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«A la Muerte»: Caroline Southey; poema y análisis.

«¡Oh Muerte! Ven en silencio, amorosamente,
cierra mis ojos, róbame el aliento;
entonces, voluntariamente, me iré contigo.»

A la Muerte (To Death) es un poema gótico de la escritora inglesa Caroline Anne Bowles Southey (1786-1854) —esposa del poeta Robert Southey—, publicado en la antología de 1836: El cumpleaños; un poema en tres partes, al que se añaden versos ocasionales (The birth-day; a poem, in three parts: to which are added, occasional verses).

A la Muerte, uno de los mejores poemas de Caroline Southey, introduce a un Orador anónimo [probablemente mujer, quizás la propia autora] que se dirige a la Muerte. No es una plegaria; más bien se trata de una petición.

La mayoría de los poemas que aluden a la Muerte como una entidad autónoma suelen referirse a ella en términos ominosos [«Y con eones extraños incluso la muerte puede morir»], o bien desafiantes [«Muerte no te enorgullezcas» / «Y la Muerte no tendrá dominio»], pero Caroline Southey se dirige a la Muerte como una figura capaz de tener sentimientos humanos, incluso ternura. Sucede que su faz aterradora es empleada con aquellos que le temen. Nuestra Oradora, en cambio, le dice a la Muerte que no hay necesidad de ataviarse con su «aspecto oscuro». Ella partirá silenciosamente:

El tono de este pedido no es imperativo, es incluso suave, cauteloso, y hasta se podría decir que íntimo:

¿Qué necesidad de aferrarme con garras de hierro
si el más suave roce basta?
¿Qué necesidad de aterrar con aspecto oscuro,
tan espantoso, tan terrible,
de modo que al alma fatigada no le importe,
si la llamas en silencio, si la llamas con ternura
para quebrantarte por tu terrible poder?

No es como cuando distingues a los jóvenes,
a los bienaventurados, a los alegres,
a los amados, a los que aman, aquellos que sueñan
tan felices, tan esperanzados;
entonces tu llamado más amable puede parecer duro,
y con reticencia y de mala gana,
los convocados podrían obedecer.

Pero he bebido bastante de la vida
—la copa que me fue asignada,
derramada con un poco de dulce,
tan escasamente—
para saber muy bien que el resto
será más amargo, más amargo,
drogado hasta el final.

Y puede que yo viva para encontrar un corazón
que me cuide con cariño:
para causarle daño, no para bendecirlo.
¡Oh Muerte! Ven en silencio —ven amorosamente—
cierra mis ojos, róbame el aliento;
entonces, voluntariamente,
¡oh, voluntaramente, me iré contigo!

A cierta edad, todos abrimos una especie de negociación con la Muerte, o, mejor dicho, con la noción de nuestra propia mortalidad. Algunos han visto a la Muerte de cerca, su cara y formas particulares, otros la intuyen o perciben como una entidad todavía lejana, pero todos negociamos con ella. A la Muerte de Caroline Southey es una de estas negociaciones, solo que la autora no solicita prórrogas, sino una partida íntima, voluntaria, silenciosa.

En cierto modo, Caroline Southey le pide a la Muerte que le quite dramatismo a la situación. Además, en su discurso está implícita una mirada despojada de puntos de vista tradicionales. De hecho, la Muerte aparece casi como un alivio, no como un castigo. No hay alegrías perdidas, solo la carga, el agotamiento de la vida.

Por supuesto, toda negociación con la Muerte es unilateral. No hay agencia, ni forma arquetípica que pueda respondernos. Sin embargo, el tono que emplea Caroline Southey expresa nobleza. No se ve a sí misma como una víctima o presa de la mortalidad. Al contrario, toma una posición más elevada. No hay necesidad de tanto dramatismo. Cuando la Muerte venga, ella irá sin ofrecer resistencia.

A la Muerte.
To Death, Caroline Southey (1786-1854)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

No vengas ataviada con terror, a reclamar
una presa invencible:
¡Ven como una sombra vespertina, Muerte!
¡Tan sigilosa, tan silenciosa!
Y cierra mis ojos, y róbame el aliento;
entonces, voluntariamente,
oh, voluntariamente, ¡me iré contigo!

¿Qué necesidad de aferrarme con garras de hierro
si el más suave roce basta?
¿Qué necesidad de aterrar con aspecto oscuro,
tan espantoso, tan terrible,
de modo que al alma fatigada no le importe,
si la llamas en silencio, si la llamas con ternura
para quebrantarte por tu terrible poder?

No es como cuando distingues a los jóvenes,
a los bienaventurados, a los alegres,
a los amados, a los que aman, aquellos que sueñan
tan felices, tan esperanzados;
entonces tu llamado más amable puede parecer duro,
y con reticencia y de mala gana,
los convocados podrían obedecer.

Pero he bebido bastante de la vida
—la copa que me fue asignada,
derramada con un poco de dulce,
tan escasamente—
para saber muy bien que el resto
será más amargo, más amargo,
drogado hasta el final.

Y puede que yo viva para encontrar un corazón
que me cuide con cariño:
para causarle daño, no para bendecirlo.
¡Oh Muerte! Ven en silencio —ven amorosamente—
cierra mis ojos, róbame el aliento;
entonces, voluntariamente,
¡oh, voluntaramente, me iré contigo!

Come not in terrors clad, to claim
An unresisting prey:
Come like an evening shadow, Death!
So stealthily, so silently!
And shut mine eyes, and steal my breath;
Then willingly, O willingly,
With thee I'll go away!

What need to clutch with iron grasp
What gentlest touch may take?
What need with aspect dark to scare,
So awfully, so terribly,
The weary soul would hardly care,
Call'd quietly, call'd tenderly,
From thy dread power to break?

'Tis not as when thou markest out
The young, the blest, the gay,
The loved, the loving—they who dream
So happily, so hopefully;
Then harsh thy kindest call may seem,
And shrinkingly, reluctantly,
The summon'd may obey.

But I have drunk enough of life—
The cup assign'd to me
Dash'd with a little sweet at best,
So scantily, so scantily—
To know full well that all the rest
More bitterly, more bitterly,
Drugg'd to the last will be.

And I may live to pain some heart
That kindly cares for me:
To pain, but not to bless. O Death!
Come quietly—come lovingly—
And shut mine eyes, and steal my breath;
Then willingly, O willingly,
I'll go away with thee!

Caroline Southey (1786-1854)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de muerte.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Caroline Southey: A la Muerte (To Death), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«El borracho»: Edith Sitwell; poema y análisis.

«En rincones oscuros, secreta y astuta,
la Eternidad, como una araña,
teje extraños hilos para sujetar el Tiempo.»

El borracho (The Drunkard) es un poema de la escritora inglesa Edith Sitwell (1887-1964), publicado en la antología de 1920: El pegaso de madera (The Wooden Pegasus).

El borracho, uno de los mejores poemas de Edith Sitwell, parece retratar la escena dramática de una adicción, el alcoholismo, y el comportamiento criminal del protagonista, que ha asesinado a su esposa. Sin embargo, esta es apenas la primera capa del poema.

En esencia, El borracho versifica la historia de un hombre que mató a su esposa mientras estaba alcoholizado, y ahora, atrapado en una especie de bucle, se ve obligado a revivir el crimen una y otra vez.

Este infierno personalizado adquiere la arquitectura de una «torre negra». El Orador accede a una «estrecha habitación» y nota que hay una mujer en la cama, inmóvil, «sin decir palabra»:

Creo que apenas me oyó
cuando llegué con pasos tambaleantes
y pronuncié su nombre en voz baja.
Pero aún así ella no duerme.
Sus ojos observan con sorpresa
el cuchillo sediento que la compadeció;
esos párpados no se mueven,
aunque el miedo insidioso aún roe
el hueco de su cerebro.

El Orador ni siquiera advierte que ella está muerta. Piensa que su inmovilidad responde a «algún plan astuto», un «truco», porque antes ella solía desgarrar «el aire mudo» con sus gritos cuando el se acercaba sigilosamente [ver: El cuerpo de la mujer en el Gótico]

El borracho concluye con una nota densa. El Orador, atrapado en el bucle, ni siquiera entiende que está inmerso en su propio infierno. Intuye que hay algo extraño en el flujo del tiempo, pero nada más. Es un infierno que él mismo ha fabricado para sí, y del cual es imposible salir:

Ella solo sonríe al ver
cómo en rincones oscuros, secreta y astuta,
la Eternidad recién nacida,
como una araña, teje y teje
extraños hilos para sujetar el Tiempo.

