M. R. James y el único tema que debería excluirse de las historias de fantasmas.

La semana pasada, al analizar el cuento de May Sinclair: La naturaleza de la evidencia (The Nature of Evidence), comentábamos que uno de los maestros del género, M. R. James, estableció que el sexo debía excluirse del relato de fantasmas, llegando a afirmar que su inclusión era un «error fatal»; aunque sus historias, por asépticas que parezcan en términos de intimidad física, de hecho abrazan la sexualidad humana.

En el ensayo de 1929: Historias que he intentado escribir (Stories I Have Tried to Write), M. R. James instó a los escritores del género a ser discretos en la materia, no así en cuanto a la violencia, el salvajismo, lo perturbador. Por ejemplo, en Corazones perdidos (Lost Hearts), James presenta a un aficionado a la magia negra que engaña a un grupo de jóvenes y les arranca el corazón cuando aún están con vida.

Volvamos al ensayo de 1929. James afirma:

«La discreción contribuye al efecto, la ostentación lo arruina, y hay mucha ostentación en relatos recientes. Además, incluyen sexo, lo cual es un error fatal; el sexo ya resulta bastante tedioso en las novelas; en un relato de fantasmas, o como eje central de uno, no lo tolero.»

Por un lado, M. R. James excluye la intimidad física del cuento de fantasmas, pero advierte que el escritor no debe ser «suave ni insulso»:

«La malevolencia y el terror, la mirada de rostros malvados, la sonrisa pétrea de la malicia sobrenatural, las figuras que acechan en la oscuridad y los gritos lejanos y prolongados están presentes, al igual que una pizca de sangre, derramada con deliberación y cuidadosamente dosificada.»

En Los fantasmas los tratan con gentileza (Ghosts Treat Them Gently, 1931), James amplía estas recomendaciones:

«Por supuesto, todos los escritores de historias de fantasmas desean provocar escalofríos; pero estos son descarados en sus intentos. Son increíblemente groseros y repentinos, y se regodean en la corrupción. Y si hay un tema que debería mantenerse fuera de las historias de fantasmas, es el del osario. Eso y el sexo.»

James no era tan puritano como H. P. Lovecraft, pero de todos modos creía que el romance y, sobre todo, el sexo, son meras distracciones, condimentos innecesarios en el terror. Por el contrario, vindicaba la sutileza, la ambientación, la sugerencia, la contención, como los auténticos motores del miedo. No es casual que la mayoría de sus historias, así como las de Lovecraft, se abstuvieran de introducir protagonistas con intereses amorosos o siquiera con deseo hacia las mujeres, siendo en general anticuarios, académicos y eruditos solteros en entornos dominados por varones.

Sin embargo, no es posible excluir una parte fundamental de la experiencia humana; a lo sumo, se la puede desplazar, recluir o reprimir, pero al final encuentra la forma de salir a la superficie. Tal es así que los protagonistas de M. R. James a menudo centran sus experiencias en la repulsión a ser tocados por fantasmas y entidades demoníacas, casi como si estas encarnaran la ansiedad del autor por la sexualidad en general, pero específicamente por la intimidad física.

Sigmund Freud, quien examinó de cerca un buen número de historias macabras del siglo XIX, vio en los cuentos de fantasmas una forma de liberación de sentimientos e impulsos reprimidos [ver: Freud, el Hombre de Arena, y una teoría sobre el Horror]. El propio M. R. James estaba al tanto de las fuertes corrientes psicológicas subyacentes en sus historias, pero, como todo material reprimido, era impotente para combatirlas. Además, es sabido que James sentía aversión por el contacto físico, aunque disfrutó de varias amistades con sus alumnos, por supuesto, platónicas, puramente intelectuales.

Su rechazo por el contacto físico, y en consecuencia, por toda forma de intimidad que no fuera intelectual, generó un variado catálogo de demonios, monstruos y manifestaciones sobrenaturales cuyo clímax se produce en el contacto físico con el protagonista. Más aún, los mejores monstruos de James, aquellos capaces de transportar a la superficie sus propios sentimientos reprimidos, en general presentan desagradables anormalidades físicas [ver: El otro Conde: análisis de «El Conde Magnus» de M.R. James]

Entonces, el monstruo promedio de James: antiguo, deforme, subterráneo, atado al conocimiento prohibido, asciende a la superficie para «tocar» al asexuado protagonista, quien frecuentemente es un erudito o un anticuario, como el propio autor. En otras palabras, se colocó a sí mismo [simbólicamente] como protagonista de sus historias. Esto, pienso, una forma de honestidad.

M. R. James perfeccionó un estilo personal que se conoce como jamesiano, esencialmente tres ingredientes que se repiten porque resuenan con el universo interior del autor, y por lo tanto son terreno fértil para el surgimiento de material reprimido. Repasemos:

a- Un pintoresco pueblo inglés, a veces rural, a veces costero; o una antigua abadía, un monasterio, situados en Suecia, Dinamarca o Francia.

b- Un protagonista erudito, anticuario, caballero, de carácter reservado y bastante ingenuo.

c- El descubrimiento de un libro prohibido u algún objeto antiguo que despierta o atrae la atención de una criatura sobrenatural.

Eso es lo jamesiano, en mi opinión, no el estilo narrativo, que por supuesto tiene sus particularidades. La intención de James era ponerse a sí mismo en sus historias por varias razones, entre otras, porque deseaba «poner al lector en la posición de decirse a sí mismo: ¡Si no tengo cuidado, algo así me puede pasar a mí!» Un tanto ingenuo, es cierto, pero el efecto secundario de involucrarse en sus historias es la inclusión de sentimientos reprimidos. Él mismo vivía en un lugar pintoresco, él mismo era anticuario, y el libro prohibido que despierta o atrae al «monstruo» es la historia que está escribiendo.

Ahora bien, el Monstruo jamesiano nunca hace una entrada espectacular, más bien se introduce en la historia a través de la sugerencia, siendo el lector quien debe aportar una dosis de imaginación para rellenar los espacios en blanco. El narrador, por lo general, primero se centra en cuestiones mundanas, como la descripción de paisajes y arquitecturas, para darle mayor contraste a las insinuaciones sobrenaturales. En cierto modo, lo jamesiano tiene algo de musical. El propio James lo desliza en el prólogo de la antología de 1924: Fantasmas y maravillas (Ghosts and Marvels):

«Dos ingredientes de los más valiosos en la creación de una historia de fantasmas son, para mí, la atmósfera y el crescendo bien manejado (...) Seamos, pues, presentados a los actores de manera plácida; veámoslos haciendo sus cosas cotidianas, sin perturbarse por presentimientos, complacidos con su entorno; y en este ambiente tranquilo dejemos que la cosa ominosa saque la cabeza, discretamente al principio, y luego con más insistencia, hasta que domine el escenario.»

En cuanto al Monstruo, James señala: «Otro requisito, en mi opinión, es que el fantasma sea malévolo u odioso: las apariciones amables y serviciales están muy bien en los cuentos de hadas o en las leyendas locales, pero no tienen lugar en una historia de fantasmas.» [ver: La biología de los monstruos]

Ahora bien, para excluir al sexo de sus historias, James debió excluir a la mujer, y, por extensión, a lo femenino. Esto no constituyó un gran esfuerzo para alguien que no tenía interés en el sexo opuesto. Además, James [como sus protagonistas] vivía en un ámbito académico, exclusivamente masculino, donde el contacto con mujeres se limitaba a madres, hermanas y sirvientas. Mucho se ha escrito sobre este universo académico de hombres recluidos cuyo mayor temor era ser señalado como homosexual.

Es decir que M. R. James evitó incluir al sexo en sus cuentos de fantasmas, sin embargo, eso no significa que la sexualidad estuviera ausente, todo lo contrario. En estas historias donde no hay intimidad física, existen otra clase de comuniones simbólicas. Uno se pregunta porqué James se empeñó tanto en hacer pública su reticencia a la representación del acto sexual. Una de las respuestas es que se trató de una defensa o de justificación por su falta de conocimiento en la materia, porque en el artículo de 1929: Algunas observaciones sobre los relatos de fantasmas (Some Remarks on Ghost Stories), amplía su aversión más allá de su obra:

Resulta lógico que James no tuviera interés en representar la intimidad física porque eso constituye una forma de interés en el tema. Su mundo era muy recluido, ordenado; y aparte de algunas pocas amistades, no tenía ninguna válvula de escape para la intimidad. Sin embargo, sus personajes masculinos y femeninos expresan aspectos muy interesantes de su personalidad, aspectos que, por otro lado, James no podía explorar en su vida porque podrían interpretarse como sexuales, y de una manera particularmente perturbadora.

Es evidente que James utiliza a sus monstruosidades como vehículos para canalizar su libido reprimida o frustrada. De hecho, los seres jamesianos se caracterizan por surgir de una prohibición transgredida [la lectura de un libro, el descubrimiento de un artefacto, etc.], y cuando salen a la luz se vuelven peligrosos, atacan a quien los ha hecho emerger a la superficie. Esto, en mi opinión, es de una enorme honradez intelectual. James podría haber escrito sobre cualquier cosa donde la ausencia de intimidad física fuera esperable, pero eligió tratar sobre aquello que es, simbólicamente, pura sexualidad reprimida.

M. R, James, como hemos visto, tiene un perfil de protagonista, pero también un arquetipo femenino que suele estar presente en sus historias. En general, es una mujer madura, decidida, de temperamento fuerte, que no teme a la aventura y manipula a los hombres más débiles. Carl Jung diría que estas señoras han completado parte del proceso de individuación, llegando a integrar su animus [lo masculino] y confían en sí mismas. En cierto modo, estas mujeres son opuestas al otro tipo de hombre en la ficción jamesiana, que podría describirse como un varón joven y afeminado, alguien que no ha integrado completamente su masculinidad, o, en términos freudianos, que no ha logrado destituir al arquetipo materno.

Estos varones, además, hacen todo lo posible para evitar convertirse en hombres comunes, y por lo tanto interesados en las mujeres. Están centrados en el ámbito académico, en sus estudios, viven rodeados de otros varones jóvenes, no cultivan relaciones fuera de la universidad y sus aficiones personales no difieren demasiado de sus intereses intelectuales. De hecho, esta incapacidad para desenvolverse en el mundo exterior es lo que termina metiéndolos en problemas.

M. R. James a veces se encarniza con sus escasos personajes femeninos, en especial con aquellos que se desvían del ideal de mujer de la época. Un ejemplo típico de alteridad es la señora Mothersole en El fresno (The Ash-Tree), una mujer mayor que trepa árboles por la noche buscando las ramas de fresno que crecen en la propiedad de un terrateniente, introduciéndose de este modo en un espacio seguro de la masculinidad tradicional. Sin embargo, James también presenta representaciones positivas de la feminidad en muchas historias, aunque siempre con la consabida ausencia de contacto físico.

Lo monstruoso, en James, coexiste con el decoro, y funciona como una sexualidad sublimada. En sus obras encontramos casi tantas mujeres fantasmas y hembras maduras, fuertes y peligrosas como hombres afeminados y monstruosidades masculinas marcadas por un comportamiento sádico. Si su ficción servía o no como válvula de escape, tal vez la única disponible, para comportamientos que el propio autor hubiera deseado transgredir, es materia de opinión. Recordemos que James pertenecía a la élite del ámbito universitario, un tipo respetable, admirado, que protegía celosamente su privacidad. Sus cuentos, tal vez, son la única expresión cruda de su mundo interior en lo que respecta al sexo.

