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«A la Muerte»: Caroline Southey; poema y análisis.

«¡Oh Muerte! Ven en silencio, amorosamente,
cierra mis ojos, róbame el aliento;
entonces, voluntariamente, me iré contigo.»

A la Muerte (To Death) es un poema gótico de la escritora inglesa Caroline Anne Bowles Southey (1786-1854) —esposa del poeta Robert Southey—, publicado en la antología de 1836: El cumpleaños; un poema en tres partes, al que se añaden versos ocasionales (The birth-day; a poem, in three parts: to which are added, occasional verses).

A la Muerte, uno de los mejores poemas de Caroline Southey, introduce a un Orador anónimo [probablemente mujer, quizás la propia autora] que se dirige a la Muerte. No es una plegaria; más bien se trata de una petición.

La mayoría de los poemas que aluden a la Muerte como una entidad autónoma suelen referirse a ella en términos ominosos [«Y con eones extraños incluso la muerte puede morir»], o bien desafiantes [«Muerte no te enorgullezcas» / «Y la Muerte no tendrá dominio»], pero Caroline Southey se dirige a la Muerte como una figura capaz de tener sentimientos humanos, incluso ternura. Sucede que su faz aterradora es empleada con aquellos que le temen. Nuestra Oradora, en cambio, le dice a la Muerte que no hay necesidad de ataviarse con su «aspecto oscuro». Ella partirá silenciosamente:

El tono de este pedido no es imperativo, es incluso suave, cauteloso, y hasta se podría decir que íntimo:

¿Qué necesidad de aferrarme con garras de hierro
si el más suave roce basta?
¿Qué necesidad de aterrar con aspecto oscuro,
tan espantoso, tan terrible,
de modo que al alma fatigada no le importe,
si la llamas en silencio, si la llamas con ternura
para quebrantarte por tu terrible poder?

No es como cuando distingues a los jóvenes,
a los bienaventurados, a los alegres,
a los amados, a los que aman, aquellos que sueñan
tan felices, tan esperanzados;
entonces tu llamado más amable puede parecer duro,
y con reticencia y de mala gana,
los convocados podrían obedecer.

Pero he bebido bastante de la vida
—la copa que me fue asignada,
derramada con un poco de dulce,
tan escasamente—
para saber muy bien que el resto
será más amargo, más amargo,
drogado hasta el final.

Y puede que yo viva para encontrar un corazón
que me cuide con cariño:
para causarle daño, no para bendecirlo.
¡Oh Muerte! Ven en silencio —ven amorosamente—
cierra mis ojos, róbame el aliento;
entonces, voluntariamente,
¡oh, voluntaramente, me iré contigo!

A cierta edad, todos abrimos una especie de negociación con la Muerte, o, mejor dicho, con la noción de nuestra propia mortalidad. Algunos han visto a la Muerte de cerca, su cara y formas particulares, otros la intuyen o perciben como una entidad todavía lejana, pero todos negociamos con ella. A la Muerte de Caroline Southey es una de estas negociaciones, solo que la autora no solicita prórrogas, sino una partida íntima, voluntaria, silenciosa.

En cierto modo, Caroline Southey le pide a la Muerte que le quite dramatismo a la situación. Además, en su discurso está implícita una mirada despojada de puntos de vista tradicionales. De hecho, la Muerte aparece casi como un alivio, no como un castigo. No hay alegrías perdidas, solo la carga, el agotamiento de la vida.

Por supuesto, toda negociación con la Muerte es unilateral. No hay agencia, ni forma arquetípica que pueda respondernos. Sin embargo, el tono que emplea Caroline Southey expresa nobleza. No se ve a sí misma como una víctima o presa de la mortalidad. Al contrario, toma una posición más elevada. No hay necesidad de tanto dramatismo. Cuando la Muerte venga, ella irá sin ofrecer resistencia.

A la Muerte.
To Death, Caroline Southey (1786-1854)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

No vengas ataviada con terror, a reclamar
una presa invencible:
¡Ven como una sombra vespertina, Muerte!
¡Tan sigilosa, tan silenciosa!
Y cierra mis ojos, y róbame el aliento;
entonces, voluntariamente,
oh, voluntariamente, ¡me iré contigo!

¿Qué necesidad de aferrarme con garras de hierro
si el más suave roce basta?
¿Qué necesidad de aterrar con aspecto oscuro,
tan espantoso, tan terrible,
de modo que al alma fatigada no le importe,
si la llamas en silencio, si la llamas con ternura
para quebrantarte por tu terrible poder?

No es como cuando distingues a los jóvenes,
a los bienaventurados, a los alegres,
a los amados, a los que aman, aquellos que sueñan
tan felices, tan esperanzados;
entonces tu llamado más amable puede parecer duro,
y con reticencia y de mala gana,
los convocados podrían obedecer.

Pero he bebido bastante de la vida
—la copa que me fue asignada,
derramada con un poco de dulce,
tan escasamente—
para saber muy bien que el resto
será más amargo, más amargo,
drogado hasta el final.

Y puede que yo viva para encontrar un corazón
que me cuide con cariño:
para causarle daño, no para bendecirlo.
¡Oh Muerte! Ven en silencio —ven amorosamente—
cierra mis ojos, róbame el aliento;
entonces, voluntariamente,
¡oh, voluntaramente, me iré contigo!

Come not in terrors clad, to claim
An unresisting prey:
Come like an evening shadow, Death!
So stealthily, so silently!
And shut mine eyes, and steal my breath;
Then willingly, O willingly,
With thee I'll go away!

What need to clutch with iron grasp
What gentlest touch may take?
What need with aspect dark to scare,
So awfully, so terribly,
The weary soul would hardly care,
Call'd quietly, call'd tenderly,
From thy dread power to break?

'Tis not as when thou markest out
The young, the blest, the gay,
The loved, the loving—they who dream
So happily, so hopefully;
Then harsh thy kindest call may seem,
And shrinkingly, reluctantly,
The summon'd may obey.

But I have drunk enough of life—
The cup assign'd to me
Dash'd with a little sweet at best,
So scantily, so scantily—
To know full well that all the rest
More bitterly, more bitterly,
Drugg'd to the last will be.

And I may live to pain some heart
That kindly cares for me:
To pain, but not to bless. O Death!
Come quietly—come lovingly—
And shut mine eyes, and steal my breath;
Then willingly, O willingly,
I'll go away with thee!

Caroline Southey (1786-1854)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de muerte.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Caroline Southey: A la Muerte (To Death), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«La casa silenciosa»: Charlotte Mew; poema y análisis.

«La habitación donde murió mamá está cerrada,
las otras están como estaban,
afuera, el mundo sigue igual.»

La casa silenciosa (The Quiet House) es un poema de la escritora inglesa Charlotte Mew (1869-1928), publicado en la antología de 1916: La novia del granjero (The Farmer's Bride).

La casa silenciosa, uno de los poemas de Charlotte Mew más destacados, comienza con la vida tranquila de una mujer bajo la atenta mirada de un padre protector. A medida que el poema avanza nos damos cuenta que debajo de esta fachada de respetable soltería la mujer está al borde del colapso mental.

La casa silenciosa presenta algunos hechos sobre los cuales construye una especie de narración: la Oradora es una mujer joven y solitaria que vive con su padre en una casa de Londres. El poema pasa por abruptas transiciones entre sentimientos ominosos, agobiantes, y detalles absolutamente prosaicos. Apenas Charlotte Mew establece un hecho concreto, procede a brindar una declaración de lo intangible. En esta Casa, los sentimientos viven en las cosas, y las cosas viven en los sentimientos [ver: Casas como metáfora de la psique]

Charlotte Mew era la mayor de siete hermanos cuyas vidas terminaron prematuramente. Tres de ellos murieron siendo niños, a los otros dos [Henry y Freda] se les diagnosticó dementia praecox [esquizofrenia], y fueron internados en un hospital psiquiátrico [nunca volverían a salir]. Tras la muerte de su padre, Charlotte Mew quedó a cargo de su madre y de su hermana, Anne, la única hermana sobreviviente. En su biografía oficial, Penelope Fitzgerald comenta que, tras el encierro de Henry y Freda, Charlotte y Anne se prometieron que nunca se casarían y tendrían hijos por temor a transmitirles algún tipo de enfermedad mental [ver: La locura hereditaria de Charlotte Mew]

En La casa silenciosa podemos encontrar este miedo a descubrir la locura en uno mismo, particularmente de la posibilidad de ver, oír y sentir realidades que no existen objetivamente: En un momento del poema, llaman a la puerta pero al abrir no hay nadie, y la Oradora concluye que es ella misma quien está llamándose, que la campana suena únicamente para ella, dentro de su cabeza:

Esta noche volví a escuchar una campana.
Afuera estaba la misma niebla de delicada lluvia,
las farolas recién encendidas en la calle larga y oscura,
nadie para mí.
Creo que es a mí misma a quien voy a encontrar.