El borracho.
The Drunkard, Edith Sitwell (1887-1964)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Esta torre negra absorbe la luz cegadora.
Extrañas ventanas, de un blanco lívido,
tiemblan bajo la maldición de Dios.
Sin embargo, la maleza aún asiente
al enorme sol, un ojo diabólico
que rastrea las almas que mueren.
El reloj late como el corazón de la fatalidad
en la estrecha habitación;
y, susurrando con un aire espectral,
las cortinas flotan y se agitan.
Pero ella sigue sin decir palabra;
creo que apenas me oyó
cuando llegué con pasos tambaleantes
y pronuncié su nombre en voz baja.
Pero aún así ella no duerme.
Sus ojos observan con sorpresa
el cuchillo sediento que la compadeció;
esos párpados no se mueven,
aunque el miedo insidioso aún roe
el hueco de su cerebro.
Debe tener algún plan astuto, el truco,
para permanecer tan quieta. El ritmo
que una vez palpitó como un tambor apagado
por el miedo de oírme llegar,
ya no suena cuando me acerco sigilosamente.
¡Oh! Siempre fue astuta.
Y si para fastidiarla me atrevía a escabullirme
tras su cama y palpar
con dedos torpes su corazón,
antes de poder tocarla,
un grito tras otro desgarraba el aire mudo y estremecido...
y aun así, nunca me habla.
Solo sonríe al ver
cómo en rincones oscuros, secreta y astuta,
la Eternidad recién nacida,
como una araña, teje y teje
extraños hilos para sujetar el Tiempo.

THIS black tower drinks the blinding light.
Strange windows livid white,
Tremble beneath the curse of God.
Yet living weeds still nod
To the huge sun, a devil’s eye
That tracks the souls that die.
The clock beats like the heart of Doom
Within the narrow room;
And whispering with some ghastly air
The curtains float and stir.
But still she never speaks a word;
I think she hardly heard
When I with reeling footsteps came
And softly spoke her name.
But yet she does not sleep. Her eyes
Still watch in wide surprise
The thirsty knife that pitied her;
But those lids never stir,
Though creeping Fear still gnaws like pain
The hollow of her brain.
She must have some sly plan, the cheat,
To lie so still. The beat
That once throbbed like a muffled drum
With fear to hear me come,
Now never sounds when I creep nigh.
Oh! she was always sly.
And if to spite her, I dared steal
Behind her bed, and feel
With fumbling fingers for her heart ...
Ere I could touch the smart,
Once more wild shriek on shriek would tear
The dumb and shuddering air....
And still she never speaks to me.
She only smiles to see
How in dark corners secret-sly
New-born Eternity,
All spider-like, doth spin and cast
Strange threads to hold Time fast.

Edith Sitwell (1887-1964)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Edith Sitwell.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Edith Sitwell: El borracho (The Drunkard), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«Hombre lobo»: Arthur Inman; poema y análisis.

«Soy movimiento incorpóreo en la noche.»

Hombre lobo (Werewolf) es un poema de hombres lobo del escritor norteamericano Arthur Inman (1895-1963), publicado por Akham House en la antología de 1947: El lado oscuro de la luna (Dark of the Moon).

Hombre lobo, uno de los grandes poemas de Arthur Inman, nos sitúa en la piel de un licántropo, desde su despertar en la noche hasta la aceptación final de su condición.

Y despierto en la oscuridad y encuentro que palidece ante la luz refulgente;
mi cuerpo se desprende; estoy en cuatro patas cerca del fétido suelo;
soy un espíritu liberado, impulsado a volar, aceptando la noche,
hechizo primigenio atado a una extraña misión licántropa.

El grito en mi garganta no pronuncia voz alguna de la mente,
su lamento se eleva hasta estrellas más nítidas que los soles cósmicos,
y no me regresa ningún eco de la humanidad ni del sufrimiento del hombre,
del corazón, del cansancio de la vieja desesperación.

Las largas estepas ondulan bajo la audaz luz de la luna, mis pies apenas rozan
las altas cumbres de las delicadas hierbas, ningún sonido sigue a mi vuelo,
y sensuales yacen los inmóviles pelos de mi pelaje liso y tenebroso:
soy movimiento incorpóreo en la noche fluida e inconmensurable.

Superar a los trenes del hombre con su rugiente velocidad reptiliana;
ir más rápido que las alas en el cielo; ser corpóreo e incorpóreo;
conocer un único llamado lujurioso y una codicia solitaria;
ser criatura que se mueve lascivamente hacia un fin, sin músculos, incansable.

Los perros aúllan a mi paso, los gallos despiertan para cantar,
la presencia de cosas incorpóreas fluye a mi alrededor mientras avanzo,
y de toda la extraña vida soy la esencia veloz y excepcional,
no formulada ante las restricciones de la compulsión.

Me desvío hacia el agua, evito el fuego, las armas con punta de plata;
por lo demás, soy libre como un rayo de fría luna
arrojado a través de distancias impermeables; la inquietante suma
de todo terror soy, ajeno al mundo del hombre, criatura solitaria.

El Orador del poema comienza despertando «en la oscuridad». Lo primero que descubre es que sus ojos pueden ver en la negrura [«palidece ante la luz»]. Está «en cuatro patas», se siente «liberado», «impulsado a volar», Todo eso forma parte del «hechizo» o maldición que lo ata a una «extraña misión licántropa». Grita, pero no pronuncia palabras; quiere decir, lamentarse, pero no oye «ningún eco de humanidad». Podemos imaginar que, al gritar, lo que le sale es un aullido lobuno. Entonces el Orador se lanza a correr por «las largas estepas» bajo la luz de la luna. Su velocidad es tal que sus «pies apenas rozan las delicadas hierbas». Siente el viento en su «pelaje liso y tenebroso». Dice atinadamente: «soy movimiento en la noche». Experimenta un «llamado lujurioso y una codicia solitaria». En cierto modo, se siente libre porque responde a sus impulsos animales. Es una criatura «que se mueve lascivamente hacia un fin» [ver: Análisis psicológico del Hombre Lobo en la ficción]

Es interesante como, en este punto, el Orador [vuelto ya un licántropo] sienta a su alrededor «la presencia de cosas incorpóreas». ¿Acaso son otros licántropos? ¿Acaso ahora puede percibir toda una flora y fauna sobrenatural, invisible a los ojos humanos?

Al final, el Orador comenta algunos elementos del folklore: evita el agua corriente, el fuego y la plata. «Por lo demás», dice, «soy libre como un rayo de fría luna». Toda su presencia, su misma existencia, es «la inquietante suma de todo terror», y por lo tanto «ajeno al mundo del hombre, criatura solitaria» [ver: Razas y clanes de hombres lobo]

Hombre lobo es un buen poema, tal vez porque Arthur Inman tenía algo de licántropo, no en términos sobrenaturales sino por lo marginado, lo solitario, lo nocturno. Su obra no tuvo éxito, de hecho, se la calificó de mediocre, y para colmo sufría una rara compulsión: la hipergrafía; es decir, escribía diarios personales de forma obsesiva, quizás debido a un trastorno bipolar o a una lesión en el lóbulo temporal. De sus cuadernos, que abarcan desde 1919 hasta su muerte en 1963, se desprenden alrededor de 17.000.000 de palabras que conforman uno de los diarios en inglés más voluminosos que se conservan.

Si bien es cierto que Arthur Inman tenía una formación literaria un tanto pobre, su sensibilidad, su excentricidad, sus obsesiones, entre ellas, su salud, le permitieron conectar con algunos aspectos de la experiencia humana vedados para la mayoría de los individuos «normales». Pasó buena parte de su vida adulta encerrado en departamentos oscuros, insonorizados, presa de frecuentes migrañas, dando rienda suelta a toda clase de prejuicios raciales. Al final, se quitó la vida con un revólver en el baño. Si alguien reuniera las condiciones de aislamiento y sufrimiento para escribir sobre la maldición de ser o sentirse una criatura de la noche, ese fue Arthur Inman.