Si hablamos de contenido reprimido hay que mencionar el cuento de 1911: El cerco de Martin (Martin’s Close), donde su protagonista, la difunta Ann Clark, acosa incesantemente a George Martin, su antiguo amante. Esto, que parece una versión temprana de la «hierve conejos», adquiere tintes macabros cuando descubrimos que Ann, la «despechada», es una chica marginada que, además, sufre de discapacidad mental, lo cual la sitúa en una relación asimétrica con el adinerado George Martin. En vida, sufrió toda clase de vejaciones de parte de George; solo en la muerte, como fantasma, ella se convierte en una depredadora.

En el relato de 1928: El pozo de las lamentaciones (Wailing Well), M. R. James juega con el concepto de vampiros [algo así], tanto femeninos como masculinos, quienes atacan a los que se aventuran en los campos que rodean el Pozo. El asesinato Stanley Judkins, el protagonista, sugiere la representación de la escena sexual primaria. Su cuerpo, al final, cuelga de un árbol después de que tres vampiresas se saciaran con su sangre, sin obtener ni un ápice del placer que experimentó John Harker al ser abusado por las tres novias de Drácula [ver: La verdad sobre las tres Vampiresas de Drácula]. En el relato de 1913: La historia de una desaparición y una aparición (The Story of a Disappearance and an Appearance) se nos presenta un sueño dentro de un sueño, un distanciamiento necesario [en aquella época] para atenuar el impacto de una escena de violación masculina.

No creo que sea necesario presentar al vampirismo como ejemplo de sexualidad reprimida en tiempos de James. Ya era un tropo bien establecido, de modo que las mordidas, que podrían interpretarse como algo sexual, eran inevitables. Sin embargo, solo Lady Sadleir, en el cuento de 1925: El insólito libro de oraciones (The Uncommon Prayer-Book), es una vampiresa que muerde el cuello de su víctima.

Es frecuente que M. R. James proporcione chispazos de contacto íntimo, siempre en un contexto repugnante. En el relato de 1911: Una historia escolar (A School Story), el señor Sampson lleva tres décadas desaparecido después de ver a un espectro [femenino] trepando por su ventana. Sus cuerpos sin vida son encontrados en un pozo, «fuertemente abrazados». Sampson, como muchos protagonistas jamesianos, no hace demasiado para despertar el ataque, y, cuando este llega, siempre es muy físico, íntimo incluso.

Como ocurre en los cuentos de Lovecraft, la ausencia de sexo en la obra de James hace que sus expresiones secundarias adquieran mayor relieve. Constantemente encontramos manifestaciones fálicas peludas, dentadas, protuberantes, carnosas, rosadas, que ganan protagonismo gracias a que James mantiene sus historias cuidadosamente libres de referencias explícitas [ver: Vermifobia: gusanos y otros anélidos freudianos en la ficción]. Por ejemplo, en el relato de 1904: Silba y acudiré (Oh, Whistle, and I'll Come to You, My Lad), un hombre es atormentado en la oscuridad de su dormitorio por una entidad incorpórea, y el terror final, el clímax de la historia, se enfoca en la visión de la cama desordenada [ver: El Hombre de Lino: análisis de «Silba y acudiré»]

El decoro de M. R. James, su obsesión con barrer cualquier referencia sexual directa, al final tiene un efecto brillante. Por un lado, no estaba influido por los tropos freudianos, de modo que estos símbolos aparecen de forma plena, indicativa de los sentimientos del autor por no ser buscados. Por el otro, la carga de libido reprimida la lleva el Monstruo [o lo que sea que regresa a la superficie], y por tratarse de un Monstruo no puede liberarse de forma ordinaria [sexualidad «normal»], generando esas típicas escenas jamesianas.

Una de ellas se encuentra en el relato de 1911: El maleficio de las runas (Casting the Runes), donde el arquetipo de la vagina dentata aparece de forma casi directa, haciendo que su carga subconsciente [tabú] resulte notablemente eficaz, sin ser arruinada por un autor pendiente de los tropos freudianos, y por lo tanto proclive a disimularlos para que resulten menos reveladores de sus neurosis personales. En esta historia, el señor Dunning está en la cama, mete la mano en el conocido hueco debajo de la almohada, y lo que roza, lo que toca, es una boca... con dientes... y pelo... [ver: Horror táctil: análisis de «El Maleficio de las Runas»]




Taller gótico. I M. R. James.


Más literatura gótica:

• El otro Conde: análisis de «El Conde Magnus» de M.R. James.
• Beverly Marsh: el mito de Blancanieves en «IT».
• Bloofer Lady: la transformación de Lucy Westenra.
• Einstein, la Relatividad y los Antiguos.

El artículo: M. R. James y el único tema que debería excluirse de las historias de fantasmas fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«La naturaleza de la evidencia»: May Sinclair; relato y análisis.

«Ella se había convencido de que era solo una casa embrujada,
ya sabes, esas cosas que no crees hasta que te suceden.»

La naturaleza de la evidencia (The Nature of the Evidence) es un relato de fantasmas de la escritora inglesa May Sinclair —seudónimo de Mary Amelia St. Clair (1863-1946)—, publicado originalmente en la edición de mayo de 1923 de la revista Fortune, y luego reeditado en la antología del mismo año: Historias inquietantes (Uncanny Stories).

La naturaleza de la evidencia es uno de los cuentos de May Sinclair más extraños. En la superficie, es una historia de fantasmas sobre una difunta, llamada Rosamund, quien empieza a interactuar con el plano de los vivos cuando Edward Marston, su marido, vuelve a casarse, desde luego, mostrando su descontento por la elección de su segunda esposa, Pauline. Pero debajo de eso hay mucho más.

El punto focal de los fenómenos paranormales que ocurren en esta casa es la cama matrimonial. De hecho, Rosamund, una de las más inusuales apariciones post-mortem, está determinada a impedir que Marston y Pauline compartan el lecho alguna vez y consumen su matrimonio, llegando incluso a meterse en la cama con ellos [ver: ¡Algo sacude la cama!]

En este contexto, La naturaleza de la evidencia presenta un escenario cargado de impulsos eróticos reprimidos, y se pregunta si el goce espiritual está o no por encima de la satisfacción carnal: pasional, terrenal y momentánea. En otras palabras, Marston debe elegir entre comulgar espiritualmente con su esposa muerta [a quien ama] o consumar sus apetitos carnales con Pauline [a quien desea].

Esta dinámica ataca el principal axioma del género hasta entonces, acuñado por M. R. James, quien en el ensayo de 1929, titulado: Algunas observaciones sobre los relatos de fantasmas (Some Remarks on Ghost Stories), afirmó que el sexo no tiene lugar en la historia de fantasmas [ver: El único tema que debe excluirse de las historias de fantasmas.]. Pero, ¿estaba en lo cierto? En primer lugar, M. R. James sostuvo que el sexo no tiene lugar, es decir, que no es un ingrediente indispensable, pero la sexualidad sí. En este sentido, La naturaleza de la evidencia desafía esta interpretación al colocar a una pareja que desea disfrutar de su noche de bodas y a un fantasma, Rosamund, con todas las características de los espectros de M. R, James, empeñado en obstruir ese encuentro [ver: El cuento de fantasmas de M. R. James]

May Sinclair se divierte jugando con las prohibiciones de M. R. James. ¿Es mucho pedir que dos personas puedan acostarse en una historia de fantasmas? Aparentemente, sí. M. R. James defendía la postura de que el horror debe centrarse en lo extraño, en lo paranormal, en la naturaleza demoníaca de estas manifestaciones, pero los fantasmas de May Sinclair no son demonios ni vampiros ni monjes que pactaron con el diablo. Son seres humanos ordinarios, o lo fueron alguna vez, y por lo tanto necesitan expresar su angustia, darle voz a la tragedia de la muerte. Regresan, es cierto, como los de M. R. James, pero no para llevar a cabo una venganza o para castigar a los que siguen vivos, sino para ser recordados, reconocidos, escuchados. Eso es lo único que ansían los fantasmas de May Sinclair: ser escuchados.

Tampoco es justo pensar que ambos autores están en extremos opuestos. Más bien, May Sinclair lleva sus historias un paso más allá del punto donde M. R. James las terminaría, es decir, en el instante en que se revela el misterio. May Sinclair quiere que sus personajes interpreten, entiendan y resuelvan el conflicto del fantasma [sin caer en sentimentalismos]; en definitiva, quiere que resuelvan el misterio porque de ese modo resolverán el suyo, aún cuando eso los lleve a otro tipo de sufrimiento, Como en Donde su fuego nunca se apaga (Where Their Fire Is Not Quenched), donde una mujer muerta se ve obligada a revivir una y otra vez su único romance, eternamente, con un hombre apático. Para James, en cambio, el misterio es lo único que importa. Todo lo demás, incluso los conflictos humanos, son una distracción.

Así llegamos a La naturaleza de la evidencia, un cuento poco jamesiano, si se quiere, donde todo gira en torno al amor y al sexo atravesados por la culpa. Marston todavía ama a su difunta esposa, Rosamund, pero sabe que podría llegar a enamorarse de Pauline si consiguen consolidarse como pareja [comenzando por compartir el lecho], pero la culpa, encarnada en el fantasma de Rosamund, ataca el espacio de transición en esa relación: la cama matrimonial. En cierto modo, La naturaleza de la evidencia comparte algunos matices con Edgar Allan Poe, además de la yuxtaposición de dos mujeres jóvenes y hermosas, una muerta y otra viva, una rubia y otra morena; una virginal y otra sensual [al estilo de Ligeia y Lady Rowena]; por ejemplo, la tensión entre sexualidad y espiritualidad, entre el deseo carnal y el amor elevado.

Podría decirse que May Sinclair amplía los horizontes del cuento de fantasmas tradicional al incorporar elementos del modernismo y la psicología [en especial las teorías de Sigmund Freud] sin desbaratar su esencia.

Algunas de las controversias dentro de La naturaleza de la evidencia son algo escurridizas para nosotros, situados poco más de cien años después de que se escribiera. Por ejemplo, la insinuación de que Marston [viudo] y Pauline [divorciada] ingresan en un matrimonio sencillo basado en la necesidad de contacto físico y emocional, es decir, sexo, y acaso lujuria. La difunta Rosamund, por supuesto, no lo aprueba, pero no porque desee frustrar los impulsos de su marido a causa de los celos. De hecho, la propia Rosamund, antes de morir, le dice a su esposo que espera que él vuelva a casarse algún día, pero solo con «la mujer adecuada». Si acaso contrajera matrimonio con la mujer equivocada, ella «no lo soportaría». Ahora bien, no queda claro [al menos para mí] porqué Pauline no es «la mujer adecuada», aunque por sus modos se la retrata como vulgar y licenciosa, para los parámetros de la época [simplemente quiere acostarse con su nuevo marido]. Supongo que Rosamund desea invitar a Marston a un tipo de goce superior al que podría proporcionarle Pauline, más extático, espiritual, pero también físico [sensorial, quiero decir], con ella, no ya en la vieja cama matrimonial, sino en la biblioteca [ver: La casa embrujada como representación del cuerpo de la mujer]

El desenlace de La naturaleza de la evidencia es espléndido. Por un lado tenemos a Pauline, descrita como una mujer mundana con una fuerte libido, dueña de «una belleza arrolladora». Por el otro está Rosamund, inocente e infantil, con algo de «celestial», quienes pugnan entre sí. Una invita al goce, la otra incita su postergación; y al final [¡por fin!], somos testigos de un memorable encuentro íntimo [por poco orgiástico] entre un hombre y un espíritu:

«(Marston) salió tras ella, apenas consciente del cuerpo desnudo de Pauline que aún se retorcía allí, aferrándose a sus pies al pasar, como un gusano, como una bestia, por el suelo.
Mientras bajaba las escaleras tras el fantasma, pudo ver el rostro de Pauline, distorsionado por la lujuria y el terror, observándolos desde lo alto de la escalera. Ella los vio descender el último tramo, cruzar el pasillo y entrar en la biblioteca. La puerta se cerró tras ellos.»

