«La casa espectral»: Ambrose Bierce; relato y análisis.

«Los únicos objetos dentro de las paredes
de esa habitación eran cadáveres humanos.»

La casa espectral (The Spook House) es un relato de terror del escritor norteamericano Ambrose Bierce (1842-1914), publicado originalmente en la edición del 7 de julio de 1889 del periódico San Francisco Examiner, y luego recopilado en la antología de 1910: ¿Pueden estas cosas existir? (Can Such Things Be?).

La Casa Espectral, uno de los grandes cuentos de Ambrose Bierce, nos sitúa en 1858: una familia entera [de siete personas] desaparece inexplicablemente de una casa en el este de Kentucky, dejando todas sus pertenencias intactas. Años después, dos hombres se acercan a la casa buscando refugio de una tormenta y descubren casualmente la causa de esas desapariciones, añadiendo una persona más a la lista.

Los últimos propietarios de la casa simplemente desaparecieron un día, dejando atrás sus posesiones [entre ellas, esclavos]. Desde entonces, la plantación abandonada ha sido fuente de muchos rumores:


«Se la conocía como la Casa Espectral. Nadie dudaba de que allí habitaban espíritus malignos, visibles, audibles y activos (...) él [propietario] y su familia desaparecieron una noche y nunca se encontró rastro de ellos. Dejaron todo como estaba: los enseres domésticos, la ropa, las provisiones, los caballos en el establo, las vacas en el campo, los negros en el cuartel; no faltaba nada, excepto un hombre, una mujer, tres niñas, un niño y un bebé.»


Un año después de la desaparición de la familia, dos hombres [el coronel J. C. McArdle y el juez Myron Veigh] viajan desde Kentucky cuando se ven atrapados en una tormenta eléctrica. Ansiosos por resguardarse, dejan a sus caballos en el establo y entran en la Casa Espectral.

El lugar está tan oscuro que McArdle, por un momento, cree haber perdido la vista. Desesperado, tantea la puerta para salir, con la esperanza de probar sus ojos a la luz intermitente de la tormenta. Sin embargo, su mano abre otra puerta que da a una habitación oculta. Está iluminada con una luz tenue, «verdosa», por lo que puede vislumbrar entre ocho y diez cadáveres en distintas etapas de descomposición:


«Eran de diferentes edades, o más bien tamaños, desde la infancia en adelante. Todos estaban postrados en el suelo, excepto uno, aparentemente una mujer joven, que estaba sentada con la espalda apoyada en un ángulo de la pared. Un bebé era abrazado por otra mujer mayor. Un muchacho medio crecido yacía boca abajo sobre las piernas de un hombre con barba. Uno o dos estaban casi desnudos, y la mano de una niña sostenía el fragmento de un vestido que había rasgado por el pecho.»


Horrorizado por los cuerpos putrefactos que emiten esta fosforescencia verdosa, McArdle nota que la puerta está hecha de hierro, y equipada con una cerradura de resorte que se activa cuando se cierra. No hay picaporte en el interior.

Mientras McArdle examina esto, advierte a Veigh que no entre en la habitación [para ahorrarle el trauma], pero este se abre paso a pesar de las súplicas de su amigo. Veigh examina la «cabeza ennegrecida» de un cuerpo. McArdle se siente abrumado por el hedor y pierde el conocimiento. Su último recuerdo es el de la puerta cerrándose.

Seis semanas después, despierta en un hospital. Al parecer, lo encontraron en una carretera delirando de fiebre. Se horroriza al saber que Veigh sigue desaparecido y lidera una expedición para localizar la habitación oculta. No se puede encontrar ninguna, y años después todo queda destruido por un incendio provocado por soldados de la Unión durante la Guerra Civil.

En el ensayo de 1927: El horror sobrenatural en la literatura (Supernatural Horror in Literature), H. P. Lovecraft escribe:

«La Casa Espectral, contada con un aire severamente familiar de verosimilitud periodística, transmite terribles indicios de impactante misterio.»

Ambrose Bierce es capaz de fabricar casas embrujadas tan escalofriantes como las de Edgar Allan Poe o Shirley Jackson, con el valor agregado de prescindir casi por completo de la trama y la ambientación. La Casa Espectral es un ejemplo de esa economía y eficacia. En un par de páginas el autor nos invita a reconstruir en nuestra imaginación la espantosa muerte de estas personas atrapadas en una habitación, incluso a recostruir las relaciones entre ellos a partir de la posición de los cuerpos, y recién entonces hacer que uno de sus protagonistas atraviese por la misma tragedia.