Hombre lobo.
Werewolf, Arthur Inman (1895-1963)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

And I wake in the darkness and find darkness paled to refulgent light;
My body is shed; I am quadruped close to the odorous ground;
I am loosened spirit impulsed to flight, acceptive of night,
Primal spell upon strange lycanthropic errand bound.

Cry in my throat utters no voice of mind, and the wail
Of it rises to stars that are sharper than cosmic stars,a nd there
Is returned no echo to me of mankind and of man's travail,
Of the human heart, of the weariness of old despair.

The long steppes undulate in the bold moonlight, and my feet scarcely stir
The tall tips of the delicate grasses, and no sound trails my flight,
And sensuous lie the still hairs of my smooth and tenebrous fur:
Discarnate motion am I in a fluent and measureless night.

Outstrip the trains of man with their roaring reptilic speed;
Go faster than wings in the sky; be bodied and bodiless;
Know a single lusting call and a solitary greed;
Be creature lasciviously moving toward an end, unmuscled, tireless.

Dogs howl as I pass, and cocks awake to crow, and the presence
Of incorporeal things flows past as I progress,
And I am of all weird life the swift exceptional essence
Unformulated to constrictions of duress.

Swerve I for water, avoid fire, weapons tipped with silver come
Not near; for the rest be free as a beam of cold moonlight thrown
Across distances imperviable; the eerie sum
Of all terror am I, alien to man's world, creature alone.

Arthur Inman (1895-1963)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de hombres lobo.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Arthur Inman: Hombre lobo (Werewolf), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«Después de un gran dolor»: Emily Dickinson; poema y análisis.

«Esta es la Hora de Plomo,
recordada sólo si se la sobrevive,
como los Congelados rememoran la Nieve;
primero el Frío, el Estupor, y luego el Abandono.»

Después de un gran dolor llega una sensación formal (After great pain, a formal feeling comes) es un poema de la escritora norteamericana Emily Dickinson (1830-1886), escrito alrededor de 1862 y publicado de manera póstuma en la antología de 1890: Poemas (Poems).

Después de un gran dolor, uno de los mejores poemas de Emily Dickinson, aborda la situación más dolorosas la experiencia humana: la sensación de entumecimiento, de parálisis y sufrimiento emocional que sigue al trauma; específicamente a la pérdida de un ser querido.

Con gran intuición, Emily Dickinson conjura una poderosa meditación sobre el dolor, particularmente sobre cómo somos incapaces de procesar el duelo de inmediato, y cómo este se sitúa temporalmente en un segundo plano, permitiéndonos funcionar de forma automática, mecánica, antes de que se desate una devastadora tormenta emocional, que a veces llega días, semanas, incluso años después.

«Después de un gran dolor llega una sensación formal.
Los Nervios se yerguen, ceremoniosos como Tumbas.
Rígido, el Corazón se pregunta
si pasó ayer o hace ya Siglos.
Los pies, mecánicos, giran en círculos
sobre un camino de Madera,
de Tierra, de Aire, o de Vacío, que creció en el descuido,
alivio hecho de Cuarzo, como piedra —
Esta es la Hora de Plomo —
recordada sólo si se la sobrevive,
como los Congelados rememoran la Nieve —
primero el Frío, el Estupor, y luego el Abandono.»

Emily Dickinson plantea que existe una «sensación formal» que sigue a un «gran dolor». Este dolor no se especifica, pero no parece ser físico. Más bien, el poema sugiere que está hablando del dolor del duelo, nuestra respuesta por defecto a la muerte de un ser querido. A esto sigue el entumecimiento corporal, una ausencia de respuesta, casi como si experimentáramos la muerte en vida. El propio doliente se convierte en una representación ambulante de la tumba, siente la presencia de la muerte en su propio cuerpo, y la expresa a través de automatismos, pesadez, rigidez, reacciones que suceden al trauma.

La primera parte de Después de un gran dolor es objetiva: la muerte de un ser querido ocupa todo nuestro ser, todos nuestros pensamientos. En cierto modo, la muerte nos invade corporalmente, nos ocupa; todo nuestro ser es consumido por el dolor. Si bien el tiempo puede proporcionar algo de distancia y recogimiento, tras este gran dolor sentimos ansias por el silencio, la soledad, la quietud. Es como si el cuerpo del doliente se convirtiera en una tumba temporal [ver: La muerte en vida]

Emily Dickinson se pregunta cómo podemos seguir funcionando a pesar de esto. La vida continúa y seguimos adelante, pero de forma mecánica, las horas se vuelven de «plomo», apenas avanzan; ya no sabemos si la tragedia «pasó ayer o hace siglos». Curiosamente, esta es la única forma de superar un duelo: seguir adelante. Sin embargo, Emily Dickinson también derrama una nota pesimista cuando habla del «recordado, si se sobrevive», haciendo alusión a los casos donde simplemente no logramos superar esta etapa y nos quedamos estancados [ver: Muerte, a los muertos para siempre]

Con el tiempo, si tenemos suerte, los «Congelados» [los dolientes] «rememoran la Nieve» [la muerte del ser querido] a través de las etapas del duelo: «primero el Frío, el Estupor, y luego el Abandono», es decir, el dejar ir, soltar, lo cual suena inusualmente moderno [ver: Y la Muerte no tendrá dominio]

Creo que todos hemos atravesado uno o varios duelos. Después del «gran dolor» de una muerte, los siguientes días uno simplemente existe. Es como si el cuerpo siguiera con sus hábitos y rutinas, pero la mente está apagada. A veces ni siquiera hay una dramática expresión de dolor; el llanto puede estar ausente, pero el automatismo, los pies que se arrastran lánguidamente mientras el doliente intenta seguir con su vida, puede ser aún más sobrecogedor. Eventualmente llega la descarga de emoción, el llanto, el reproche, el enojo. Al final, el shock pasa, queda el trauma, y el vacío insoportable que sucede al «dejar ir» [ver: «Y con eones extraños incluso la muerte puede morir»]

Después de un gran dolor explora con mucha sutileza el estado mental del doliente: la disociación entre el trauma y el agotamiento físico, la rigidez, la necesidad orgánica de seguir a pesar del entumecimiento emocional. Afortunadamente, Emily Dickinson hace un movimiento hacia el consuelo al final del poema, sugiriendo que esta parálisis o congelación emocional puede superarse mediante la liberación, el abandono, que no es otra cosa que la recuperación de la pulsión de vida.

Después de un gran dolor llega una sensación formal.
After great pain, a formal feeling comes, Emily Dickinson (1830-1886)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Después de un gran dolor llega una sensación formal.
Los Nervios se yerguen, ceremoniosos como Tumbas.
Rígido, el Corazón se pregunta
si pasó ayer o hace ya Siglos.
Los pies, mecánicos, giran en círculos
sobre un camino de Madera,
de Tierra, de Aire, o de Vacío, que creció en el descuido,
alivio hecho de Cuarzo, como piedra —
Esta es la Hora de Plomo —
recordada sólo si se la sobrevive,
como los Congelados rememoran la Nieve —
primero el Frío, el Estupor, y luego el Abandono.

After great pain, a formal feeling comes –
The Nerves sit ceremonious, like Tombs –
The stiff Heart questions ‘was it He, that bore,’
And ‘Yesterday, or Centuries before’?

The Feet, mechanical, go round –
A Wooden way
Of Ground, or Air, or Ought –
Regardless grown,
A Quartz contentment, like a stone –

This is the Hour of Lead –
Remembered, if outlived,
As Freezing persons, recollect the Snow –
First – Chill – then Stupor – then the letting go –

Emily Dickinson (1830-1886)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Emily Dickinson.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Emily Dickinson: Después de un gran dolor (After great pain), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«Despierto y siento la caída de la oscuridad»: Gerard Manley Hopkins; poema y análisis.

«Soy hiel, soy acidez. El decreto más profundo de Dios,
el más amargo, me haría probar: el sabor era yo.»

Despierto y siento la caída de la oscuridad, no del día (I wake and feel the fell of dark, not day) es un poema del escritor inglés Gerard Manley Hopkins (1844-1889), publicado de manera póstuma en la antología de 1918: Poemas de Gerard Manley Hopkins (Poems of Gerard Manley Hopkins).

