenerse despierto, ni siquiera puede mantener encendida la lámpara y su pipa. Se siente oprimido por una negrura creciente. Dos ojos grandes y extraños ojos aparecen en la oscuridad. Luego es besado por «una boca húmeda y helada, como la de una sepia muerta, informe, gelatinosa». Siente un frío intenso al ser envuelto por esta sustancia gelatinosa, y poco a poco experimenta la sensación de que la vida le está siendo succionada del cuerpo. Cree que está muriendo, que su vida está siendo arrebatada por un «súcubo» [ver: Black Goo y otras monstruosidades amorfas en la ficción]

Entonces el narrador despierta en el hospital. Parece que ninguno de sus compañeros, a pesar de haber estado en las habitaciones más extrañas, vio algo inusual. Solo después de advertir que el narrador no estaba respondiendo sus llamadas irrumpen en la habitación [cuya puerta estaba cerrada por dentro]. Ven que el piso y las paredes están cubiertas con una sustancia «espesa, pegajosa, repugnante». El aire es almizclado. Llevan al narrador al hospital, quien está inconsciente. Luego nos enteramos que la casa se ha incendiado en su ausencia.

El lector moderno de El 252 de la Rue M. Le Prince de Ralph Adams Cram quizás se descubra al final de la historia con muchas expectativas frustradas. Después de todo, no llegamos a ver al Rey de los Hechiceros, ningún rito pagano; tampoco sabemos nada de la entidad proteica que casi mata al narrador. Pero podemos hacer algunas conjeturas.

¿Qué sacó Torrevieja de la casa? Probablemente algún tipo de sello que contenía al «súcubo», haciéndolo suceptible a los ritos pero sin permitirle traspasar del todo a nuestro plano. ¿Por qué los vecinos solo ven a Torrevieja entrando en la casa, pero nunca saliendo? Es lícito asumir que hay, por lo menos, una entrada secreta [por lo el Hechicero bien pudo entrar y salir sin ser visto la noche del ataque]. ¿Por qué se quemó la casa? Quizás a Torrevieja se le fueron las cosas de las manos, y debió recurrir al fuego para matar a la entidad; quizás él mismo fue consumido por las llamas. Realmente no lo sabemos.

Es interesante que la casa sea conocida como «la Boca del Infierno» y que la entidad que se manifiesta allí actúe como una especie de jugo gástrico infernal que trata de licuar y digerir a sus víctimas. Es un lindo detalle.

El lenguaje y el estilo de El 252 de la Rue M. Le Prince de Ralph Adams Cram son asombrosamente modernos, aún tratándose de un relato de fantasmas del siglo XIX sobre una Casa Embrujada, uno de los temas centrales de la literatura gótica. Curiosamente, no tenemos al típico narrador racionalista, incluso cientificista, que se muestra rabiosamente escéptico de lo sobrenatural [hasta que es «castigado» por aquello que su discurso desacredita]; sino más bien cuatro sujetos educados que no descartan la posibilidad de lo sobrenatural. Paradójicamente, esto es lo más racional si tienes una tía fallecida que practicaba las artes negras en su mansión francesa y decides pernoctar allí para descubrir qué está sucediendo. Lo más racional, en ese caso, es proceder con disimulada credulidad [ver: El ABC de las historias de fantasmas]

Hay una brillante descripción de las habitaciones de la casa [Ralph Adams Cram fue un reconocido arquitecto del renacimiento gótico. Diseñó varios edificios y catedrales en toda Nueva Inglaterra], sobre todo del mural de esta gigantesca hembra arrodillada que se extiende a través del techo, con los brazos rodeando a los ocupantes mientras los mira con lascivia [ver: La Casa Embrujada como representación del cuerpo de la mujer]; y de los cuartos revestidos de cobre, los pilares de basalto, los pisos de mármol con incrustaciones de un pentagrama monstruoso. Parece que Torrevieja despojó a la propiedad de ídolos y accesorios típicos de la práctica de la nigromancia.

Si bien El 252 de la Rue M. Le Prince puede disfrutarse perfectamente sin conocer sus intenciones secretas, también hay que decir que se trata de un homenaje [casi una reelaboración] del clásico de Edward Bulwer-Lytton: La casa de los espíritus (The Haunted and the Haunters); el cual se menciona en el cuento de Ralph Adams Cram. Su mayor virtud, quizás, es abordar el cuerpo femenino prescindiendo de la misoginia típica del género, pero conservando las ansiedades góticas tradicionales [ver: El cuerpo de la mujer en el Gótico]



El 252 de la Rue M. Le Prince.
No. 252 Rue M. Le Prince, Ralph Adams Cram (1863-1942)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)


Cuando en mayo de 1886 me encontré por fin en París, naturalmente decidí entregarme a la caridad de un viejo amigo mío, Eugene Marie d'Ardeche, que había abandonado Boston hacía un año, o más, al recibir la noticia de la muerte de una tía que le había dejado sus bienes. Me imagino que esta ganancia inesperada lo sorprendió, porque las relaciones con su tía nunca habían sido cordiales, a juzgar por los comentarios de Eugene sobre la dama, que era, al parecer, una anciana más o menos malvada y bruja, con una inclinación a la magia negra, al menos ese era el informe común.