En general, los oradores de Charlotte Mew le dan voz a personas tristes, afligidas, marginadas; hablan de la muerte de niños e historias de enfermedades mentales. Los oradores masculinos, como el oficinista de En el cementerio de Nunhead (In Nunhead Cemetery), que presencia el entierro de la mujer que ama, son dignos de compasión; mientras que las oradoras mujeres poseen un mayor grado de integridad ante el dolor y la pérdida. Supongo que esto tiene que ver con los elementos autobiográficos que recaen sobre las oradoras. Si cambiáramos los nombres de los cuatro niños y la problemática que aflige a los padres [en La casa silenciosa es la madre la que ha fallecido] tendríamos un panorama muy similar a la verdadera situación de vida que atravesó Charlotte Mew.

La figura del «Padre» es central. Después de la muerte de su madre, la Oradora vive sola con él, quien es representado desde la distancia como el clásico patriarca victoriano. En este contexto, el título del poema no alude a la tranquilidad y el silencio de una casa pacífica, sino más bien a un sitio de aislamiento físico del exterior y sus goces sensoriales. De hecho, La casa silenciosa parece tratarse de dos poemas, no uno: el primero habla de la devastadora monotonía de la vida cotidiana; el otro expresa la voluptuosa vida interior de la Oradora:

Ningún año ha sido como éste que acaba de pasar;
puede que lo que dice Padre sea verdad,
si las cosas son así no importa por qué:
todo se ha quemado aunque no del todo.

Al igual que Madeleine [Madeleine en la iglesia (Madeleine in Church)], la Oradora de La casa silenciosa necesita de los hombres para satisfacer su deseo sexual. La figura sombría del «amigo de mi prima» introduce el interés sexual en la trama, pero al final es pasajero [«su voz se ha apagado, su rostro se está oscureciendo / y si me gusta ahora no lo sé»]. Es como si la sexualidad ofreciera una via de escape para la Oradora, pero en última instancia no logra resolver sus problemas psicológicos.

Al igual que en la mayoría de los poemas de Edgar Allan Poe, para la Oradora de La casa silenciosa la satisfacción sexual está ligada a la muerte. En la tercera estrofa, la idea del deseo que trae la muerte sugiere un ciclo que se desarrolla incesantemente. En este sentido, el Rojo [la Muerte] es predominante en el poema; de hecho, resulta significativo que sólo en términos de color ella pueda localizar su propia identidad [«Pienso que mi alma es roja / como la de una espada o una flor escarlata»]. El poema continúa:

La habitación donde murió mamá está cerrada,
las otras están como estaban,
afuera, el mundo sigue igual,
los gorriones vuelan por la plaza,
los niños juegan como lo hicimos nosotros,
los árboles crecen verdes y marrones y desnudos,
el sol brilla en la torre de la iglesia muerta,
y nada vive aquí excepto el fuego,
mientras papá observa desde su silla,
día tras día,
igual, o de vez en cuando, de un gris diferente,
hasta que, como su cabello,
que mamá dijo que una vez fue ondulado y brillante,
todos se volverán blancos.

La ralentización del tiempo implica que la Oradora se encuentra suspendida en una situación. Como en muchos de los poemas de Charlotte Mew, ella está atrapada en un momento:

No hay reencuentro entre la Oradora y el afuera. En cierto modo, el afuera es una exteriorización del mundo interior. Cuando ella va a abrir la puerta, reconoce al otro que ha tocado la campana como «yo misma». Este encuentro con el Yo es menos macabro que el que se produce en el cuento de H. P. Lovecraft: El Extraño (The Outsider), donde el orador irrumpe en una fiesta, todos salen corriendo, y descubre en el espejo que su aspecto es el que ha causado el terror. Aquí, la Oradora de Charlotte Mew no se horroriza al encontrase a «sí misma» al otro lado de la puerta; más bien parece una reconciliación entre sus diversas identidades, hasta entonces fracturadas e independientes [¿psicosis?].

Antes de reencontrarse consigo misma, la Oradora tiene fantasías donde es apuñalada y quemada; imagina el derramamiento de su propia sangre y lo asocia con «desperdiciar» su vida. Algunos han intepretado esto en relación a la soltería [victoriana] y el «desperdicio» de la sangre menstrual. Lo cierto es que el motivo del desprendimiento de los fluidos corporales es un aspecto crucial de la poesía de Charlotte Mew. Sus Oradoras siempre parecen ansiosas por purgarse de estos fluidos, como si se desangraran.

Después de la muerte de su hermana, Anne, en 1927, Charlotte cayó en una depresión y fue internada. De a poco pareció ir progresando, sin embargo, poco después del mediodía del sábado 24 de marzo de 1928, le informó al director de la institución que saldría por un rato. Regresó con una botella de Lysol [un desinfectante], vertió la mitad del contenido en un vaso y bebió. Cuando un médico hizo su visita de rutina la encontró en la cama, echando espuma por la boca. No pudo hacer nada para salvarla. Sus últimas palabras, según Penelope Fitzgerald, fueron: Don’t keep me; let me go [«No me retengan; déjenme ir»].

Charlotte Mew fue enterrada en el cementerio Fortune Green, Londres, junto a su hermana Anne.

Es curioso cómo la historia de vida de un autor afecta la forma en que uno lee e interpreta sus obras. Conociendo el final de Charlotte Mew, hay rastros de ese dolor oculto en La casa silenciosa.

La casa silenciosa.
The Quiet House, Charlotte Mew (1869-1928)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Cuando éramos niños, la vieja niñera solía decir
que la casa era como una subasta o una feria
hasta que todos estábamos a salvo en la cama.
Ha estado tan tranquila como el campo
desde que Ted y Janey y luego mamá murieron,
y Tom se enojó con papá y lo enviaron lejos.
Después del juicio, el pobre papá
no podía mantener la cabeza en alto
y no le importa la gente de aquí, tampoco ir a ninguna parte.

Fue difícil escapar a casa de mi tía
ese fin de semana (desde entonces, hace un año,
apenas me deja escapar de su vista).
Al principio no me gustó el amigo de mi prima,
no pensé que lo recordaría:
su voz se ha apagado, su rostro se está oscureciendo
y si me gusta ahora no lo sé.
Me asustó antes de sonreír
—No me preguntó si podía—,
dijo que un domingo por la noche vendría,
me habló como si fuera una niña.

Ningún año ha sido como éste que acaba de pasar;
puede que lo que dice Padre sea verdad,
si las cosas son así no importa por qué:
todo se ha quemado aunque no del todo.
Los colores del mundo se han convertido en llamas,
el azul, el oro, han ardido en lo que solía ser un cielo plomizo.
Cuando uno arde por completo, muere.

El rojo es el dolor más extraño de soportar;
en primavera las hojas de los árboles en ciernes;
en verano las rosas son peores,
más terribles que dulces:
una rosa puede apuñalarte
más hondo que cualquier cuchillo:
y el carmesí te persigue en todas partes.
Delgados rayos de sol, como fantasmas de espadas enrojecidas,
han golpeado nuestra escalera como si,
al bajar, hubieras derramado tu vida.

Pienso que mi alma es roja
como la de una espada o una flor escarlata:
pero cuando éstas mueren,
tuvieron su hora.

Yo también habré tenido la mía,
porque desde la cabeza hasta los pies
estoy quemada y apuñalada,
y el dolor es mortalmente dulce.

Las cosas que nos matan parecen
ciegas a la muerte que nos dan:
sólo en nuestro sueño
viven las cosas que nos matan.

La habitación donde murió mamá está cerrada,
las otras están como estaban,
afuera, el mundo sigue igual,
los gorriones vuelan por la plaza,
los niños juegan como lo hicimos nosotros,
los árboles crecen verdes y marrones y desnudos,
el sol brilla en la torre de la iglesia muerta,
y nada vive aquí excepto el fuego,
mientras papá observa desde su silla,
día tras día,
igual, o de vez en cuando, de un gris diferente,
hasta que, como su cabello,
que mamá dijo que una vez fue ondulado y brillante,
todos se volverán blancos.

Esta noche volví a escuchar una campana.
Afuera estaba la misma niebla de delicada lluvia,
las farolas recién encendidas en la calle larga y oscura,
nadie para mí.
Creo que es a mí misma a quien voy a encontrar:
no importa; algún día ya no pensaré; ¡ya no seré!

When we were children old Nurse used to say,
The house was like an auction or a fair
Until the lot of us were safe in bed.
It has been quiet as the country-side
Since Ted and Janey and then Mother died
And Tom crossed Father and was sent away.
After the lawsuit he could not hold up his head,
Poor Father, and he does not care
For people here, or to go anywhere.