Despierto y siento la caída oscuridad, como muchos poemas de Gerard Manley Hopkins, es un misterio a pesar de la sencillez del lenguaje. Es importante tener en cuenta que Hopkins sufría una depresión severa, de modo que toda su obra está impregnada de sentimientos de soledad, angustia y duda existencial, y este poema en particular, que forma parte de los sonetos terribles (terrible sonnets), es una síntesis de esas emociones negativas.

«Despierto y siento la caída de la oscuridad, no del día.
¡Qué horas, oh, qué horas negras hemos pasado esta noche!
¡Qué visiones viste, corazón! ¡Qué caminos recorriste!
Y más debe haber, en la aún más larga demora de la luz.»

El Orador despierta y siente «la caída de la oscuridad», es decir, despierta en mitad de la noche. Parece haber tenido pesadillas [«visiones»] en esas «horas negras». El «hemos pasado» no indica que hay alguien más con él; es un recurso que quizás refiere a la mente y al corazón del Orador, es decir, a sus pensamientos y emociones, de modo que todos los aspectos de su ser se vieron afectados por esos «caminos» que recorrió en sueños.

El sufrimiento de la vigilia es una continuación de la pesadilla. El Orador ha despertado con una terrible angustia, y seguirá sufriendo porque «más debe haber en la aún más larga demora de la luz», es decir, durante las horas de oscuridad que quedan. Tampoco puede decirse que esta sea una noche aislada. En los siguientes versos vemos que la experiencia de este despertar en la oscuridad es la continuación de una vida de profunda depresión:

«Con testimonio digo esto. Pero cuando digo horas,
quiero decir años, quiero decir vida. Y mi lamento
son llantos incontables, llantos como cartas muertas
enviadas a mi querido que vive, ¡ay!, lejos.»

La frase: «con testimonio digo esto» señala que estamos ante una experiencia personal; y añade que, cuando dice «horas», en realidad está hablando de «años», por lo que las «horas negras» se traducen en años de depresión, en toda una vida. Del mismo modo, su «lamento» es una síntesis de «llantos incontables» que son como «cartas muertas» a «mi querido». Este «querido» no es otro que Dios, que desde la perspectiva funesta del Orador se encuentra alejado de él. Recordemos que Hopkins era jesuita,

Las «cartas muertas» simbolizan a las plegarias desoídas. Los rezos del Orador a Dios son como «cartas muertas», un desesperado pedido de ayuda que nunca llega. Dios no está ahí, está «lejos», por lo que el Orador solo experimenta su ausencia, como si no viviera entre nosotros, sino en una esfera inalcanzable.

«Soy hiel, soy acidez. El decreto más profundo de Dios,
el más amargo, me haría probar: el sabor era yo;
huesos formados en mí, carne llena, sangre que rebosaba de maldición.»
La levadura del espíritu agria una masa insulsa.
Veo que los perdidos son así,
y su azote es como yo, su sudoroso yo, pero peor.»

Hopkins habla aquí de su condición. Es lícito considerarla tanto un padecimiento mental, o depresión, como un sufrimiento físico. Por eso dice: soy «hiel» [una sustancia muy amarga] y también «ácido». Lo que el Orador siente en su mente repercute en su cuerpo. Ese es el «decreto» de Dios, es decir, el Orador cree que su sufrimiento es la voluntad divina. Dios quiere que saboree la amargura hasta que se esta se convierta en el propio Orador. Por eso dice: «el sabor era yo», es decir, ya no siente el dolor como algo que proviene desde afuera, él mismo es «hiel».

Este «decreto» va más allá de la tradición cristiana sobre el sufrimiento. El Orador considera que su angustia mental y física son cosas que Dios introdujo en su ser. Por eso sus huesos están embebidos en ellas, su carne rebosa de esta «maldición». Aquí, creo, hay otro juego de palabras. La «maldición» se refiere a la depresión insuflada por Dios, pero también a la fe cristiana, más precisamente al mito bíblico de Adán y Eva, donde la humanidad es castigada por desobedecer a Dios.

«Maldita será la tierra por tu causa», dice Dios en el Génesis, y «con dolor comerás de ella todos los días de tu vida». Este podría ser «el decreto más profundo de Dios» al que se refiere Hopkins.

Pero Despierto y siento la caída de la oscuridad no solo echa la culpa a Dios, es un poema profundamente autocrítico. Hopkins se culpa a sí mismo por ser la «levadura» que se expande, crece y contamina su ser. Es un comentario bíblico porque la levadura se usa frecuentemente como analogía del pecado en los textos sagrados. El Orador parece convencido de que su yo fue contaminado, y que esa «levadura» agrió toda su vida.

A pesar de este oscuro estado mental, el Orador se preocupa por los «perdidos», es decir, por los no creyentes. Considera que su «azote» será como el suyo [de naturaleza divina e interna], «pero peor», por carecer de fe en una futura redención. Entonces, el castigo de los «perdidos» es el mismo: ser ellos mismos, pero sin fe. Esto es curioso, porque a pesar de la fe Dios nunca responde [ver: IA y el Golem de Dios]

El Orador está atravesando «la noche oscura del alma», que viene con una explosión del ego. No lo digo en términos peyorativos, sino por experiencia personal. Nunca he sufrido depresión severa, pero tuve mi «noche oscura del alma» en la forma poco elegante de un diagnóstico médico, hace cuatro años. En esos instantes el ego estalla. Me refiero a quedar absorto en uno mismo, a sumirse en las regiones más profundas del ser y, por lo tanto, a sentirse aislado, separado de todo lo demás.

Es curioso que a lo largo del poema el Orador entienda la matriz de su sufrimiento: no puede salir de sus sentimientos negativos. Está inmerso en un infierno de su propia creación.

Despierto y siento la caída de la oscuridad.
I wake and feel the fell of dark, Gerard Manley Hopkins (1844-1889)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Despierto y siento la caída de la oscuridad, no del día.
¡Qué horas, oh, qué horas negras hemos pasado esta noche!
¡Qué visiones viste, corazón! ¡Qué caminos recorriste!
Y más debe haber, en la aún más larga demora de la luz.

Con testimonio digo esto. Pero cuando digo horas,
quiero decir años, quiero decir vida. Y mi lamento
son llantos incontables, llantos como cartas muertas
enviadas a mi querido que vive, ¡ay!, lejos.

Soy hiel, soy acidez. El decreto más profundo de Dios,
el más amargo, me haría probar: el sabor era yo;
huesos formados en mí, carne llena, sangre que rebosaba de maldición.

La levadura del espíritu agria una masa insulsa.
Veo que los perdidos son así,
y su azote es como yo, su sudoroso yo, pero peor.

I wake and feel the fell of dark, not day.
What hours, O what black hours we have spent
This night! what sights you, heart, saw; ways you went!
And more must, in yet longer light's delay.

With witness I speak this. But where I say
Hours I mean years, mean life. And my lament
Is cries countless, cries like dead letters sent
To dearest him that lives alas! away.

I am gall, I am heartburn. God's most deep decree
Bitter would have me taste: my taste was me;
Bones built in me, flesh filled, blood brimmed the curse.

Selfyeast of spirit a dull dough sours. I see
The lost are like this, and their scourge to be
As I am mine, their sweating selves, but worse.

Gerard Manley Hopkins (1844-1889)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Gerard Manley Hopkins.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Gerard Manley Hopkins: Despierto y siento la caída de la oscuridad, no del día (I wake and feel the fell of dark, not day), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«El hombre que no estaba ahí»: William Hughes Mearns; poema y análisis.

«Ayer, en la escalera,
me encontré con un hombre que no estaba ahí.
Hoy tampoco estaba.
Ojalá se fuera, cómo deseo que se vaya.»

Antigonish (Antigonish) —también conocido como El hombrecito que no estaba ahí (The Little Man Who Wasn't There) y El hombre que no estaba ahí (The Man Who Wasn't There)— es un poema de fantasmas del escritor norteamericano William Hughes Mearns (1875-1965), escrito en 1899.

El hombre que no estaba ahí, uno de los grandes poemas de Huges Mearns, se apoya en descripciones minimalistas para referirse a una presencia que se manifiesta a través de su ausencia.