Nadie podía decir por qué debería dejarle todas sus propiedades a d'Ardeche, a menos que ella sintiera que sus tendencias hacia el budismo y el ocultismo podrían algún día llevarlo a su propia altura impía de cuestionable iluminación. Sin duda, d'Ardeche la calificó de mala, estando él mismo en ese estado de exaltación entusiasta que a veces acompaña a la afición juvenil por el ocultismo; pero a pesar de su actitud distante y repelente, Mlle. Blaye de Tartas lo convirtió en su único heredero, ante la violenta ira de un viejo cuestionable conocido por la infamia como Sar Torrevieja, el Rey de los Hechiceros.

Este viejo malévolo, cuyo rostro gris y astuto se veía a menudo en la Rue M. le Prince durante la vida de Mlle. de Tartas, esperaba disfrutar de su pequeña riqueza después de su muerte; y cuando parecía que ella le había dejado el contenido de la lúgubre y vieja casa en el Quartier Latin, dando la casa misma y todo lo demás que ella poseía a su sobrino en América, el Sar procedió a sacar todo del lugar, y luego maldecirlo elaborada y comprensivamente, junto con todos aquellos que deberían morar allí.

Después de lo cual desapareció.

Este episodio fue la última palabra que recibí de Eugene, pero sabía el número de la casa, 252 Rue M. le Prince. Así que, después de un día o dos dedicados a una primera inspección de París, comencé a cruzar el Sena para encontrar a Eugene y obligarlo a hacer los honores de la ciudad.

Todo el que conoce el Barrio Latino conoce la Rue M. le Prince, que sube la colina hacia el Jardín de Luxemburgo. Está lleno de casas y rincones extraños, o lo estaba en el ‘86, y ciertamente el número 252 era, cuando lo encontré, tan extraño como cualquier otro. No era más que una puerta, un arco negro de piedra entre dos casas nuevas pintadas de amarillo. El efecto de este trozo de mampostería del siglo XVII, con sus puertas viejas y sucias, y la linterna rota y oxidada que sobresalía demacrada y sombría sobre la estrecha acera, era, en su marco de yeso fresco, extremadamente siniestro.

Me pregunté si me había equivocado de número; era bastante evidente que nadie vivía detrás de esas telarañas. Entré en uno de los nuevos hoteles y entrevisté al conserje. No, M. d'Ardeche no vivía allí, aunque sin duda era dueño de la propiedad; él mismo residía en Meudon, en la casa de campo de la difunta Mlle. de Tartas. ¿Le gustaría saber el número y la calle?

Por supuesto, así que tomé la tarjeta que me escribió el conserje y partí inmediatamente hacia el río, a fin de tomar un barco de vapor para Meudon.

Por una de esas coincidencias que ocurren tan a menudo, siendo bastante inexplicables, no había dado veinte pasos por la calle cuando corrí directamente a los brazos de Eugene d'Ardeche. En tres minutos estábamos sentados en el pequeño y extraño jardín del Chien Bleu, bebiendo vermut y absenta, y hablando de todo.

—¿No vives en la casa de tu tía? —dije al fin.

—No, pero si este tipo de cosas continúa, tendré que hacerlo. Me gusta mucho más Meudon, y la casa es perfecta, está completamente amueblada y no tiene nada más nuevo que el siglo pasado. Tienes que venir conmigo esta noche. He arreglado una habitación alegre para mi Buda. Pero hay algo mal con esta casa de enfrente. No puedo mantener ni un inquilino en ella. En realidad, he tenido tres en solo seis meses. Han circulado historias de que está embrujada.

Me reí y pedí más vermut.

—Está bien. Está embrujada, lo suficiente como para mantenerlo vacía, y la parte divertida es que nadie sabe cómo está embrujada. Nunca se ve nada, no se escucha nada. Por lo que pude averiguar, la gente simplemente tiene miedo allí, y se sienten tan mal que muchos han ido al hospital después. Así que la casa está vacía, y como cubre un terreno considerable y está sujeta a muchos impuestos, no sé qué hacer al respecto. Creo que se la daré a ese hijo del pecado, Torrevieja, o me iré a vivir en ella yo mismo. No me importan los fantasmas.

—¿Alguna vez te quedaste allí?

—No, pero siempre tuve la intención de hacerlo, y de hecho vine hoy para ver a un par de tipos sinvergüenzas que conozco, Fargeau y Duchesne, médicos en el Hospital Clínico en el Parc Mont Souris. Me prometieron que pasarían la noche conmigo en la casa de mi tía, que por aquí se la llama la Bouche d'Enfer. Ven conmigo, luego podemos cruzar el río hasta Vefour's y almorzar, puedes recoger tus cosas en el Chatham, e iremos a Meudon, donde por supuesto pasarás la noche conmigo.

El plan me convenía perfectamente, así que subimos al hospital, encontramos a Fargeau, quien declaró que él y Duchesne estaban listos para cualquier cosa. El jueves siguiente estarían fuera de servicio por la noche, y ese día se unirían en un intento de burlar al diablo y aclarar el misterio del número 252.

—¿El americano viene con nosotros? —preguntó Fargeau.

—Por supuesto —repliqué—, tengo la intención de ir. D'Ardeche; me niego a que me desanimes. Esta es una oportunidad para que hagas los honores de tu ciudad. Muéstrame un fantasma real, y perdonaré a París por haber perdido el Jardín Mabille.

Así que se resolvió.

Más tarde bajamos a Meudon y cenamos en la terraza de la villa, que era todo lo que había dicho d'Ardeche, y más, tan absoluta era su atmósfera como la del siglo XVII. Durante la cena, Eugene me contó más sobre su difunta tía y los extraños sucesos en la vieja casa.

