Miedo a lo Desconocido: Lovecraft y «la emoción más antigua y más fuerte de la humanidad»


Miedo a lo Desconocido: Lovecraft y «la emoción más antigua y más fuerte de la humanidad»




«La emoción más antigua y más fuerte de la humanidad es el miedo,
y el más antiguo y más fuerte de los miedos es el miedo a lo desconocido


Esta frase de Lovecraft desnuda una de sus principales preocupaciones: la aceptación del Horror como literatura seria, como arte. La frase completa, que forma parte del ensayo crítico de 1927: El horror sobrenatural en la literatura (Supernatural Horror in Literature), dice:


«La emoción más antigua y más fuerte de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más fuerte de los miedos es el miedo a lo desconocido. Estos hechos pocos psicólogos se atreverán a cuestionar, y su verdad admitida debe establecer para siempre la autenticidad y dignidad del cuento extraño como forma literaria.»


La élite literaria siempre ha tenido una mirada despreciativa del Horror, y por lo tanto de los autores del género. Lovecraft, desde una perspectiva antropológica, responde afirmando que «la emoción más antigua y más fuerte de la humanidad», el «miedo», justifica «la dignidad del cuento extraño». En cierto modo, Lovecraft sostiene que el Miedo representa una verdad primaria, por lo que es natural que la literatura «seria» la desprecie: la verdad no sólo es dolorosa, sino también repugnante, fea. El Horror, cómo género, es una ventana a esa verdad.

El Flaco de Providence abre su ensayo afirmando que el Miedo es una parte fundamental de la psique humana y que merece ser explorada en la literatura; sin embargo, debido a la naturaleza desagradable de la verdad, es evitada por autores, académicos y críticos «serios», quienes no tienen escrúpulos en determinar qué temas son dignos de expresión artística y cuáles son basura.

En esta búsqueda personal de verdad artística, Lovecraft se preocupó por la psicología del miedo, más precisamente por aquellas cosas que vibran en la misma frecuencia «con el más antiguo y más fuerte de los miedos»: el «miedo a lo desconocido». En este contexto, «lo desconocido», para Lovecraft, puede desmenuzarse como la «violación del orden de la naturaleza», y sólo puede abordarse a través de una mitología. En El Horror de Dunwich (The Dunwich Horror), por ejemplo, intenta establecer al cuento extraño como una forma lícita de mitología moderna. El epígrafe de la historia, tomado del libro de Charles Lamb: Brujas y miedos nocturnos (Witches and Night Fears), advierte:


«Las Gorgonas, las Hidras y las Quimeras pueden reproducirse en el cerebro de la superstición, pero ya estaban allí antes. Son transcripciones, tipos; los arquetipos están en nosotros y son eternos. ¿De qué otra manera podría llegar a afectarnos la enumeración de lo que sabemos que es falso? ¿Es que naturalmente concebimos el terror ante tales objetos, considerados en su capacidad de infligirnos daño? ¡Oh, en absoluto! Estos terrores son de larga data. Datan más allá del cuerpo (...) Que el tipo de temor aquí tratado sea puramente espiritual, que sea fuerte en la proporción en que carece de objeto en la tierra, que predomine en el período de nuestra infancia sin pecado, son dificultades cuya solución podría proporcionar alguna idea probable de nuestra situación anterior, y un vistazo a la tierra de sombras de la preexistencia.»


Charles Lamb, al igual que Lovecraft, afirma que «los arquetipos están en nosotros y son eternos», que estas historias mitológicas de «Gorgonas, Hidras y Quimeras» nos afectan a pesar de que la sociedad nos ha enseñado que son meras supersticiones. «Son transcripciones» de algo fundamental, algo arraigado en «nuestra infancia sin pecado», individual y colectiva, un «vistazo a la tierra de sombras de la preexistencia». En otras palabras, si la razón asegura que no hay nada que temer de estos símbolos arcanos, ¿por qué les tememos?

En El horror sobrenatural en la literatura, Lovecraft conjetura que «la incertidumbre y el peligro siempre están estrechamente relacionados», por lo tanto, lo Desconocido siempre es visto como algo peligroso. No obstante, somos seres humanos, y uno de nuestros atributos es la curiosidad. Por un lado, heredamos el Miedo a lo Desconocido de nuestros ancestros; por el otro, temblamos de asombro y curiosidad «al pensar en los mundos ocultos e insondables de vida extraña que pueden palpitar en los abismos entre las estrellas, o presionar horriblemente sobre nuestro propio globo en dimensiones impías que sólo los muertos y los lunáticos pueden vislumbrar.»

A lo largo de toda su obra, Lovecraft abordó al Horror como Mito, y defendió al relato de terror como un componente auténtico tanto de la literatura como de la sociedad. Si el lado luminoso de los Mitos representa la realización del deseo colectivo de una post-vida en los Campos Elíseos, el Olimpo, el Valhalla, el Cielo cristiano, el lado oscuro [el Horror] representa lo opuesto: la realización de una pesadilla.

Estas dos facetas pueden encontrarse en las ideas de Sigmund Freud sobre los sueños como medios de expresión de nuestros deseos y miedos reprimidos. Estos dos aspectos de los sueños, cuando se proyectan en la vigilia, se convierten en la base de la Fe y el Horror, respectivamente.

Por supuesto, Lovecraft no fue el primero, ni el único, en sostener su creencia en el ímpetu del «Miedo a lo Desconocido». En el Japón del siglo XVII, Miyamoto Musashi escribió en El Libro de los Cinco Anillos (Go-rin no sho): «El miedo reside en todas las cosas, y el corazón del miedo está en lo inesperado». Séneca, en Cartas de un Estoico (Epistulae Morales ad Lucilium), relaciona al miedo con la ansiedad, más concretamente con el impulso de proyectar nuestros pensamientos hacia el futuro [«lo Desconocido»] en lugar de adaptarnos al presente [lo Conocido].

El Flaco de Providence fue uno de los primeros autores en entender que el Miedo a lo Desconocido debe integrar tanto el peligro físico como el espiritual. Después de todo, el miedo es una respuesta básica de supervivencia para la mayoría de los organismos vivos. Incluso organismos muy simples, como insectos y gusanos, exhiben una respuesta o reacción ante un posible peligro. El miedo físico, es decir, el miedo como reacción ante una amenaza física, es el resultado de información sensorial procesada por nuestro cerebro. Podemos ver, oír o sentir algo potencialmente peligroso que activa nuestra «emoción más antigua y más fuerte». En términos evolutivos, Lovecraft está en lo cierto. Pero, ¿qué sucede con otro tipo de miedo, un miedo que no está condicionado por una reacción ante una potencial amenaza física?

El lector de El Espejo Gótico aficionado a la filosofía bien podría afirmar que el Miedo a lo Desconocido es la definición de miedo mismo. Sin embargo, somos capaces de sentir miedo por algo conocido y perfectamente identificable, como un sujeto con un cuchillo; o cuestiones más mundanas, como hablar en público o interactuar con personas extrañas. Lo Desconocido, en estos casos, radica en el resultado de tales situaciones, y no tiene peso en la emoción propiamente dicha. Quiero decir, podemos desconocer si el tipo con el cuchillo quiere matarnos, herirnos o robarnos sin hacernos daño. El resultado es desconocido, pero la incertidumbre no es un requisito para este tipo de miedo. Si el miedo evolucionó originalmente como una respuesta a estímulos amenazantes, se necesita un estímulo para sentir miedo.

