«Casa maldita»: Leah Bodine Drake; poema y análisis.

«Silenciosa, inexorablemente, la casa se hundió.
De los que se apiñaban allí,
uno enloqueció, pero nadie huyó,»

Casa maldita (House Accurst) es un poema gótico de la escritora norteamericana Leah Bodine Drake (1904-1964), publicado en la antología de Arkham House de 1950: Un abecedario para brujas (A Hornbook for Witches).

Casa maldita, uno de los poemas de Leah Bodine Drake más reconocidos, versifica la historia de un hombre que maldice una casa, y cómo esta empieza a deteriorarse hasta ser tragada por la tierra.

El tema del poema posee tintes macabros, como todas las piezas de Leah Bodine Drake, aunque la estructura es convencional. Por alguna razón, es un poema intrigante. Todo es bastante directo, casi sin puntos ciegos, pero la casa y el hombre que la maldice parecen sacados de una historia que no puedo identificar. Es importante mencionar que Leah Bodine Drake es la segunda poetisa más prolífica de Weird Tales, por lo que no sería extraño que utilizara material de base proveniente de alguna historia publicada en la revista.

La caída de esta casa anónima se asemeja a la Casa Usher, de Edgar Allan Poe, sobre todo por la rapidez y la espectacularidad de su declive y destrucción [ver: El secreto de Madeline: análisis de «La Casa Usher»], pero tal vez su origen tenga más que ver con una casa familiar, un nombre, una genealogía, y no tanto con una estructura edilicia.

Después de todo, Leah era descendiente de Jean Bodin, autor del tratado demonológico de 1580: De la démonomanie des sorciers (Sobre la adoración demoníaca de las brujas), donde se establecen los parámetros del pacto satánico. Un abecedario para brujas está dedicado a Jean Bodin, y Casa maldita, tal vez, refiere a la maldición y caída de la familia de la autora.

Casa maldita.
House Accurst, Leah Bodine Drake (1904-1964)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

—¡Maldita sea esta casa! —gritó,
cerrando la puerta de golpe,
volviéndose para agitar el puño furioso
contra las ventanas tapiadas—.
¡Maldita sea noche y día,
de norte a sur,
de este a oeste, de adentro hacia afuera!
¡La maldigo con mi boca!
¡Abajo esta casa de traición,
y abajo todo lo que hay dentro!—
Los que escuchaban no daban señal
ni respondían a su estruendo.
Pero a medida que las sombras se alargaban
desde las oscuras colinas a su alrededor,
cayó la maldición
sobre toda la casa y el terreno.
Los cristales, antes transparentes como el aire,
se nublaron y adquirieron una película verdosa;
las puertas se atascaron, un espejo se quebró
y el peldaño cayó de la escalera.
Hongos brillaban en las losas
y las paredes se oscurecieron por la humedad;
la chimenea se ensució y no tiraba,
y la llama de la lámpara se consumió.
Entonces, desde los sótanos, las ratas salieron
en grupos asustados y frenéticos.
Mataron al gato en el suelo de la cocina
y el perro aulló bajo sus colmillos.
Con colas, bigotes y ojos inyectados en sangre,
se apresuraron a huir en la oscuridad;
esa fue la noche en que el pozo se secó
y la lámpara no dio ni una chispa.
Silenciosa, inexorablemente, la casa se hundió…
De los que se apiñaban allí,
uno enloqueció, pero nadie huyó,
presa del miedo.
Entonces llegó la noche en que la tierra se quebró
con un ruido sigiloso, una enorme boca se abrió…
y toda la casa se desvaneció en lo profundo.

“A curse upon this house!” cried he,
Slamming the door behind,
Turning to shake a furious fist
At windows closed and blind.
“A curse upon it night and day,
From north unto the south,
And east and west and in and out
I curse it with my mouth!”
“Down with this house of treachery,
And down with all within!”
While those who listened gave no sign
Or answer to his din.
But as the lengthening shadows fell
Of dark hills all around,
From that day forward fell the curse
On all that house and ground.
For panes grew cloudy and with greenish film
That once had been clear as air;
Doors stuck fast and a mirror cracked,
And the newell fell from the stair.
Fungi gleamed from the dairy’s flags
And walls grew dark with damp;
The chimney fouled and would not draw
And the flame burned low in the lamp.
Then up from the cellars swarmed the rats
In frightened and frantic gangs!
They slew the cat on the kitchen floor
And the dog howled under their fangs.
Tails and whiskers and blood-shot eyes,
They hurried away in the dark;
That was the night that the well went dry
And the lamp would not show a spark.
Quietly, steadily, sank the house…
Of those who huddled here
One went mad, but nobody fled,
Bound in a spell of fear.
Then came the night when the earth beneath
Cracked with a stealthy sound,
And a huge mouth opened…and all that house
Vanished into the ground!