La señorita Blaye vivía, al parecer, sola, a excepción de una sirvienta de su misma edad; una criatura severa y taciturna, con enormes rasgos bretones y una lengua rápida, cada vez que se dignaba usarla. Nunca se vio a nadie entrar por la puerta del número 252 excepto a Jeanne, la criada, y al Sar Torrevieja, este último viniendo constantemente de no se sabe dónde, y siempre entrando, nunca saliendo.

De hecho, los vecinos, que durante once años habían visto al viejo hechicero acercarse sigilosamente casi todos los días, declararon a gritos que nunca lo habían visto salir de la casa. Una vez, cuando decidieron hacer guardia, el vigilante, nada menos que Maitre Garceau del Chien Bleu, después de tener la vista fija en la puerta desde las diez de la mañana, momento en que llegó el Sar, hasta las cuatro de la tarde, estuvo a punto de desmayarse cuando la siniestra figura de Torrevieja se deslizó maliciosamente a su lado con un seco «Perdón, Monsieur»; y desapareció de nuevo por la puerta negra.

Esto era curioso, porque el número 252 estaba completamente rodeado de casas, sus únicas ventanas daban a un patio al que ningún ojo podía mirar desde los hoteles de la Rue M. le Prince y la Rue de l'Ecole. Su misterio era una de las mejores posesiones del Barrio Latino.

Una vez al año se rompía la austeridad del lugar, y los habitantes de todo el barrio se quedaban boquiabiertos viendo llegar muchos carruajes hasta el número 252, casi todos privados, no pocos con escudos en los paneles. De ellos descendían figuras femeninas veladas y hombres con cuellos altos. Luego se oían curiosos sonidos de música desde el interior, y aquellos cuyas casas se unían a las paredes del No. 252 se hicieron populares, porque al apoyar la oreja se podía escuchar claramente una música extraña, y el sonido de monótonas voces cantando. Al amanecer partía el último huésped, y durante un año el hotel de la señorita Tartas guardaba un ominoso silencio.

Eugene declaró que creía que era una celebración de Walpurgisnacht, y ciertamente las apariencias favorecían tal fantasía.

—Lo raro de todo este asunto —dijo— es el hecho de que todo el mundo en la calle jura que hace un mes, mientras yo estaba de visita en Concarneau, la música y las voces volvieron a oírse, como cuando mi venerada tía estaba viva. La casa estaba perfectamente vacía, como te digo, así que es muy posible que las buenas personas estuvieran disfrutando de una alucinación.

Debo reconocer que estas historias no me tranquilizaron; de hecho, a medida que se acercaba el jueves, comencé a arrepentirme de mi determinación de pasar la noche en la casa. Sin embargo, era demasiado vanidoso para echarme atrás, y la perfecta frialdad de los dos médicos, que corrieron el martes a Meudon para hacer algunos arreglos, me hizo obligó a mantener mi palabra.

Supongo que creía más o menos en fantasmas, estoy seguro que ahora creo en ellos, de hecho hay pocas cosas en las que no puedo creer. Me habían pasado dos o tres cosas inexplicables y, aunque esto fue antes de mi aventura con Rendel en Paestum, tenía una fuerte predisposición a creer algunas cosas que no podía explicar.

Bueno, para llegar a la noche memorable del 12 de junio, habíamos hecho nuestros preparativos y, después de depositar una bolsa grande en las puertas del número 252, cruzamos hacia el Chien Bleu, donde Fargeau y Duchesne aparecieron puntualmente, y nos sentamos para la mejor cena que Pere Garceau pudo cocinar.

Recuerdo que sentí que la conversación no era de buen gusto. Hubo historias de faquires indios y malabaristas orientales, asuntos en los que Eugene estaba curiosamente bien instruido. Cada tanto se desviaba hacia los horrores del gran motín de los cipayos y, por lo tanto, hacia reminiscencias de la sala de disección. Para entonces ya habíamos bebido bastante, y Duchesne se lanzó a un relato fotográfico y zolaesco de la única vez (según dijo) en que estuvo poseído por el pánico del miedo; a saber, una noche, hace muchos años, cuando fue encerrado por accidente en la sala de disección del Loucine, junto con varios cadáveres de naturaleza bastante desagradable.

Me aventuré a protestar levemente contra la elección de los temas, siendo el resultado un perfecto carnaval de horrores, de modo que cuando finalmente bebimos nuestro último trago y partimos hacia la Bouche d'Enfer, mis nervios estaban en una condición un tanto rocosa.

Eran apenas las diez cuando salimos a la calle. Un viento muerto y caliente se movía en grandes ráfagas por la ciudad, y masas irregulares de vapor barrían el cielo púrpura; una noche del todo desagradable, una de esas noches de lasitud desesperada en las que uno siente, si está en casa, que no quiere hacer otra cosa que beber licor de menta y fumar.

Eugene abrió la puerta chirriante y trató de encender una de las lámparas; pero el viento apagó todos los fósforos, y finalmente tuvimos que cerrar las puertas exteriores antes de que pudiéramos encender una luz. Por fin encendimos todas las linternas y comencé a mirar a mi alrededor con curiosidad.

Estábamos en un pasaje largo y abovedado, en parte calzada, en parte sendero, perfectamente desnudo excepto por los desechos de la calle que se habían arrastrado con los vientos arremolinados. Más allá estaba el patio, un lugar curioso que se volvía aún más curioso por la irregular luz de la luna y el destello de cuatro linternas. Evidentemente, el lugar había sido una vez un palacio muy noble.