Ayer, en la escalera,
me encontré con un hombre que no estaba ahí.
Hoy tampoco estaba.
Ojalá se fuera, cómo deseo que se vaya.

Cuando anoche llegué a casa a las tres,
el hombre me estaba esperando,
pero cuando miré alrededor del salón,
no pude verlo ahí.
¡Vete, vete, no vuelvas más!
¡Vete, vete, y, por favor, no des un portazo!
(¡Slam!)

Anoche, en la escalera,
vi a un hombrecito que no estaba ahí.
Hoy tampoco estaba.
¡Como desearía que se marchara!

La primera estrofa de El hombre que no estaba ahí es magnética. Lo primero que uno piensa es en el vacío dejado por un ser querido que ha muerto, alguien que no está, pero cuya presencia no desaparece de la memoria. Si somos un poco más superficiales podríamos pensar que se trata de un fantasma [ver: Sentir «presencias» cuando estás solo]. De hecho, el poema decididamente evoca esa inquietante sensación que uno puede experimentar cuando está solo, pero siente una presencia a su lado, conocida como Experiencia Aparicional.

La idea de encontrarse con alguien «que no está ahí» admite múltiples interpretaciones. Podría tratarse de una Sombra, en el sentido jungiano [los aspectos inconscientes del Orador], la ausencia de un difunto, un espíritu, un recuerdo, un remordimiento. El hombre que no estaba ahí puede significar cualquiera de esas cosas, o ninguna. Hughes Mearns, sin embargo, tenía en mente una historia de fantasmas que circuló por la prensa. Varios reportes hablaban de una antigua casa embrujada en Antigonish [de ahí el título original del poema], Nueva Escocia, Canadá, donde testigos sostuvieron haber visto al fantasma de un hombre que merodeaba por las escaleras. Fue un caso poltergeist bien documentado: orbes de luz flotaban en el aire, se oían golpes extraños, las puertas se abrían y cerraban solas, una mano misteriosa fue vista saludando desde una ventana del primer piso cuando no había nadie en casa; y hasta se dice que la gente tenía dificultad para respirar en su interior. Finalmente empezaron a producirse incendios inexplicables: muebles, sábanas, el papel tapiz, las cosas simplemente ardían de repente [ver: 8 fases de la Actividad Poltergeist]

Hughes Mearns se inspiró en esta serie de notas sensacionalistas para escribir El hombre que no estaba ahí, sin embargo, como ocurre con los buenos poemas, este no se limita a un solo motivo. La [buena] poesía es mas que transferir una experiencia o una perspectiva; se trata de desplegar imágenes, símbolos cuyo significado no está especificado; lo que permite al lector convertirse en coautor; es decir, completar los espacios en blanco con material de su propia cosecha. En este contexto, Hughes Mearns sugiere un marco. Es nuestro trabajo crear significados. Este proceso se desarrolla involuntariamente, como una reacción. Leemos un poema, un libro, escuchamos una canción, y las imágenes que vamos cociendo en nuestra mente son exclusivamente nuestras. Por eso, a veces leemos algo de un completo desconocido y sentimos como si hubiera sido escrito expresamente para nosotros y, quizás, sobre nosotros.

La idea de algo que no está, pero que se rehúsa a irse, es la metáfora perfecta para el 99% de las catástrofes imaginarias que a menudo nos agobian. En este sentido, es lícito afirmar que El hombre que no estaba ahí es un poema sobre el miedo al miedo mismo.

Esto se aproxima bastante a un concepto filosófico llamado Barba de Platón, una especie de acertijo sobre el no-ser. En pocas palabras, la Barba de Platón propone que no podemos hablar de algo que no existe. Si de hecho podemos referirnos a ella, significa que existe en algún sentido, aunque sea en el plano especulativo. Por lo tanto, existe. El nombre de esta paradoja es un divertido juego de palabras: la barba desafila a la navaja; más precisamente a la Navaja de Occam, que postula que la explicación con menos suposiciones a menudo es la correcta. Por el contrario, Platón sostiene [de forma muy convincente] que el no-ser en realidad tiene ser. Entonces, los argumentos de Platón [su «barba»] desafían a la «navaja» de Occam.

Antigonish.
Antigonish, William Hughes Mearns (1875-1965)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Yesterday, upon the stair,
I met a man who wasn't there
He wasn't there again today
I wish, I wish he'd go away...

When I came home last night at three
The man was waiting there for me
But when I looked around the hall
I couldn't see him there at all!
Go away, go away, don't you come back any more!
Go away, go away, and please don't slam the door...
(slam!)

Last night I saw upon the stair
A little man who wasn't there
He wasn't there again today
Oh, how I wish he'd go away...

Hughes Mearns (1875-1965)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de fantasmas.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de William Hughes Mearns: Antigonish (Antigonish), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«No hay peor, no existe»: Gerard Manley Hopkins; poema y análisis.

«La mente tiene montañas; abismos espantosos,
escarpados, insondables para el hombre»

No hay peor, no existe (No Worst, There is None) es un poema del escritor británico Gerard Manley Hopkins (1844-1889), escrito en 1885. Pertenece al ciclo Sonetos terribles (Terrible Sonnets); título que no es un comentario sobre la calidad de los poemas sino una referencia a su tema central: la experiencia de un hombre que atraviesa una depresión severa y teme que caer en la locura o la muerte.

No hay peor, uno de los grandes poemas de Gerard Manley Hopkins, es una meditación sobre la capacidad de la mente humana para la depresión. Podría decirse que es un poema que trata sobre el dolor y lo difícil que es soportarlo, pero también contiene pinceladas de empatía por aquellos que están inmersos en la densa niebla de la depresión. Desde luego, no es un estudio clínico, simplemente extiende una mano hacia los que no tienen fuerzas.

El título resume la atmósfera general del poema. Gerard Manley Hopkins estaba atormentado por una sensación de impotencia hacia el final de su vida, y sufrió varios episodios prolongados de depresión, lo cual lo llevó a sentirse incompetente en su oficio de sacerdote católico. No hay peor aborda estas dudas espirituales; sin embargo, el cuestionamiento es más amplio.

No es que las cosas se aclaren a medida que avanzamos en el poema, pero creo que la palabra «peor» en la apertura nos da una pista. Estamos en territorio desconocido, «más allá del abismo del dolor»; es decir, en un nivel que trasciende el peor sufrimiento que podamos concebir. Al estar más allá de los límites, queda implícito que este dolor está considerablemente más allá del punto de duelo. Sin embargo, estamos preparados, porque este plano indescriptible se alimenta de todas nuestras angustias previas, toda la desesperación que hemos experimentado en el camino hacia este lugar. De este modo, a medida que descendemos nos encontramos con aflicciones ingobernables. Estamos en el borde de nuestra capacidad de sufrir, donde las cosas no pueden empeorar. En resumen: nos encontramos en el reino del dolor absoluto.

Aquí, el Orador exclama:

Consuelo, ¿dónde? ¿dónde está tu consuelo?
María, madre nuestra, ¿dónde está tu alivio?

Puede decirse que la apertura de No hay peor es un clamor a Cristo, que es desatendido. Más adelante, el Orador reprocha a María, que para los católicos es la intercesora que transmite las preocupaciones humanas a la Divinidad; le pregunta dónde está el alivio de su dolor. Las dificultades se reanudan en los siguientes versos:

Mis gritos se elevan, como en largos rebaños se apiñan
en una suprema aflicción, dolor del mundo,
Sobre un yunque milenario se estremecen y cantan,
luego se aquietan, se van. La furia grita: «¡No más demora!
Déjame caer, por fuerza he de ser breve!»

La imagen de los gritos desesperados del Orador como «largos rebaños» amontonados que necesitan un pastor, es impresionante. Cristo [en esta visión desaforada], parece ausente. En este contexto, los gritos se suceden, se agrupan en masa. El «dolor del mundo» es análogo al weltschmerz del romanticismo: la pena de existir en un mundo donde todo es transitorio menos el sufrimiento.