El Miedo a lo Desconocido de Lovecraft va más allá. Apoya un pie sobre las ideas de Séneca sobre la ansiedad como producto de una adaptación que nos permite sentir miedo por cosas sobre las que no tenemos indicios ni estímulos externos amenazantes. Ahora bien, para producir este efecto de Miedo a lo Desconocido, es esencial mantener su causa en la incertidumbre. Si los horrores insinuados en la historia se explican al final por medios naturales [o sobrenaturales] lo Desconocido pasa a ser Conocido, o al menos concebible. Para Lovecraft, estas historias pueden ser excelentes, siempre que posean «toques atmosféricos que cumplan todas las condiciones de la verdadera literatura de terror sobrenatural». Por lo tanto, uno puede encontrar el más puro y auténtico Horror en una obra que no tiene esa intención, pero que logra alcanzar el «nivel emocional» indispensable.

La frase de Lovecraft ahonda en las emociones primarias que han dado forma a nuestra existencia desde el amanecer de los tiempos. Sostiene que el Miedo, la emoción más antigua y robusta, estira sus raíces en el territorio de lo Desconocido. Para descifrar esta idea es necesario devanar la compleja relación entre el miedo y el enigma de lo que se encuentra más allá de nuestra comprensión.

La afirmación de Lovecraft de que el miedo es «la emoción más antigua y más fuerte de la humanidad» establece un origen primario, pre-racional; por lo tanto, pertenece a la esfera de las respuestas instintivas que han sido cruciales para nuestra supervivencia, alertando a nuestros antepasados sobre amenazas concretas pero también potenciales. El Miedo a lo Desconocido ha continuado a lo largo de generaciones, evolucionando en complejidad pero conservando su propósito original: no constituye simplemente una reacción ante un peligro inmediato, sino una respuesta a la ambigüedad y la incertidumbre que caracterizan a los territorios desconocidos.

El Miedo a lo Desconocido, entonces, trasciende las amenazas tangibles del mundo físico y se extiende mucho más allá, hacia los reinos de la noche, la muerte, las estrellas, planos de posibilidades inexploradas y resultados imprevistos. En este sentido, lo Desconocido tiene un potencial ilimitado.

La cita de Lovecraft invita a la contemplación de los límites de nuestra comprensión. Funciona como un lienzo en blanco donde las conjeturas, la especulación y la imaginación, todas ellas hijas de la curiosidad, pueden correr libremente. Lo Desconocido ejerce una extraña fascinación sobre nosotros, lo cual nos coloca en el centro de dos extremos en tensión. Por un lado, sentimos un deseo innato por desentrañar lo Desconocido; por el otro, poseemos un instinto igualmente fuerte por preservar nuestra integridad física, que sólo puede lograrse en el extremo opuesto: lo familiar.

En la actualidad, el Miedo a lo Desconocido no necesariamente tiene que estar asociado a lo sobrenatural. Resuena en varios aspectos de la experiencia humana ordinaria, por ejemplo, manifestándose en las ansiedades asociadas con el futuro, el crecimiento personal, nuevas relaciones; en esencia, con la impredecible trayectoria de la vida. En términos psicoanalíticos, el Miedo a lo Desconocido puede asociarse al temor al cambio.

En efecto, el Miedo es «la emoción más antigua y más fuerte de la humanidad» porque está relacionada con nuestro instinto de supervivencia; está grabado tanto en nuestro sistema nervioso como en nuestro subconsciente. Sin embargo, con el tiempo empezó a suceder algo extraño: las amenazas físicas que nuestros ancestros enfrentaron a diario comenzaron a disminuir a medida que obtuvimos control sobre nuestro entorno. Pero, en lugar de disminuir, nuestros temores comenzaron a multiplicarse. Empezamos a preocuparnos por nuestro estatus en la sociedad, por nuestros proyectos personales; nos volvimos ansiosos por nuestros medios de vida, el futuro de nuestros hijos, nuestra salud; etc. En lugar de un miedo intenso por una serie de amenazas concretas desarrollamos una especie de ansiedad generalizada.

Este es el punto de apoyo sobre el cual opera el Horror.

Todos conocemos esa emoción, ¿verdad? Esa sensación de vacío en la boca del estómago cuando intuímos algo que nos inquieta por razones que no podemos explicar del todo. Es probable que lo hayas sentido en la infancia, por ejemplo, cuando tus padres tardaron más de la cuenta en recogerte de la escuela, o cuando las luces de tu cuarto se apagaban y debías enfrentarte, solo, a tus propios demonios. «El más antiguo y más fuerte de los miedos es el miedo a lo desconocido», afirma Lovecraft, y esto podría aplicarse a nuestra última analogía. ¿Por qué los niños prefieren dormir con la luz encendida? Para disipar la oscuridad, lo Desconocido, y traerlo de vuelta al ámbito de lo familiar [ver: «Night-Gaunts»: las pesadillas infantiles de Lovecraft]

Lovecraft pasó su infancia en la biblioteca de su abuelo, leyendo con voracidad todo lo que caía en sus manos, desde Edgar Allan Poe a Nietzche; pero su principal influencia para su concepto de Miedo a lo Desconocido fue Ann Radcliffe, una eminente gótica del siglo XVIII, cuyos paisajes y ruinas medievales forjaron el concepto de lo Sublime. En las novelas góticas de Ann Radcliffe, lo Sublime refiere a «algo» en la naturaleza, «algo» tan vasto y antiguo que trasciende la comprensión humana y nos hace sentir insignificantes frente a su inmensidad. Lovecraft tomó este concepto y lo injertó en sus monstruosidades, seres de otros mundos y dimensiones que duermen debajo de los océanos, listos para despertar en cualquier momento y borrar a la humanidad en un abrir y cerrar de ojos [ver: Seres Interdimensionales en los Mitos de Cthulhu]

Cthulhu, Dagón, Nyarlathotep, por nombrar sólo algunos, son seres tan horrorosos, tan alienígenos para los sentidos humanos, que desafían toda comprensión, e incluso la capacidad de descripción del propio Lovecraft. Y es la incapacidad de dar sentido a estos seres, de sacarlos del ámbito de lo Desconocido, lo que suele volver locos a los protagonistas del Flaco de Providence. El mejor ejemplo de esto puede verse en uno de los cuentos posteriores de Lovecraft: El color que cayó del espacio (The Colour Out of Space). La historia presenta un meteorito que cae en la periferia de Arkham, esparciendo una entidad alienígena que procede a infectar el paisaje circundante con un... color. Lovecraft tiene cuidado en describirlo como «un tono primario subyacente y enfermizo». Si bien puede parecer un descuido, la incapacidad del autor para describir al Color es un dispositivo narrativo inteligente porque lo mantiene en el territorio de Lo Desconocido.

La literatura gótica clásica posee fuertes matices religiosos, con sus abadías, iglesias y monasterios en ruinas, pero las historias de Lovecraft, que aspiran al Miedo a lo Desconocido, no encajan en ninguna jerarquía religiosa. Las oraciones y los crucifijos son perfectamente inútiles contra la adormecida indiferencia de Cthulhu. Los protagonistas del Flaco de Providence no han transgredido ningún código moral; más bien, su único «pecado» es la búsqueda del conocimiento, no cualquier tipo de conocimiento, sino aquel que puede traer lo Desconocido a la esfera humana, a menudo a través de libros prohibidos, como el Necronomicón. Esto, inevitablemente en todas sus historias, conduce a la locura o la muerte.