Enfrente se levantaba la parte más antigua, un muro de tres pisos de la época de Francisco I, con una gran enredadera cubriendo la mitad. Las alas de uno y otro lado eran más modernas, del siglo XVII, y feas, mientras que hacia la calle no había más que un muro plano e ininterrumpido.

El gran patio estaba desnudo, lleno de trozos de papel arrastrados por el viento, fragmentos de cajas de embalaje y paja, misterioso con luces centelleantes y sombras ostentosas, mientras bajas masas de vapor desgarrado flotaban ocultando y luego revelando las estrellas. Ni siquiera los sonidos de las calles entraban en este lugar parecido a una prisión. Debo confesar que ya empezaba a sentir una ligera disposición hacia los horrores, pero con esa curiosa inconsecuencia que tantas veces ocurre en el caso de los que se asustan deliberadamente, no se me ocurría nada más tranquilizador que esos deliciosos versos de Lewis Carroll:

¡Justo el lugar para un Snark!
Lo he dicho dos veces, solo eso debería animar a la tripulación.
¡El lugar perfecto para un Snark!
Lo he dicho tres veces, lo que te digo tres veces es verdad.

Los versos se repetían una y otra vez en mi cerebro con febril insistencia.

Incluso los estudiantes de medicina habían dejado de bromear y estaban estudiando los alrededores con gravedad.

—Hay una cosa cierta —dijo Fargeau—, cualquier cosa podría haber sucedido aquí sin la más mínima posibilidad de descubrimiento. ¿Alguna vez viste un lugar tan perfecto para la anarquía?

—Y cualquier cosa podría pasar aquí ahora, con la misma certeza de la impunidad —continuó Duchesne, encendiendo su pipa, el chasquido de la cerilla nos sobresaltó a todos—. D'Ardeche, su lamentada pariente ciertamente estaba bien instalada; tenía todo el alcance para sus experimentos tradicionales en demonología.

—Maldita sea si no creo que esas mismas tradiciones estaban más o menos basadas en hechos —dijo Eugene—. Nunca antes había visto el lugar en estas condiciones, pero ahora puedo creer cualquier cosa. ¿Qué es eso?

—Nada más que un portazo —dijo Duchesne en voz alta.

—Bueno, desearía que las puertas no se cerraran de golpe en casas que han estado vacías durante once meses.

—Es irritante —y Duchesne deslizó su brazo a través del mío—; pero debemos tomar las cosas como vienen. Recuerda que tenemos que lidiar no solo con la madera espectral que dejó aquí tu tía, sino también con la maldición de ese gato infernal de Torrevieja. ¡Vamos! Entremos antes de que llegue la hora en que los muertos cubiertos de sábanas chillen y parloteen en estos pasillos solitarios. Enciendan sus pipas, su tabaco es una protección segura contra los cadáveres, y sigan adelante.

Abrimos la puerta y entramos en un vestíbulo de piedra abovedado, lleno de polvo y telarañas.

—No hay nada en este piso —dijo Eugene—, excepto las habitaciones de los sirvientes y las oficinas, y no creo que haya nada malo. De todos modos, nunca escuché que lo hubiera. Subamos las escaleras.

Por lo que pudimos ver, la casa carecía de interés por dentro, toda obra del siglo XVIII, siendo la fachada del edificio principal, junto con el vestíbulo, la única parte de la obra de Francisco I.

—El lugar fue quemado durante el Terror —dijo Eugene—, porque mi tío abuelo, de quien lo heredó mademoiselle de Tartas, era un buen y verdadero monárquico; se fue a España después de la Revolución y no volvió hasta la subida al trono de Carlos X, cuando restauró la casa, y luego murió, muy viejo. Por eso es todo tan nuevo.

El viejo hechicero español a quien la señorita de Tartas había dejado sus bienes personales había hecho su trabajo a conciencia. La casa estaba absolutamente vacía, incluso se habían llevado los armarios y las estanterías empotradas; recorrimos habitación tras habitación, encontrándolas todas absolutamente desmanteladas, quedando sólo las ventanas y puertas con sus marcos, los pisos de parquet y los floridos mantos renacentistas.

—Me siento mejor —comentó Fargeau—. La casa puede estar embrujada, pero ciertamente no lo parece; es el lugar más respetable que se pueda imaginar.

—Solo espera —respondió Eugene—. Estos son solo los apartamentos estatales, que mi tía rara vez usaba, excepto, quizás, en su Walpurgisnacht anual. Ven arriba y te mostraré una mejor puesta en escena.

En este piso, las habitaciones que daban al patio, los dormitorios, eran bastante pequeños («De todos modos, son las malas habitaciones», dijo Eugene), cuatro de ellas de apariencia tan ordinaria como las de abajo. Detrás corría un corredor que conectaba con el pasillo del ala, y desde este se abría una puerta, a diferencia de las otras, cubierta con un paño verde, algo apolillado. Eugene seleccionó una llave del manojo que llevaba, abrió la puerta y, con cierta dificultad, la obligó a abrirse hacia adentro; era tan pesada como la puerta de una caja fuerte.

—Ahora —dijo—, estamos en el mismo umbral del infierno; estas habitaciones eran las profanas de mi tía. Nunca las alquilé con el resto de la casa, sino que las conservo como una curiosidad. Torrevieja las saqueó, como hizo con el resto de la casa, y no queda nada más que las paredes, el techo y el suelo.