Y así pasamos a la metáfora del yunque: el dolor que se acumula, se machaca. Somos martillados repetidamente como acero sobre un yunque, que es, de nuevo, la condición humana. Incluso una vida privada de grandes penas debe soportar el nacimiento, la enfermedad, la muerte, y la angustia acumulada por ese sentido de impermanencia [ver: Horror Cósmico: la vida no tiene sentido, la muerte tampoco]

La imagen del yunque también sirve como representación del proceso purificador de la vida terrenal: el mazo golpea el acero para liberarlo de impurezas y lograr una hoja fuerte. Es una mirada bastante católica. El Gerard Manley Hopkins sacerdote probablemente pensaba que el dolor nos pone a prueba; pero aquí no hay purificación, sólo un martilleo incesante que parece dar lugar a un canto, y luego al silencio.

Los dos últimos versos de este octeto son extraños. La furia [del sufrimiento del Orador] regresa al comienzo del poema: estamos experimentando lo peor que un ser humano puede enfrentar: el sufrimiento en su máxima expresión. Sin embargo, la «furia» no es eterna. De hecho, el sufrimiento [¿de la vida?] debe ser severo porque no dura para siempre.

Oh la mente, la mente tiene montañas; abismos de precipicio,
espantosos, escarpados, insondables para el hombre.
Que los subestime quien nunca los haya visto, Ni la breve duración
de nuestra vida alcanzaría para escalar o descender esa pendiente o profundidad.

Gerard Manley Hopkins pasa de lo personal, lo íntimo, a lo universal. No hay peor abre con las dimensiones interiores del dolor; la segunda proclama que las cosas son así: sufrimos internamente. Tenemos «montañas» y «abismos» personales y podemos caer profundamente en ellos. No es posible sondearlos voluntariamente. Es el dolor lo que nos lleva a «escalar o descender esa pendiente o profundidad». Es nuestro límite, y por lo tanto no tenemos palabras para describirlo. ¿Qué puede decir o explicar alguien que está inmerso en un pozo depresivo? Solo hay silencio.

Ahora bien, si nunca hemos caído en el «abismo», sugiere Gerard Manley Hopkins, probablemente subestimaremos su profundidad.

La conclusión del poema es devastadora: la muerte y el sueño son una especie de salvación:

¡Aqui! Deslízate, miserable, que abajo el torbellino te sirva de consuelo:
Toda vida termina con la muerte y cada día muere con el sueño.

Nuestro único consuelo es que todo terminará. Con la muerte, el sufrimiento, este punto de angustia mental insuperable, concluirá; así como las pequeñas tribulaciones diarias encuentran su descanso en el sueño [ver: Si la vida es sueño, ¿la muerte es el despertar?]. El poeta inglés John Donne coqueteó con esta misma idea: Dios [en cualquiera de sus variantes] forjó el tiempo para que el sufrimiento tuviera un fin, para que nada durara eternamente [ver: Muerte no te enorgullezcas]

Al final, Gerard Manley Hopkins deposita la única esperanza en el seno de la humanidad. En el pozo insondable [«el torbellino»] trae algo de «consuelo». En otras palabras: no estamos solos. Somos parte de una multitud que comparte diferentes grados de dolor, quizás inherente a la condición humana. En esta dimensión donde no hay nada «peor», nunca estaremos solos.

Esto último parece un pensamiento edulcorado, una nota optimista que podríamos encontrar en un libro de autoayuda, pero no lo es. A veces buscamos respuestas fáciles, satisfactorias, proclamaciones tales como que el sufrimiento conduce a la sabiduría. El poema de Gerard Manley Hopkins no afirma que el dolor no tiene un significado, tampoco un propósito, pero susurra, al menos, que tiene un final definitivo. Algún día, terminará [ver: Y la Muerte no tendrá dominio]

No hay peor, no existe.
No Worst, There is None, Gerard Manley Hopkins (1884-1889)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

No hay peor, no existe. Más allá del abismo del dolor,
más agonías, educadas en las primeras angustias, me ahogarán.
Consuelo, ¿dónde? ¿dónde está tu consuelo?
María, madre nuestra, ¿dónde está tu alivio?
Mis lamentos se elevan, como en largos rebaños se apiñan
en una suprema aflicción, dolor del mundo,
Sobre un yunque milenario se estremecen y cantan,
luego se aquietan, se van. La furia grita: «¡No más demora!
Déjame caer, por fuerza he de ser breve!»

Oh la mente, la mente tiene montañas; abismos de precipicio,
espantosos, escarpados, insondables para el hombre.
Que los subestime quien nunca los haya visto, Ni la breve duración
de nuestra vida alcanzaría para escalar o descender esa pendiente o profundidad.
¡Aqui! Deslízate, miserable, que abajo el torbellino te sirva de consuelo:
Toda vida termina con la muerte y cada día muere con el sueño.

No worst, there is none. Pitched past pitch of grief,
More pangs will, schooled at forepangs, wilder wring.
Comforter, where, where is your comforting?
Mary, mother of us, where is your relief?
My cries heave, herds-long; huddle in a main, a chief
Woe, wórld-sorrow; on an áge-old anvil wince and sing —
Then lull, then leave off. Fury had shrieked 'No ling-
ering! Let me be fell: force I must be brief."'

O the mind, mind has mountains; cliffs of fall
Frightful, sheer, no-man-fathomed. Hold them cheap
May who ne'er hung there. Nor does long our small
Durance deal with that steep or deep. Here! creep,
Wretch, under a comfort serves in a whirlwind: all
Life death does end and each day dies with sleep.

Gerard Manley Hopkins (1884-1889)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de depresión.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Gerard Manley Hopkins: No hay peor, no existe (No Worst, There is None), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«Antes de que me sacaran el ojo»: Emily Dickinson; poema y análisis.

«Antes de que me sacaran el ojo
también me gustaba ver—
como ven otras Criaturas que tienen ojos.»

Antes de que me sacaran el ojo (Before I got my eye put out) es un poema de la escritora norteamericana Emily Dickinson (1830-1886), escrito en 1862 y publicado de manera póstuma en la antología de 1924: Poemas (Poems).

Antes de que me sacaran el ojo, otro de los grandes poemas de Emily Dickinson, se nutre de un miedo personal de la autora: la pérdida de la vista. Para una mujer que amaba la lectura, y que postulaba la importancia de escribir, aunque sea a la luz de una lámpara de aceite, el deterioro de su visón era un motivo de pesadilla. Años después de escribir este poema. Emily Dickinson viajó a Boston para recibir un tratamiento oftalmológico. Su principal biógrafo, Richard Sewall, considera que la poeta padecía exotropía, una condición hereditaria. Esto le trajo dificultades para leer durante períodos prolongados, dolores de cabeza, visión doble y sensibilidad a la luz. En 1862, año en el que escribió Antes de que me sacaran el ojo, Emily Dickinson ya padecía estos síntomas de manera intermitente.

El título del poema es un pequeño enigma. El uso de I got, en lugar de they, sugiere que la oradora participó activamente en la extracción de su propio ojo; como mínimo, consintiendo una intervención médica. Por lo tanto, el verso inicial, «antes de que me sacaran el ojo», es doblemente dramático.

La oradora procede a explicar que ha disfrutado tener dos ojos como cualquier otra criatura [«que tiene ojos»],

Antes de que me sacaran el ojo
también me gustaba ver—
como ven otras Criaturas, que tienen Ojos
y de todos modos no lo saben—

Sin embargo, durante el resto del poema asegura que volver a ver el mundo en todo su esplendor la mataría. De hecho, la sola insinuación de recuperar el ojo es un motivo de inquietud. El problema, según sus ideas, es que «ver» equivale a «tener». En este contexto, ella podría «tener el cielo», los bosques, prados, montañas, «estrellas inagotables»; todo sería suyo si pudiera volver a «ver»:

Pero si me dijeran –Hoy –
que podía tener el cielo
para mí —te digo que mi Corazón
se partiría, no cabría en mí—

Las praderas —mías—
las montañas —mías—
los Bosques todos —estrellas sin límite—
todo el Mediodía que pudiera abarcar
la finitud de mi mirada—

Los movimientos de los Pájaros al zambullirse—
la Mañana y su Camino de Ámbar—
todo mío —para verlo cuando quiera—
esas Nuevas podrían matarme—

Si los ojos son las ventanas del alma, la oradora vería a la suya desbordada de estímulos. Incluso la visión de un pájaro o la luz de la mañana podrían ser letales. Al final, concluye que estaría más segura con «adivinar» el mundo, es decir, percibirlo parcialmente a través de una sola lente.