Leah Bodine Drake (1904-1964)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Leah Bodine Drake.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Leah Bodine Drake: Casa maldita (House Accurst), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Frankenstein o el moderno Shoggoth.

«Recogí huesos de osarios y perturbé,
con dedos profanos,
los tremendos secretos del cuerpo humano.»

Antes de comenzar es necesario quitarse de la cabeza la imagen del monstruo creado por Victor Frankenstein que nos ha dado el cine. Buena parte deriva de la adaptación teatral de Richard Brinsley Peake, entre otros elementos: Victor es un científico loco y el monstruo es una criatura afligida, temida por ser diferente; todo envuelto en una tranquilizadora moraleja sobre los peligros de la ciencia y la crueldad humana. La novela de Maey Shelley, escrita en 1818: Frankenstein o el moderno Prometeo (Frankenstein; or, The Modern Prometheus), permite cavar más profundo.

La imagen popular es que el monstruo está hecho de pedazos de cadáveres cosidos rudimentariamente. El procedimiento es mucho más complejo: aunque Victor ha descubierto la forma de infundir vida en el tejido muerto, preparar el cuerpo para recibirla constituye un trabajo de «inconcebible dificultad». Tanto es así que no solo se cosen «pedazos», se unen fibras, huesos, arterias, órganos, músculos y venas. El propio Victor duda sobre si crear un ser humano o «uno de organización más simple», pero su audacia es tal que solo se permite darle vida a «un animal tan complejo y maravilloso como el hombre».

En esencia, los «materiales» [así se llama en la novela a los «pedazos», grandes y pequeños, que el doctor extrae de los cadáveres] que formarán parte de la criatura son los que obligan a Victor a darle una proporción más grande que la del ser humano promedio. Es decir, la «pequeñez de las piezas» [fibras, tejidos, etc.] hacen que resulte más práctico «crear un ser de estatura gigantesca». Y al final lo es. El monstruo mide unos dos metros y medio de altura, y toda su constitución es proporcionada.

Recopilar y organizar con éxito los «materiales» le toma a Victor varios meses, y el posterior ensamblaje [que dura unos dos años] es un proceso de una minuciosidad tal que el avance es casi imperceptible. Victor no une pedazos como si se tratara de un rompecabezas, construye un ser humano desde el esqueleto hacia afuera, cosiendo tendones, órganos, nervios, músculos y venas. Las adaptaciones cinematográficas son algo perezosas en este sentido. Se conforman con extremidades enteras cosidas a un torso intacto y luego quemadas por un rayo.

Es evidente que el monstruo de Mary Shelley incluye elementos no humanos. Por ejemplo, dadas las complejidades de trabajar con materiales tan pequeños, Victor opta por crear un ser de escala más grande. Pero, ¿cómo es posible hacerlo si solo está trabajando con huesos y tejidos ordinarios? La respuesta es obvia: los «materiales» no son solo de procedencia humana. Esto queda en evidencia cuando Victor sostiene que, además de los cementerios y las salas de disección, extrae «materiales» del matadero.

El ingrediente más extraño de la novela de Mary Shelley es el laboratorio de Victor, en realidad, ni siquiera llega a ser eso. Trabaja en «una cámara solitaria», que en realidad es el ático de una pensión. El lugar está «separado de las demás habitaciones por una galería y una escalera». Esto después resulta útil al argumento, como veremos más adelante.

Ahora bien, Victor no es un científico loco. Entiende que su proyecto podría dar a lugar la llegada de seres inhumanos, mucho más fuertes que nosotros, y quizás con una moral diferente. Estos miedos implican que el monstruo sería capaz de reproducirse, pero, ¿con quién? ¿Con hembras humanas? En realidad, Victor teme que su creación sea lo suficientemente inteligente como para crear otros seres como él.

En cierto modo, el monstruo lo es. Obliga a Victor a crear una hembra, pero el científico siente remordimientos al notar una «sonrisa fantasmal» mientras el monstruo lo observa trabajar. El verdadero temor no radica en la creación de una hembra, y una posible propagación de la «horrible estirpe» mediante la reproducción sexual. La «sonrisa fantasmal» del monstruo insinúa que este no está simplemente observando el proceso, está aprendiendo a crear otros de su especie.