Entonces, Marston llega a considerar el cuerpo desnudo y terrenal de Pauline «como un gusano, como una bestia», en una muestra freudiana de aversión a lo vermiforme; en contraste con la incorporeidad de Rosamund [ver: Vermifobia: gusanos y otros anélidos freudianos en la ficción]. De algún modo, mediante maniobras que May Sinclair se abstuvo de comentar, Marston y Rosamund experimentan la «pasión en cada instante del ser», el «momento supremo», el «éxtasis». De más está decir que, al día siguiente, Pauline se va para siempre de esa casa.




La naturaleza de la evidencia.
The Nature of the Evidence, May Sinclair (1863-1946)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Esta es la historia que me contó Marston. No quería contarla. Tuve que sacársela poco a poco. He reconstruido los fragmentos cronológicamente y he explicado algunas cosas aquí y allá, pero los hechos son los que él me dio.

De él, bueno, admitirás que mi fuente es intachable. Edward Marston, el gran K.C., y autor de una admirable obra sobre «La lógica de la evidencia». Deberías haber leído los capítulos sobre «Qué es evidencia y qué no es». Puedes decir que mintió; pero si conocieras a Marston sabrías que no mentiría, por la sencilla razón de que es incapaz de inventar nada. Así que, si me preguntas si creo esta historia, lo único que puedo decir es que creo que las cosas sucedieron, porque él dijo que sucedieron y porque le sucedieron a él. En cuanto a qué fueron... bueno, no pretendo explicarlo, ni él tampoco lo haría.

Sabes que se casó dos veces. Adoraba a su primera esposa, Rosamund, y Rosamund lo adoraba a él. Supongo que eran felices. Ella era quince años menor que él y hermosa. Ojalá pudiera hacerte ver lo hermosa que era. Sus ojos y su boca tenían la misma forma de arco, grandes y amplios, y lo miraban con la misma inocencia grave y contemplativa. Sus comisuras estaban rematadas con una delicada moldura, redondeada como el pétalo de una flor. Llevaba el cabello recogido en un flequillo dorado sobre la frente, como el de una niña, y un gran moño en la nuca. Cuando lo llevaba suelto, le llegaba a la cintura como un grueso cable. Marston solía burlarse de ella por eso. Tenía la costumbre de tirar la cuerda hacia atrás por la noche, cuando hacía calor, y esta le caía de lleno en la cara.

Había en ella una melancolía que no puedo describir: una belleza curiosa, pura y dulce, como la de una niña. Perfecta, y perfectamente inmadura; tan inmadura que resultaba imposible imaginar que durara así, del mismo modo que la infancia no dura. Marston solía decir que le ponía nervioso. Temía despertar y descubrir que había cambiado durante la noche. Y su belleza era tan intrínseca que era imposible pensar en Rosamund sin ella. De alguna manera, uno sentía que si una se iba, la otra también se iría.

Pues bien, ella se fue primero.

Durante el año siguiente, Marston vivió siempre al borde del colapso. Si no se derrumbó del todo fue porque su trabajo lo salvó. No tenía teorías que lo consolaran. Era uno de esos materialistas fanáticos del siglo XIX que creían que la conciencia era una función puramente fisiológica y que, cuando el cuerpo muere, uno muere. No veía razón para suponer lo contrario. «Si se tiene en cuenta», solía decir, «¡la naturaleza de la evidencia!».

Es bueno tener esto presente para comprender que no tenía prejuicios ni expectativas. Rosamund solo sobrevivía en sus recuerdos. Y en sus recuerdos seguía enamorado de ella. Al mismo tiempo, solía hablar con bastante cinismo sobre la posibilidad de volver a casarse. Parece que durante su luna de miel habían abordado ese tema. Rosamund decía que odiaba pensar en él solo y miserable, y, suponiendo que ella muriera antes que él, le hubiese gustado que él se casara de nuevo. Si, estipuló ella, se casaba con la mujer adecuada.

Él le había preguntado:

—¿Y si me caso con la equivocada?

Ella había respondido:

—Eso sería diferente. No lo soportaría.

Él recordó todo esto después; pero en aquel momento no había nada que le hiciera pensar que ella tomaría medidas.

Una noche, él y yo lo hablamos.

—Supongo —dijo—, que tendré que casarme de nuevo. Es una necesidad física. Pero no será nada. No me casaré con una mujer que espere algo más. No pondré a otra mujer en el lugar de Rosamund. No habrá infidelidad.

Y no la hubo. Poco después de ese primer año, se casó con Pauline Silver.

Ella era hija del viejo juez Parker, amigo de la gente de Marston. No había visto a la chica hasta que regresó de la India tras su divorcio.

Sí, se habían divorciado. Silver se había comportado con decencia. Le había permitido usar el caso en su contra para protegerla. Pero circulaban algunos rumores extraños. No llegaron a oídos de Marston, porque estaba muy involucrado con la gente de ella; y si lo hubieran hecho, no los habría creído. Había decidido casarse con Pauline en cuanto la vio. Era guapa; de esas de piel oscura, negra, blanca y bermellón, con una pequeña nariz aristocrática y una boca lasciva.

Fue, tal como él lo había planeado, pura atracción física por ambas partes. Ni hablar de que Pauline ocupara el lugar de Rosamund.

Marston tenía un caso importante entre manos en ese momento. Los dos tenían tanta prisa que no podían esperar; y como eso lo mantenía en Londres, acordaron posponer su luna de miel hasta el otoño; y él la llevó directamente a su casa en Curzon Street.

Después admitió que esa era la parte que odiaba. La casa de la calle Curzon estaba asociada a Rosamund; especialmente su dormitorio —el dormitorio de Rosamund— y su biblioteca. La biblioteca era la habitación que más le gustaba a Rosamund, porque era su habitación. Tenía su lugar en el rincón junto a la chimenea, y siempre estaban solos allí por las noches cuando él terminaba de trabajar, y cuando aún no había terminado, ella seguía sentada con él, en silencio en su rincón con un libro. Por suerte para Marston, a Pauline le disgustó la biblioteca desde el primer momento.

Puedo oírla:

—¡Brrr! Hay algo bestial en esta habitación, Edward. No puedo imaginar cómo puedes sentarte aquí.

Y Edward, un poco cáustico:

—No tienes por qué, si no te gusta.

—Desde luego que no.

Allí estaba ella —la veo—, sobre la alfombra junto a la silla de Rosamund, con un aspecto inusualmente hermoso y lascivo. Iba a tomarla en brazos y besar sus labios bermellones cuando, según dijo, algo lo detuvo. Lo detuvo en seco, como si se hubiera alzado e interpuesto entre ellos. Supuso que era el recuerdo de Rosamund, vívido en el lugar que había sido suyo.

Verás, era precisamente ese lugar, de comunión silenciosa e íntima, el que Pauline jamás aceptaría. Y aquella criatura rica, tosca y complaciente ni siquiera quería aceptarlo. Comprendió que allí se quedaría solo con su recuerdo.

Pero el dormitorio era otra historia. Pauline lo había dejado claro desde el principio: tendría que ser suyo. De hecho, no había otro que él pudiera haberle ofrecido. El salón ocupaba toda la primera planta. Los dormitorios de arriba eran estrechos, y este se había formado uniendo las dos habitaciones delanteras. Daba al sur, y el baño se abría a la parte trasera. La pequeña habitación norte tenía una puerta en el estrecho rellano, perpendicular a la puerta de su esposa. Difícilmente podía esperar que ella durmiera allí, y mucho menos en alguna de las diminutas habitaciones del último piso. Decía que ojalá hubiera vendido la casa de la calle Curzon.

Pero Pauline estaba encantada con la amplia habitación de tres ventanas que iba a ser suya. Había sido exquisitamente amueblada para la pobre Rosamund: todo de madera de nogal del siglo XVII, alfombras de Bokhara, gruesas cortinas de seda azul oscuro con forro morado, y una cama grande y lujosa cubierta con una colcha morada, bordada en azul.

Una cosa en la que Marston insistió fue en dormir en el lado de la cama de Rosamund, y Pauline en su antiguo sitio. No quería ver el cuerpo de Pauline donde había estado el de Rosamund. Por supuesto, tuvo que mentir y fingir que siempre había dormido junto a la ventana.

Puedo ver a Pauline dando vueltas por la habitación, observándolo todo; mirándose a sí misma, su negro, blanco y bermellón, en el cristal que había contenido el vestido rosa y dorado de Rosamund; abriendo el armario donde solían colgar los vestidos de Rosamund, aspirando el delicado aroma floral de Rosamund, sin importarle, cubriéndolo con su propio y espeso rastro.

Y Marston (a quien le importaba muchísimo) puedo verlo cada vez más miserable y a la vez más excitado a medida que avanzaba la noche. La llevó al teatro para matar el tiempo, o quizás para sacarla de la habitación de Rosamund; Dios sabe. Los veo sentados en los palcos, aburridos e inquietos, levantándose y saliendo antes de que terminara la función, y regresando a esa casa en la calle Curzon antes de las once.

No eran mucho más de las once cuando él fue a su habitación.

Ya te dije que su puerta estaba en ángulo recto con la suya, y el rellano era estrecho, así que cualquiera que estuviera junto a la puerta de Pauline debió ser visto en cuanto él abrió la suya. Ni siquiera tuvo que cruzar el rellano para llegar hasta ella. Bueno, Marston jura que no había nadie cuando abrió su puerta; pero cuando llegó a la de Pauline vio a Rosamund de pie frente a ella; y, dijo: «No me dejó entrar».

Tenía los brazos extendidos, bloqueando el paso. Oh, sí, vio su rostro, el rostro de Rosamund; intuí que era dulce e inexorable. No podía pasar junto a ella. Así que se dirigió a su habitación, retrocediendo, según cuenta, para seguir mirándola. Y cuando se detuvo en el umbral de su puerta, ella ya no estaba.

No, no tenía miedo. No pudo decirme qué sentía; pero dejó la puerta abierta toda la noche porque no soportaba cerrarla. Y no hizo ningún otro intento de entrar en lo de Pauline; estaba convencido de que el fantasma de Rosamund volvería y se lo impediría.

No sé qué excusa le dio a Pauline a la mañana siguiente. Dijo que había estado muy rígida y malhumorada todo el día; y no me extraña. Seguía enamorado de ella, y no creo que el fantasma de Rosamund le hubiera hecho perder el interés por Pauline en lo más mínimo. De hecho, se convenció de que aquello no era más que una alucinación, sin duda debida a su excitación.

En cualquier caso, no esperaba volver a verla en la puerta la noche siguiente.

Pero estaba allí. Solo que, esta vez, dijo, se apartó para dejarlo pasar. Le sonrió, como diciendo: «Entra, si quieres; ya verás lo que pasa».