El primer departamento era una especie de antesala, un cubo de unos veinte pies por lado, sin ventanas y sin puertas excepto por la que entramos y otra a la derecha. Las paredes, el piso y el techo estaban cubiertos con una laca negra, brillantemente pulida, que destellaba la luz de nuestras linternas en mil reflejos intrincados. Era como el interior de una enorme caja japonesa, y casi igual de vacío. De aquí pasamos a otra habitación, y casi se nos caen las linternas.

La habitación era circular, de unos nueve metros de diámetro, cubierta por una cúpula semiesférica; las paredes y el techo eran de color azul oscuro, salpicados de estrellas doradas. De piso a piso se extendía una figura colosal, en laca roja, de una mujer desnuda y arrodillada, sus piernas estaban abiertas a lo largo, su cabeza tocaba el dintel de la puerta por la que habíamos entrado, sus brazos estaban extendidos y estirados a lo largo de las paredes hasta encontrarse con los largos pies.

La cosa más asombrosa, deforme y absolutamente aterradora, creo, que jamás haya visto.

Del ombligo colgaba un gran objeto blanco, como el tradicional huevo del Roc de Las mil y una noches. El piso también era de laca roja, y en él estaba incrustado un pentagrama del tamaño de la habitación, hecho de anchas tiras de latón. En el centro de este pentagrama había un disco circular de piedra negra, ligeramente en forma de platillo, con una pequeña salida en el medio.

El efecto de la habitación era simplemente abrumador, con esta gigantesca figura roja agachada, los ojos fijos en uno, sin importar su posición. Ninguno de nosotros habló, tan opresivo era todo el asunto.

La tercera habitación era como la primera en dimensiones, pero en lugar de ser negra, estaba completamente revestida con placas de latón: paredes, techo y piso, empañadas ahora y volviéndose verdes, pero aún brillantes bajo la luz de la linterna. En el centro se alzaba un altar oblongo de pórfido, y en un extremo, frente a la serie de puertas, un pedestal de basalto negro.

Esto fue todo. Tres habitaciones, más extrañas que estas, incluso en su vacío, sería difícil de imaginar. En Egipto, en la India, no estarían del todo fuera de lugar, pero aquí en París, en la Rue M. le Prince, eran increíbles.

Volvimos sobre nuestros pasos, Eugene cerró la puerta de hierro, entramos en una de las cámaras delanteras y nos sentamos, mirándonos.

—Interesante mujer tu tía —dijo Fargeau—. Me alegro de que no pasemos la noche en esas habitaciones.

—¿Qué crees que hacía allí? —preguntó Duchesne—. Conozco algo sobre el arte negro, pero esa serie de habitaciones es demasiado para mí.

—Tengo la impresión —dijo d'Ardeche— de que la habitación de bronce era una especie de santuario que contenía una imagen u otra sobre la base de basalto, mientras que la piedra de enfrente era en realidad un altar, ¿cuál podría ser la naturaleza del sacrificio? Ni siquiera lo adivino. La sala redonda puede haber sido utilizada para invocaciones y encantamientos. El pentagrama insinúa eso. De todos modos, es todo lo más extraño y de fin de siglo que puedo imaginar. Mira, son casi las doce.

Las cuatro cámaras de este piso de la vieja casa eran las que se decía que estaban embrujadas, las alas eran bastante inocentes y, hasta donde sabíamos, los pisos inferiores. Se dispuso que cada uno ocupara una habitación, dejando las puertas abiertas con las luces encendidas, y al menor grito o golpe todos debíamos correr de inmediato a la habitación de la que podría provenir el sonido de advertencia. Sin duda, no había comunicación entre las habitaciones, pero, como todas las puertas se abrían al pasillo, todos los sonidos eran claramente audibles.

La última habitación cayó sobre mí y la miré cuidadosamente.

Parecía bastante inocente, un dormitorio parisino común, cuadrado, bastante elevado, acabado en madera pintada de blanco, con una pequeña repisa de mármol, un piso polvoriento de arce y cerezo con incrustaciones, paredes cubiertas con un papel francés común, aparentemente nuevo, y dos ventanas con profundos alféizares que daban al patio.

Abrí el batiente con alguna dificultad y me senté en el asiento de la ventana con la linterna apuntando a la única puerta que daba al corredor.

El viento se había calmado y afuera estaba muy silencioso. Hacía calor. Las masas de vapor luminoso se acumulaban densamente en lo alto, ya no impulsadas por las ráfagas de viento. Las grandes masas de frondosas hojas de glicinia, aquí y allá con un segundo capullo de flores púrpura, colgaban muertas sobre la ventana en el aire perezoso. A través de los techos pude oír el sonido de un coche tardío en las calles de abajo.

Volví a llenar mi pipa y esperé.

Durante un tiempo, las voces en las otras habitaciones fueron una compañía, y al principio les gritaba de vez en cuando, pero mi voz resonaba de manera bastante desagradable a través de los largos pasillos, y tenía una forma sugerente de reverberar alrededor del ala izquierda, saliendo por una ventana rota como la voz de otro hombre. Pronto abandoné mis intentos de conversación y me dediqué a la tarea de mantenerme despierto.

No fue fácil.

¿Por qué comí esa ensalada? Debería haberlo pensado mejor. Me estaba dando un sueño irresistible, y la vigilia era absolutamente necesaria. Ciertamente fue gratificante saber que podía dormir, que mi coraje estaba a mi lado en esa medida, pero en interés de la ciencia debía mantenerme despierto. Casi nunca, al parecer, el sueño me había parecido tan deseable.