Ambrose Bierce no utiliza a los fantasmas en el sentido tradicional, sino que emplea las emociones de los muertos: miedo, odio, remordimiento, desesperación, que de algún modo sobreviven al quedar impregnadas en sitios donde perdieron la vida [ver: Teoría de la Cinta de Piedra]. En estas historias, los protagonistas son sacudidos por las emociones residuales de los muertos que infestan la materia física de una casa. En La Casa Espectral en particular, McArdle es golpeado por esta energía residual impregnada en la habitación oculta, y actúa motivado por las emociones que la forjaron en primer lugar: horror, hambre, sed; de modo tal que sólo piensa en salir, aún cuando eso signifique dejar atrás al pobre Veigh.




La casa espectral.
The Spook House, Ambrose Bierce (1842-1914)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

En la carretera que conduce al norte desde Manchester, en el este de Kentucky, hasta Booneville, a treinta kilómetros de distancia, se alzaba en 1862 una casa de plantación, hecha de madera, de una calidad algo mejor que la mayoría de las viviendas de esa región. La casa fue destruida por un incendio al año siguiente, probablemente por algunos rezagados de la columna en retirada del general George W. Morgan, cuando fue expulsado de Cumberland Gap al río Ohio por el general Kirby Smith. En el momento de su destrucción, llevaba cuatro o cinco años vacía. Los campos que la rodeaban estaban cubiertos de zarzas, las vallas habían desaparecido, incluso los pocos alojamientos para negros y las dependencias en general estaban en ruinas por el abandono y el pillaje; porque los negros y los blancos pobres de los alrededores encontraron en el edificio y las vallas un abundante suministro de combustible, del que se valieron sin dudarlo, abiertamente y a la luz del día. Después del anochecer, ningún ser humano, excepto los extraños que pasaban por allí, nadie se acercaba al lugar.

Se la conocía como la Casa Espectral. Nadie dudaba de que allí habitaban espíritus malignos, visibles, audibles y activos, como tampoco de lo que decía el predicador ambulante los domingos. Se desconocía la opinión de su propietario al respecto; él y su familia habían desaparecido una noche y nunca se había encontrado rastro de ellos. Dejaron todo como estaba: los enseres domésticos, la ropa, las provisiones, los caballos en el establo, las vacas en el campo, los negros en el cuartel; no faltaba nada, excepto un hombre, una mujer, tres niñas, un niño y un bebé. No era del todo sorprendente que una plantación en la que podían desaparecer siete seres humanos simultáneamente sin que nadie que se enterara de ello fuera sospechada.

Una noche de junio de 1859, dos ciudadanos de Frankfort, el coronel J. C. McArdle, abogado, y el juez Myron Veigh, de la milicia estatal, viajaban en coche desde Booneville hasta Manchester. Su asunto era tan importante que decidieron seguir adelante, a pesar de la oscuridad y los murmullos de una tormenta que se acercaba, que finalmente estalló sobre ellos justo cuando llegaban frente a la Casa de los Espectros. Los relámpagos eran tan incesantes que encontraron fácilmente el camino a través del portón y entraron en un cobertizo. Luego fueron a la casa, bajo la lluvia, y llamaron a todas las puertas sin obtener respuesta. Atribuyéndolo al continuo estruendo de los truenos, empujaron una de las puertas, que cedió. Entraron sin más ceremonias y cerraron la puerta.

En ese instante estuvieron a oscuras y en silencio. Ni un rayo del incesante resplandor del relámpago penetró por las ventanas o las grietas; ni un susurro del terrible tumulto que se escuchaba fuera los alcanzó. Fue como si de repente se hubieran quedado ciegos y sordos. McArdle dijo después que creyó haber sido asesinado por un rayo al cruzar el umbral. El resto de esta aventura también puede relatarse con sus propias palabras, tomadas del Frankfort Advocate del 6 de agosto de 1876:


»Cuando me recuperé un poco del efecto aturdidor de la transición del alboroto al silencio, mi primer impulso fue abrir de nuevo la puerta que había cerrado y de cuyo pomo no había retirado la mano; lo sentía claramente, todavía en el apretón de mis dedos. Mi idea era comprobar, entrando de nuevo en la tormenta, si me habían privado de la vista y el oído. Giré el pomo y abrí la puerta. ¡Esta daba a otra habitación!