En La Llamada de Cthulhu (The Call of Cthulhu), Lovecraft comenta que «lo más misericordioso del mundo es la incapacidad de la mente humana para correlacionar todos sus contenidos». Algún día, bajo circunstancias intencionales [a través de la experimentación científica] o azarosas [el descubrimiento y lectura de un libro prohibido], ese deseo innato de develar lo Desconocido, conducirá a «recomponer nuestros conocimientos disociados», los cuales «abrirán perspectivas aterradoras de la realidad». En cierto modo, el Horror en su conjunto cuenta la historia del niño que enciende la luz de su cuarto en medio de la noche y descubre que, en efecto, hay un monstruo en el rincón.

Cuando uno vislumbra más allá de las incompletas descripciones físicas del panteón lovecraftiano, lo verdaderamente escalofriante de estos seres es su total indiferencia hacia la humanidad. Lovecraft fue un escritor postdarwiniano, es decir, perteneciente a una era cuyas ideas no estaban disponibles para los góticos del siglo XVIII. Como argumentó Sigmund Freud, Darwin tuvo el efecto secundario de despojar al ser humano de cualquier ilusión de alma o de un gran destino colectivo. Ya no éramos los «elegidos» de una divinidad bondadosa, sino simplemente un eslabón más de la cadena evolutiva. Como susurra el Flaco de Providence en La Llamada de Cthulhu: «Vivimos en una plácida isla de ignorancia, en medio de los mares negros del infinito».

En definitiva, Lovecraft postula que el Horror, en todas sus manifestaciones artísticas, es una reacción colectiva ante el Miedo a lo Desconocido:


«Ninguna cantidad de racionalismo, reforma o análisis freudiano puede anular por completo la emoción del miedo cósmico, el susurro en el rincón de la chimenea o en el bosque solitario.»


Es decir, el Horror [en términos de mitología del miedo] es un arquetipo tan antiguo como el Miedo mismo; y, por lo tanto, constituye una forma legítima de literatura. Tal como afirma el Flaco de Providence en su ensayo crítico, dado que el arte trata sobre la vida, y el Miedo es parte de nuestra vidas; el Horror debe ser arte.

El Miedo a lo Desconocido plantea un problema insoluble: no es traducible al lenguaje, ya que no se puede describir cabalmente el Miedo que la imaginación puede crear. Lovecraft entendió que sólo a través de la falta de lenguaje [lo Innombrable] podemos aproximarnos artísticamente a la fuente del Miedo supremo. Al no poder contar con nuestra principal herramienta para comprender y controlar el universo [el lenguaje], el Flaco de Providence nos deja, en palabras de Frodo, «desnudos en la oscuridad» [ver: Lovecraft y las lenguas prehumanas]

El efecto, el Horror deconstruye el lenguaje. Aunque su fuente puede ser simbolizada en los monstruos de los Mitos de Cthulhu, en realidad son mucho más profundos: apelan a nuestra insignificancia.

Gran parte de esta habilidad para tocar el subconsciente reside en la capacidad de Lovecraft para insinuar el Horror sin detallarlo gráficamente. Sin embargo, para lograr este efecto, lo Innombrable es abordado con toda la batería de adverbios lovecraftianos, porque para que el lenguaje fracase primero es necesario tensarlo al máximo. El narrador, por lo general, utiliza todos los recursos del lenguaje, procede a intentar describir lo indescriptible, pero al final fracasa porque está frente a algo que trasciende las posibilidades del lenguaje humano [ver: Lovecraft y las lenguas extraterrestres]

En ocasiones, lo Desconocido no procede de una fuente externa y alienígena, sino de nosotros mismos. A nivel psicológico, saber demasiado sobre uno mismo puede suponer el Horror supremo, como podemos ver en El Extraño (The Outsider); así como saber demasiado sobre nuestros antepasados puede revelar algo grotesco en nosotros mismos, como en Las ratas en las paredes (The Rats in the Walls) [ver: El nido de Nyarlathotep: análisis de «Las ratas en las paredes»]

Según Lovecraft, vislumbrar una pequña porción de lo Desconocido apunta a una verdad espantosa desde el punto de vista humano: la humanidad no es más que una pequeña partícula insignificante, sin esperanza, sin significado y sin importancia para los sujetos que realmente controlan el universo. Cuánto más sabemos, más luz echamos sobre lo Desconocido, y más pequeños e insignificantes nos volvemos. En este sentido, el mayor Horror de Lovecraft reside en este deseo insensato por adquirir conocimientos que sólo nos conducirán a nuestro exterminio; seguiremos descubriendo verdades terribles sobre nosotros mismos y nuestro universo porque estamos destinados a hacerlo.

El ser humano, por su propia naturaleza, ha evolucionado de modo que tal que necesita aprender, descubrir, saber. Nuestra curiosidad es un instinto casi tan fuerte como nuestra necesidad de encontrar comida. A lo largo de la historia hemos intentado suprimir nuestros impulsos primarios a través del tabú, pero todos los intentos de censurar el conocimiento estuvieron condenados al fracaso. Queremos Conocer lo Desconocido.

Lovecraft utiliza su ficción casi como una metáfora del conocimiento. Así como el Horror supremo nos repugna, también nos sentimos perversamente atraídos hacia él, del mismo modo que nos sentimos repelidos y atraídos simultáneamente por los aspectos prohibidos del Conocimiento. Si el Horror nos produce «la emoción más antigua y más fuerte de la humanidad», es decir, si ha existido como una parte importante del folklore humano desde los albores de la civilización, el Miedo representa la naturaleza dual del conocimiento.

El ser humano ha intentado aliviar el Miedo a lo Desconocido a través de los Mitos y, posteriormente, de las religiones. Sin embargo, la búsqueda sistemática y científica de la verdad trastorna las facultades analgésicas de los Mitos y la religión y las reemplaza con verdades mucho más desagradables, como las teorías de Charles Darwin, por ejemplo, que han transformado para siempre los antiguos sistemas de creencias. Lovecraft reemplaza los mitos tradicionales con una mitología del miedo basada en principios científicos. El Miedo, entonces, debe aceptarse como un requisito previo para explorar lo Desconocido.

En la ficción de Lovecraft encontramos que el Miedo a lo Desconocido está directamente asociado a los temores infantiles más persistentes: el miedo a lo sobrenatural, a la regresión biológica, a la mutilación [castración]; y sus protagonistas, como niños que encienden la luz y realmente descubren que hay un monstruo en el rincón, sufren la confirmación de sus temores infantiles: son amenazados con la mutilación, el desmembramiento, incluso con la pérdida total del cuerpo o la alienación de la propia personalidad.




H.P. Lovecraft. I Taller gótico.


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El artículo: Miedo a lo Desconocido: Lovecraft y «la emoción más antigua y más fuerte de la humanidad» fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Los «No-Muertos» en el folklore y la psicología.


Los «No-Muertos» en el folklore y la psicología.




El concepto de «No-Muerto» podría definirse como «ni vivo ni muerto», una tercera categoría de existencia en la que habitan los Monstruos de la leyenda.