No tuvo la sensación de que lo hubiera seguido hasta la habitación; estaba seguro de que, esta vez, lo dejaría en paz. Fue cuando se acercó a la cama de Pauline, que había sido la de Rosamund, que ella apareció de nuevo, de pie entre él y la cama, extendiendo los brazos para detenerlo.

Lo único que Pauline pudo ver fue a su novio retrocediendo y retrocediendo, luego allí de pie, inmóvil, y la expresión de su rostro. Eso bastó para asustarla.

Ella dijo:

—¿Qué te pasa, Edward?

No se movió.

—¿Qué haces ahí parado? ¿Por qué no te acuestas?

Entonces Marston pareció perder la cabeza y lo soltó todo:

—No puedo. No puedo.

—¿No puedo qué? —preguntó Pauline desde la cama.

—No puedo dormir contigo. Ella no me deja.

—¿Ella?

—Rosamund. Mi esposa. Está ahí.

—¿De qué demonios estás hablando?

—Está ahí, te lo aseguro. No me deja. Me está apartando.

Dice que Pauline debió pensar que estaba borracho o algo así. Ella no vio nada más que a Edward, su rostro y su actitud misteriosa. Se incorporó en la cama, con sus duros ojos negros fijos en él, y le dijo que saliera de la habitación en ese mismo instante. Y él lo hizo.

Al día siguiente, discutió con él. Entendí que no paraba de hablar del «estado» en que se encontraba.

—Entraste a mi habitación, Edward, en un estado lamentable.

Supongo que Marston se disculpó; pero no pudo evitarlo; no estaba borracho. Él insistió en que Rosamund estaba allí. La había visto. Y Pauline dijo que si no estaba borracho debía estar loco, a lo que él respondió con timidez: «Quizás estoy loco».

Eso la enfureció, y estalló en cólera. Él no estaba más loco que ella; pero no le importaba; ponía excusas ridículas, fingiendo para quitársela de encima. Había otra mujer.

Marston le preguntó por qué demonios creía que se había casado con ella. Entonces ella rompió a llorar y dijo que no lo sabía.

Luego parece que se reconcilió con Pauline. Logró convencerla de que no mentía, de que realmente había visto algo, y entre los dos llegaron a una explicación racional de la aparición. Había estado trabajando demasiado; el fantasma de Rosamund no era más que una alucinación de su mente agotada.

Esta teoría lo mantuvo despierto hasta la hora de dormir. Entonces, cuenta, empezó a preguntarse qué pasaría, qué haría a continuación el fantasma de Rosamund. Cada mañana, su pasión por Pauline regresaba, intensificada por la frustración, y se había vuelto cada vez más fuerte al anochecer.

De repente, se había vuelto propenso a las alucinaciones. Pero mientras supiera que estaba alucinando, todo estaba bien. Así que lo que acordaron hacer esa noche fue por precaución, en caso de que la cosa volviera a aparecer. Incluso podría ser suficiente para impedir que viera nada.

En lugar de entrar en la habitación de Pauline, debía entrar antes que ella, y ella debía ir allí con él. Eso, dijeron, rompería el hechizo. Para sentirse aún más seguro, pretendía estar en la cama antes de que llegara Pauline.

Bueno, entró en la habitación sin problema. Fue cuando intentó meterse en la cama que... la vio (me refiero a Rosamund).

Allí estaba ella, en su sitio junto a la ventana, su propio sitio, recostada en su belleza infantil e inmadura, dormida, con la firme y carnosa comisura de sus labios suavizada por el sueño. Era perfecta en cada detalle: las pestañas de sus párpados cerrados, doradas sobre sus mejillas blancas; el oro macizo de su flequillo cuadrado, brillante; y la gran trenza dorada de su cabello, echada hacia atrás sobre la almohada.

Él se arrodilló junto a la cama y apoyó la frente en las sábanas, cerca de ella. Declaró que podía sentir su respiración.

Se quedó allí durante los veinte minutos que Pauline tardó en desvestirse y acercarse. Dice que los minutos se le hicieron eternos. Pauline lo encontró todavía arrodillado, con el rostro hundido en las sábanas. Cuando se levantó, se tambaleó.

Ella le preguntó qué hacía y por qué no estaba en la cama. Y él dijo:

—Es inútil. No puedo. No puedo.

Pero, de alguna manera, no pudo decirle que Rosamund estaba allí. Rosamund era demasiado sagrada; no podía hablar de ella. Solo dijo:

—Será mejor que duermas en mi habitación esta noche.

Miraba fijamente el lugar de la cama donde aún veía a Rosamund. Pauline no podía ver nada más que sábanas, pero alisadas sobre un pecho invisible, y un hueco en la almohada. Dijo que no haría tal cosa. No iba a dejar que la asustaran para que se fuera de su habitación. Él podía hacer lo que quisiera.

No podía dejarlas allí; no podía dejar a Pauline con Rosamund, ni a Rosamund con Pauline. Así que se incorporó en una silla, dándole la espalda a la cama. No. No intentó volver a mirar. Dice que sabía que ella seguía allí, tumbada, vigilando su sitio, que era el de ella. Lo extraño es que no se sintió ni perturbado, ni asustado, ni sorprendido. Lo aceptó todo con naturalidad. Y al poco rato se quedó dormido.

Un grito lo despertó, seguido del sonido de un cuerpo que saltaba violentamente de la cama y se ponía de pie con un golpe seco. Encendió la luz y vio las sábanas desparramadas, y a Pauline de pie en el suelo con la boca abierta.

Se acercó a ella y la abrazó. Estaba fría al tacto y temblaba de terror, con la mandíbula desencajada como si estuviera paralizada.

Dijo:

—Edward, hay algo en la cama.

Volvió a mirar la cama. Estaba vacía.

—No hay nada —dijo él—. Mira.

Quitó la ropa de cama para que ella pudiera ver.

—Había algo.

—¿Lo viste?

—No. Lo sentí.

Ella se lo contó todo. Primero, algo se había balanceado y le había golpeado la cara. Una gruesa y pesada cuerda de cabello de mujer. La había despertado. Luego extendió las manos y palpó el cuerpo. Un cuerpo de mujer, suave y horrible; sus dedos se habían hundido en los pechos planos. Entonces gritó y dio un brinco.

Y no pudo quedarse en la habitación. La habitación, dijo, era «bestial».

Durmió en la habitación de Marston, en su pequeña cama individual, y él se quedó con ella toda la noche, en una silla.

Pauline empezó a creer que él había visto algo, y recordaba que la biblioteca también era monstruosa. Embrujada. Muy bien. Dos habitaciones de la casa estaban embrujadas: su dormitorio y la biblioteca. Tendrían que evitarlas. Ella se había convencido, ya sabes, de que no era más que un caso de una casa embrujada común y corriente; de esas cosas que siempre oyes y en las que nunca crees hasta que te suceden a ti. A Marston no le gustaba señalarle que la casa no había estado embrujada hasta que ella entrara.

La noche siguiente, la cuarta noche, ella debía dormir en la habitación de invitados del último piso, junto a los sirvientes, y Marston en la suya. Pero Marston no durmió. No dejaba de preguntarse si subiría o no a la habitación de Pauline. Eso lo ponía terriblemente inquieto, y en lugar de desvestirse e irse a la cama, se sentó en una silla con un libro. No estaba nervioso; Pero tenía la extraña sensación de que algo iba a suceder, de que debía estar preparado y de que más le valía ir vestido.

Debía de ser poco después de medianoche cuando oyó girar el pomo de la puerta, muy despacio. La puerta se abrió tras él y Pauline entró, moviéndose sin hacer ruido, y se detuvo frente a él. Se sobresaltó; pues había estado pensando en Rosamund, y al oír girar el pomo, esperaba ver entrar a la etérea Rosamund. Dice que, durante el primer minuto, fue la aparición de Pauline lo que le pareció extraño e inquietante.

No llevaba nada puesto, absolutamente nada, salvo una bata blanca, transparente, de gasa. Intentaba desabrochársela. Pudo ver cómo le temblaban las manos mientras forcejeaba con los cierres.

Se levantó de repente, y se quedaron allí de pie, uno frente al otro, sin decir nada, mirándose. Él quedó fascinado por el puro glamour de su cuerpo, que brillaba blanco a través de la fina tela, y por el movimiento de sus dedos. Creo que ya dije que era una mujer hermosa, y su belleza en ese momento era abrumadora.

Y él seguía mirándola sin decir nada. Parece que su silencio duró bastante tiempo, pero en realidad no pudo haber sido más que una fracción de segundo.

Entonces ella comenzó:

—Oh, Edward, por Dios, di algo. ¿No debería haber venido? —y continuó sin esperar respuesta—: ¿Estás pensando en ella? Porque, si... si lo estás, no voy a dejar que te aleje de mí... No lo voy a permitir... Ella seguirá viniendo mientras no... ¿No ves que esta es la manera de detenerlo...? Cuando me tomes en tus brazos.

Se quitó las mangas sueltas del vestido de gasa y este cayó a sus pies. Marston dice que oyó un sonido extraño, algo entre un gemido y un gruñido, y se sorprendió al descubrir que provenía de él mismo.

Aún no la había tocado —aunque todo sucedió en un instante—, se extendían los brazos el uno hacia el otro cuando la puerta se abrió de nuevo, sin hacer ruido y, sin que se viera a nadie pasar, apareció el fantasma. Llegó con una rapidez increíble, y al principio, delgado, como un rayo de luz que se deslizaba entre ellos. No hizo nada; no hubo golpes, solo que, al tomar su forma completa, su perfecta semejanza de carne y hueso, su presencia se sintió como un empujón, una fuerza que los separó.

Pauline aún no lo había visto. Pensó que era Marston quien la estaba empujando. Gritó:

—¡Oh, no, no me empujes!

Se agachó bajo la guardia del fantasma y se aferró a sus rodillas, retorciéndose y llorando. Por un instante, fue una lucha entre su carne en movimiento y aquel ser inmóvil y sobrenatural.

En ese instante, Marston se dio cuenta de que odiaba a Pauline. Luchaba contra Rosamund con su carne y sangre, aprovechándose cruelmente de su condición humana para derrotar a la criatura celestial e incorpórea.

La llamó para que la soltara.

—No soy yo —gritó—. ¿No la ves?

Entonces, de repente, la vio, la soltó y cayó al suelo, agachándose e intentando cubrirse. Esta vez no gritó.

El fantasma cedió; se movió lentamente hacia la puerta y, al avanzar, miró por encima del hombro a Marston, extendiendo una mano, indicándole que se acercara.

Salió tras ella, apenas consciente del cuerpo desnudo de Pauline que aún se retorcía allí, aferrándose a sus pies al pasar, como un gusano, como una bestia, por el suelo.

Debió de levantarse de inmediato y seguirla hasta el rellano. Mientras bajaba las escaleras tras el fantasma, pudo ver el rostro de Pauline, distorsionado por la lujuria y el terror, observándolos desde lo alto de la escalera. Ella los vio descender el último tramo, cruzar el pasillo y entrar en la biblioteca. La puerta se cerró tras ellos.

Algo sucedió allí dentro. Marston nunca me dijo con precisión qué fue, y yo no le pregunté.

Al día siguiente, Pauline huyó con su familia. No podía quedarse en casa de Marston porque estaba embrujada por Rosamund, y él no se iría por la misma razón.