To get away to Aunt’s for that week-end
Was hard enough; (since then, a year ago,
He scarcely lets me slip out of his sight—)
At first I did not like my cousin’s friend,
I did not think I should remember him:
His voice has gone, his face is growing dim
And if I like him now I do not know.
He frightened me before he smiled—
He did not ask me if he might—
He said that he would come one Sunday night,
He spoke to me as if I were a child.

No year has been like this that has just gone by;
It may be that what Father says is true,
If things are so it does not matter why:
But everything has burned and not quite through.
The colours of the world have turned
To flame, the blue, the gold has burned
In what used to be such a leaden sky.
When you are burned quite through you die.

Red is the strangest pain to bear;
In Spring the leaves on the budding trees;
In Summer the roses are worse than these,
More terrible than they are sweet:
A rose can stab you across the street
Deeper than any knife:
And the crimson haunts you everywhere—
Thin shafts of sunlight, like the ghosts of reddened swords have struck our stair
As if, coming down, you had spilt your life.

I think that my soul is red
Like the soul of a sword or a scarlet flower:
But when these are dead
They have had their hour.

I shall have had mine, too,
For from head to feet,
I am burned and stabbed half through,
And the pain is deadly sweet.

The things that kill us seem
Blind to the death they give:
It is only in our dream
The things that kill us live.

The room is shut where Mother died,
The other rooms are as they were,
The world goes on the same outside,
The sparrows fly across the Square,
The children play as we four did there,
The trees grow green and brown and bare,
The sun shines on the dead Church spire,
And nothing lives here but the fire,
While Father watches from his chair
Day follows day
The same, or now and then, a different grey,
Till, like his hair,
Which Mother said was wavy once and bright,
They will all turn white.

To-night I heard a bell again—
Outside it was the same mist of fine rain,
The lamps just lighted down the long, dim street,
No one for me—
I think it is myself I go to meet:
I do not care; some day I shall not think; I shall not be!

Charlotte Mew (1869-1928)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Charlotte Mew.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Charlotte Mew: La casa silenciosa (The Quiet House), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«En casa»: Christina Rossetti; poema y análisis.

«... salí de la habitación familiar,
yo, a quien el amor había dejado de amar,
como el recuerdo de un huésped
que sólo se queda un día.»

En casa (At Home) es un poema prerrafaelita de la escritora inglesa Christina Rossetti (1830-1894), publicado originalmente en la antología de 1862: El mercado de los duendes y otros poemas (Goblin Market and Other Poems).

En casa, uno de los poemas de Christina Rossetti menos conocidos, plantea un escenario inquietante: el fantasma de una mujer regresa a su casa y descubre que sus seres queridos la han olvidado.

Nuestra fantasmal Oradora regresa para merodear por la «habitación familiar» donde alguna vez se regocijó en compañia de sus seres queridos, y sufre al darse cunta que a nadie parece importarle que haya muerto. Los pensamientos de los vivos están en el «hoy» y el «mañana; imaginando un futuro feliz. No se enfocan in por un instante en el «ayer», cuando la Oradora todavía estaba entre ellos. Christina Rossetti parece sugerir que los vivos intentan sepultar el recuerdo de los muertos en el ruido de la vida, quizás para olvidar y hasta negar la idea de que ellos también morirán algún día.

No hay indicios en el poema sobre las circunstancias del regreso de la Oradora. Quizás han pasado años desde su muerte; en ese caso, la fiesta que encuentra en su vieja casa es algo lógico y esperable. No es que sus seres queridos la hayan olvidado, están demasiado ocupados en borrar de sus vidas todo vestigio de la muerte, y para eso es necesario deleitarse con los placeres terrenales, pensar en un «mañana» mejor. En esencia, lo que la Oradora resiente es que sus amigos estén vivos, actuando y pensando como lo hacen los vivos.

Más aún, la Oradora ni siquiera puede [o quiere] entrar en la «casa tan frecuentada». Sólo mira hacia adentro y observa actividades para las cuales es necesario poseer un cuerpo físico: comen, beben, cantan, ríen. Pero no es esto lo que ofende a la Oradora. Lo que verdaderamente la estremece es escuchar cómo sus amigos hablan de sus planes para el futuro. Ella pertenece al «ayer».

Sin embargo, su desconsuelo no se transforma en ira. No arroja «un escalofrío sobre el mantel» [no se manifiesta], simplemente se regodea en sus emociones. Está triste por quedarse y mirar, pero también por dejarlos. Al final se compara con el recuerdo intrascendente de un invitado que se quedó solo un día en la fiesta de la vida.

En casa es más un comentario sobre los vivos que sobre los muertos, particularmente un comentario sobre la búsqueda incesante del placer, a tal punto que la muerte se convierte en un intruso, en un invitado inesperado que viene a arruinar la fiesta.

Christina Rossetti a menudo era acusada de inyectar en sus versos su ideología cristiana, pero no hay nada cristiano en esta crítica a la actitud de que hay un mañana y que éste será mejor. Más bien, En casa evalúa el contraste entre la alegría sensual de los vivos, la necesidad de una gratificación inmediata, y las elecciones ascéticas de Christina Rossetti. No obstante, no hay una condena abierta de parte de la Oradora. Aunque evidentemente está triste porque sus amigos siguen adelante con sus vidas, no quiere atormentarlos de ninguna manera. Siente [o entiende] que ella sólo fue una fugaz invitada en sus vidas; lo cual retrata al amor humano como algo descepcionante. De hecho, hay cierta sensación de traición en el poema.

La presencia de estas jugosas y dulces frutas que los comensales devoran con placer [«chupaban la pulpa de ciruelas y melocotones» enfatiza el sonido de comer vorazmente; casi podemos oír sus labios chasqueando] son elementos recurrentes en la poesía de Christina Rossetti. Tanto en El mercado de los duedes (Goblin Market) como en La ciudad muerta (The Dead City) representan las tentaciones de los placeres físicos, un eufemismo para el sexo. Christina Rossetti había renunciado al amor [consideraba que la fisicalidad era inadecuada para el tipo de vida espiritual que deseaba], de hecho era considerada prácticamente como una asceta por el grupo prerrafaelita, que cultivaba una inclinación contraria. ¿Podría ser entonces que En casa sea una crítica a sus amigos por estar demasiado interesados en en el sexo? La línea: «yo, a quien el amor había dejado de amar», podría significar que la Oradora eligió rechazar el amor, en lugar de estar realmente muerta.

No hay condena, insisto, en esta mirada espiritual de los desbordes de la vida. Incluso podríamos decir que la Oradora expresa cierta nostalgia por este pasado intensamente físico.

En casa.
At Home, Christina Rossetti (1830-1894)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Cuando estuve muerta mi espíritu se volvió
a buscar la casa tan frecuentada:
pasé por la puerta y vi a mis amigos
festejando bajo ramas verdes y naranjas,
de mano en mano apuraban el vino,
chupaban la pulpa de ciruelas y melocotones;
reían, bromeaban y cantaban,
pues todos eran amados por todos.

Escuché su charla honesta. Dijo uno:
«Mañana caminaremos por las arenas indistintas
y recorreremos kilómetros y kilómetros de mar».
Dijo otro: «Antes de que cambie la marea
llegaremos a la zona de aguileña».
Dijo un tercero: «Mañana será como hoy,
pero mucho más dulce».

«Mañana», decían, llenos de esperanza,
y seguían adelante con su agradable camino.
«Mañana», gritaban todos,
mientras nadie hablaba del ayer.
Sus vidas se había completado en el bendito mediodía;
yo, sólo yo, había fallecido.
«Mañana y hoy», gritaban;
yo era del ayer.

Me estremecí, desconsolada, pero
no lancé un escalofrío sobre el mantel;
yo, olvidada, me estremecí,
triste por quedarme, y sin embargo
cuán reacia a separarme:
salí de la habitación familiar,
yo, a quien el amor había dejado de amar,
como el recuerdo de un huésped
que sólo se queda un día.

When I was dead, my spirit turned
To seek the much-frequented house:
I passed the door, and saw my friends
Feasting beneath green orange boughs;
From hand to hand they pushed the wine,
They sucked the pulp of plum and peach;
They sang, they jested, and they laughed,
For each was loved of each.

I listened to their honest chat:
Said one: 'To-morrow we shall be
Plod plod along the featureless sands,
And coasting miles and miles of sea.'
Said one: 'Before the turn of tide
We will achieve the eyrie-seat.'
Said one: 'To-morrow shall be like
To-day, but much more sweet.'

'To-morrow,' said they, strong with hope,
And dwelt upon the pleasant way:
'To-morrow,' cried they, one and all,
While no one spoke of yesterday.
Their life stood full at blessed noon;
I, only I, had passed away:
'To-morrow and to-day,' they cried;
I was of yesterday.