Varias veces me encontré dormitando, solo para despertar sobresaltado y descubrir que mi pipa se había apagado. Ni el esfuerzo de volver a encenderla me recompuso. Encendía mi cerilla mecánicamente, y con la primera calada volvía a caer. Fue de lo más irritante.

Me levanté y caminé por la habitación.

Mi posición casi había hecho que mis piernas se durmieran. Apenas podía estar de pie. Me sentía entumecido, como si tuviera frío. Ya no se oía ningún sonido de las otras habitaciones, ni del exterior. Me hundí en mi asiento junto a la ventana. ¡Qué oscuro estaba! Encendí la linterna. Esa pipa otra vez, ¡con qué obstinación seguía apagándose! Mi último fósforo se había ido.

¿La linterna también se estaba apagando?

Levanté la mano para subirla de nuevo. Se sentía como plomo, y cayó a mi lado.

Entonces me desperté, absolutamente. Recordé la historia de Bulwer-Lytton: La casa de los esíritus.

Intenté levantarme, gritar. Mi cuerpo era como el plomo, mi lengua estaba paralizada. Apenas podía mover los ojos. Y la luz se estaba apagando. No había duda sobre eso. Todo se volvía más y más oscuro; poco a poco, el patrón del papel tapiz fue engullido por la noche que avanzaba. Un entumecimiento punzante se acumuló en cada nervio, mi brazo derecho se deslizó de mi regazo a mi costado, y no pude levantarlo. Se balanceó impotente. Un zumbido fino y agudo comenzó en mi cabeza, como las cigarras en la ladera de una colina en septiembre. La oscuridad venía rápidamente.

Algo me estaba sometiendo, en cuerpo y mente, a una lenta parálisis.

Físicamente ya estaba muerto. Si tan solo pudiera contener mi mente, mi conciencia, aún podría estar a salvo. Pero, ¿podría? ¿Podría resistir el loco horror de este silencio, la oscuridad cada vez mayor, el entumecimiento progresivo? Sabía que, como el hombre de la historia de fantasmas, mi única seguridad estaba aquí.

Había llegado por fin. Mi cuerpo estaba muerto, ya no podía mover los ojos. Estaban fijos en esa última mirada en el lugar donde había estado la puerta, ahora solo una profundización de la oscuridad.

Noche absoluta: el último parpadeo de la linterna se había ido. Me senté y esperé; mi mente todavía estaba aguda, pero, ¿cuánto tiempo duraría? Había un límite incluso para la resistencia al pánico absoluto.

Entonces comenzó el final.

En la negrura aterciopelada aparecieron dos ojos blancos, lechosos, opalescentes, pequeños, lejanos, ojos espantosos, como un sueño muerto. Más hermoso de lo que puedo describir, los copos de llama blanca se movían desde el perímetro hacia adentro, desapareciendo en el centro, como un flujo interminable en un túnel circular. No podría haber movido mis ojos si hubiera poseído el poder. Cada vez más grandes, los ojos se fijaron en mí, avanzando, haciéndose más hermosos, los copos blancos de luz barriéndose rápidamente en los vórtices ardientes, la espantosa fascinación se profundizaba en su demencial intensidad a medida que los ojos blancos y vibrantes se acercaban, se agrandaban.

Como un espantoso e implacable motor de muerte, los ojos del Horror desconocido se hincharon y dilataron hasta quedar muy cerca de mí, enormes, terribles, y sentí un lento, frío, húmedo aliento impulsado con mecánica regularidad contra mi rostro, envolviéndome en su niebla fétida, en su letalidad de osario.

Con el miedo ordinario llega un terror físico, pero en presencia de esta Cosa indescriptible sólo estaba el terror absoluto y espantoso de la mente, el miedo loco de una pesadilla fantasmal y prolongada. Una y otra vez traté de chillar, pero físicamente estaba muerto. Solo podía sentir que me volvía loco con el terror de una muerte espantosa. Los ojos estaban cerca de mí, moviéndose tan rápido como llamas palpitantes. El aliento muerto me rodeaba.

De repente, una boca húmeda, helada, como la de una sepia muerta, informe, gelatinosa, cayó sobre la mía. El horror comenzó a quitarme la vida, pero, mientras enormes y estremecedores pliegues de gelatina palpitante barrían sinuosamente a mi alrededor, mi voluntad volvió, mi cuerpo despertó con la reacción del último miedo, y me cerré con la muerte sin nombre que me envolvía.

¿Qué era contra lo que estaba peleando? Mis brazos se hundieron a través de la masa sin resistencia que me estaba convirtiendo en hielo. Nuevos pliegues de gelatina fría me rodearon, aplastándome con la fuerza de los titanes. Luché por arrancarme la boca de esta horrible Cosa que la sellaba, pero, si alguna vez lo conseguía, la masa húmeda y succionadora se cerraba sobre mi cara de nuevo antes de que pudiera gritar.

Creo que luché durante horas, desesperada, locamente, en un silencio que era más espantoso que cualquier sonido; luché hasta que sentí que la muerte definitiva se acercaba, hasta que el recuerdo de toda mi vida se abalanzó sobre mí como una inundación, hasta que ya no tuve más fuerza para arrancarle la cara a ese súcubo infernal, hasta que con una última lucha mecánica caí y me rendí a la muerte.

Entonces oí una voz que decía:

—Si está muerto, nunca me lo perdonaré, yo tuve la culpa.

Otro respondió:

—No está muerto, sé que podemos salvarlo si llegamos a tiempo al hospital. ¡Conduzca como el demonio, cochero! Veinte francos para usted, si llega en tres minutos.