Y nunca regresó; pues no solo le tenía miedo a Rosamund, sino también a Marston. Si hubiera regresado, no habría servido de nada. Marston estaba convencido de que, por mucho que intentara acercarse a Pauline, algo lo detendría. Pauline, por su parte, sentía que, si Rosamund se veía abocada a ello, podría manifestarse de una forma aún más siniestra y aterradora. Ella sintió que la habían golpeado.

Y había algo más. Creo que él intentó explicárselo; dijo que se había casado con ella dando por hecho que Rosamund estaba muerta, pero que ahora sabía que estaba viva; estaba, como él decía, «allí». Intentó hacerle entender que si tenía a Rosamund, no podía tenerla a ella. La presencia de Rosamund en el mundo anulaba su contrato.

Verás, estoy convencida de que algo sucedió aquella noche en la biblioteca. Digo, nunca me dijo con precisión qué fue, pero una vez se le escapó algo. Estábamos hablando de uno de los amoríos de Pauline (después de la separación, ella le dio un sinfín de motivos para el divorcio).

—Pobre Pauline —dijo—, se cree tan apasionada.

—Bueno —dije—, ¿no lo era?

Entonces estalló. No. Ella no sabe lo que es la pasión. Ninguno de ustedes lo sabe. No tienen ni la más remota idea. Tendrían que deshacerse de sus cuerpos primero. Yo no lo supe hasta que...

Se detuvo. Creo que iba a decir: «hasta que Rosamund regresó y me lo mostró». Porque se inclinó hacia adelante y susurró: «No es algo localizado en absoluto. Si supieras...»

Así que no creo que fuera simplemente fidelidad a un recuerdo revivido. Supongo que hubo, tras esa puerta cerrada, alguna experiencia, algún contacto terrible y exquisito. Más penetrante que la vista o el tacto. Más... más extenso: pasión en todos los puntos del ser.

Quizás el momento supremo, el éxtasis, solo llegó cuando su fantasma se desvaneció.

Después de eso, no pudo volver con Pauline.

May Sinclair (1863-1946)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Relatos góticos. I Relatos de May Sinclair.


Más literatura gótica:

• Relatos de fantasmas.
• Relatos de casas embrujadas.
• Relatos de terror.
• Relatos ingleses.

El análisis, traducción al español y resumen del cuento de May Sinclair: La naturaleza de la evidencia (The Nature of the Evidence), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

El Hombre de Lino: análisis de «Silba y acudiré» [M.R. James]

En El Espejo Gótico hoy analizaremos el cuento de M.R. James: Silba y acudiré (Oh, Whistle, and I'll Come to You, My Lad), publicado en la antología de 1904: Historias de fantasmas de un anticuario (Ghost-Stories of an Antiquary).


«Se levantó rápido, pero el viento no amainó de inmediato. Continuó gimiendo frente a la casa, elevándose hasta convertirse en un grito tan desolado que, como dijo desinteresadamente Parkins, podría haber hecho que personas fantasiosas se sintieran bastante incómodas.»


Resumen: Parkins, el protagonista, un joven profesor de Cambridge, está a punto de embarcarse en unas vacaciones en la [ficticia] localidad de Burnstow, en la costa este de Inglaterra. Ha conseguido una habitación en la posada The Globe Inn, aunque le incomoda que tenga una segunda cama. Su habitación es la única con un ventanal que da al mar. Durante una cena en la universiad, un colega [arqueólogo] le pide que investigue los terrenos de una preceptoría templaria en ruinas, cerca de la posada, con el objeto de determinar si son aptos para una excavación.

Después de una partida de golf con el Coronel Wilson, otro huésped del Globe, Parkins procede a examinar la preceptoría. Descubre un agujero en la mampostería en el que encuentra un antiguo silbato de bronce. Cuando regresa a la posada a lo largo de la playa nota «la silueta de un personaje bastante confuso» en la distancia, quien parece estar tratando de alcanzarlo, pero sin ganar terreno. Después de cenar, Parkins inspecciona el silbato mientras está en su habitación. Limpia la tierra sobre una hoja de papel, la vacía por la ventana y observa un individuo «estacionado en la orilla, frente a la posada».

Luego, Parkins acerca el silbato a una vela y descubre dos inscripciones. De un lado aparece: FUR FLA FLE BIS, que no puede descifrar. Y del otro: QUIS EST ISTE QUI UENIT. Al tocar el silbato, Parkins nota una ráfaga de viento golpeando contra la ventana. y tiene una visión de «una extensión amplia y oscura en la noche», en medio de la cual ve una figura solitaria.

Insomne, Parkins experimenta visiones de un hombre corriendo y trepando por altos espigones mientras mira ansiosamente hacia atrás. Después de que el hombre cae al suelo, exhausto, Parkins ve la causa de su huida: «una figura con ropas pálidas y ondeantes, indefinida», que se mueve de una manera extraña y con una velocidad increíble. Al darse cuenta de que no puede disipar las visiones, Parkins decide leer, aunque cuando intenta concentrarse oye un sonido chirriante en el suelo, en dirección opuesta a su cama, tal vez ratas correteando. Al final, Parkins se duerme.

Mientras se prepara para irse, una criada le informa a Parkins que la otra cama de su habitación parece haber sido ocupada anoche. Las sábanas están «arrugadas» y las mantas están tiradas por el suelo. Parkins supone que debe haber revuelto las sábanas al desempacar. Luego se encuentra con el Coronel, a quien le cuenta sobre el silbato. El Coronel, que tiene «puntos de vista marcadamente protestantes», dice que «tendría cuidado en utilizar algo que perteneció a un grupo de papistas». Al regresar a la posada, Parkins y el Coronel se encuentran con un niño aterrorizado, quien [dice] acaba de ver una extraña figura blanca saludándolo desde la ventana de una de las habitaciones. Por la descripción que da el niño, Parkins se da cuenta de que la habitación es la suya.

Al investigar encuentra que la habitación está cerrada, pero las sábanas de la cama que no se utiliza [que esa mañana fueron ordenadas pore la criada] están desordenadas.

Esa noche, Parkins se despierta abruptamente. Ve una figura sentada en la otra cama. Se incorpora e intenta alcanzar su bastón. Mientras lo hace, el «personaje en la cama vacía» se coloca frente a la puerta, con los brazos extendidos. La aparición permanece inmóvil en las sombras durante varios minutos mientras el miedo de Parkins aumenta. Luego tantea a ciegas, encorvado, lanzándose hacia la cama de Parkins y palpando la almohada y las sábanas. Al darse cuenta de que Parekins ya no está en la cama, la aparición se traslada a un rectángulo de la habitación iluminado por la luna; La impresión de Parkins es la de estar viendo «un rostro horrible, intensamente horrible, de lino arrugado».

Parkins deja escapar un gemido de terror, revelando su ubicación junto a la ventana. La figura se mueve rápidamente hacia él, y Parkins retrocede, gritando, mientras esa cara espantosa «se acerca a la suya». En este punto, el Coronel rompe la puerta de una patada. Antes de llegar a la ventana, la aparición cae al suelo, formando un montón de ropa de cama, mientras Parkins se desmaya. Al día siguiente, el Coronel le quita el silbato y lo arroja al mar.

Eventualmente el Coronel colabora para quemar las sábanas, pero la obsesión de Parkins continúa. Está traumatizado por la experiencia y no puede soportar la visión de cosas como una túnica eclesiástica blanca colgada de una puerta o un espantapájaros solitario en el campo.

***

Análisis:

M.R. James nunca explica el significado de la inscripción FUR FLA FLE BIS, pero a la luz de la insripción en el otro lado del silbato [QUIS EST ISTE QUI UENIT], evidentemente es latín. Podría ser leída como una abreviatura de FURBIS, FLABIS, FLEBIS, que podemos traducir aproximadamente como «Robarás, soplarás, llorarás». Pero furbis no es del todo correcto en este contexto. Lo apropiado sería furari, aunque tampoco tendría demasiado sentido. Es probable que FUR sea simplemente FUR [«ladrón»], de modo que la frase podría interpretarse como: «Ladrón, si soplas este silbato te arrepentirás». Además del significado principal, M.R. James seguramente está jugando con la palabra latina bis, «dos veces», que es el número de veces que Parkins hace sonar el silbato.

En cuanto a QUIS EST ISTE QUI UENIT [«¿Quién es este que viene?»], podría ser una referencia a la Vulgata, más precisamente a Isaías 63:1: Quis est iste qui venit de Edom... [«¿Quién es este que viene desde Edóm?»]. La referencia, que es una especie de visión que Isaías tiene de Dios, añade: tinctis vestibus [«con la ropas enrojecidas»]. Volveremos sobre esto más adelante.

En nuestro análisis del cuento de H. Russell Wakefield: El triunfo de la muerte (The Triumph of Death), que homenajea al cuento de M.R. James, mencionamos que Silba y acudiré posee algunos tintes de acoso homofóbico. Antes de llegar a la posada, Parkins es atacado verbalmente por el «grosero señor Rogers», algunos años mayor, quien le sugiere ocupar la cama vacía «para mantener alejados a los fantasmas». El propio Parkins es representado como «poco varonil». En este contexto, Rogers intimida sexualmente a Parkins. Se invita a dormir con él para «protegerlo», como se protege a una mujer. Pero M.R. James parece ser inconsciente de esta subtrama.

Cuando Parkins visita la iglesia templaria en ruinas, y toca el silbato dos veces, a pesar de la advertencia en latín, no solo provoca al guardián sobrenatural, sino que no actúa como un profesor bien instruído [en la Biblia y en latín, cuyo conocimiento era un requisito para estudiar en Cambridge]. Parece, más bien, una típica damisela ignorante de la novela gótica o una protagonista de un cuento de hadas, una Caperucita Roja, digamos, que se sale del camino a pesar de las advertencias [ver: El Modelo «Caperucita Roja» en el Horror]

El fantasma o guardián del silbato, presumiblemente masculino debido al género gramatical utilizado en la inscripción latina, irrumpe en la habitación de Parkins y ocupa la segunda cama. A la mañana siguiente, cuando la criada le pregunta qué cama debería ordenar, ya que las dos están revueltas, M.R. James insinúa hábilmente el afeminamiento del protagonista. Parkins está «dando los toques finales a su traje de golf», es decir, está arreglándose [como una mujer], mientras la criada nota que la otra cama parece haber sido ocupada por alguien. No solo el lector puede inferir que Parkins ha aceptado la propuesta de Rogers de dormir en la otra cama, sino que la criada parece estar pensando lo mismo.


»—Por cierto, espero que pronto venga un amigo mío, un caballero de Cambridge, y ocupe la otra cama por una noche o dos. Supongo que todo estará bien, ¿verdad?

»—Oh, sí, sin duda, señor. Estoy segura de que no habrá problema —dijo la doncella, y se fue a reír con sus compañeras.


Parkins intenta poner fin a las especulaciones sobre sus hábitos nocturnos, pero no resulta convicente. Por eso la criada se va «a reír con sus compañeras». Un huésped que duerme en dos camas es suficientemente extraño como para ser debatido, pero uno que espera la compañía de otro hombre... bueno, ese es un dato jugoso. Lo cierto es que Parkins se siente avergonzado; y M.R. James se divierte al hacer que el joven profesor intente restaurar su dignidad varonil con un anacronismo: Parkins set forth [«Parkins partió»], como si se tratara de un caballero medieval en busca de aventuras.