I shivered comfortless, but cast
No chill across the tablecloth;
I, all-forgotten, shivered, sad
To stay, and yet to part how loth:
I passed from the familiar room,
I who from love had passed away,
Like the remembrance of a guest
That tarrieth but a day.

Christina Rossetti (1830-1894)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Christina Rossetti.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Christina Rossetti: En casa (At Home), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«El amante de Porfiria»: Robert Browning; poema y análisis.

El amante de Porfiria (Porphyria's Lover) es un poema gótico del escritor inglés Robert Browning (1812-1889), publicado originalmente en la edición de enero de 1836 del periódico Monthly Repository, y luego reeditado en la antología de 1842: Líricas dramáticas (Dramatic Lyrics), con el título: Celdas de manicomio (Madhouse Cells) El poema no recibió su título definitivo hasta 1863.

El amante de Porfiria, uno de los mejores poemas de Robert Browning, es una de las primeras piezas de este autor en examinar una mente perturbada. Aquí, un hombre [el Narrador] estrangula a su amante, Porfiria, con su propio cabello, y luego permanece junto a su cadáver. Al parecer, Robert Browning se inspiró en un artículo sobre un caso real publicado en la revista Blackwood's Magazine, titulado Extractos del diario de Gosschen (Extracts from Gosschen's Diary), pero añadió un detalle macabro: después del crimen, el asesino permanece toda la noche con el cuerpo de la víctima [ver: El cuerpo de la mujer en el Gótico]

Robert Browning suele utilizar narradores perturbados en sus poemas, pero con un componente de lucidez que le permite al lector identificarse con su conjunto de circunstancias. Tanto en El amante de Porfiria como en Mi duquesa muerta (My Last Duchess), Robert Browning usa esta combinación de factores para describir a un hombre que responde al amor de una hermosa mujer, matándola.

Robert Browning poseía una intuición natural para imaginar el comportamiento de esta clase de asesinos. Por ejemplo, en Mi duquesa muerta el duque asesina a su esposa por celos, pero guarda un retrato que le permite seguir contemplando la sonrisa de su amada. En El amante de Porfiria no hay ningún souvenir macabro, pero sí un narrador que desea detener el tiempo en un instante perfecto, por lo que mata a su amante y se sienta toda la noche abrazando su cuerpo sin vida.

Todo esto es suficiente para darle a El amante de Porfiria su justificada reputación siniestra, sin embargo, Robert Browning da un paso más allá, porque el asesino de Porfiria está convencido de que la mujer deseaba ser asesinada; de hecho, afirma que ella «no sintió dolor» mientras la estrangulaba; y agrega, como para convencerse a sí mismo, «estoy bastante seguro de que no sintió dolor». Incluso parece creer que ella disfrutó ser asesinada porque él, su amante, fue el asesino.

En este punto, estimado lector de El Espejo Gótico, las cosas se ponen todavía peores: el asesino observa la cabeza sin vida de Porfiria, recostada sobre su hombro, y su deseo por ella se enciende. Describe su «pequeño rostro rosado», no para dar la impresión de que sigue viva, sino porque la sangre regresa a su rostro después del estrangulamiento.

El amante de Porfiria de Robert Browning plantea varios enigmas. Uno de ellos es la naturaleza de la relación entre el Narrador y Porfiria. ¿Acaso son amantes o esto forma parte de la fantasía del narrador? Ni siquiera podemos estar seguros de que el asesino sea un hombre; y, en el caso de serlo, Porfiria bien podría su madre o su hermana. Algunos incluso especulan que el narrador es impotente o de alguna manera discapacitado, alguien incapaz de satrisfacer a Porfiria. Hay evidencia textual para apoyar esta interpretación: el narrador nunca se mueve, solo se sienta pasivamente en una habitación fría y oscura, escuchando tristemente la tormenta hasta que Porfiria llega a través del «viento y la lluvia» y enciende un fuego. Finalmente, ella se sienta a su lado, lo llama por su nombre, coloca su brazo alrededor de su cintura y pone su cabeza sobre su hombro [ella tiene que agacharse para hacer todo esto]. A mitad del poema, el Narrador estrangula a Porfiria con su propio cabello, atrayendo su cuerpo contra el suyo, como si estuviera limitado en sus movimientos.

A la luz de la aparente inmovilidad del Narrador, incluso de una posible enfermedad o discapacidad, es lícito tomar la palabra «porfiria» no como el nombre de una mujer, sino literalmente, como la enfermedad. La porfiria, que habitualmente llegaba a una fase de locura y muerte en la era victoriana, fue clasificada varios años antes del poema. Robert Browning tenía un ávido interés en tales patologías, y no era infrecuente que las utilizara para darle un contexto más profundo y verosímil a sus narradores.

La línea final de El amante de Porfiria es estremecedora por varias razones. Luego del encuentro, el asesinato, la permanencia del asesino junto al cuerpo de la víctima, el Narrador comenta: «¡Y, sin embargo, Dios no ha dicho una palabra!». Algunos suponen que el Narrador busca el perdón divino, otros que Dios no ha dicho nada porque está satisfecho con sus acciones, pero yo creo que Robert Browning está cuestionando a Dios; no su existencia, sino su inacción. Es menos inquietante que Dios no exista, que sea una construcción falaz, un invento o una fantasía, a que realmente existiera mientras la vida de Porfiria era arrebatada lentamente, causándole un sufrimiento inimaginable. Que Dios esté sentado en su trono, sin decir nada, mientras suceden cosas tan horribles que ni siquiera podemos concebirlas en toda su magnitud, es considerablemente peor que su no-existencia.

Por supuesto, se puede acusar a Robert Browning de emplear la violencia como herramienta estética, pero esto solo es justificable como crítica superficial. La intención del autor es explorar la mente humana, sus pasiones, y nadie puede objetar que la violencia es una de las principales motivaciones del ser humano. El amante de Porfiria refleja esta búsqueda. Es, en definitiva, un poema de amor, solo que que de su costado más destructivo.

El poema culmina en esta especie de nirvana en el que el homicida y su víctima se funden entre sí; pero toda la escena está rodeada por la furia de la naturaleza, que marca su presencia desde el comienzo de El amante de Porfiria, quizás sugiriendo que hay otras fuerzas opuestas al amor operando en el mundo. Mientras Porfiria se desliza delicadamente para encontrarse con su amante, las fuerzas de la naturaleza se enfurecen. Robert Browning tal vez deseaba transmitir que el amor entre Porfiria y el Narrador se vio ensombrecido y obligado a cambiar de dirección debido a la influencia de estas otras fuerzas.

Las frustraciones sentimentales del Narrador desatan una respuesta violenta hacia Porfiria. Pero Robert Browning no emplea la violencia por la violencia misma, sino como una herramienta para exponer la moralidad contradictoria de su sociedad. En un ambiente doméstico, tranquilo, confinado, hierven ardientes perversiones; y cuando estas se desencadenan en una furia homicida no hay una condena social posterior, ni siquiera una acusación divina, sino la perturbadora sensación de un deber cumplido. El asesino de Porfiria permanece junto al cuerpo de su víctima sin sufrir ninguna consecuencia. Ni siquiera la mano de Dios actúa para castigarlo.

La comisión del asesinato le parece al Narrador algo tan puro y perfecto que Dios ni siquiera puede intervenir. La mano del juicio divino se aleja del asesino, lo cual puede parecer algo problemático para el lector ya que existe una tensión entre la simpatía y el rechazo no solo en relación con el Narrador, sino con el sujeto del que habla: la silenciada Porfiria. El titulo original de este poema de Robert Browning: Celdas de manicomio (Madhouse Cells), sugiere que todo esto es la confesión de un demente en un manicomio, tal vez a un sacerdote o a un psiquiatra. El cambio de título colabora para expandir las posibilidades del poema, pero lo cierto es que ni siquiera en este contexto, donde sabemos que el Narrador está encerrado [y no todavía abrazado al cadáver en descomposición de Porfiria], podemos estar seguros si este demente realmente ha cometido un asesinato o está reviviendo una fantasía.

La mayoría seguramente estará de acuerdo que El amante de Porfiria se trata de un encuentro clandestino entre dos amantes, real o imaginario, transgresor en términos de las costumbres sexuales y códigos de conducta victorianos, que de repente da un giro inesperado y termina con el asesinato de la mujer. Quizás podamos encontrar un par de pistas interesantes en otros dos poemas de Robert Browning: Encuentro nocturno (Meeting at Night) y Partida al amanecer (Parting at Morning), los cuales también celebran un amor manifiestamente físico, clandestino, y consumado fuera de los límites de la vida social ordinaria.