El término proviene del inglés undeadno-muerto»]; del Inglés Medio undede, utilizado poéticamente en las baladas medievales para decir «vivo». En una línea similar se encuentra el Nórdico Antiguo údauðrno-muerto»], que refería a algo que no estaba del todo muerto pero tampoco completamente vivo. El Inglés Antiguo undeadlic describía a alguien que no podía morir, variante que también se encuentra presente en la poesía escocesa medieval bajo la forma vndeid. El diccionario Merriam-Webster sostiene que el primer uso escrito de undead fue en 1897; más precisamente en la novela de Bram Stoker: Drácula (Dracula), cuyo título original, cambiado a último momento, era The Un-Dead.

Los No-Muertos están presentes en todos los sistemas de creencias de todas las culturas, principalmente como seres humanos que han muerto pero continúan físicamente activos. En este contexto, el No-Muerto es diferente de otras manifestaciones de ultratumba, como los fantasmas, que son entidades espirituales e incorpóreas. El No-Muerto es siempre un cadáver reanimado por medios sobrenaturales que emerge físicamente de su tumba.

La demonología medieval afirmaba que los demonios podían ocupar los cuerpos de los difuntos y animarlos hasta cierto punto, en general, haciéndolos bailar grotescamente en la misa negra e incluso mantener relaciones carnales con las brujas. El historiador medieval Walter Map [De Nugis Curialium] narra un hecho ocurrido en la región de Hereford, Inglaterra, donde un No-Muerto salía de su tumba durante las noches y llamaba a la gente del pueblo por su nombre, quienes luego enfermaban y morían. La tumba del individuo fue identificada por perros, el cuerpo fue exhumado durante el día, en presencia de un sacerdote, y prolijamente decapitado.

Después de la Edad Media encontramos muy pocos cadáveres errantes en el folklore de Europa Occidental, y muchos más fantasmas y espíritus inquietos molestando a la gente. Sin embargo, esta creencia continuó implícita en los hábitos de entierro de suicidas, asesinos y personas acusadas de brujería, quienes eran estacadas y enterradas boca abajo. En el caso de los suicidios, la ley inglesa continuó exigiendo el entierro con estacas en los cruces de caminos hasta 1823.

Actualmente relacionamos a los No-Muertos con los Vampiros, pero todas las culturas humanas hacen referencia a cadáveres reanimados que traen plagas y muerte. Muchas de estas criaturas no se levantan de la tumba para beber la sangre de los vivos; más bien son seres vengativos, incapaces de encontrar paz y consuelo en la muerte. De algún modo consiguen vagar por los alrededores de sus lugares de entierro para acechar y atacar a los humanos.

El No-Muerto tiene su origen en las creencias y costumbres precristianas sobre la muerte. Un difunto podía traer benfición o causar destrucción a su familia durante los primeros días después de su muerte; por lo tanto, la mayoría de las culturas pusieron especial énfasis en practicar los ritos funerarios adecuados. Hoy en día pensamos en los funerales como una forma de despedida que da inicio a la etapa de duelo, pero en tiempos antiguos tenía un propósito más bien profiláctico: asegurar la pureza y la paz del difunto y permitir que su espíritu se separe adecuadamente del cuerpo. De hecho, una de las formas comunes de convertirse en un No-Muerto era recibiendo un entierro deshonroso.

Tratándose de cadáveres reanimados es lógico que los No-Muertos tuvieran un aspecto decrépito e inmundo. Los Ghouls, por ejemplo, podían vagar cerca de sus tumbas y merodear en los límites de las poblaciones, pero sus cuerpos continuaban descomponiéndose. Además de las dificultades motrices que esto acarreaba, el hedor que desprendían los Ghouls anunciaba su proximidad, haciendo que sus ataques rara vez tuvieran éxito salvo en las cercanías de los cementerios, donde el olor a descomposición es proverbial [ver: Ghouls: la historia secreta de los Necrófagos]

Las principales subespecies de No-Muertos de Macedonia, Grecia y la región del Egeo se conocían como Vrykolakas. Montague Summers, en el libro: El Vampiro (The Vampire), comenta que el término vrykolakas [«hada-lobo»] es de etimología eslava. En efecto, los No-Muertos eslavos reemplazaron a los nativos griegos, la mayoría, pacificos. Los Vrykolakas eran personas que sufrían una muerte violenta, eran enterradas inadecuadamente o eran excomulgadas por la iglesia. Es el tipo de No-Muerto que deambula en la oscuridad, llama a las puertas y grita el nombre de sus ocupantes. Si la persona responde, pronto morirá. No es improbable que la leyenda posterior de que los Vampiros deben ser invitados a entrar corresponda a este pasado [ver: ¿Por qué los vampiros necesitan ser invitados a entrar?]

Montague Summers comenta que la «estaca» utilizada para clavar a los herejes también se consideraba «la manera más eficaz de erradicar el vampirismo». En la mayoría de las historias populares los No-Muertos eran retenidos en sus tumbas con estacas. La Iglesia Católica empleaba un método similar, conocido como «transfixión», para evitar que los excomulgados se levantaran de sus tumbas. Según Summers, los No-Muertos eran personas que morían excomulgadas, «la pena principal y más grave que la iglesia puede infligir», añade, olvidando la tortura sistemática y la muerte bajo acusaciones vagas.

El concepto de No-Muerto, de acuerdo a la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud, está relacionado con la Pulsión de Muerte [Thanatos], que debe entenderse como un impulso que está por encima de la vida orgánica convencional. La Pulsión de Muerte no tiene nada que ver con el deseo de autoaniquilación, como a menudo se cree, sino con un anhelo desbordante de post-existencia. De hecho, Lacán interpretaba a los No-Muertos no como heraldos de la muerte, sino como una desesperada reafirmación de la vida. Es probable que estas nociones correspondan a la «vida eterna» que adquirieron los Vampiros en la novela gótica del siglo XVIII y XIX; una «vida eterna» sujeta a numerosas prohibiciones y tabúes, como la luz del día, los crucifijos, las estacas.

Para Freud existe una diferencia entre el concepto de «vida» y la existencia humana ordinaria. Los seres humanos no sólo estamos «vivos», sino que estamos poseídos por el impulso de seguir existiendo. No es que estemos apegados a nuestros cuerpos físicos, sino a la idea de existir más allá del umbral de la muerte. En este contexto, los No-Muertos [en términos de manifestaciones folklóricas de la Pulsión de Muerte] no tienden hacia la autodestrucción: tienden a la indestructibilidad de la vida terrenal. La No-Muerte, entonces, es una especie de post-vida que todavía requiere un cuerpo físico. No estamos aquí ante los fantasmas que permanecen en el plano físico tratando de resolver asuntos pendientes, como la venganza. Los No-Muertos no encuentran paz en la muerte; de hecho, hacen un esfuerzo desesperado por escapar de la vida espiritual y continuar existiendo en el plano físico, aún con las dificultades de hacerlo en un cadáver en proceso de descomposición.

La psique humana tiene sus propios No-Muertos. Freud los llamaba reminiszenz [«reminiscencia»], una especie de limbo entre el recuerdo y el olvido; algo que no podemos recordar totalmente pero que no fue borrado del todo. Las «reminiscencias» de Freud se comportan como No-Muertos: no están vivas ni muertas, pero tienen formas de salir a la superficie de la consciencia [desde las tumbas de la represión] para acecharnos. Estos No-Recuerdos [o No-Olvidos] pueden provocar síntomas patológicos.