En este caso, la aventura es jugar al golf con el experimentado Coronel. A pesar de las sabias advertencias del anciano, Parkins no se deshace del silbato, sino que lo guarda, incluso lo lleva a la cama. Un poco más tarde se despierta. Hay alguien en la otra cama:


«Con formidable rapidez se movió hacia el centro de la habitación y, mientras tanteaba, una esquina de sus cortinas pasó por el rostro de Parkins. No pudo (aunque sabía lo peligroso que era un sonido) contener un grito de disgusto, y esto le dio al buscador una pista instantánea. Saltó hacia él, y al momento siguiente estaba a mitad de camino a través de la ventana, lanzando grito tras grito en el tono más alto, y la cara de lino se acercó a la suya. En ese momento, casi en el último segundo posible, llegó la liberación: el Coronel abrió la puerta de golpe y llegó justo a tiempo para ver al espantoso grupo en la ventana. Cuando llegó a las figuras sólo quedaba una. Parkins se desplomó dentro de la habitación, desmayado, y, ante él, en el suelo, yacía un montón de ropa de cama.»


Es un pasaje vívido, y la escena en sí tiene algo de grotesco, con Parkins siendo abrazado por «un montón de ropa de cama». Pero, ¿qué intenta hacer el fantasma? El Coronel explica más tarde que ha visto algo parecido en la India. Pero el fantasma no parece estar tratando de tirar a Parkins por la ventana, como se especula, sino besarlo, como insinuó querer hacerlo el intimidante Rogers.

Es lícito preguntarnos porqué una historia con tan pocos detalles macabros, explicaciones vagas y casi nulo peligro se sitúa en la cima del cuento de fantasmas. Supongo que la respuesta se encuentra en la pregunta; porque es la vaguedad de Silba y acudiré, su falta de estructura, su cualidad casi surrealista, onírica, lo que destaca a esta historia, no solo del género, sino de otros grandes relatos de M.R. James. Cualquier anticuario puede descifrar la presencia vampírica del Conde Magnus, cualquier profesor puede lidiar con libros prohibidos y misteriosos grabados medievales, ¿pero qué puedes hacer con una cosa que no tiene sentido, que ni remotamente puedes empezar a comprender; una cosa que ni siquiera has visto con claridad, y que parece existir, o resonar, en los rincones más oscuros del subconsciente?

En este sentido, el fantasma de Silba y acudiré representa la sombra de la locura. Después de todo, Parkins es un hombre joven que se toma demasiado en serio su autoridad profesional, y evidentemente está aterrorizado de perder su dignidad. Antes de que ocurran los sucesos extraños en la posada, Parkins ya se encuentra en un terreno psicológico inestable: se muestra inseguro, angustiado, nervioso, y su encuentro con lo sobrenatural le proporciona el empujón final que su personalidad necesita para derrumbarse. Esto es una novedad para los protagonistas de M.R. James, pero un factor importante para que la historia continúe vigente. Hoy en día estamos habituados a sentir empatía por un personaje principal vulnerable y alienado [ver: E.A. Poe y la Locura como sublime forma de la inteligencia]

Silba y acudiré se apoya en el suspenso, la vaguedad y las implicaciones psicológicas, no en monstruosidades y revelaciones físicas. Quizás posee un tinte de parábola sobre la arrogancia intelectual y la desesperada soledad del ser, una soledad buscada antinaturalmente, ya que el deseo de Parkins parece ser la soledad: viaja solo, se aloja solo y explora solo. Rechaza ofertas de compañía, desprecia al único amigo que hace en Burnstow y duerme, casi desafiante, solo en una habitación doble. En cierto modo, Parkins expresa la advertencia de Nietzsche sobre mirar demasiado tiempo al abismo [porque el abismo te devuelve la mirada], que no es otra cosa que una advertencia contra dirigir la mirada introspectiva demasiado tiempo. Pero incluso cuando estamos solos con nosotros mismos todavía estamos en cierta clase de compañía. Es el Yo inexplorado, inconsciente, el que no querrías tener como compañero de cuarto.

Parkins en sí mismo se mueve en la liminalidad. Pertenece al ficticio St. James' College, y su especialidad académica es la Ontografía, el estudio [casi satírico] de la realidad y el estado del ser. Es, además, un racionalista. Cuando Rogers le hace la descarada broma sobre los fantasmas, Parkins lo sermonea diciendo que esos temas están por debajo de la dignidad de su cargo académico. Si bien sus colegas disfrutan de la creciente ira de Parkins, él no parece darse cuenta de esto y los considera justamente reprendidos.

Las ruinas templarias son un tema aparte. En un paseo, Parkins tropieza con unas piedras que, según cree, forman parte de las ruinas templarias. La base circular es visible, al igual que una base oblonga que imagina que es un altar. Hurgando en el altar con su cuchillo descubre una cavidad en la mampostería. Pone en su mano y palpa algo cilíndrico, que saca y se guarda en el bolsillo sin examinar en detalle. El tiempo está empeorando, así que se apresura a regresar a la posada. Mientras tanto, sus pensamientos se vuelven oscuros. El paisaje sombrío le recuerda las historias de fantasmas que leía cuando era niño, y se estremece al pensar en encontrarse con un ser de otro mundo. Evidentemente no aplica el mismo rigor racionalista en su monólogo interior. Mientras tanto, se da cuenta de que alguien lo sigue: una figura que parece estar corriendo pero que nunca gana terreno. Él mismo se siente cada vez más incómodo y echa a correr hacia la posada.

Después de cenar, examina el hallazgo: un silbato de bronce de diez centímetros con dos grabados en latín. Haciendo caso omiso de las marcas, le da un largo soplido y queda asombrado por su extraño y grave sonido [«tenía una cualidad de distancia infinita»]. De repente, el viento del mar sopla y golpea las ventanas. Parkins lucha para asegurarlas «como si estuviera haciendo retroceder a un ladrón robusto». Intenta dormir, pero cada vez que cierra los ojos su mente reproduce fragmentos de la visión de un hombre aterrorizado corriendo por la playa, saltando desesperadamente sobre los espigones. Este hombre no está identificado, pero la playa es la que visitó más temprano. Mientras Parkins observa, consternado, el hombre se desploma. De repente puede ver a su perseguidor bajando por la orilla: es una figura amorfa, compuesta de trapos blancos revoloteando, que anda a tientas [ver: Black Goo y otras monstruosidades amorfas en la ficción]

Parkins no puede obligarse a mantener los ojos cerrados, y la visión se corta antes de que la figura atrape al hombre. Enciende una luz. Aparentemente esto asusta a algunas ratas. Oye algo alejarse del costado de su cama, y lee hasta la mañana. Al día siguiente sermonea al Coronel cuando este habla de la tormenta de viento de la noche anterior y hace referencia a la superstición de silbar al viento. En medio de su sermón racionalista, Parkins señala que él mismo oyó un silbido anoche [derribando un poco todo su argumento] y le cuenta al Coronel sobre el silbato templario. El Coronel se alarma y advierte a Parkins que tenga cuidado de no involucrarse con lo sobrenatural.

Silba y acudiré seguramente seguirá resistiendo la prueba del tiempo. Su eficacia, creo, depende del hecho de tomar un cliché del relato de fantasmas [la sábana] y mezclarlo en una pesadilla confusa y retorcida. Como resultado, los antecedentes del misterioso compañero de cuarto de Parkins no sirven para echar luz sobre los hechos. Estos son apenas esperpentos envueltos en sábanas y sudarios que gimotean mientras arrastran sus cadenas, nada remotamente similar al tremendo viaje mental que Parkins debe atravesar.

Por alguna razón, es sencillo identificarse con Parkins; y aunque pocos de nosotros han encontrado un tesoro medieval [maldito, para colmo], todos podemos recordar un sueño perturbador en el que los objetos cotidianos cobran vida propia, o experiencias vívidas sobre sonidos y pensamientos intrusivos que no logramos reprimir. ¿Quién no se ha despertado en medio de la noche y confundido brevemente una sombra, un montón de ropa apilada sobre una silla, con la silueta de un huésped indeseado acechándonos en la oscuridad? [ver: El hombre al pie de mi cama]. Por eso no sorprende que M.R. James [como él mismo sostiene en el prólogo de Historias de fantasmas escogidas (Collected Ghost Stories)] se haya inspirado en una pesadilla tenida a los doce años sobre ropa de cama que cobraba agencia propia. Si bien la transferencia fiel de las emociones despertadas por una pesadilla es imposible, las buenas historias de terror siempre tienen una raíz autobiográfica.

En cuanto al pobre Parkins, puede que sea un sabelotodo y un aguafiestas, pero es un tipo bastante inofensivo cuya arrogancia está fundada más en su fe en la razón humana que en su propio intelecto. Es por eso que, al final de Silba y acudiré, no solo su ego es derrotado, sino su confianza en la racionalidad científica. Seguramente el hombre que regresó al salón de profesores de Cambridge estaba menos convencido de sus interpretaciones de la realidad y el papel de la humanidad dentro de ella.

Recordemos que Parkins es un estudioso de la [en ese momento ficticia] disciplina de la ontografía, que literalmente significa «estudio del ser», y que se ocupa de la filosofía de la relación de la humanidad con su entorno. Entonces, su visión del mundo está estrechamente ligada a la creencia de que podemos confiar en nuestros sentidos y que la realidad es objetivamente mensurable. Esto funciona muy bien para la vida práctica. Quiero decir, todos estaremos de acuerdo en que el fuego quema, que los perros ladran, que el sol es un sol, que comer y dormir son necesidades biológicas. Discutir estas verdades básicas sería coquetear con el gran enemigo filosófico de M.R. James: el relativismo.

Sin embargo, la realidad de Parkins no se basa sólo en su confianza en hechos científicos; implícitamente cree en todo lo que puede sentir, y rechaza como imposible aquello que no puede sentir. De ahí el trauma que le produce su fantasmagórico compañero de cuarto: Parkins está completamente despierto cuando ve la persecución del hombre por los espigones, y está plenamente consciente, y en presencia de un testigo [el Coronel], cuando es atacado por el Hombre de Lino. De hecho, el Hombre de Lino no solo se arroja sobre Parkins, sino que lo empuja hasta la ventana tratando de presionar su rostro «intensamente horrible» contra el suyo. Esta no es una confusión de los sentidos, una ilusión, un montón de ropa apilado en una silla que confundimos brevemente con un visitante nocturno: el Hombre de Lino lo está estrangulando. Pero incluso ante esta rotunda realidad, Parkins no tiene una explicación a la que aferrarse, nada que pueda utilizar para comprender a su atacante.

Las motivaciones del Hombre de Lino son un verdadero enigma, sin embargo, tenemos algunas pistas como para armar un esbozo de qué es y qué esta haciendo. En primer lugar, parece ser una especie de espíritu guardián establecido por los Templarios, y el silbato su dispositivo de invocación. No sabemos si los Templarios lo invocaban o si el silbato es una trampa para engañar a los saqueadores, pero el grabado en latín parece respaldar esto último.

En segundo lugar, el Hombre de Lino parece ser ciego, o al menos guiarse más por los sonidos que produce Parkins. Su comportamiento errático e impulsivo es similar al de otros demonios de M.R James, por ejemplo, los que pueden encontrarse en las historias del Canon Alberico y el Abad Thomas: es decir, seres subhumanos, apenas dotados de cierto grado elemental de inteligencia. Definitivamente no parece ser el fantasma de un individuo en particular, e incluso su relación con los Templarios no es concluyente. Podemos suponer que tiene alguna conexión con ellos por el lugar del hallazgo del silbato y el uso del latín, pero incluso esto es pura conjetura.