Luego volvió la noche y la nada, hasta que de repente me desperté y miré a mi alrededor.

Me acosté en una sala de hospital, muy blanca y soleada, algunas flores de lis amarillas estaban junto a la cabecera de la cama, y una alta hermana de la misericordia se sentó a mi lado.

Para contar la historia en pocas palabras, yo estaba en el Hotel Dieu, donde los hombres me habían llevado la noche espantosa del doce de junio. Pregunté por Fargeau o por Duchesne, y poco a poco vino este último. Sentado al lado de la cama me dijo todo lo que no sabía.

Parece que se habían sentado, cada uno en su habitación, hora tras hora, sin oír nada, muy aburridos y desilusionados. Poco después de las dos, Fargeau, que estaba en la habitación de al lado, me llamó para preguntarme si estaba despierto. No respondí y, después de gritar una o dos veces, tomó su linterna y vino a investigar. ¡La puerta estaba cerrada por dentro!

Inmediatamente llamó a d'Ardeche y Duchesne, y juntos se lanzaron contra la puerta. Se resistió. Dentro podían escuchar pasos irregulares corriendo aquí y allá, con respiración pesada. Aunque congelados por el terror, lucharon para destruir la puerta y finalmente lo lograron utilizando una gran losa de mármol que formaba el estante de la repisa de la chimenea en la habitación de Fargeau. Cuando la puerta se derrumbó, fueron arrojados contra las paredes del corredor, como por una explosión, las linternas se apagaron y se encontraron en completo silencio y oscuridad.

Tan pronto como se recuperaron del susto, saltaron a la habitación y cayeron sobre mi cuerpo en medio del piso. Encendieron una de las linternas y vieron el espectáculo más extraño que se pueda imaginar. El suelo y las paredes, hasta la altura de unos dos metros, estaban cubiertos por algo que parecía agua estancada, espesa, pegajosa, repugnante. En cuanto a mí, estaba empapado con el mismo líquido maldito. El olor a almizcle era nauseabundo.

Me arrastraron, me quitaron la ropa, me envolvieron en sus abrigos y se apresuraron al hospital, creyendo que tal vez estaba muerto.

Poco después del amanecer, d'Ardeche salió del hospital, asegurándose de que yo estaba en buen camino para recuperarme, y subió con Fargeau para examinar a la luz del día las huellas de la aventura que estuvo a punto de ser fatal. Fue demasiado tarde. Camionetas de bomberos bajaban por la calle. Un vecino corrió hacia d'Ardeche:

—¡Oh, señor! ¡Qué desgracia, pero qué fortuna! Se quemó, pero no del todo, sólo el antiguo edificio. Se salvaron las alas, y por ello se debe gran mérito a los valientes bomberos. Monsieur los recordará, sin duda.

Era bastante cierto. Si una linterna olvidada, volcada por la emoción, había hecho el trabajo, o si el origen del fuego fue más sobrenatural, lo cierto era que «la Boca del Infierno» ya no existía.

Un último motor bombeaba lentamente cuando d'Ardeche se acercó; la manguera se extendía a través de la puerta cochera, y dentro solo quedaba la fachada de Francisco I, todavía cubierta con los tallos negros de las glicinias. Más allá había un gran vacío, donde una fina humareda se elevaba lentamente. Todos los pisos habían desaparecido, y los extraños pasillos de la señorita Blaye de Tartas eran solo un recuerdo.

Con d'Ardeche visité el lugar el año pasado, pero en vez de las antiguas murallas quedaba sólo un edificio nuevo y ordinario, fresco y respetable; sin embargo, las maravillosas historias de la antigua Bouche d'Enfer aún perduraban en el Barrio, y se mantendrán allí, sin duda, hasta el Día del Juicio.

Ralph Adams Cram (1863-1942)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)




Relatos góticos. I Relatos de Ralph Adams Cram.


Más literatura gótica:
El análisis, traducción al español y resumen del cuento de Ralph Adams Cram: El 252 de la Rue M. Le Prince (No. 252 Rue M. Le Prince), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«El Poeta habla con los Ghouls»: Clark Ashton Smith; poema y análisis.


«El Poeta habla con los Ghouls»: Clark Ashton Smith; poema y análisis.




El Poeta habla con los Ghouls (Le poète parle avec les goules) es un poema de vampiros del escritor norteamericano Clark Ashton Smith (1893-1961), publicado por Arkham House en la antología de 1951: El castillo oscuro y otros poemas (The Dark Chateau and Other Poems).

El Poeta habla con los Ghouls, tal vez uno de los poemas de Clark Ashton Smith menos conocidos, originalmente fue escrito en francés. En El Espejo Gótico hemos traducido la versión en inglés que aparece en El emperador de los sueños (Emperor of Dreams).

Si bien estableció su popularidad como colaborador de Weird Tales, Clark Ashton Smith se consideraba a sí mismo, ante todo, como poeta. En sus exóticos poemas resuenan las imágenes extravagantes del surrealismo, quizás originadas en Charles Baudelaire, y el distante eco de los antiguos poemas medievales. Algo de todo eso puede percibirse en El Poeta habla con los Ghouls, un poema surrealista que expresa las ideas de Clark Ashton Smith sobre la poesía. Para él, la única cualidad significativa del ser humano es la imaginación, y la mejor herramienta para catalizar ese recurso vital es la poesía.