Es probable que los No-Muertos no comenzaran siendo cadáveres reanimados, sino personas demasiado «vivas», o al menos personas que transitaban la vida por fuera de las normas sociales establecidas, como las brujas y los hechiceros. De hecho, una de las subespecies de No-Muertos rumanos eran los Moroi, palabra que significa «muerto» pero no en términos físicos, sino alguien que está muerto socialmente, alguien exiliado; en una palabra: una bruja. Los Strigoii, también rumanos, se clasificaban como vivos o muertos, y hasta podían moverse entre esos estados debido a que posían dos corazones o almas, y a veces ambos. Cuando estaban «vivos», se decía que los Strigoii podían proyectar sus almas por la noche para beber la sangre del ganado. Cuando estaban «muertos», se presentaban como cadáveres reanimados que chupaban la sangre de sus familiares y vecinos [ver: Strigoii: los no-muertos que inspiraron a Drácula]

La situación de los No-Muertos en el folklore rumano es más compleja de lo que parece. La noción de «vampiro» está ausente hasta una época muy reciente. De hecho, uno de los vampiros más conocidos en la actualidad, el Nosferatu, ni siquiera existe en la tradición rumana. Se trató de un error de interpretación de Emily Gerard en el libro: La Tierra más allá del Bosque (The Land Beyond the Forest). Bram Stoker tomó la palabra Nosferatu de Gerard y la utilizó en Drácula en un par de ocasiones, siempre en boca de Van Helsing, pero el término era desconocido en Transilvania. En Rumania había Moroii, Strigoii y otros seres similares, pero ningún Nosferatu [ver: Nosferatu no existe en el Paso de Borgo]

En Europa Central los No-Muertos eran cadáveres hinchados que abandonaban sus tumbas llevando enfermedad y muerte. Durante mucho tiempo se pensó que este concepto fue importado a Inglaterra [en una forma más glamorosa] por los novelistas góticos, pero lo cierto es que estaba repleta de historias de cadáveres activos durante la Edad Media. Algunas incluso se corresponden perfectamente con la apariencia y el comportamiento del No-Muerto folklórico. En el siglo XII, William de Newburgh [Historia Rerum Anglicarum] escribió la historia de un No-Muerto en Alnwick [Northumberland], que fácilmente podría transferirse a las correrías de Van Helsing, Harker y el resto de los perseguidores de Drácula. La criatura de Alnwick emergía cada noche de su tumba, vagando por las calles e infectando el aire con un «aliento pestífero», de modo que estalló la plaga y muchos murieron. Cuando un grupo de hombres valientes decidieron «desenterrar esta peste funesta y quemarla», encontraron el cuerpo mucho más cerca de la superficie de lo que esperaban. y se había hinchado hasta alcanzar un tamaño descomunal. Su rostro, según William de Newburgh, estaba «turgente y bañado en sangre» y su sudario estaba hecho jirones.

Uno de los hombres golpeó el cuerpo con una pala, y de la herida «brotó tal chorro de sangre que podría haber sido tomado por una sanguisuga [sanguijuela] llena de la sangre de muchas personas». Entonces los hombres le arrancaron el corazón, se llevaron el cuerpo y lo quemaron. Esto, aparentemente, puso fin a la plaga.

William de Newburgh proporciona tres historias más de No-Muertos. En Buckinghamshire, un hombre salió de su tumba y regresó a su casa para acostarse en su cama, casi aplastando a su esposa; y luego aterrorizó a sus familiares y vecinos. El cuerpo luego fue encontrado en su tumba, en perfecto estado. Algunos habitantes de Buckinghamshire aconsejaron quemarlo, pero sólo se colocaron algunos objetos cristianos sobre su pecho. En Berwick-on-Tweed, también en Northumbria. otro «cadáver pestífero» merodeó por la ciudad «seguido por una jauría de perros». Diez hombres lo atraparon, lo descuartizaron y quemaron en el acto.

Una de las formas tradicionales para identificar a un No-Muerto reciente era examinando el comportamiento de su sombra. La Sombra y el Alma están vinculadas en el folklore desde el amanecer de los tiempos. La Sombra nos sigue durante toda nuestra vida, repite todos nuestros movimientos, pero [aparentemente] deja de moverse cuando fallecemos. No es extrañar, entonces, que la mente humana haya llegado a la conclusión de que la existencia puede vincularse a la Sombra de alguna manera misteriosa. La fuerza de esta relación entre la Sombra y el Alma se perpetuó en el lenguaje: los muertos que regresan de la tumba a menudo se expresan en torno a la palabra «sombra». En este sentido, no es caprichoso que una de las características primordiales del No-Muerto, así como del Vampiro posterior, sea la falta de sombra y reflejo.

Bram Stoker, decíamos antes, consideró hasta último momento usar el título The Un-Dead para Drácula; y el uso que la novela le da al término es inédito en el Inglés Moderno. La palabra Un-Dead aparece en inglés mucho antes de Bram Stoker pero con el sentido poético de «vivo», es decir, alguien que no está muerto. En Drácula, Van Helsing describe a los No-Muertos de la siguiente manera:


«Antes de hacer cualquier cosa déjame decirte esto. Pertenece a la tradición y la experiencia de los antiguos, y de todos aquellos que han estudiado los poderes de los No-Muertos, que estas criaturas, al cambiar, vienen con la maldiición de la inmortalidad. No pueden morir, sino que deben continuar edad tras edad agregando nuevas víctimas y multiplicando los males del mundo. Porque todos los que mueren a causa de los No Muertos se convierten ellos mismos en No Muertos y se aprovechan de los de su especie. Y así el círculo se va ampliando cada vez más, como las ondas de una piedra arrojada al agua (...) Cuando esta, ahora No-Muerta, descanse como una verdadera difunta, entonces el alma de la pobre dama a quien amamos volverá a ser libre. En lugar de obrar maldad durante la noche y degradarse más al asimilarla durante el día, ella ocupará su lugar con los otros ángeles.» [Diario del doctor Seward, 29 de septiembre]


Inmediatamente después presenciamos el enfrentamiento en el cementerio, que muestra a Lucy Westenra, como No-Muerta, yendo por una niña. La intervención de Van Helsing, dando instrucciones sobre cómo acabar con «los No-Muertos, como los llamamos», sigue el plan establecido: Lucy es estacada y encuentra el descanso final [ver: Bloofer Lady: la transformación de Lucy Westenra]

Bram Stoker talló en mármol la descripción definitiva de los No-Muertos en la ficción, pero algunos episodios puntuales, como la lucha con Lucy en el mausoleo familiar, habrían resultado verosímiles para William de Newburgh siete siglos antes, sobre todo esta idea del No-Muerto como agente transmisor de una «enfermedad» [«peste», en la Edad Media; vampirismo en la novela de Stoker]. El propio Drácula, en cambio, no parece pertenecer a ningún tipo particular de No-Muerto, sino a varios diferentes. El Conde, por ejemplo, posee «la fuerza de veinte hombres», algo congruente con los No-Muertos medievales, puede controlar a los lobos, las ratas y algunos animales nocturnos, incluso posee cierto dominio sobre las fuerzas climáticas, pero su poder va más allá de cualquier No-Muerto de la leyenda, ejerciendo poderosas habilidades hipnóticas y telepáticas y hasta cambiando de forma [murciélago, lobo, perro, niebla].