»Esta habitación estaba bañada por una tenue luz verdosa, cuya fuente no pude determinar, lo que hacía que todo fuera visible, aunque nada estaba claramente definido. Todo, digo, pero en verdad los únicos objetos dentro de las paredes de piedra lisa de esa habitación eran cadáveres humanos.

»En número, tal vez, eran ocho o diez, bien puede entenderse que no los conté realmente. Eran de diferentes edades, o más bien tamaños, desde la infancia en adelante, y de ambos sexos. Todos estaban postrados en el suelo, excepto una, aparentemente una mujer joven, que estaba sentada, con la espalda apoyada en un ángulo de la pared. Un bebé era abrazado por otra mujer mayor. Un muchacho medio crecido yacía boca abajo sobre las piernas de un hombre con barba. Uno o dos estaban casi desnudos, y la mano de una niña sostenía el fragmento de un vestido que había rasgado por el pecho. Los cuerpos estaban en diversos estados de descomposición, todos muy encogidos en rostro y figura. Algunos eran poco más que esqueletos.

»Mientras yo estaba de pie, estupefacto de horror ante aquel espectáculo espantoso, y mientras mantenía abierta la puerta, por una inexplicable perversidad mi atención se desvió de la escena impactante y se concentró en nimiedades. Tal vez mi mente, con un instinto de autoconservación, buscó alivio en asuntos que relajaran su peligrosa tensión. Entre otras cosas, observé que la puerta que mantenía abierta era de placas de hierro pesadas, remachadas. Equidistantes entre sí y de arriba a abajo, sobresalían tres fuertes cerrojos del borde biselado. Giré el pomo y se retrajeron al ras del borde; lo solté y salieron disparados. Era una cerradura de resorte. En el interior no había pomo ni ningún tipo de saliente: una superficie lisa de hierro.

»Mientras observaba estas cosas con un interés y una atención que ahora me asombra recordar, sentí que me empujaban a un lado y que el juez Veigh, a quien en la intensidad y las vicisitudes de mis sentimientos había olvidado por completo, entró en la habitación.

»—¡Por el amor de Dios! —grité—, ¡No entre! ¡Salgamos de este lugar espantoso!

»No hizo caso de mis súplicas, sino que (el caballero más intrépido que haya vivido en todo el Sur) caminó rápidamente hasta el centro de la habitación, se arrodilló junto a uno de los cuerpos para examinarlo más de cerca y levantó con ternura su cabeza ennegrecida y arrugada entre sus manos. Un fuerte olor entró por la puerta y me abrumó por completo. Mis sentidos se tambalearon; sentí que caía y, al agarrarme al borde de la puerta para sostenerme, la empujé para cerrarla con un fuerte clic.

»No recuerdo nada más: seis semanas después recuperé la razón en un hotel de Manchester, adonde me habían llevado unos desconocidos al día siguiente. Durante todas esas semanas había sufrido una fiebre nerviosa, acompañada de un delirio constante. Me habían encontrado tirado en el camino a varias millas de la casa; pero nunca supe cómo había escapado para llegar allí. Cuando me recuperé, o tan pronto como mis médicos me permitieron hablar, pregunté por el destino del juez Veigh, a quien (para tranquilizarme, como ahora sé) ubicaban en su casa.

»Nadie creyó una palabra de mi historia, ¿y quién puede sorprenderse? ¿Quién puede imaginar mi dolor cuando, al llegar a mi casa en Frankfort dos meses después, me enteré de que nunca se había sabido nada del juez Veigh desde esa noche? Entonces lamenté amargamente el orgullo que, desde los primeros días después de la recuperación de mi razón, me había impedido repetir mi desacreditada historia e insistir en su veracidad.