Solo tenemos un panorama bastante rudimentario de la naturaleza y las posibles motivaciones de la criatura. Los detalles más jugosos están fuera de nuestro alcance. Por ejemplo, cuando Parkins se retira de las ruinas templarias, mira hacia atrás y ve una forma humana que «parecía estar haciendo grandes esfuerzos para alcanzarlo, pero hizo poco o ningún progreso». Es decir, el Hombre de Lino parece querer perseguirlo, pero no logra reducir la distancia con Parkins. ¿Por qué? No tengo nada para aportar sobre esto. Evidentemente el Hombre de Lino existe fuera de la realidad en la que Parkins confía, e incluso parece ser presa de la mecánica del sueño, siendo el tratar de correr pero no avanzar un motivo clásico [ver: Significado de soñar con ser perseguido]

Es cierto, hay algunas pistas en el sueño en la playa. Si bien nunca se muestra que la cara del hombre que escapa sea la de Parkins, está implícito, sin embargo, tal episodio no se produce en la realidad objetiva. Es como si esta espantosa persecusión carente de movimiento tuviera lugar en otro plano, quizás el plano astral, sin la presencia física de Parkins. Si esto es así, el Hombre de Lino opera en dimensiones superiores que no tienen sentido en nuestra realidad. La mayoría de las historias de fantasmas lamentablemente prescinden de este elemento, como esperar que los espíritus respeten la física básica del tiempo y el espacio [ver: Borges, Lovecraft y el Feng Shui de la cuarta dimensión]

Sin embargo, en los cuentos de M.R. James podemos encontrar muchos perseguidores que superan las limitaciones de espacio/tiempo; es decir, persiguiendo pero sin preocuparese por alcanzar a sus víctimas en el plano físico. En El maleficio de las runas (Casting the Runes), El señor Humphreys y su herencia (Mr. Humphreys and His Inheritance) y Una advertencia para los curiosos (A Warning to the Curious), podemos encontrar ejemplos similares.

La siguiente pregunta, entonces, sería: ¿qué representa Parkins para el Hombre de Lino, y viceversa?

Lo más obvio es responder que la arrogancia intelectual de Parkins, su aislamiento social, son elecciones conscientes que lo han puesto en peligro, por ejemplo, al rechazar el gesto de Rogers, permitiendo que la otra cama permaneciera vacía, transformándose en una especie de incubadora a través de la cual el Hombre de Lino puede acceder a él. El segundo ejemplo de esa arrogancia intelectual se manifiesta en el rechazo de los intentos del Coronel de aconsejarlo. De hecho, el Coronel es el opuesto de Parkins: amigable y hablador; su personalidad transmite calidez social. La aparición del Coronel es decisiva para derrotar al Hombre de Lino. Como él mismo observa, parece que el único poder de la criatura es atemorizar. En cierto modo, los atributos del Coronel llenan el déficit moral de Parkins: su presunción y arrogante autosuficiencia. Si Parkins es el catalizador del Hombre de Lino, el Coronel es el antídoto.

Parkins es el tradicional personaje escéptico que descubre [demasiado tarde] que la realidad es más amplia de lo que cree, y llega a depender del Coronel, que si bien no es un ejemplo de humildad y mentalidad abierta, sí respeta los misterios del universo. Más profundamente, Parkins es el tipo de intelectual que considera que las cuestiones sociales son una distracción. Y es solo ante una experiencia sobrenatural que llega a comprender que la sociedad humana es una inversión necesaria para la supervivencia en un cosmos caótico e indiferente [ver: Cosmicismo: la filosofía del Horror Cósmico]

Esta noción es muy lovecraftiana, también la idea de que hay fuerzas poderosas e inhumanas, más allá de nuestra realidad, esperando entrar en nuestro mundo. Cuando Parkins, a pesar de las advertencias en los grabados, sopla el silbato, no solo abre un portal, sino que invita a entrar a los del Otro Lado. En este contexto, la sociedad humana y sus preocupaciones mundanas son una una especie de burbuja que nos aísla de lo desconocido, que siempre se asoma en los márgenes. Por eso, cuando el Coronel irrumpe en la habitación con su estilo cálido y humano, Parkins puede regresar a la burbuja que conoce y creer que está a salvo.

Sin quererlo, Parkins ha provocado todo esto al negarse a reconocer la presencia de lo sobrenatural. Ha ofendido al Otro Lado, y el Otro Lado ha cruzado para darle una bofetada. Es por eso que el Hombre de Lino no quiere arrojar a Parkins por la ventana. Lo estrangula, es cierto, pero lo que realmente está haciendo es presionar su cara contra la de Parkins, es decir, obligar a este último a mirarlo, a reconocerlo, a aceptar que existe.

De modo que, para Parkins, el Hombre de Lino es la prueba definitiva de un universo que desafía las explicaciones racionales. Sus movimientos caóticos, aleatorios, su falta de visión, su mudez, lo hacen extraño e inhumano. En lugar de hablar, o usar la vista para acercarse a su víctima, el Hombre de Lino tantea con sus extremidades envueltas en sábanas de una manera desorganizada y primitiva. Su ceguera, además, es un marcador literario tradicional que sugiere un nivel más profundo de comprensión: los hombres ciegos en la literatura clásica [como Homero, que significa «ciego»] a menudo subliman su sentido perdido de la vista, dándoles una capacidad casi sobrenatural de «ver» aquello que los ojos no pueden percibir, y así sentir [o tantear] las verdaderas dimensiones de la realidad.

En muchos aspectos, la audición es el sentido humano sobre el cual ejercemos menos control. Podemos mirar hacia otro lado si vemos algo que nos desagrada, pero somos incapaces de seleccionar lo que oímos y lo que no oímos. Estamos equipados con párpados, pero no hay defensa contra lo audible, no hay posibilidad de excluir el sonido. Incluso si nos tapamos las orejas, las vibraciones del sonido pueden sentirse, es decir, el sonido se vuelve algo palpable, corpóreo. El «rostro de lino arrugado», en esencia, es un rico mosaico sonoro compuesto de silbidos, viento y lamentos, sonidos que presagian, si no es que provocan, la crisis emocional de Parkins [ver: Lo olfativo, lo visual, lo auditivo y lo táctil en el Horror]

A su vez, el silbato templario escondido en una cavidad emite «un tintineo metálico» cuando el protagonista lo descubre, es decir, se lo oye antes de ser visto. Y en el momento en que guarda el silbato en el bolsillo y regresa a la posada, Parkins adquiere una mayor conciencia de los sonidos del mundo natural, como el «mar oscuro y murmurante», y sus pies que «traquetean» y «chocan» entre los guijarros. En resumen: Parkins puede desestimar e ignorar sus visiones, pero no puede escapar de su audición amplificada.


«Sopló tentativamente y se detuvo de repente, sorprendido y, al mismo tiempo, complacido por la nota que había obtenido. Tenía una cualidad de distancia infinita y, por suave que fuera, de alguna manera sintió que debía ser audible a kilómetros de distancia. Era un sonido, también, que parecía tener la cualidad (que comparten muchos olores) de formar imágenes en el cerebro. Por un momento tuvo muy claramente la visión de una vasta y oscura extensión nocturna, con un viento fresco y, en medio de ella, una figura solitaria. Tal vez habría visto más si la imagen no hubiera sido rota por la repentina ráfaga de viento contra su ventana.»


La descripción de un sonido que contiene una «distancia infinita», aunque su timbre es «suave», invoca una sensación de alteridad auditiva, una cualidad extraña que desafía las limitaciones de los sonidos mundanos. El efecto del silbato es tal que induce a Parkins el despertar de un nuevo sentido, una especie de imagen mental vívida. Absorto en su pequeño hallazgo arqueológico, Parkins vuelve a tocar el silbato:


«El sonido del silbato le había fascinado tanto que no pudo evitar intentarlo una vez más, esta vez con más audacia. La nota era corta, más fuerte que antes, y la repetición rompió la ilusión: no apareció ninguna imagen, como casi había esperado que ocurriera [...] ¿Pero qué es esto? ¡Dios! ¡Qué fuerza puede levantar el viento en unos pocos minutos! ¡Qué tremenda ráfaga! [...] Es suficiente para destrozar la habitación.»


El efecto producido por el primer silbido se rompe con la repetición, porque el propósito del silbato ya se ha logrado: invocar a la Guardián. De algún modo, esto también conecta a Parkins con la entidad, ya que puede ver esta «amplia y oscura extensión nocturna», en medio de la cual se encuentra la «figura solitaria», que luego es «rota» por el viento que azota la posada en respuesta al toque del silbato. Incluso el cínico [y, horror, ¡soltero!] Parkins está perturbado por este inquietante suceso auditivo. El viento repentino que responde al silbato adquiere cualidades antropomórficas: gime, corre, se eleva en un grito desolado.

El acto de silbar y el viento están conectados en el folclore [ver: Nunca silbes de noche]. Cuando el Coronel habla sobre la ventisca de la noche anterior, dice que «en mi antigua casa hubiésemos dicho que alguien ha estado silbando». El pragmático Parkins, por supuesto, desdeña tales comentarios, pero el Coronel, «poseedor de una voz de increíble fuerza» afirma que, sea o no una superstición, «creen en ello en toda Dinamarca y Noruega, así como en la costa de Yorkshire», lo cual sugiere que esta superstición tiene orígenes escandinavos. No estoy en posición de refutar o reafirmar el comentario del Coronel, pero en muchas novelas náuticas se insiste en que los marineros no silban en el mar, o cerca de él, por temor a que esto provoque una respuesta del viento.

Vale la pena destacar que uno de los atributos utilizados por M.R. James para delinear el personaje del Coronel como una persona de confianza es la posesión «de una voz de increíble fuerza». Aquí, la calidad sonora equivale a templanza, carácter y confiabilidad, marcadores hegemónicos de la masculinidad. Reducir el nombre del Coronel a su rango militar también sirve para fortalecer la idea de que es un hombre de razón, no un imbécil que se presta a cualquier superstición.

Por supuesto, el silbato no sólo ha convocado al viento, sino también a una entidad. A partir de este punto en la historia, lo auditivo se amplifica. Por la noche, Parkins percibe «ruido y movimiento» en la habitación. Enciende un fósforo y oye algo que corretea por el suelo [presume que son ratas, pero no las ve]. Es decir que lo visual escapa a la percepción mientras que lo auditivo está fuertemente presente. Al día siguiente, mientras regresan de jugar al golf, el Coronel y Parkins son interceptados por un niño «mudo de miedo» que, como un eco del viento de la noche anterior, comienza a «aullar» al contarles que ha visto a una figura en la ventana de la posada. Después de dormir profundamente durante una hora, «un ruido repentino» sacude a Parkins de su sueño «de una manera muy desagradable». Evidentemente, aquello que Parkins ha invocado anuncia su presencia auditivamente.