El No-Muerto de la leyenda explora el miedo común a la «peste», a la enfermedad encarnada. Algunos antropólogos se han preguntado si acaso este concepto no está relacionado con los enfermos mismos, en etapas terminales, quienes podrían haber sido vistos como en una instancia de post-vida, o de No-Muerte. Estas historias apuntan a una crisis de la identidad y la integridad humana. En cualquier caso, la noción de No-Muerto [y de Vampiro, en este caso] es exclusivamente física. El miedo a «contagiarse» una enfermedad fatal es análogo al miedo a «convertirse» en un No-Muerto, y en ambos escenarios se requiere, por un lado, el contacto físico; y finalmente conducen al exilio de la comunidad. Los No-Muertos merodean por los cementerios, alejados de las poblaciones, del mismo modo que los enfermos seguramente eran aislados de la comunidad. De hecho, esta idea recurrente del No-Muerto saliendo de noche para golpear la puerta de su casa y llamar a sus familiares bien podría haber estado inspirada en los propios enfermos [con sus cuerpos «hinchados»] tratando desesperadamente de ser recibidos en sus hogares.

Drácula le dio cierto aire de autoridad a los No-Muertos. Si estos últimos [como representación de los enfermos de la «peste»] se limitaban a vagar por las calles de noche, aullando el nombre de sus parientes y golpeando puertas, Drácula se burla de los seres humanos «sanos». No sólo es un depredador astuto, sino que su actitud hacia sus presas expresa un sentido de propiedad. Al referirse a sus cazadores, asegura que «son como ovejas en el carnicero», y les recuerda que sus mujeres [Lucy y Mina] ya le pertenecen: «A través de ellas, tú y los demás serán míos, mis criaturas, para cumplir mis órdenes y para ser mis chacales». Esto es considerablemente distinto de los gritos lastimeros de los No-Muertos medievales.

Por supuesto, Drácula tuvo la ventaja de haberse convertido en No-Muerto mediante prácticas diabólicas, las cuales le permitieron mantener su peculiar existencia durante siglos. En la novela nunca se afirma que haya muerto y luego regresado de la tumba [ver: «Drácula» NO está inspirado en Vlad Tepes]

Existen otros ejemplos medievales de No-Muertos asociados a la peste. El Nachzehrer, conocido en los territorios germánicos, era la primera víctima de la peste durante una epidemia. Después de su funeral, despierta en su lugar de entierro y es atormentado por un hambre feroz. En su desesperación devora primero su mortaja y luego mastica sus propias extremidades. Ya mutilado comienza a cavar como un topo, mordiendo y tragando tierra, hasta profanar las tumbas adyacentes y devorar los restos allí encontrados. En las noches tranquilas, afirma Michaël Ranft en De Masticatione Mortuorum in Tumulis [«Sobre la masticación de los muertos en sus tumbas»], puede oírse un murmullo bajo tierra, debajo de las tumbas. Si uno apoya una oreja en el suelo, sostiene Ranft, pueden distinguirse algunas palabras entre los balbuceos guturales, en general, palabras de odio contra los vivos.

El ciclo de no-vida del Nachzehrer es prolongado. Siendo la primera víctima de la peste, puede seguir alimentándose mientras la epidemia continúe azotando la zona, asegurándose así un suministro continuo de cadáveres. Para destruirlo basta cortarle la cabeza; pero aún más sencillo es colocar una roca su boca, lo cual le impide alimentarse.

Los muertos nórdicos tenían dos destinos: uno era la continuación de la vida en el reino de los dioses; el otro era la no-vida dentro del túmulo. Estos No-Muertos, con algunas subdivisiones, eran los Draugar. Para empezar a entender el concepto de No-Muerte entre los nórdicos es necesario comprender sus concepciones de la vida y la muerte. En primer lugar, el término «draugar» [sustantivo colectivo] es demasiado general, pero podemos decir que todas estas criaturas [aún con sus distinciones y atributos propios] eran cuerpos humanos sin vida que permanecían animados. De hecho, ser criaturas físicas es una de las pocas características que comparten. La otra, a veces oculta detrás de motivos particulares [como proteger sus posesiones, dar una lección moral], es un impulso sexual para regresar de la muerte [ver: Draugr y el concepto de no-muerte entre los nórdicos]

Volviendo a Freud, las historias populares de No-Muertos expresan claramente deseos sexuales y agresivos reprimidos. Más aún, desde la perspectiva freudiana podríamos decir que Drácula es una historia que esboza todos los rasgos del Complejo de Edipo. Drácula es una figura paterna primordial de enorme poder, y toda la subtrama de incesto, necrofilia y sadismo se apoya en fijaciones orales y anales. Carl Jung, en cambio, veía a los No-Muertos como arquetipos. Desde una perspectiva junguiana, las innumerables variedades de historias de No-Muertos prueban que estos seres no son subproductos de la experiencia personal, sino que están basados en estructuras psicológicas compartidas por toda la especie humana. En otras palabras, los No-Muertos expresan preocupaciones universales.

La teoría de Van Helsing recuerda a las reminiszenz de las que habla Freud: cuestiones «enterradas» mediante el proceso de represión que salen a la superficie [de la consciencia] en sueños. Freud sostuvo que las leyendas de No-Muertos están relacionadas con estos recuerdos edípicos reprimidos. Esto explicaría porqué los No-Muertos vuelven para visitar a sus seres queridos; en esencia, serían una representación del Padre fallecido. Freud creía que todas las figuras demoníacas personifican [inconscientemente] la figura reprimida de un Padre fallecido que retorna para atormentar los sueños de sus hijos. En La interpretación de los sueños (Die Traumdeutung), Freud comenta un sueño propio donde su padre se presentaba como un «aparecido», más precisamente como un «rey de los magiares» parecido a un vampiro. Esta es una curiosa sincronía: el Drácula de Bram Stoker también es un antiguo gobernante de los magiares. Y Stoker, a su vez, insufló en Drácula algunos elementos de su padre fallecido

Por ejemplo, al igual que Bram Stoker, que trabajó en el Castillo de Dublín como secretario de un abogado, Jonathan Harker ejerce el mismo oficio, atendiendo las necesidades legales de Drácula en su Castillo en Transilvania [ver: Una exploración literaria por el Castillo de Drácula]

La figura del No-Muerto, en términos de figura paterna arquetípica, evoca algunos aspectos del Complejo de Edipo, y Bram Stoker fue quien mejor capitalizó está situación. Este es el motivo por el cual la novela alcanzó el estatus de motivo cultural: nos interpela a todos, «desentierra» una situación común a toda la sociedad occidental. En cierto modo, funciona como un cuento de hadas moderno.

Bram Stoker lleva su poder intuitivo al máximo cuando el propio Drácula, como un bebé, busca protección en el «útero» del barco en el que viaja a Inglaterra, llamado Deméter. En los mitos griegos, Deméter es una diosa de la tierra y madre de Perséfone, quien es llevada por la fuerza al inframundo por el gobernante de los muertos: Hades. De más está decir que el propio Conde es un rey de los No-Muertos que puede regresar al mundo de los vivos como una oscura pesadilla, o un recordatorio, de los miedos infantiles de los adultos [ver: El misterio del «Deméter»]

El autoerotismo oral suele ser reprimido una vez que el niño es destetado. Aunque eliminados de la conciencia [enterrados, en cierto modo], estos impulsos amenazan con regresar a la conciencia del adulto, generando síntomas de ansiedad que resultan similares a un No-Muerto que trata de devorarnos y dominarnos. Aunque Van Helsing llama «genio» al Conde, también afirma que este posee un «cerebro infantil», es decir, un agente resuelto y exclusivamente dedicado a la búsqueda de satisfacción oral [ver: El «cerebro infantil» de Drácula]. Podríamos pensar que la voracidad de la primera infancia puede proyectarse hasta cierto punto sobre los No-Muertos de la leyenda, quienes se entregan libremente a la comisión de actos que prohibimos a los adultos.