El amante de Porfiria abre en una atmósfera de perturbación física. El Narrador se siente «con el corazón a punto de romperse», lo cual se proyecta sobre el mundo natural, evocando una naturaleza cuya que parece inoportuna [la lluvia es temprana, el viento despierta pronto] y violenta [«agitaba el lago», «desgarraba la copa de los olmos»]. En Encuentro nocturno, en cambio, «el mar gris» y «la arena fangosa» que recibe la «proa que empuja» fundamentan el encuentro clandestino de los amantes, al anochecer, en un sentido penetrante de la naturalidad del placer físico. Tal sentido está presente en El amante de Porfiria solo por implicación, como norma. El estado de ánimo autocomplaciente del Narrador, incluso arrogante, se expresa en su romántica voluntad de poder. El escenario celebra aún más el discurso del romanticismo al proporcionar un espacio gótico dentro del cual se desarrollará el enfrentamiento entre la naturaleza [y lo natural] y la sociedad. El énfasis del Narrador en el aislamiento de su cabaña sugiere que es un lugar idóneo para un encuentro clandestino, libre de miradas indiscretas; sin embargo, este entorno aparentemente protegido termina siendo un factor indispensable para que el crimen pueda cometerse sin represalias, continuando el encuentro de los cuerpos de forma macabra, incluso después de la muerte de Porfiria. El Narrador sostiene en sus brazos el cuerpo de la mujer como un tierno amante, pero esa actitud no cambia cuando se convierte en un abrazo psicópata, sosteniendo el cadáver de Porfiria. Poco antes, cuando el encuentro de los cuerpos vivos estuvo punto de volver «impura» a la virginal Porfiria, el Narrador comete el crimen, infantilizando para siempre a su víctima con su «pequeño cuello» y su «pequeña cabecita rosada». Ahora, en su pasiva aceptación de muñeca, el Narrador puede celebrar la eterna virginidad de Porfiria.

El amante de Porfiria.
Porphyria's Lover, Robert Browning (1812-1889)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

La lluvia se desató temprano esta noche,
el áspero viento pronto despertó,
airado desgarraba las copas de los olmos,
y agitaba el lago con todo su furor:
con el corazón a punto de romperse, escuché
cuando Porfiria entró silenciosamente, y sin demora
dejó afuera el frío y la tormenta, atizando
de rodillas el fuego del hogar,
entibiando rápidamente la estancia;
al terminar se incorporó y se quitó
la capa y el chal empapados,
dejó sus guantes sucios a un costado,
desató su sombrero, soltando el cabello húmedo,
y, por último, se sentó junto a mí
y pronunció mi nombre. Ante mi silencio,
rodeó su cintura con mi brazo,
descubrió su blanco y suave hombro,
despejándolo de su rubia cabellera,
y se inclinó para que en él descansara mi mejilla,
me cubrió con su rubia cabellera,
susurrando lo mucho que me amaba —ella,
demasiado débil, pese a los esfuerzos de su corazón,
por liberar del orgullo su pasión agobiante
y romper los lazos más frívolos
y entregarse para siempre a mí.
Pero a veces la pasión prevalecía,
y la alegre fiesta de esta noche no podía detener
un súbito pensamiento de alguien enloquecido
de amor por ella, y todo en vano;
Así apareció ella, a través del viento y de la lluvia.
Créanme que alcé mi vista, mirándola a los ojos,
orgulloso y feliz; y por fin supe
que Porfiria me adoraba; la sorpresa
inflamaba mi corazón, y aún crecía
mientras pensaba qué hacer.
En ese momento era mía, mía, hermosa,
del todo pura y buena; entonces supe
qué debía hacer: y retorcí su largo cabello,
de larga y dorada trenza,
tres veces alrededor del delicado cuello,
y así la estrangulé. No sintió dolor alguno;
estoy seguro de que no sintió dolor.
Cauto, abrí sus párpados, como un capullo cerrado
que esconde una abeja: de nuevo
rieron sus ojos de un azul puro.
Y luego desaté la trenza
de su cuello; su mejilla, una vez más,
se encendió bajo mi beso ardiente:
esta vez fue mi hombro en el que la cabeza inmóvil reposó,
apoyada sobre él;
el pequeño rostro rosado y sonriente,
tan feliz de alcanzar su supremo deseo:
que todo aquello que desdeñaba se esfumara de repente,
¡y que yo, su amor, triunfara en su lugar!
El amor de Porfiria: ella nunca supo
hasta dónde sería escuchado
el preciado deseo.
Y así ahora descansamos juntos, sentados,
en toda la noche no nos hemos movido,
¡Y, sin embargo, Dios no ha dicho una palabra!

The rain set early in to-night,
The sullen wind was soon awake,
It tore the elm-tops down for spite,
And did its worst to vex the lake:
I listened with heart fit to break.
When glided in Porphyria; straight
She shut the cold out and the storm,
And kneeled and made the cheerless grate Blaze up, and all the cottage warm;
Which done, she rose, and from her form
Withdrew the dripping cloak and shawl,
And laid her soiled gloves by, untied
Her hat and let the damp hair fall,
And, last, she sat down by my side
And called me. When no voice replied,
She put my arm about her waist,
And made her smooth white shoulder bare
And all her yellow hair displaced,
And, stooping, made my cheek lie there,
And spread, o'er all, her yellow hair,
Murmuring how she loved me – she
Too weak, for all her heart's endeavour,
To set its struggling passion free
From pride, and vainer ties dissever,
And give herself to me forever.
But passion sometimes would prevail,
Nor could to-night's gay feast restrain
A sudden thought of one so pale
For love of her, and all in vain:
So, she was come through wind and rain
Be sure I looked up at her eyes
Happy and proud; at last I knew
Porphyria worshiped me; surprise
Made my heart swell, and still it grew
While I debated what to do.
That moment she was mine, mine, fair,
Perfectly pure and good: I found
A thing to do, and all her hair
In one long yellow string I wound
Three times her little throat around,
And strangled her. No pain felt she;
I am quite sure she felt no pain.
As a shut bud that holds a bee,
I warily oped her lids: again
Laughed the blue eyes without a stain.
And I untightened next the tress
About her neck; her cheek once more
Blushed bright beneath my burning kiss:
I propped her head up as before,
Only, this time my shoulder bore
Her head, which droops upon it still:
The smiling rosy little head,
So glad it has its utmost will,
That all it scorned at once is fled,
And I, its love, am gained instead!
Porphyria's love: she guessed not how
Her darling one wish would be heard.
And thus we sit together now,
And all night long we have not stirred,
And yet God has not said a word!

Robert Browning (1812-1889)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Robert Browning.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Robert Browning: El amante de Porfiria (Porphyria's Lover), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«Las tres brujas»: Ernest Dowson; poema y análisis.

Las tres brujas (The Three Witches) es un poema decadentista del escritor inglés Ernest Dowson (1867-1900), publicado en la antología de 1896: Versos (Verses).

Las tres brujas, posiblemente uno de los poemas de Ernest Dowson menos conocidos, expresa la atracción del poeta por la muerte a través de escenarios áridos, oscuros, que despojan a la vida de su estado de espera, de limbo. En la poesía de Ernest Dowson la voz narradora siempre mira la vida retrospectivamente; desea el final porque siente que el acto de vivir, de existir, es agotador. En este contexto, Las tres brujas es un poema simbólico que imagina a la muerte físicamente en un paisaje oscuro y desolado:

Las noches bañadas de luna han pasado,
y los días de gris y pardo;
no hay mayo ni trébol,
y el día y la noche son uno.
Ni una aldea, ni una ciudad
se encuentran con nuestros ojos cansados y sin lágrimas;
en la llanura sin piedad,
donde la hierba pálida cae y muere.

El motivo de la pérdida es frecuente en los poemas de Ernest Dowson, sin embargo, la tendencia del poeta a la aniquilación también es una alegoría del fin de siglo. Las tres brujas es un poema sobre el fin de la civilización conocida hasta entonces, una pieza que trata de capturar las ansiedades del autor sobre su propia situación cultural. Sin embargo, la Muerte parece estar suspendida en las Las tres brujas, y esa suspensión se manifiesta geográficamente como un paisaje de limbo que existe fuera del tiempo [«Y el día y la noche son uno»].

Es interesante cómo Ernest Dowson socava este limbo [aparentemente] inmóvil empleando un movimiento rápido, casi nervioso, de palabras en su mayoría monosilábicas. Las Tres Brujas con sus «brazos de líquen» son un símbolo que representa el anhelo de destrucción, decadencia y disolución, como las brujas en Macbeth o las Vampiresas de Drácula [ver: La verdad sobre las tres Vampiresas de Drácula]. Ellas son «las hijas de Astarté, queridas abortos de la luna». Astarté es una diosa semítica y en el mito se la representa tanto como un demonio lunar como una madre fértil. La idea del regreso a la vida uterina es bastante claro aquí [ver: Horror Uterino: descenso hacia el inconsciente colectivo]. Astarté encarna la autocontradicción de la fertilidad en la esterilidad, ya que las Tres Brujas son «abortos», pero también «queridas». Las líneas: «deambularemos por el significado de un día y no veremos la luz» insinúa un avance hacia la nada. Así, el deseo de muerte tiene dimensiones intrincadas. Avanza pero está suspendido:

Murallas en llamas, ¡siempre en llamas!
A la llama que nunca muere
estamos anhelando, anhelando, anhelando,
con nuestros ojos alegres y sin lágrimas.