Lo auditivo y lo táctil pueden ser más aterreadores que lo visual, ya que su fuente permanece invisible. Es la sensación de algo presionado contra su cara, «crujiendo» incesantemente mientras lo obliga a retroceder hacia la ventana abierta, lo que provoca que Parkins sufra un brote psicótico y su posterior crisis de fe. En el momento solo atina a forcejar y a lanzar «un grito tras otro con el tono más agudo de su voz». Esto, evidentemente, lo hace más ubicable para el Hombre de Lino, pero también alerta al Coronel. Si este último no hubira intervenido, Parkins «se habría caído por la ventana o habría perdido el juicio». De este modo, una simple sábana animada es suficiente para que un impasible detractor de lo espiritual reevalúe sus creencias [ver: La biología de los Monstruos]

Por otro lado, el Hombre de Lino depende del tacto para moverse en nuestro plano. Esto, en apariencia, le da un tinte más humano, habida cuenta de que la mayoría de los animales no utilizan el tacto para cazar. ¿Es el Hombre de Lino una antigua inteligencia humana atrofiada o una criatura de una dimensión superior que no necesita ojos en su ambiente natural? No lo sabemos, pero sí podemos conjeturar que los sentidos de la vista, el gusto y el olfato están relacionados con placeres más refinados, pero el tacto, en el ámbito humano, parece estar casi enteramente relacionado con la exploración sexual. En la época de M.R. James, donde el sentido del tacto no se usaba típicamente para expresar afecto entre amigos y familiares mediante abrazos y besos, probablemente adquiría para el lector de aquellos años una asociación sexual.

En Silba y acudiré, además, el sentido del tacto del Hombre de Lino se expresa en el entorno íntimo del dormitorio, entre varones. Y dada la aparente ansiedad de Parkins respecto de sus pares masculinos [trata, con poco éxito, de mejorar su juego en el golf para integrarse con su círculo social], y de su vergüenza por la posible impresión que ha causado en la criada [estar hospedando a un compañero], el climax de la historia es tremendamente erótico. Incluso el título del relato está sacado de un poema de Robert Burns sobre dos amantes que deben encontrarse en secreto cuando su comunidad, que desaprueba esa unión, NO ESTÁ MIRANDO [siendo «ciegos», en cierto modo].

No estoy diciendo que Silba y acudiré es, en realidad, la historia de un hombre que convoca a un compañero de cama con un silbato, pero la subtrama homoerótica está ahí.

Por supuesto, podemos optar por aceptar o rechazar esta lectura dependiendo de nuestras preferencias, pero no se puede refutar que Parkins, al final, entiende que el universo [y, por extensión, su psique] está siendo tanteado por invasores no deseados, o por impulsos reprimidos tratando de abrirse paso en los momentos oscuros de la vida; y que la mejor defensa es tener a un buen amigo al lado.

Las persecuciones son frecuentes en los relatos de M.R. James. Como regla general, esta cacería implica que una criatura [no humana] persiga a un ser humano con un propósito desconocido, no necesariamente malévolo, porque lo que resulta fatal, o fronterizo de la locura, es la proximidad. El protagonista muere o se vuelve loco porque no puede soportar la cercanía, el toque del cazador, debido a una repulsión y un terror insoportables. Estas escenas pueden aparecer en un sueño [Silba y acudiré], o como una secuencia en un espectáculo de lámparas [El maleficio de las runas], o como grabados en una tumba [El Conde Magnus].

Tampoco podemos eludir el componente sexual de «soplar un silbato» templario, quienes fueron acusados de practicar la sodomía. Algunos biógrafos cuestionan la heterosexualidad de M.R. James, aunque la discusión está lejos de ser concluyente. Es cierto que M.R. James era un soltero empedernido [como Parkins] y que sus historias [como las de Lovecraft] no se caracterizan por incluir personajes femeninos, pero eso no significa que estuviera ocultando su propia homosexualidad. Sin embargo, en el mundo académico de M.R. James existía el temor constante de ser sospechado de tener inclinaciones homosexuales. Quizás el tema de ser perseguido por un varón que ocupa la cama vecina, o se oculta entre las sábanas, puede leerse como una evocación al miedo a las relaciones sexuales prohibidas, o al deseo de entablar tales relaciones. Una lectura freudiana ofrece una perspectiva completamente diferente sobre el tema de la agresión sexual en las historias de M.R. James: la ausencia de personajes femeninos podría ser evidencia del temor al sexo [ver: Freud, el Hombre de Arena, y una teoría sobre el Horror]

El inglés linen [«lino»] está directamente asociado con la ropa íntima de cama, hecha de lino tejido. No creo que tenga ninguna connotación adicional en el contexto de esta historia, además de referir al ámbito privado de la alcoba; aunque tal vez M.R. James esté haciendo una broma aquí, porque underlinen, en Inglés Medio, significaba «vestido», y aludía a estar vestido con la ropa de lino para irse a la cama, y linen-lifter [«el que levanta el lino», es decir, «el que desviste»], era un término utilizado para designar a un hombre adúltero. No sería extraño que una mente de anticuario como la de M.R. James tuviera en cuenta estas implicaciones, pero en definitiva resulta bastante vago.

M.R. James era medievalista, pero en contadas ocasiones llevó a la Edad Media a sus relatos. En lugar de ambientar sus historias en escenarios góticos convencionales [castillos, abadías, catacumbas], las situó en la sociedad contemporánea. Creía que algunos de los fantasmas más memorables, como Scrooge y el padre de Hamlet, eran contemporáneos de aquellos a quienes embrujaban. Silba y acudiré es una excepción. Aquí tenemos una aparición antigua catalizada por miedos y ansiedades modernas; de hecho, la historia tiene algunas analogías con la vida del propio M.R. James. Él también fue un erudito que descubrió pequeños tesoros medievales, entre ellos, un fragmento de manuscrito que condujo a la excavación de una abadía de West Suffolk, donde se encontraron las tumbas de varios abades del siglo XII [perdidas desde la Disolución de los Monasterios].

Hay algunos paralelos intrigantes aquí. Los Caballeros Templarios fueron suprimidos y disueltos por la Iglesia bajo la presión del rey Felipe IV. Los monasterios ingleses se disolvieron y gran parte de su historia se perdió bajo la presión del rey Enrique VIII. Quizás M.R. James hace una pequeña broma interna al nombrar a Parkins profesor del ficticio St. James. Pero Parkins es menos incrédulo de lo que parece: su escepticismo es «sagrado» para él, es decir, su irreligión es su religión. M.R. James era anglicano, hijo de un clérigo y hermano menor de un archidiácono, y sus opiniones eran marcadamente tradicionales. En este sentido, las referencias religiosas y teológicas que impregnan Silba y acudiré tienen más importancia de lo que el narrador deja entrever. El Coronel tiene «opiniones marcadamente protestantes»; el vicario local es veladamente anglicano, tal es así que el Coronel piensa que es «un papista encubierto, si no un jesuita».

También es importante que Parkins, que representa al materialismo y los logros intelectuales del mundo moderno, se haya olvidado de la Biblia [no recuerda si los saduceos aparecen en el Antiguo o en el Nuevo Testamento] y confiesa que su latín está «un poco oxidado». Para un medievalista como M.R. James, el latín y las Escrituras estaban en el centro de sus intereses. Cualquier erudito universitario enfocado en el pasado, no en el materialismo moderno, habría reconocido la frase que aparece en el costado del silbato [«¿Quién es este que viene?»] como una cita bíblica, y la habría podido interpretar como una advertencia. La pérdida de este conocimiento ha dejado a Parkins espiritualmente vulnerable.

El escepticismo de Parkins se enmarca en términos bíblicos: el Coronel lo llama «saduceo» [quienes creían que no hay resurrección ni espíritu] y el Vicario celebra un servicio religioso en la fiesta de Santo Tomás Apóstol, quien dudó de la Resurrección, hasta que Jesús [resucitado] se le apareció y lo invitó a arrepentirse. Creo que M.R. James pretende que Parkins sea una especie de Tomás, y la actividad paranormal de esta historia como al propio Cristo invitándolo a que crea. No es caprichoso que la frase grabada en el silbato [«¿Quién es este que viene?»] provenga de 63:1. El que «viene» es Dios, no bajo una forma amorosa, sino como un conquistador que castiga a sus [arrogantes] naciones enemigas. Si esto es así, la frase del Coronel: «hay algo en el fondo de lo que estos campesinos sostienen y han sostenido durante generaciones», adquiere una nueva dimensión teológica.

Parkins está en un peregrinaje espiritual, pero no lo sabe. Si consideramos que el Hombre de Lino es, en parte, representativo de aquello que los campesinos «han sostenido durante generaciones» [la creencia en Dios], el título del cuento adquiere un nuevo componente. Como ya hemos dicho, el título proviene de un poema de Robert Burns [escrito en dialecto escocés], narrado por una chica, quien le advierte a su amante que mantenga en secreto la relación:

Pero ten cuidado cuando vengas a cortejarme,
sube por atrás y no dejes que nadie te vea,
y ven como si no vinieras hacia mí.

Al «Ven como si no vinieras a mí» [come as ye were na comin’ to me] le sigue el verso: «mira como si no me estuvieras mirando» [look as ye were na lookin’ to me]. En otras palabras: cortéjame, pero que no se note. ¿Acaso Parkins cumple el papel de la mujer y Dios es quien lo corteja en secreto? Esto haría que la conexión templaria sea más rica. Las normas templarias fueron escritas por San Bernardo de Claraval, quien también sostuvo que El Cantar de los Cantares interpreta alegóricamente a una mujer sulamita como el alma humana, y al amante como representante de Cristo. Si superponemos esto sobre el poema de Robert Burns, Parkins es la chica que, sin saberlo, pide a Dios que venga a salvarla [«¿Quién es este que viene?»], y Dios va, en secreto, bajo la forma de una aparición fantasmal, cumpliendo el pedido de «Ven como si no vinieras a mí».

Al final de la historia, Parkins no es exactamente salvado [convertido], pero «sus opiniones sobre ciertos puntos son menos claras de lo que solían ser». El narrador observa, tal vez con un toque de ironía, que Parkins está mucho más susceptible por aquellas cosas que le recuerdan al Hombre Lino, de modo que «ni siquiera puede ver una sobrepelliz colgada de una puerta». El narrador no habla de una camisa o un saco colgado, sino de una sobrepelliz, una vestimenta litúrgica, que ahora sí es investida por Parkins de un elemento espiritual. El noviazgo con Dios, el Hombre de Lino o el amante secreto de Burns, aún no se ha consumado al final de esta historia, pero evidentemente el romance ha comenzado.

A M.R. James no le importa dar una explicación de los acontecimientos. Ni el silbido ni la entidad que invoca están sujetos a la conjetura de los personajes [el Coronel no es Van Helsing], Todo lo que el lector sabe es que ambos están vinculados a los Templarios. La noción de que algo tan mundano como la ropa de cama pueda convertirse en vehículo de esta intrusión infernal es un lindo detalle. La sencillez de las sábanas [asociadas a los fantasmas victoriano] genera una sensación de traición: ¿cómo puede algo tan irrelevante comportarse de una manera tan agresiva e inhumana y quebrar todo nuestro sistema de creencias? El Hombre de Lino es un invasor, alguien que viene desde Afuera, por lo tanto, lo mundano, lo heimliche, no puede proteger al protagonista; De hecho, lo familiar se vuelve contra él [ver: Lo Siniestro en la ficción]

Sin embargo, nada de todo esto es superficial. El hecho de que el silbato no tenga un pasado conocido, sino que simplemente llegue al presente y abra una puerta al caos, genera un efecto demoledor, la idea de que el infierno puede desatarse por nada, en la más pacífica de las vidas, con el más endeble de los pretextos.




Taller gótico. I Más de M.R. James.


Más literatura gótica:

• El horror táctil: análisis de «El Maleficio de las Runas».
• El otro Conde: análisis de «El Conde Magnus».
• El ABC de las historias de fantasmas.
• Psicología de las Casas Embrujadas.

El artículo: El Hombre de Lino: análisis de «Silba y acudiré» [M.R. James] fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com