En la primera infancia, de acuerdo al Complejo de Edipo, el acto de alimentarse [chupar y morder] está altamente sexualizado. Más adelante en la vida del niño se renuncia a esta atracción hasta que esos deseos [antes naturales, ahora prohibidos] se vuelven latentes. Sin embargo, en la pubertad, la libido vuelve a despertarse y los impulsos primordiales [no-muertos] regresan y buscan una vía de satisfacción. La sed y el hambre del No-Muerto manifiestan el anhelo inconsciente por la primera fuente de satisfacción instintiva: el pecho materno. En la novela de Bram Stoker, el Conde obliga a Mina a beber sangre de su pecho en una perversa imitación de la lactancia. Avergonzada, Mina explica: «debí asfixiarme o tragar parte de la sangre que comenzó a brotar de una vena de su pecho.» En este contexto, el pecho materno es la fuente más temprana de satisfacción oral, y la figura del No-Muerto amenaza con beber la sangre vital como una vez bebimos la leche materna.

Carl Jung creía que la imagen del No-Muerto podía entenderse como una expresión de la Sombra, es decir, aquellos aspectos de nuestra psique que nuestro el ego consciente es incapaz de reconocer. De hecho, nadie puede volverse consciente de su Sombra [proceso de individuación] sin realizar un esfuerzo moral considerable, ya que implica reconocer los aspectos más oscuros de nuestra personalidad como parte de nosotros mismos. En este contexto, el No-Muerto, a través del mecanismo de proyección, es una representación de nuestra Sombra, y estas historias nos permiten repudiar los aspectos negativos de nuestra personalidad.

Presente en todas las sociedades del mundo, el No-Muerto fue forjado por los miedos del hombre primitivo, inequívamente similares a los miedos infantiles. El comportamiento de los personajes humanos de Drácula da crédito a esta suposición. Los varones, especialmente Harker, recrean las fantasías edípicas: encerrado en el Castillo de Drácula, Harker no está seguro si ha sido «engañado como un bebé por sus propios miedos [edípicos]». También está asustado por la advertencia [paternal] del Conde de evitar ciertas habitaciones, pero, como un niño rebelde, afirma, «disfruté desobedecer» las órdenes del padre simbólico.




Vampiros. I Psicología.


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El artículo: Los «No-Muertos» en el folklore y la psicología fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«El Sueño»: Lord Byron; poema y análisis.


«El Sueño»: Lord Byron; poema y análisis.




El sueño (The Dream) es un poema del Romanticismo del poeta inglés Lord Byron (1788-1824), escrito en 1816 y editado en la antología de 1904: Las obras de Lord Byron (The Works of Lord Byron).

El Sueño, uno de los grandes poemas de Lord Byron, constituye una especie de biblia sobre la concepción de los sueños en la filosofía del Romanticismo.

Hoy en El Espejo Gótico nos centraremos en la sección incial de El Sueño, enfocada en la psicología de los sueños [de acuerdo al pensamiento romántico], que consiste en una estrofa. El resto del poema versifica los incidentes del amor juvenil de Lord Byron por su prima, Mary Anne Chaworth. Algunos biógrafos sostienen que El Sueño le costó a Lord Byron muchas lágrimas. Otros afirman que el poema no tiene valor autobiográfico, y que su título anuncia que se trata de una fantasía, una ilusión, como suelen ser los sueños.

Lo cierto es que Lord Byron, como la mayoría de los poetas del Romanticismo, se interesó en los sueños en términos de lenguaje poético. La primera sección del poema cominza afirmando que el Sueño contiene su propio «mundo», diferente de lo que consideramos «realidad»:


Nuestra vida es doble: el dormir tiene su propio mundo,
una frontera entre las cosas mal llamadas
Muerte y existencia: el dormir tiene su propio mundo
y un amplio reino de realidad salvaje,
y los sueños en su desarrollo tienen aliento,
lágrimas, torturas y el toque de la Alegría;
dejan un peso sobre nuestros pensamientos del día,
alivian el peso de nuestras diurnas fatigas,
dividen nuestro ser; se convierten
en parte de nosotros mismos como de nuestro tiempo,
y parecen heraldos de la Eternidad.


En este «mundo» de los sueños, que a veces se reduce a una escena minimalista, cualquier cosa puede suceder; incluso convertirse en «un amplio reino de realidad salvaje». Para la poesía del Romanticismo, los sueños son una frontera entre la vida y la muerte, un espacio liminal donde podemos experimentar «lágrimas, torturas y el toque de la Alegría» de un modo más intenso que durante la vigilia. La noción de control, de la que actualmente se jacta la teoría de los Suños Lúcidos, está completamente ausente en el Romanticismo; de hecho, los sueños son interesantes precisamente porque están sujetos a leyes sobre las que la consciencia no tiene ninguna autoridad:


Pasan como espíritus del pasado,
hablan como Sibilas del futuro; tienen poder;
la tiranía del placer y del dolor;
nos hacen lo que no fuimos, lo que será,
y nos sacuden con la visión de lo que fue,
el miedo a las sombras desaparecidas.
¿Son eso? ¿No es todo sombras el pasado?
¿Qué son? ¿Creaciones de la mente?
La mente puede crear sustancia y poblar sus propios mundos
con seres más brillantes que los que han existido,
y dar aliento a formas que pueden sobrevivir a la carne.
Me gustaría recordar una visión que soñé,
tal vez, mientras dormía, porque sólo un pensamiento,
un pensamiento adormecido, es capaz
de durar años y vivir una larga vida en una hora.


Lord Byron deja en claro que el Sueño es el amo de su propio mundo, donde el tiempo no es lineal. «pasan como espíritus del pasado» pero también nos hablan «como Sibilas del futuro»; «nos sacuden con la visión de lo que ha sido» pero nos permiten ser «lo que no fuimos». En ellos no somos del todo nosotros mismos, podemos hacer y decir y sentir cosas que normalmente consideraríamos fuera de nuestro rango de posibilidades [ver: Los sueños como subrutinas del subconsciente]

Soñar, para los poetas románticos, puede sacar a relucir el pasado, el presente y el futuro. Lord Byron en particular parece hablar de los sueños como una visión que, al despertar, desaparece para siempre. Habla de «creaciones de la mente» [que es exactamente lo que es soñar] y continúa diciendo que los sueños puedn crear «sustancias» y poblar sus propios «mundos». Esta última declaración es interesante: nuestro cerebro puede amasar una cifra inconcebible de pequeños incidentes del pasado y transformarlos en episodios dramáticos, pero también invocar cosas que nunca han sucedido, cosas que, en términos de Sigmund Freud, tu inconsceinte desea que sucedan, o que hayan sucedido.