La «llama que nunca muere» tiene sus raíces en el Romanticismo como símbolo del anhelo de destrucción. Se hace eco del poema de Percy Shelley: Epipsychidion [palabra acuñada por el poeta y que significa «alma nacida del alma»] donde el «único deseo» de la «polilla» es precipitarse hacia la luz y morir [«una muerte radiante, un sepulcro de fuego / como si fuera una lámpara de llama terrenal»]. Por otro lado, la «llama que nunca muere» también es una alusión al bíblico «fuego que nunca se apagará» [Marcos 9: 43], que más adelante sería utilizado brillantemente por May Sinclair en el cuento: Donde su fuego nunca se apaga (Where Their Fire Is Not Quenched).

La triple repetición de la palabra «anhelando» sugiere que el anhelo se perpetúa. La disposición destructiva de Ernest Dowson también puede detectarse en el anhelo de las Tres Brujas por la «llama», de nuevo, como en la atracción de la polilla de Percy Shelley por la luz. Los «ojos sin lágrimas» de las Brujas indican un deseo contenido, una espera controlada de la expiración. Los «ojos sin lágrimas», además, marcan el esfuerzo por evitar que el deseo se evapore, manteniéndolo atrapado en el interior.

Este estancamiento estético que de alguna manera inmoviliza el anhelo de muerte en Las tres brujas ofrece connotaciones simbólicas más amplias sobre el mundo del arte que representa Ernest Dowson, su propósito y su relación con la sociedad burguesa victoriana. La última estrofa completa el artificio de circularidad restringida del poema:

En la llanura sin piedad,
(ni aldea, ni ciudad)
donde la hierba pálida cae y muere.

La estrofa reorganiza estérilmente este limbo, y expresa una falta de capacidad para escapar; una especie de encierro artístico, también delimitado por el uso de paréntesis. Su [fútil] circularidad está impresa en la vista estéril y post-apocalíptica que domina el poema. La ausencia de civilización [«ni aldea, ni ciudad»] manifiesta cierta inquietud en relación con las Brujas y su linaje [de Astarté], cuyas raíces florecieron en las representaciones de la mujer decadente. De este modo, las Tres Brujas podrían encarnar la fascinación y la repulsión Ernest Dowson por la ciudad burguesa. Sugerentemente, las Tres Brujas son son musas [o anti-musas] que queman la ciudad burguesa y la alienante modernidad que esta representa, y se relacionan con la obsesión más amplia de Ernest Dowson con los temas del autoaislamiento y la abstinencia de la vida [ver: El monstruo femenino como figura de resiliencia]

Es importante tener en cuenta que Ernest Dowson formaba parte de un movimiento que trataba de encontrar la pureza en las cosas sucias, lo dulce en lo amargo. En todos sus poemas podemos encontrar esta fusión entre categorías supuestamente antitéticas: lo sagrado y lo profano, lo puro y lo corrupto, lo real y lo falso; tal es así que las mujeres en sus obras siempre son chicas rurales y espectrales, y están inspiradas en el gran amor de su vida, Adelaide Foltinowicz, que era una mujer trabajadora, urbana y mundana.

Esta aparente incongruencia no socava la sinceridad de Ernest Dowson; más bien ilustra cómo operaba su imaginación. El poeta adoraba a Adelaide, «por su pureza y su perversidad», y sus poemas se basan en una tensión entre elementos aparentemente irreconciliables, como lo ideal y lo mundano. Por un lado, las Tres Brujas son agentes corruptores; por el otro, poseen una castidad invulnerable. Ningún extremo está completo sin el otro [ver: Virgen o Bruja: la mujer según la literatura gótica]

Las tres brujas.
The Three Witches, Ernest Dowson (1867-1900)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Las noches bañadas de luna han pasado,
y los días de gris y pardo;
no hay trébol ni mayo,
y el día y la noche son uno.

Ni una aldea, ni una ciudad
se encuentran con nuestros ojos cansados y sin lágrimas
en la llanura sin piedad,
donde la hierba pálida cae y muere.

Deambularemos por el significado
de un día y no veremos la luz,
porque nuestros brazos de líquen
se apoyan en los extremos de la noche interminable.

Nosotras, las hijas de Astarté,
queridas abortos de la luna,
en fiesta alegre y silenciosa,
pronto cabalgaremos hacia ustedes.

Murallas en llamas, ¡siempre en llamas!
A la llama que nunca muere
estamos anhelando, anhelando, anhelando,
con nuestros ojos alegres y sin lágrimas.

En la llanura sin piedad,
(ni aldea, ni ciudad)
donde la hierba pálida cae y muere.

All the moon-shed nights are over,
And the days of gray and dun;
There is neither may nor clover,
And the day and night are one.

Not an hamlet, not a city
Meets our strained and tearless eyes;
In the plain without a pity,
Where the wan grass droops and dies.

We shall wander through the meaning
Of a day and see no light,
For our lichened arms are leaning
On the ends of endless night.

We, the children of Astarte,
Dear abortions of the moon,
In a gay and silent party,
We are riding to you soon.

Burning ramparts, ever burning!
To the flame which never dies
We are yearning, yearning, yearning,
With our gay and tearless eyes.

In the plain without a pity,
(Not an hamlet, not a city)
Where the wan grass droops and dies.

Ernest Dowson (1867-1900)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Ernest Dowson.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Ernest Dowson: Las tres brujas (The Three Witches), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«El Tritón abandonado»: Matthew Arnold; poema y análisis.

El Tritón abandonado (The Forsaken Merman) es un poema gótico del escritor inglés Matthew Arnold (1822-1888), publicado originalmente en la antología de 1849: El juerguista perdido y otros poemas (The Strayed Reveller, and Other Poems).

El Tritón abandonado, uno de los mejores poemas de Matthew Arnold, relata la historia de un «Rey del Mar», un Tritón [ser mitológico mitad humano, mitad pez], casado con una doncella mortal, llamada Margaret, que lo abandonó a él y a sus hijos bajo el impulso cristiano de regresar a la superficie y rezar por su alma.

El Tritón se aflige por su esposa humana, quien, después de escuchar las campanas de la iglesia en Pascua, lo abandona para vivir en la tierra, entre los humanos, para nunca regresar a las profundidades del mar. El poema está impregnado de sentimientos de melancolía y pérdida; porque hubo un tiempo en el que Margaret fue feliz en este reino sumergido «donde los vientos duermen y las ballenas pasan navegando». Sin embargo, todo cambió el día en que escuchó el tañido de las campanas de Pascua desde el mundo mortal de arriba, despertando su deber religioso. Decide dejar al Tritón y a sus hijos. El Tritón le concede partir y ver a su pueblo, suponiendo que su visita será efímera: «Sube corazón, entre las olas; di tu oración y vuelve a las bondadosas cuevas marinas». Pero Margaret no regresa.

El Tritón abandonado de Matthew Arnold [fuertemente influenciado por Christabel (Christabel) y La Balada del Viejo Marinero (The Rime of the Ancient Mariner) de Samuel Taylor Coleridge] abre con la cruda realidad del aislamiento en el que Margaret ha dejado al Tritón y a sus hijos. Ellos intentan recordarla y traerla de vuelta a su mundo, pero todos sus esfuerzos son en vano. ¿Fue ayer que los abandonó?, se preguntan. «Llámala una vez más», se dicen. El Tritón sigue repitiendo estas frases, aferrándose a la esperanza de un posible retorno.

Matthew Arnold describe la vida del Tritón en comparación con la esterilidad del mundo de los humanos. El reino bajo el mar ilustra una historia diferente; está lleno de colores y tiene una naturaleza salvaje. El Tritón y los niños viven una vida sin preocupaciones, haciendo cosas que los hacen felices, sin razonar en normas y obligaciones. El abandono de Margaret los hace enfrentar interrogantes que nunca se han planteado. Por supuesto, el Tritón está profundamente herido por la repentina elección de Margaret de volver a la vida terrenal, dejándolo a él y a sus hijos en un estado de desconcierto, soledad y tristeza. Por otro lado, Margaret tampoco es feliz en su nueva vida. Ella regresa a la iglesia, trabaja en un telar y gime incesantemente por todo lo que ha dejado atrás. Ha resignado su felicidad por este llamado de las campanas.