Como suele ocurrir en los poemas de Emily Dickinson, el último verso ofrece un giro: somos vulnerables a demasiada luz. No podemos soportar la verdad y la iluminación. No podemos abrirnos demasiado al exterior. Es mejor ver las cosas con un solo ojo, incompletas:

Así que mejor Adivinar —con sólo mi alma
apoyada en el cristal de la Ventana—
dónde ponen sus ojos las otras Criaturas—
que no temen —al Sol—

Emily Dickinson comienza diciendo que [antes de que le sacaran el ojo] ella era como todas las «criaturas» [«que tienen ojos»]; sin embargo, después [de que le sacaran el ojo] se distancia de los seres que que dependen de la vista e insinúa que conoce otra forma de ver. Una vez que concluye con este acercamiento a su percepción expandida [donde menciona varias cosas que le gustaría ver con claridad], se pregunta qué pasaría si recuperara la vista. La sensación de asombro es palpable. Emily Dickinson parece extasiada ante la mera perspectiva. De repente esta posibilidad se desvanece. La sola insinuación de volver a ver, aún no real, la «dejaría sin aliento», y sin un punto final, decide que probablemente sea más seguro ver con el alma que con los ojos.

Además de los impedimentos físicos, Antes de que me sacaran el ojo habla metafóricamente de una ceguera espiritual. En este contexto, la visión [espiritual], a diferencia de lo que podríamos creer, puede ser abrumadora; por lo tanto, conlleva un peligro.

Antes de que me sacaran el ojo.
Before I got my eye put out, Emily Dickinson (1830-1886)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Antes de que me sacaran el ojo
también me gustaba ver—
como ven otras Criaturas, que tienen Ojos
y de todos modos no lo saben—

Pero si me dijeran –Hoy –
que podía tener el cielo
para mí —te digo que mi Corazón
se partiría, no cabría en mí—

Las praderas —mías—
las montañas —mías—
los Bosques todos —estrellas sin límite—
todo el Mediodía que pudiera abarcar
la finitud de mi mirada—

Los movimientos de los Pájaros al zambullirse—
la Mañana y su Camino de Ámbar—
todo mío —para verlo cuando quiera—
esas Nuevas podrían matarme—

Así que mejor Adivinar —con sólo mi alma
apoyada en el cristal de la Ventana—
dónde ponen sus ojos las otras Criaturas—
que no temen —al Sol—

Before I got my eye put out—
I liked as well to see
As other creatures, that have eyes—
And know no other way—

But were it told to me, Today,
That I might have the Sky
For mine, I tell you that my Heart
Would split, for size of me—

The Meadows —mine—
The Mountains —mine—
All Forests —Stintless stars—
As much of noon, as I could take—
Between my finite eyes—

The Motions of the Dipping Birds—
The Morning’s Amber Road—
For mine—to look at when I liked,
The news would strike me dead—

So safer—guess—with just my soul
Upon the window pane
Where other creatures put their eyes—
Incautious —of the Sun—

Emily Dickinson (1830-1886)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Emily Dickinson.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Emily Dickinson: Antes de que me sacaran el ojo (Before I got my eye put out), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«Sonríe, Muerte»: Charlotte Mew; poema y análisis.

«Nada en la tierra era para mí como este espacio barrido por el viento,
nada era como el camino, pero al final había una visión o un rostro
y los ojos no siempre eran amables.»

Sonríe, Muerte (Smile, Death) es un poema gótico de la escritora norteamericana Charlotte Mew (1869-1928), publicado en la antología de 1916: La esposa del granjero (The Farmer's Bride).

Sonríe, Muerte, como buena parte de los poemas de Charlotte Mew, se enfoca en el tema de la muerte, no como una entidad ominosa sino como un anhelo de paz y descanso. Dada la difícil vida de Charlotte Mew, no es una sorpresa que viera la muerte como un escape a un lugar mejor, incluso como una amiga que trae buenas noticias.

En la poesía de Charlotte Mew vemos constantemente una batalla entre la esperanza y la desesperación. En el centro está la tristeza, una emoción que funciona como un reconfortante tono musical. Esto le brinda a Sonríe, Muerte, su aire gótico. Es un lamento, una interpelación a la muerte al estilo del poema de Dylan Thomas: Y la muerte no tendrá dominio (And Death Shall Have No Dominion).

Esta noción de la muerte como fuente de creatividad es frecuente en la poesía de Charlotte Mew, donde nunca se encuentra la noción de Dios o de una autoridad absoluta fuera del yo. En este contexto, la Muerte no es el fin, sino un medio para el fin; es decir, una vía de escape. Lo que hay más allá, si es que hay algo, permanece fuera de la órbita del poema. En Sonríe, Muerte vemos esta noción claramente: la Muerte no es «algo» que suceda repentinamente, un momento trágico o dramático. Es un proceso, a veces incluso un proceso de cambio y crecimiento.

En este caso, la Muerte se personifica y la oradora imagina patinar con ella por el «arroyo helado» [el otro lado], habiendo dejado atrás «el páramo» [la vida terrenal], que en el poema se asocia con la idea del sueño, en términos de algo ilusorio. La Muerte es diferente. No es el sueño [de la vida terrenal] pero es un estado deseable para la oradora. Le proporciona su gran anhelo, olvidar:

«Muéstrame tu rostro, por qué los ojos son amables.
y no hablaremos de la vida ni creeremos en ella ni la recordaremos mientras andamos.»

Este último verso clarifica todo el poema, e introduce una pequeña contradicción. Cuando la oradora dice «no hablaremos de la vida» en realidad está hablando de la vida, cree en ella y la recuerda, porque son condiciones previas a la muerte, que al final termina siendo una reafirmación de la vida. La Muerte, por lo tanto, cumple dos funciones. En primer lugar, es una fuente de creatividad [al menos la fuente de este poema], y también un proceso dinámico de cambio.

En cierto modo, la Muerte afirma la vida: le da un significado, un propósito, que la oradora no puede encontrar en la vida misma.

Sonríe, Muerte.
Smile, Death, Charlotte Mew (1869-1928)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Sonríe, Muerte, mira que sonrío mientras llego a ti
desde el camino y el páramo que dejo atrás,
nada en la tierra era para mí como este espacio barrido por el viento,
nada era como el camino, pero al final había una visión o un rostro
y los ojos no siempre eran amables.

Sonríe, Muerte, mientras fijas las hojas a mis pies,
adelante, adelante, patinemos junto a los sauces dormidos cubiertos de nieve;
rápido, rápido río abajo por el arroyo helado, con el páramo y el camino y la visión detrás,
(¡Muéstrame tu rostro, por qué los ojos son amables!)
y no hablaremos de la vida ni creeremos en ella ni la recordaremos mientras andamos.

Smile , Death, see I smile as I come to you
Straight from the road and the moor that I leave behind,
Nothing on earth to me was like this wind-blown space,
Nothing was like the road, but at the end there was a vision or a face
And the eyes were not always kind.

Smile, Death, as you fasten the blades to my feet for me,
On, on let us skate past the sleeping willows dusted with snow;
Fast, fast down the frozen stream, with the moor and the road and the vision behind,
(Show me your face, why the eyes are kind!)
And we will not speak of life or believe in it or remember it as we go.

Charlotte Mew (1869-1928)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Charlotte Mew.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Charlotte Mew: Sonríe, Muerte (Smile, Death), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«En el desierto»: Stephen Crane; poema y análisis.

«En el desierto
vi una criatura, desnuda, bestial,
sostenía su corazón en sus manos,
y comía de él...»

En el desierto (In the Desert) es un poema del escritor norteamericano Stephen Crane (1871-1900), publicado en la antología de 1895: Los jinetes negros y otras líneas (The Black Riders and Other Lines).

En el desierto, uno de los poemas de Stephen Crane más reconocidos, invita presenciar una breve interacción entre el Orador y una «Criatura», «desnuda» y «bestial» que está devorando su propio corazón. A través de esta escena perturbadora, el poeta nos insta a pensar sobre la tendencia humana a la autodestrucción.