En El Poeta habla con los Ghouls, Clark Ashton Smith parece homenajear el estilo de Charles Baudelaire, añadiendo ciertos elementos místicos y grotescos de Edgar Allan Poe, refractados a través de su propia visión poética. Aquí encontramos a un Poeta [posiblemente el propio Clark Ashton Smith] que interroga a un grupo de Ghouls [ver: Ghouls: la historia secreta de los Necrófagos en la ficción]; quienes, al parecer, no son los Necrófagos tradicionales que merodean por los cementerios para exhumar cadáveres y roer huesos, sino más bien criaturas del pensamiento, entes que merodean en la psique del Poeta para desenterrar viejos recuerdos; la mayoría, ingratos:


Oh, Ghouls de medianoches fétidas y fúnebres,
¿qué habéis descubierto en vuestras tristes labores?
—Hemos desenterrado la Empusa de tus miedos
y la espantosa Gorgona con sus ojos lívidos
en nuestras labores lúgubres.

Oh, excavadores diligentes, sabios Ghouls,
¿qué habéis encontrado en vuestros prodigiosos trabajos?
—Hemos exhumado, con sus antiguos males,
todos tus amores, con facciones carcomidas por los gusanos,
en nuestros prodigiosos trabajos.


Podemos pensar que estos Ghouls son una expresión de esa imaginación transpersonal, transcorpórea, que constantemente hurga en la mente aquello que ha sido olvidado, incluso reprimido, pero que mediante el ejercicio imaginativo logra exhumarse:


Abridores mugrientos de pirámide y osario,
¿qué os reveló la tarde carmesí?
—Hemos desenterrado el suelo negro y ceniciento
para revelar la ninfa sin mortaja
que fue puesta a dormir por la noche.

Ghouls, ¿qué haríais esta noche para vuestro placer,
dentro de estas tumbas bajas, lúgubres y abiertas?
—Venimos a desenterrar a los muertos vivientes,
los faunos nunca castrados de tus viejos vicios,
dentro de estas tumbas abiertas.


El acto de escribir no es un simple ejercicio estético para Clark Ashton Smith. Exige el compromiso máximo: desenterrar los aspectos más tenebrosos del Poeta, desenterrarlos de la tenebrosa oscuridad de la tumba, y exhibirlos ante el lector. En este contexto, es lícito suponer que de eso se trata El Poeta habla con los Ghouls: de un escritor que se dispone a indagar en su propio cementerio personal, en los confines subterráneos de su inconsciente, para dar cuenta de su Verdad, por grotesca y corrupta que pueda ser.

Si bien El Poeta habla con los Ghouls fue escrito en francés, el propio Clark Ashton Smith lo tradujo al inglés, cambiando el título por El Poeta habla con los biógrafos (The Poet Talks with the Biographers). ¿Podrían ser estos profanadores una representación del biógrafo que [literalmente] trata de sacar a la luz hechos enterrados en la vida de su objeto de estudio? Tal vez. Clark Ashton Smith nunca tuvo demasiados complejos en examinar la genealogía de sus demonios personales.




El Poeta habla con los Ghouls.
Le poète parle avec les goules, Clark Ashton Smith (1893-1961)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)


Oh, Ghouls de medianoches fétidas y fúnebres,
¿qué habéis descubierto en vuestras tristes labores?
—Hemos desenterrado la Empusa de tus miedos
y la espantosa Gorgona con sus ojos lívidos
en nuestras labores lúgubres.

Oh, excavadores diligentes, sabios Ghouls,
¿qué habéis encontrado en vuestros prodigiosos trabajos?
—Hemos exhumado, con sus antiguos males,
todos tus amores, con facciones carcomidas por los gusanos,
en nuestros prodigiosos trabajos.

Abridores mugrientos de pirámide y osario,
¿qué os reveló la tarde carmesí?
—Hemos desenterrado el suelo negro y ceniciento
para revelar la ninfa sin mortaja
que fue puesta a dormir por la noche.

Ghouls, ¿qué haríais esta noche para vuestro placer,
dentro de estas tumbas bajas, lúgubres y abiertas?
—Venimos a desenterrar a los muertos vivientes,
los faunos nunca castrados de tus viejos vicios,
dentro de estas tumbas abiertas.


O ghouls of fetid and funereal midnights,
Say, what do you uncover in your sad labors?
—We have disinterred the Empusa of thy fears
And the frightful Gorgon with her livid eyeballs
In our mournful labors.

O diggers all so diligent, O sapient ghouls,
What have you found in your prodigious toils?
—We have exhumed with all their antique evils
Thy loves, with features gutted by the worms,
In our enormous toils.

Grimed openers of pyramid and ossuary,
What revealed ye yesterday at crimson evening?
—We have dug up the black and ashen soil
To anatomize the shroudless nymph
Who was laid to sleep at evening.

Ghouls, what would ye do, tonight, for your pleasure,
Within these low, lugubrious and gaping tombs?
—We come to disenswathe the living dead—
The never-gelded fauns of thine old vices—
Within these gaping tombs.


Clark Ashton Smith
(1893-1961)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)




Poemas góticos. I Poemas de Clark Ashton Smith.


Más literatura gótica:
El análisis, traducción al español y resumen del poema de Clark Ashton Smith: El Poeta habla con los Ghouls (Le poète parle avec les goules), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com



Lo más visto esta semana en El Espejo Gótico:

Análisis del «Caso Valdemar» de E.A. Poe.
Relato de Ralph Adams Cram.
Poema de Clark Ashton Smith.

Análisis de «Informe sobre ciegos» de E. Sábato.
Relato de F. Marion Crawford.
Poema de Charles Brennan.