La historia aparentemente simple de El Tritón abandonado en realidad tiene varias capas. La existencia del Tritón en las profundidades del mar, lejos del pueblo humano, pretende ser un símbolo de un estilo de vida pagano anterior en el que la vida se llevaba pacíficamente, sin la interferencia de ninguna religión organizada. El sonido de las campanas ha incitado a la mujer a partir. Así, el poema contrasta la vitalidad del paganismo con el monótono cristianismo. Los dos mundos están tan separados el uno del otro que, al volver a la tierra, la mujer ya no puede regresar. Una vez que el mundo ha aceptado el cristianismo, ya no puede volver a las formas paganas simples.

Por lo tanto, El Tritón abandonado puede tomarse como la crítica de Matthew Arnold al cristianismo y los efectos adversos que él creía que estaba teniendo en el pueblo. En este contexto, el poema está impregnado de un intenso sentimiento de nostalgia por la felicidad perdida. El Tritón recuerda con cariño sus días felices en compañía de su esposa, pero sabe que tendrá que vivir prisionero de sus recuerdos.

El Tritón abandonado.
The Forsaken Merman, Matthew Arnold (1822-1888)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Vengan, queridos hijos, descendamos bien abajo.
Ahora mis hermanos llaman desde la bahía,
ahora los grandes vientos soplan hacia la costa,
ahora las mareas saladas fluyen hacia el mar;
ahora los salvajes caballos blancos juegan,
golpean y se irritan y arrojan al agua.
¡Hijos queridos, descendamos!
¡Así, así!

Llámala una vez antes de partir.
¡Llámala una vez más!
Con una voz que ella reconocerá:
«¡Margaret! ¡Margaret!»
Las voces de los niños deben ser queridas
(Llama una vez más) al oído de una madre;

Voces de niños enloquecidas por el dolor:
[¡seguramente volverá!]
Llámala una vez y ven, así.
«¡Madre querida, no podemos quedarnos!
Los salvajes caballos blancos echan espuma y se inquietan.»
¡Margaret! ¡Margaret!

Vengan, queridos hijos, bajen.
¡No llamen más!
¡Una última mirada a la ciudad de paredes blancas
y la pequeña iglesia gris en la orilla ventosa,
y luego bajen!
Ella no vendrá aunque la llamen todo el día;
¡vengan, vengan!

Queridos niños, ¿fue ayer
que escuchamos las dulces campanas sobre la bahía?
En las cavernas donde yacíamos,
a través del oleaje y las mareas,
¿escuchamos el sonido lejano de una campana de plata?
Cavernas cubiertas de arena, frescas y profundas,
donde los vientos duermen;
donde las luces tiemblan y brillan,
donde la hierba salada se balancea en la corriente,
donde las bestias marinas, alineadas a su alrededor,
se alimentan en el lodo de sus pastos;
donde las serpientes marinas se enroscan,
secan su malla y toman sol en la salmuera;
donde las grandes ballenas pasan navegando,
incansablemente, con los ojos abiertos,
alrededor del mundo para siempre;
¿cuándo nos llegó la música?
Niños queridos, ¿fue ayer?

Queridos niños, ¿fue ayer
(llamen una vez más) que ella se fue?
Una vez se sentó, con ustedes y conmigo,
en un trono de oro rojo en el corazón del mar,
y la menor se sentó en sus rodillas.
Peinaba su pelo brillante y lo cuidaba bien,
cuando se oyó el sonido de una campana lejana.
Ella suspiró, miró hacia arriba a través del mar;
y dijo: «Debo ir a orar con mis parientes
en la pequeña iglesia gris en la orilla.
Será el tiempo de Pascua en el mundo, ¡ay de mí!,
si pierdo mi pobre alma, Tritón, aquí contigo.»
Dije: «Sube, querido corazón, a través de las olas;
¡Di tu oración y regresa a las amables cuevas marinas!»
Ella sonrió, subió a través de las olas en la bahía.
Queridos niños, ¿fue ayer?

Niños queridos, ¿estuvimos mucho tiempo solos?
«El mar se vuelve tormentoso, los pequeños gimen
largas oraciones», dije, «en el mundo dicen: ¡vuelve!»
Y nos elevamos a través de las olas en la bahía.
Subimos por la playa, por la arena donde florecen
los peces, hasta la ciudad de paredes blancas;
por las estrechas calles pavimentadas, donde todo estaba en silencio,
hasta la pequeña iglesia gris en la colina ventosa.
De la iglesia llegó un murmullo de gente en sus oraciones,
pero nos quedamos afuera en el aire frío.
Trepamos a las tumbas, a las piedras gastadas por la lluvia,
y miramos el pasillo a través de los pequeños cristales emplomados.
Ella estaba sentada junto a la columna; la vimos claramente:
«¡Margaret! ¡Ven pronto, estamos aquí! ¡Amor mío!», dije,
«estamos solos desde hace mucho tiempo;
el mar se embravece, los pequeños gimen.»
¡Pero, ah, ella nunca me miró,
porque sus ojos estaban sellados en el libro sagrado!
Ruega en voz alta el sacerdote; cierra la puerta.
¡Vengan, niños, no llamen más!
¡Vengan, bajen, no llamen más!

¡Abajo, abajo, abajo!
¡A las profundidades del mar!
Ella se sienta en la ciudad bulliciosa,
cantando con la mayor alegría.
Escuchen su canción: «¡Oh alegría, oh alegría,
por la calle que zumba, y el niño con su juguete,
por el sacerdote, y la campana, y el pozo santo;
¡por la rueda donde yo hilaba, y la bendita luz del sol!»
Y así canta hasta hartarse,
con la mayor alegría,
hasta que el huso se le cae de la mano
y la rueda zumbante se detiene.
Se acerca sigilosamente a la ventana y mira en la arena,
y sobre la arena hacia el mar;
y sus ojos están fijos en una mirada;
y luego rompe un suspiro,
y luego cae una lágrima
de un ojo nublado por la pena,
y un corazón cargado de dolor,
un largo, largo suspiro,
por los ojos extraños y fríos de una pequeña Sirena
y el brillo de su cabello dorado.

Vengan, niños
Vengan, bajen.
El viento ronco sopla con frialdad;
las luces brillan en la ciudad.
Ella se sobresaltará de su sueño
cuando las ráfagas sacudan la puerta;
ella oirá los vientos aullando,
oirá rugir las olas del mar.
Veremos, mientras sobre nosotros
rugen y se arremolinan las olas,
un techo de ámbar,
un pavimento de perlas.
Y cantaremos: «¡Aquí vino una mortal,
pero infiel era ella!
Y solos habitan para siempre
los reyes del mar.»

Pero, hijos, a medianoche,
cuando los vientos soplan suaves,
cuando la luz de la luna cae despejada,
cuando las mareas vivas están bajas;
cuando los dulces aires llegan hacia el mar
desde los brezales estrellados con retamas,
y las altas rocas proyectan
sombras sobre las arenas blancas;
por las tranquilas y resplandecientes playas,
por los riachuelos caminaremos,
sobre bancos de brillantes algas marinas,
sobre las hojas que se secan al bajar la marea.
Contemplaremos, desde las colinas de arena,
la ciudad blanca y dormida;
la iglesia en la ladera de la colina,
y luego volveremos, cantando:
«Allí vive una mujer amada,
pero cruel es ella.
Para siempre abandonó
a los reyes del mar.»

Come, dear children, let us away;
Down and away below!
Now my brothers call from the bay,
Now the great winds shoreward blow,
Now the salt tides seaward flow;
Now the wild white horses play,
Champ and chafe and toss in the spray.
Children dear, let us away!
This way, this way!

Call her once before you go—
Call once yet!
In a voice that she will know:
"Margaret! Margaret!"
Children's voices should be dear
(Call once more) to a mother's ear;

Children's voices, wild with pain—
Surely she will come again!
Call her once and come away;
This way, this way!
"Mother dear, we cannot stay!
The wild white horses foam and fret."
Margaret! Margaret!

Come, dear children, come away down;
Call no more!
One last look at the white-wall'd town
And the little grey church on the windy shore,
Then come down!
She will not come though you call all day;
Come away, come away!

Children dear, was it yesterday
We heard the sweet bells over the bay?
In the caverns where we lay,
Through the surf and through the swell,
The far-off sound of a silver bell?
Sand-strewn caverns, cool and deep,
Where the winds are all asleep;
Where the spent lights quiver and gleam,
Where the salt weed sways in the stream,
Where the sea-beasts, ranged all round,
Feed in the ooze of their pasture-ground;
Where the sea-snakes coil and twine,
Dry their mail and bask in the brine;
Where great whales come sailing by,
Sail and sail, with unshut eye,
Round the world for ever and aye?
When did music come this way?
Children dear, was it yesterday?