En el desierto
vi una criatura, desnuda, bestial,
que, en cuclillas en el suelo,
sostenía su corazón en sus manos,
y comía de él.
Dije: «¿Está bueno, amigo?»
«Es amargo, amargo», respondió;

«pero me gusta
porque es amargo,
y porque es mi corazón.»

Si bien es un poema breve, hay muchas cosas sucediendo aquí.

El Orador está «en el desierto» [real o simbólico] y se encuentra con una «Criatura». La descripción de la Criatura es escasa; sólo se nos informa que está «desnuda» y que su aspecto es «bestial». Tampoco se nos dice porqué el Orador y la Criatura están en el desierto, aunque esto parece irrelevante para las intenciones del poema.

El Orador nota que la Criatura está «en cuclillas» [tal vez para enfatizar su inhumanidad] y que sostiene «su corazón en sus manos». En este punto, evidentemente, Stephen Crane quiere que sepamos que estamos ante una pieza onírica, simbólica. Después de todo, la Criatura está sosteniendo y comiendo su propio corazón, imagen descabellada fuera del ámbito del simbolismo [ver: La biología de los Monstruos]

A partir de aquí, Stephen Crane empieza a humanizar a la Criatura. El Orador le pregunta si lo que come «está bueno» y también lo llama «amigo». La pregunta asume la capacidad de responder y demuestra cierto parentesco entre ambos como seres inteligentes. La Criatura responde que sí, que su bocado le gusta, tanto por su amargura como por ser su propio corazón.

La primera interpretación del poema, digamos, instintiva, se relaciona con la pulsión de autodestrucción. La Criatura se está comiendo a sí misma; sin embargo, esto le resulta agradable, disfruta haciéndose daño, le gusta comer su corazón porque es «amargo» [podríamos sustituir la amargura por «dolor» y ver con mayor claridad lo que está sucediendo aquí]. Ahora bien, ¿la Criatura se odia a sí misma? ¿Acaso está tratando de descubrir qué hay en su corazón al saborearlo? Después de todo, la Criatura está «en el desierto», símbolo bíblico del aislamiento y el autodescubrimiento.

No creo que la Criatura sea una metáfora de los días de Cristo en el desierto; de hecho, el Orador reúne más características del Galileo. En primer lugar, no juzga la acción [comer el corazón] ni el aspecto de la Criatura [«bestial»]. En cambio, es inquisitivo, busca respuestas en un desconocido al que considera capaz de responderle. Por otro lado, la Criatura no se avergüenza ni se incomoda por lo que está haciendo ni por ser observado e interrogado al respecto. Ambos personajes están dispuesto a compartir su perspectiva.

Esta reciprocidad funciona bien para comunicar uno de los mensajes del poema. Aunque reducida al estado de «criatura» [«desnuda y bestial»], aún conserva lo más importante: su propio corazón. Y aunque este pueda ser «amargo», sigue siendo suyo.

La eficacia de En el desierto reside en su lenguaje sencillo y desprovisto de elementos decorativos. La sugerencia obvia es que el poema se se trata de una reflexión sobre los comportamientos autodestructivos. Si damos un paso más allá, es un comentario sobre la autoaceptación. De hecho, si Stephen Crane hubiese querido hablar sobre la autodestrucción, la Criatura hubiese tenido algún tipo de alimento opcional. Además, estamos «en el desierto», un escenario que invita a pensar en la desolación, la soledad, en el silencio, pero también en la ausencia de comida y agua. En lugar de mostrar rechazo o repugnancia, la Criatura sigue comiendo. Más aún, le gusta su corazón «porque es amargo» y porque es suyo. Eso es aceptación.

No estoy seguro, pero creo que esto es lo que el Orador ve en la Criatura; por eso la llama «amigo» y formula su pregunta con amabilidad, sin aires de condena o reprobación, como si este pudiera ser propio destino si continúa «en el desierto». Tal vez ya lo sea. Es decir, es una grata distracción, cuando no hay nada más a mano, atiborrarse de uno mismo. ¿Y cómo es esa introspección? Amarga, por supuesto; pero incluso en la soledad extrema un sabor amargo es bienvenido. En este contexto, el desierto es un estado mental, o quizás simplemente el hecho de estar vivo.

A favor de la teoría de la autodestrucción puede decirse que todos procedemos como la Criatura cuando nos encontramos en un desierto [estado mental] así. Nos devoramos porque eso es lo que hacemos en ese lugar. Nos encerramos en nosotros mismos, pero nos gusta, ¿no? La autodestrucción es autocomplaciente. La amargura sabe bien; y en nuestro desierto personal [depresión, abandono, soledad, aislamiento, etc.] nos sentimos muy posesivos de nuestro sufrimiento.

En el desierto es un raro ejemplo de los [aún más raros] efectos beneficiosos de ir más allá en la concepción de una idea. Los tres últimos versos comprenden la moraleja, la lección, pero el poema podría haber terminado tres versos antes y aun así habría sido una historia completa.

Es justo incluir también la teoría bíblica del poema de Stephen Crane, es decir, la noción de que el sufrimiento y el mal son los estados naturales del mundo después de la «caída» del hombre. En este contexto, la Criatura sería Satanás: consume su corazón así como el mal y el pecado consumen el corazón de la humanidad. Pero esta teoría se sustenta menos como un comentario del encuentro de Jesús con la tentación en el desierto [descrito por Mateo] que como una observación sobre la naturaleza del mal: el corazón amargo sólo resulta sabroso al paladar de Satanás [ver: El «Efecto Milton» y la simpatía por el diablo]

Suena bien, pero siento que esto no se ajusta al poema de Stephen Crane. No creo que la Criatura sea Satanás, ni el Orador una especie de Cristo. En primer lugar, no hay tentación; ni siquiera hay mentira en los labios de la Criatura. Además, ¿por qué Satanás se comería su propio corazón y no el del Orador? Me inclinaría más a creer que la Criatura somos nosotros en determinados estados mentales.

Por alguna razón [que alguno de ustedes quizás comparta], la imagen inicial que vino a mi mente en la primera lectura del poema es Gollum, sentado en su cueva mientras devora un pez que todavía aletea. Es una asociación autónoma, probablemente activada por el aspecto físico de la Criatura, el entorno de soledad, la acción de comer carne cruda, y el estado mental de rumiación [patrón de pensamiento obsesivo] que padece Gollum en relación al Anillo Único [Gandalf, además, se refiere a él en un par de ocasiones como «criatura»]. Sin embargo, si examinamos esta asociación con cierta profundidad, el efecto se desluce un poco, aunque algunas semejanzas persisten; por ejemplo, esta idea de que uno de los caminos hacia la autodestrucción es el deseo de posesión. La Criatura disfruta comer su corazón porque es suyo; del mismo modo que Gollum encuentra placer en «su» tesoro a pesar de que está consumiéndolo.

Al contrario que Gollum, la Criatura de Stephen Crane, bestial, en cuclillas, masticando el bocado amargo de su propio corazón, posee una especie de dignidad. No estoy seguro de dónde viene esa dignidad, ni si es su estado, su gesto, su condición, los que se la confieren; pero está ahí, una dignidad con algo de obstinación, de intransigencia.

Para finalizar comparto otra afinidad, probablemente sin sentido. La Criatura [o más bien, su futuro] me hizo pensar en el poema de Percy Shelley: Ozymandias (Ozymandias):

Conocí a un viajero de una tierra antigua
quien dijo: «dos enormes piernas pétreas, sin su tronco,
se yerguen en el desierto... A su lado, en la arena,
semihundida, yace una cabeza hecha pedazos...

En el desierto.
In the Desert, Stephen Crane (1871-1900)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

En el desierto
vi una criatura, desnuda, bestial,
que, agazapada en el suelo,
sostenía su corazón en sus manos,
y comía de él.
Dije: «¿Está bueno, amigo?»
«Es amargo, amargo», respondió;

«Pero me gusta
porque es amargo,
y porque es mi corazón.»

In the desert
I saw a creature, naked, bestial,
Who, squatting upon the ground,
Held his heart in his hands,
And ate of it.
I said, “Is it good, friend?”
“It is bitter—bitter,” he answered;

“But I like it
“Because it is bitter,
“And because it is my heart.”

Stephen Crane (1871-1900)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de dolor.

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El análisis, traducción al español y resumen del poema de Stephen Crane: En el desierto (In the Desert), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com