En efecto, el monstruo de Mary Shelley no es una criatura descerebrada que apenas puede flexionar las rodillas. Es físicamente poderoso y posee, además, un intelecto que rivaliza con el de su creador. En algunas películas esto se explica diciendo que Victor utilizó el cerebro de un prestigioso cirujano, y a veces el de un asesino particularmente astuto. Nada de eso está en la novela.

El procedimiento de animación del cuerpo es otro misterio en la novela. Victor Frankenstein no lo dice, y es lógico. Quiere evitar que otros hagan lo mismo. Sin embargo, Victor menciona a Paracelso y a otros alquimistas y ocultistas, de manera tal que el monstruo podría ser algo así como un homúnculo gigantesco, un golem orgánico, un shoggoth. De chispas y electricidad hay poco y nada. Ni siquiera se menciona a Luigi Galvani [ver: Lovecraft y la IA: el futuro es de los Shoggoth]

Volviendo al laboratorio, Victor no tiene asistente en la novela de Mary Shelley, ni jorobado ni de ningún tipo. El segundo laboratorio, donde crea a la hembra, está situado en una pequeña isla en las Orcadas. Este sitio es interesante. Podemos asumir que la población de la isla no puede proporcionarle los «materiales» necesarios. Además, no se menciona ninguna morgue o cementerio. O bien Victor ha perfeccionado el procedimiento, o sus conocimientos alquímicos le permiten cultivar los cuerpos antes de animarlos.

En todo momento, Victor procede más como un biólogo y un bioquímico que como un físico o un ingeniero. La única referencia en la novela que justifique la presencia de rayos sobre Boris Karloff y otras variantes del cine es una misteriosa «chispa vital», que podría ser o no electricidad, e «instrumentos de la vida», que podrían ser o no artefactos galvánicos. De hecho, el nacimiento del monstruo pretende ser trágico, no un logro científico. El monstruo incluso parece resistirse a deslizarse hacia el mundo de los vivos.

El asco es la parte principal de la relación de Víctor con el monstruo, nacido evidentemente del autodesprecio. Mary Shelley trabaja en varios niveles aquí, siendo el monstruo una proyección de Victor, la parte suya que profiere «una sonrisa espantosa» cuando moldea la carne inerte. En términos de Carl Jung, el monstruo es la Sombra de Victor, los aspectos oscuros e inaccesibles de su ser que dominan sus acciones. Tal vez intuyendo esto, Victor describe a su creación como «mi propio vampiro, mi propio espíritu desatado, obligado a destruir todo lo que me es querido».

A propósito, si bien «vampiro» parece una elección extraña, Victor encuentra un sinnúmero de formas para referirse a su creación, sin nunca emplear un nombre propio. Lo llama «criatura» (creature), «demonio» (fiend), «espectro» (spectre), «miserable» (wretch), «diablo» (devil), «cosa» (thing), «ser» (being), «ogro» (ogre) y, por supuesto, «monstruo» (monster).

La siguiente es la mejor descripción del monstruo en la novela de Mary Shelley, muy diferente de los torpes esperpentos cosidos del cine:

«Su piel amarilla apenas cubría el conjunto de músculos y arterias que había debajo; su cabello era de un negro brillante y fluido; y sus dientes de una blancura perlada; pero estas exuberancias solo formaban un contraste más horrible con sus ojos llorosos, que parecían casi del mismo color que las cuencas blancas en las que estaban colocados, su tez era arrugada y sus labios rectos y negros.»

El grado de horror que despierta el monstruo supera al maquillaje del cine, y esto es razonable. Quienes se encuentran con él en la novela no piensan: «pobre desgraciado, mira esas cicatrices», sino: «¡Mátenlo! ¡Mátenlo!». Es decir que su aspecto debe ser terriblemente inhumano [ver: La biología de los Monstruos]

El subtítulo de la novela, «el moderno Prometeo», proporciona una pista adicional. Victor Frankenstein es un genio, y por lo tanto es un rebelde. En cierto modo, «roba» el «fuego» de los dioses [la creación de la vida], que estos han mantenido oculto para el ser humano. Si esta es una historia de dualidad, el monstruo es el pájaro que roe las vísceras de Prometeo como castigo a su desenfado.