Children dear, was it yesterday
(Call yet once) that she went away?
Once she sate with you and me,
On a red gold throne in the heart of the sea,
And the youngest sate on her knee.
She comb'd its bright hair, and she tended it well,
When down swung the sound of a far-off bell.
She sigh'd, she look'd up through the clear green sea;
She said: "I must go, to my kinsfolk pray
In the little grey church on the shore to-day.
'T will be Easter-time in the world—ah me!
And I lose my poor soul, Merman! here with thee."
I said: "Go up, dear heart, through the waves;
Say thy prayer, and come back to the kind sea-caves!"
She smiled, she went up through the surf in the bay.
Children dear, was it yesterday?

Children dear, were we long alone?
"The sea grows stormy, the little ones moan;
Long prayers," I said, "in the world they say;
Come!" I said; and we rose through the surf in the bay.
We went up the beach, by the sandy down
Where the sea-stocks bloom, to the white-wall'd town;
Through the narrow paved streets, where all was still,
To the little grey church on the windy hill.
From the church came a murmur of folk at their prayers,
But we stood without in the cold blowing airs.
We climb'd on the graves, on the stones worn with rains,
And we gazed up the aisle through the small leaded panes.
She sate by the pillar; we saw her clear:
"Margaret, hist! come quick, we are here!
Dear heart," I said, "we are long alone;
The sea grows stormy, the little ones moan."
But, ah, she gave me never a look,
For her eyes were seal'd to the holy book!
Loud prays the priest; shut stands the door.
Come away, children, call no more!
Come away, come down, call no more!

Down, down, down!
Down to the depths of the sea!
She sits at her wheel in the humming town,
Singing most joyfully.
Hark what she sings: "O joy, O joy,
For the humming street, and the child with its toy!
For the priest, and the bell, and the holy well;
For the wheel where I spun,
And the blessed light of the sun!"
And so she sings her fill,
Singing most joyfully,
Till the spindle drops from her hand,
And the whizzing wheel stands still.
She steals to the window, and looks at the sand,
And over the sand at the sea;
And her eyes are set in a stare;
And anon there breaks a sigh,
And anon there drops a tear,
From a sorrow-clouded eye,
And a heart sorrow-laden,
A long, long sigh;
For the cold strange eyes of a little Mermaiden
And the gleam of her golden hair.

Come away, away children
Come children, come down!
The hoarse wind blows coldly;
Lights shine in the town.
She will start from her slumber
When gusts shake the door;
She will hear the winds howling,
Will hear the waves roar.
We shall see, while above us
The waves roar and whirl,
A ceiling of amber,
A pavement of pearl.
Singing: "Here came a mortal,
But faithless was she!
And alone dwell for ever
The kings of the sea."

But, children, at midnight,
When soft the winds blow,
When clear falls the moonlight,
When spring-tides are low;
When sweet airs come seaward
From heaths starr'd with broom,
And high rocks throw mildly
On the blanch'd sands a gloom;
Up the still, glistening beaches,
Up the creeks we will hie,
Over banks of bright seaweed
The ebb-tide leaves dry.
We will gaze, from the sand-hills,
At the white, sleeping town;
At the church on the hill-side—
And then come back down.
Singing: "There dwells a loved one,
But cruel is she!
She left lonely for ever
The kings of the sea."

Matthew Arnold (1822-1888)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Matthew Arnold.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Matthew Arnold: El Tritón abandonado (The Forsaken Merman), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«Un sueño»: William Allingham; poema y análisis

«Un sueño»: William Allingham; poema y análisis.

Un sueño (A Dream) es un poema gótico del escritor irlandés William Allingham (1824-1889), publicado en la antología de 1850: Poemas (Poems).

Un sueño, uno de los grandes poemas de William Allingham, desarrolla exactamente eso, un sueño, protagonizado por un narrador que observa por la ventana una larga procesión de muertos. No son muertos anónimos para él. De hecho, son los espíritus de los muertos de todas las personas que conoció.

Compañeros de juegos de la infancia, conocidos, viejos y jóvenes, hombres y mujeres, incluso la madre del narrador, todos marchan silenciosamente en la noche.

Un sueño de William Allingham expresa un profundo dolor, una sensación de nostalgia abrumadora. Si bien el tono del poema es claramente emocional, también está lleno de misterio, efecto que no se diluye en la descripción meticulosa y el lamento del narrador al recordar estas almas solitarias.

En este contexto, Un sueño de William Allingham es un ejemplo brillante de las principales características del romanticismo, en este caso, vinculadas a la tradición irlandesa del autor, donde los mitos celtas siempre consiguen abrirse paso hacia la superficie. Tal es así que esta silenciosa procesión de muertos se asemeja mucho a la marcha de las hadas en las leyendas de aquella tierra (ver: Cuando las hadas abandonaron nuestro plano de existencia)

Aprochando la confusión y las imágenes difusas de los sueños, William Allingham logra expresar su profunda nostalgia por los muertos y, al mismo tiempo, honrar la mitología de su tierra, particularmente la de su Donegal natal. Evidentemente, hay una búsqueda aquí, tal vez el deseo del autor de invitar a sus lectores a un país mágico. Esa invitación se hace en los términos más refinados, con características nacionales distintivas y un hermoso color local que le dan a Un sueño un antiguo y misterioso sabor irlandés.

Esta fascinación de William Allingham por las hadas se expresa en el uso de figuras etéreas al referirse a los muertos. Los difuntos marchan de noche, en silencio, bajo la luz de la luna, igual que lo hacían las hadas en las leyendas medievales. Es interesante notar que la mayoría de los victorianos que utilizaban a las hadas como motivo poético no creían en ellas, aunque muchos pensaban que sus antepasados sí habían creído, y encontraban fascinantes las condiciones de esta fe.

En resumen: Un sueño de William Allingham abarca los mitos de la antigua Irlanda, las estructuras irlandesas modernas (desde donde el narrador observa la procesión) y las extrañas características del reino de las hadas. Al invocar las estos tres aspectos: lo antiguo, lo moderno y la naturaleza del otro mundo, William Allingham nos sitúa en una realidad, los sueños, donde esos tres planos existen en perfecta armonía.

Un sueño.
A Dream, William Allingham (1884-1889)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Escuché a los perros aullar en la noche de luna;
fui a la ventana para observar la vista;
todos los muertos que había conocido
marchaban uno a uno y de dos en dos.

Así fueron pasando;
vecinos todos, desde el primero hasta el último;
nacidos a la luz de la luna del camino,
apagados nuevamente en la espesa sombra.

Compañeros de escuela, marchando como cuando jugaban
a los soldados, pero ahora más serios;
esos eran los más extraños para mí,
los que se ahogaron, lo sabía, en el terrible mar.

Gente recta y atractiva, encorvada y débil también;
algunos a los que amé, y jadeaba por hablarles;
algunos con solo un día en el cementerio;
algunos desconocidos también estaban muertos.

Una larga, larga muchedumbre, donde cada uno parecía solitario,
pero de todos había una, solo una,
que levantó la cabeza y miró en mi dirección;
se demoró un momento, puede que no se quedara.

¡Cuánto tiempo pasó desde que vi ese rostro pálido!
¡Ah! Madre querida! ¡Ojalá pudiera poner mi cabeza en tu pecho,
solo un momento para descansar,
mientras tu mano recorre mi llorosa mejilla!

Seguían adelante, seguían, un puente móvil
que cruzaba la corriente de la luna, de sombra en sombra,
jóvenes y viejos, mujeres y hombres;
muchos olvidados por mucho tiempo, pero recordados entonces.

Y entonces vino una risa amarga;
un sonido de lágrimas un momento después;
y luego una música alta y alegre.
Esa noche temprana, día a día,
me esfuerzo por recordar si puedo.

I heard the dogs howl in the moonlight night;
I went to the window to see the sight;
All the Dead that ever I knew
Going one by one and two by two.

On they pass'd, and on they pass'd;
Townsfellows all, from first to last;
Born in the moonlight of the lane,
Quench'd in the heavy shadow again.

Schoolmates, marching as when they play'd
At soldiers once - but now more staid;
Those were the strangest sight to me
Who were drown'd, I knew, in the awful sea.

Straight and handsome folk, bent and weak, too;
Some that I loved, and gasp'd to speak to;
Some but a day in their churchyard bed;
Some that I had not known were dead.

A long, long crowd - where each seem'd lonely,
Yet of them all there was one, one only,
Raised a head or look'd my way;
She linger'd a moment - she might not stay.

How long since I saw that fair pale face!
Ah! Mother dear! might I only place
My head on thy breast, a moment to rest,
While thy hand on my tearful cheek were prest!

On, on, a moving bridge they made
Across the moon-stream, from shade to shade,
Young and old, women and men;
Many long-forgot, but remembered then,

And first there came a bitter laughter;
A sound of tears a moment after;
And then a music so lofty and gay,
That eve morning, day by day,
I strive to recall it if I may.

William Allingham (1884-1889)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de William Allingham.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de William Allingham: Un sueño (A Dream), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com