El Sueño fue escrito en el verano de 1816, cuando el matrimonio de Lord Byron con Annabella Milbanke estaba a punto de colapsar. En la primera sección, Lord Byron describe el funcionamiento de los sueños, y comienza a perfilar la transición hacia una capa más profunda. En la segunda sección, el poema revela los sentimientos de amor no correspondidos de un muchacho. Más adelante, el muchacho se convierte en un hombre, descubre los verdaderos sentimientos de la joven y huye. Pasa las noches solo en una casa, pero regresa después de que la mujer se casa con alguien más. Ella tiene hijos con este nuevo hombre y parece feliz, pero en el fondo siente que algo [que no puede comprender] no anda bien. El hombre se casa con otra mujer, pero durante la ceremonia su mente se distrae; empieza a divagar. Al final, cada uno enfrascado en su realidad, piensan en el otro, se encuentran en esta especie de sueño compartido de lo que podría haber sido [estar juntos] pero no fue [ver: Si dos personas tienen el mismo sueño, ¿sigue siendo un sueño?]

Lord Byron propone que hay una delgada línea que separa el mundo de los sueños de la realidad, pero no le asigna a ninguno de esos planos una preponderancia sobre el otro. «Nuestra vida es doble», dice, sugiriendo que cualquier hecho que suceda en un sueño [como vivir plenamente un amor] tiene el mismo valor que los incidentes de la vida diurna.

Lord Byron no está siendo un romántico empedernido aquí. En la primera sección de El Sueño expone las similitudes que guardan los sueños y la realidad: tienen «aliento», «lágrimas», «torturas» y «alegría», estableciendo que lo que soñamos muy probablemente está influido por lo que nos ocurre en la vigilia. Esto es psicoanálisis puro: la realidad influye en los sueños. La diferencia conceptual, para Lord Byron [y los poetas del Romanticismo], es que los sueños también influyen en nuestras vidas. Después de todo, «nuestra vida es doble».Si una pesadilla puede estar inspirada en un suceso de la realidad, ¿cuántas decisiones de la vida diaria, felices o desacertadas, tuvieron su origen en un sueño que no recordamos? [ver: Si la vida es sueño, ¿la muerte es el despertar?]

Lord Byron va todavía más allá: los sueños «dejan un peso» sobre nuestros pensamientos despiertos, afirma, un peso tan sutil que a veces se convierte en «una porción de nosotros mismos». En este contexto, podríamos reformular la pregunta anterior del siguiente modo: ¿cuántas decisiones de la vida diaria, felices o desacertadas, fueron tomadas por el Otro que sueña?

Parece haber una categoría externa en El Sueño de Lord Byron. De vez en cuando recibimos la visita de «espíritus del pasado» que «parecen heraldos de la Eternidad». Estos agentes ejercen «la tiranía del placer y el dolor», es decir, «nos sacuden con la visión de lo que fue» pero también nos convierten en «lo que no fuimos». En el mundo de los sueños podemos vivir cosas nuevas, revivir otras desde una perspectiva diferente; podemos corregir errores y ejercer crueldades que hemos reprimido; y no tenemos ningún control sobre todo eso. En este punto, Lord Byron regresa sobre la idea de que las personas le dan forma a sus sueños, y estos le dan forma a las personas que los originaron.

En el poema de John Donne: El Sueño (The Dream), vemos una resonancia entre los sueños y la realidad. Aquí, el poeta sueña con el rostro de la mujer que ama, despierta, y descubre que ella está sobre él en la cama, mirándolo [y acaso iniciando el coito]. John Donne apela a una hermosa coincidencia, a una sincronización entre el sueño y la vigilia, pero invita a una consideración más profunda sobre el poder del inconsciente para forjar un mundo que precede a la realidad. La Poesía, de hecho, tiene mucho que ver con esta idea, porque todo buen poema hace que el lector sienta que está entrando en una realidad diferente.

En Un sueño (A Dream), William Blake [también romántico] escribe: «Una vez un sueño tejió una sombra», en cierto modo, personificando al Sueño, dándole el poder de apoderarse de la mente. Esto se correlaciona con Lord Byron y la noción romántica de que las emociones están por encima de la racionalidad. El poema de William Blake invoca la sensación de que uno está entrando en un sueño, incluso lo establece al afirmar que el sueño se ha apoderado de la mente [tejiendo «una sombra»]. En términos psicoanalíticos, el subconsciente se apodera de la mente durante el sueño y produce sus propios «mundos».

El poema de Edgar Allan Poe: Un sueño dentro de un sueño (A Dream Within A Dream), explora la crisis existencial que se produce cuando empezamos a cuestionar la distinción entre los sueños y la realidad. La consecuencia racional de este conflicto es el miedo a perder el control de la propia mente; la respuesta romántica es la aceptación de que ambos «mundos» son igualmente ilusorios y reales, y que incluso nosotros, nuestras vidas, podrían ser el sueño de nuestro verdadero Ser [diferente al Yo], que se manifiesta en sueños [ver: «In Somnis Veritas»: análisis de «Un sueño dentro de un sueño»]




El sueño.
The Dream, Lord Byron (1788-1824)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)


Nuestra vida es doble: el dormir tiene su propio mundo,
una frontera entre las cosas mal llamadas
Muerte y existencia: el dormir tiene su propio mundo
y un amplio reino de realidad salvaje,
y los sueños en su desarrollo tienen aliento,
lágrimas, torturas y el toque de la Alegría;
dejan un peso sobre nuestros pensamientos del día,
alivian un peso de nuestras diurnas fatigas,
dividen nuestro ser; se convierten
en parte de nosotros mismos como de nuestro tiempo,
y parecen heraldos de la Eternidad;
Pasan como espíritus del pasado,
hablan como Sibilas del futuro; tienen poder;
la tiranía del placer y del dolor;
nos hacen lo que no fuimos, lo que será,
y nos sacuden con la visión de lo que fue,
el miedo a las sombras desaparecidas.
¿Son eso? ¿No es todo sombras el pasado?
¿Qué son? ¿Creaciones de la mente?
La mente puede crear sustancia y poblar sus propios mundos
con seres más brillantes que los que han existido,
y dar aliento a formas que pueden sobrevivir a la carne.
Me gustaría recordar una visión que soñé,
tal vez, mientras dormía, porque sólo un pensamiento,
un pensamiento adormecido, es capaz
de durar años y vivir una larga vida en una hora.


Our life is twofold: Sleep hath its own world,
A boundary between the things misnamed
Death and existence: Sleep hath its own world,
And a wide realm of wild reality,
And dreams in their developement have breath,
And tears, and tortures, and the touch of Joy;
They leave a weight upon our waking thoughts,
They take a weight from off our waking toils,
They do divide our being; they become
A portion of ourselves as of our time,
And look like heralds of Eternity;
They pass like spirits of the past,—they speak
Like Sibyls of the future; they have power—
The tyranny of pleasure and of pain;
They make us what we were not—what they will, And shake us with the vision that's gone by,
The dread of vanished shadows —Are they so?
Is not the past all shadow?—What are they?
Creations of the mind?—The mind can make
Substance, and people planets of its own
With beings brighter than have been, and give
A breath to forms which can outlive all flesh
I would recall a vision which I dreamed
Perchance in sleep—for in itself a thought,
A slumbering thought, is capable of years,
And curdles a long life into one hour.


Lord Byron (1788-1824)


(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)




Poemas góticos. I Poemas de Lord Byron.


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El análisis, traducción al español y resumen del poema de Lord Byron: El sueño (The Dream), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com



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