El castigo del Prometeo de los mitos griegos es brutal e incesante. Las vísceras picoteadas crecen durante la noche para ser arrancadas a lo largo del día. El castigo de Victor no es menos grave [en la escala humana]. El monstruo asesina al pequeño hermano de Victor, de cinco años, e incrimina a Justine Moritz, una joven que vive con los Frankenstein, provocando su ejecución. Más adelante asesina al mejor amigo de Victor, Henry Clerval, y posteriormente a su novia, Elizabeth Lavenza , en su noche de bodas [irrumpe en la suite nupcial y la estrangula], tras lo cual el padre de Victor muere de pena.

Los grandes monstruos góticos, como el de Frankenstein, Drácula, Jekyll, Dorian, suelen ser retratados en el cine como seres incomprendidos, a veces atacados por aldeanos analfabetos que portan antorchas, incapaces de percibir que, en el fondo, todos somos humanos. En el gótico, todos podemos ser monstruos, y el de Frankenstein, entre ellos, lo demuestra al llevar a un niño de cinco años al bosque, con la implicación de abuso que eso tiene en el cuento de hadas, y procede a matarlo de la forma más cruel. Como tal acto atenta contra toda posibilidad de que empaticemos con el monstruo, o bien se lo omite o se le da el contexto de un accidente. Mary Shelley es clara al respecto: el monstruo es un monstruo, sin atenuantes.

En resumen, Mary Shelley no explica con claridad cómo Victor Frankenstein creó al monstruo. Décadas de películas nos han dado la impresión de que se fabricó con partes completas, una extremidad por aquí, un órgano por allá, pero la novela sugiere que se trató de un trabajo titánico en su minuciosidad. Si empezó con huesos, presumiblemente no estaba cosiendo partes enteras del cuerpo, porque en ese caso podría haber construido extremidades del tamaño que quisiera.

Esto nos lleva a una pregunta incómoda, un poco injusta tratándose de una pieza de ficción, donde lo inverosímil se debe aceptar para que las cosas sucedan: Si Victor era capaz de crear un cuerpo a partir de elementos diversos y luego animarlos, ¿por qué no utiliza un cadáver completo, intacto, fresco, ahorrándose así la molestia de la reconstrucción? [ver: IA y el Golem de Dios]

Mary Shelley. I Taller gótico.

Más literatura gótica:

El artículo: Frankenstein o el moderno Shoggoth fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«A la Muerte»: Caroline Southey; poema y análisis.

«¡Oh Muerte! Ven en silencio, amorosamente,
cierra mis ojos, róbame el aliento;
entonces, voluntariamente, me iré contigo.»

A la Muerte (To Death) es un poema gótico de la escritora inglesa Caroline Anne Bowles Southey (1786-1854) —esposa del poeta Robert Southey—, publicado en la antología de 1836: El cumpleaños; un poema en tres partes, al que se añaden versos ocasionales (The birth-day; a poem, in three parts: to which are added, occasional verses).

A la Muerte, uno de los mejores poemas de Caroline Southey, introduce a un Orador anónimo [probablemente mujer, quizás la propia autora] que se dirige a la Muerte. No es una plegaria; más bien se trata de una petición.

La mayoría de los poemas que aluden a la Muerte como una entidad autónoma suelen referirse a ella en términos ominosos [«Y con eones extraños incluso la muerte puede morir»], o bien desafiantes [«Muerte no te enorgullezcas» / «Y la Muerte no tendrá dominio»], pero Caroline Southey se dirige a la Muerte como una figura capaz de tener sentimientos humanos, incluso ternura. Sucede que su faz aterradora es empleada con aquellos que le temen. Nuestra Oradora, en cambio, le dice a la Muerte que no hay necesidad de ataviarse con su «aspecto oscuro». Ella partirá silenciosamente:

El tono de este pedido no es imperativo, es incluso suave, cauteloso, y hasta se podría decir que íntimo:

¿Qué necesidad de aferrarme con garras de hierro
si el más suave roce basta?
¿Qué necesidad de aterrar con aspecto oscuro,
tan espantoso, tan terrible,
de modo que al alma fatigada no le importe,
si la llamas en silencio, si la llamas con ternura
para quebrantarte por tu terrible poder?

No es como cuando distingues a los jóvenes,
a los bienaventurados, a los alegres,
a los amados, a los que aman, aquellos que sueñan
tan felices, tan esperanzados;
entonces tu llamado más amable puede parecer duro,
y con reticencia y de mala gana,
los convocados podrían obedecer.

Pero he bebido bastante de la vida
—la copa que me fue asignada,
derramada con un poco de dulce,
tan escasamente—
para saber muy bien que el resto
será más amargo, más amargo,
drogado hasta el final.

Y puede que yo viva para encontrar un corazón
que me cuide con cariño:
para causarle daño, no para bendecirlo.
¡Oh Muerte! Ven en silencio —ven amorosamente—
cierra mis ojos, róbame el aliento;
entonces, voluntariamente,
¡oh, voluntaramente, me iré contigo!

A cierta edad, todos abrimos una especie de negociación con la Muerte, o, mejor dicho, con la noción de nuestra propia mortalidad. Algunos han visto a la Muerte de cerca, su cara y formas particulares, otros la intuyen o perciben como una entidad todavía lejana, pero todos negociamos con ella. A la Muerte de Caroline Southey es una de estas negociaciones, solo que la autora no solicita prórrogas, sino una partida íntima, voluntaria, silenciosa.

En cierto modo, Caroline Southey le pide a la Muerte que le quite dramatismo a la situación. Además, en su discurso está implícita una mirada despojada de puntos de vista tradicionales. De hecho, la Muerte aparece casi como un alivio, no como un castigo. No hay alegrías perdidas, solo la carga, el agotamiento de la vida.

Por supuesto, toda negociación con la Muerte es unilateral. No hay agencia, ni forma arquetípica que pueda respondernos. Sin embargo, el tono que emplea Caroline Southey expresa nobleza. No se ve a sí misma como una víctima o presa de la mortalidad. Al contrario, toma una posición más elevada. No hay necesidad de tanto dramatismo. Cuando la Muerte venga, ella irá sin ofrecer resistencia.

A la Muerte.
To Death, Caroline Southey (1786-1854)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

No vengas ataviada con terror, a reclamar
una presa invencible:
¡Ven como una sombra vespertina, Muerte!
¡Tan sigilosa, tan silenciosa!
Y cierra mis ojos, y róbame el aliento;
entonces, voluntariamente,
oh, voluntariamente, ¡me iré contigo!

¿Qué necesidad de aferrarme con garras de hierro
si el más suave roce basta?
¿Qué necesidad de aterrar con aspecto oscuro,
tan espantoso, tan terrible,
de modo que al alma fatigada no le importe,
si la llamas en silencio, si la llamas con ternura
para quebrantarte por tu terrible poder?

No es como cuando distingues a los jóvenes,
a los bienaventurados, a los alegres,
a los amados, a los que aman, aquellos que sueñan
tan felices, tan esperanzados;
entonces tu llamado más amable puede parecer duro,
y con reticencia y de mala gana,
los convocados podrían obedecer.

Pero he bebido bastante de la vida
—la copa que me fue asignada,
derramada con un poco de dulce,
tan escasamente—
para saber muy bien que el resto
será más amargo, más amargo,
drogado hasta el final.

Y puede que yo viva para encontrar un corazón
que me cuide con cariño:
para causarle daño, no para bendecirlo.
¡Oh Muerte! Ven en silencio —ven amorosamente—
cierra mis ojos, róbame el aliento;
entonces, voluntariamente,
¡oh, voluntaramente, me iré contigo!

Come not in terrors clad, to claim
An unresisting prey:
Come like an evening shadow, Death!
So stealthily, so silently!
And shut mine eyes, and steal my breath;
Then willingly, O willingly,
With thee I'll go away!

What need to clutch with iron grasp
What gentlest touch may take?
What need with aspect dark to scare,
So awfully, so terribly,
The weary soul would hardly care,
Call'd quietly, call'd tenderly,
From thy dread power to break?

'Tis not as when thou markest out
The young, the blest, the gay,
The loved, the loving—they who dream
So happily, so hopefully;
Then harsh thy kindest call may seem,
And shrinkingly, reluctantly,
The summon'd may obey.

But I have drunk enough of life—
The cup assign'd to me
Dash'd with a little sweet at best,
So scantily, so scantily—
To know full well that all the rest
More bitterly, more bitterly,
Drugg'd to the last will be.

And I may live to pain some heart
That kindly cares for me:
To pain, but not to bless. O Death!
Come quietly—come lovingly—
And shut mine eyes, and steal my breath;
Then willingly, O willingly,
I'll go away with thee!

Caroline Southey (1786-1854)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de muerte.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Caroline Southey: A la Muerte (To Death), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com