»Todo lo que ocurrió después —el examen de la casa; el hecho de no encontrar ninguna habitación que se correspondiera con la que he descrito; el intento de que me declararan loco y mi triunfo sobre mis acusadores— es algo que los lectores del Advocate conocen bien. Después de todos estos años, sigo confiando en que las excavaciones, que no tengo ni el derecho legal de emprender ni los recursos económicos para conseguir, revelarán el secreto de la desaparición de mi desdichado amigo y, posiblemente, de los antiguos ocupantes y propietarios de la casa abandonada y ahora destruida. No pierdo la esperanza de llevar a cabo todavía esa búsqueda, y me causa un profundo pesar que se haya retrasado por la hostilidad inmerecida y la insensata incredulidad de la familia y los amigos del difunto juez Veigh.»


El coronel McArdle murió en Frankfort el día trece de diciembre del año 1879.

Ambrose Bierce (1842-1914)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Relatos góticos. I Relatos de Ambrose Bierce.


Más literatura gótica:

• Relatos de casas embrujadas.
• Relatos de fantasmas.
• Relatos sobrenaturales.
• Relatos norteamericanos.

El análisis, traducción al español y resumen del cuento de Ambrose Bierce: La casa espectral (The Spook House), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«El Testimonio de los Soles»: George Sterling; poema y análisis.

El testimonio de los soles (The Testimony of the Suns) es un poema de horror cósmico del escritor norteamericano George Sterling (1869-1926). Comenzó a escribirse en 1901 y fue publicado originalmente en la antología de 1903: El testimonio de los soles y otros poemas (The Testimony of the Suns and Other Poems).

¿Anheláis una tregua, oh soles supremos?
¿Qué Orden os dignaréis escuchar,
enormes transportes de oscuridad,
que tejen el sueño eterno?

El Testimonio de los Soles, uno de los mejores poemas de George Sterling, es una pieza de puro cosmicismo. El poema trata sobre la indiferencia del universo, una idea moderna en 1903, que luego sería desarrollada por H.P. Lovecraft y otros autores como matriz del Horror Cósmico, pero escrito en un estilo arcaico que imita la cadencia de In Memoriam [tetrámetro yámbico] de Alfred Tennyson.

El orador de El Testimonio de los Soles empieza contemplando el cielo nocturno, estudia las «sílabas de fuego» con la esperanza de «leer la runa télica de Orión». Pero Orión no revela nada más que la impresión de que el cosmos es un campo de batalla sin sentido, de dimensión infinita, indiferente a «la finitud del hombre». George Sterling escribe:

¡Oh Espacio y Tiempo y estrellas en pugna,
qué terrible vuestra infinitud
ensalzada por vuestra trinidad sin término,
qué extraña, qué terrible es la vida!

El orador espera «saber qué mora la permanencia / más allá del velo que dibujan los sentidos». Al mismo tiempo, siente una amarga empatía con los habitantes de los «mundos futuros», quienes, al igual que él, buscarán en vano una respuesta al misterio de la creación en «el silencio de la estrellas». El único destino para el observador del cielo nocturno es unirse, al final de su existencia, con el polvo nebular que contempla.

La filosofía de El Testimonio de los Soles expresa la desesperanza de George Sterling, no solo por la insignificancia del ser humano en contraste con la escala cósmica, sino por la imposibilidad de encontrar algún tipo de orden o plan divino en este universo indiferente [ver: Horror Cósmico: la vida no tiene sentido, la muerte tampoco]. El poema está lleno de alusiones astronómicas y nombres de constelaciones, tal vez para reforzar la noción de que el ser humano ha esparcido sus patrones antropomórficos entre las estrellas, dándoles familiaridad, incluso un comportamiento mitológico afín a las expectativas humanas. Sin embargo, no hay eco de tales proyecciones en los cielos. No hay ningún mensaje oculto para nosotros en las estrellas.

El Testimonio de los Soles alude a las increíbles extensiones de espacio para demostrar que el universo simplemente opera con sus propias leyes fijas, que estas leyes son impersonales, y que incluso se aplican a la humanidad [ver: Einstein, la Relatividad y los Antiguos]. Es decir que el ser humano no debe sentirse alienado por el aparente caos del universo porque nosotros también existimos de acuerdo a las mismas leyes.

A fines de 1901, George Sterling comenzó a escribir El Testimonio de los Soles, el cual suscitó el entusiasmo de su mentor, Ambrose Bierce. En una carta a George Sterling fechada el 15 de marzo de 1902, Bierce escribe:


«No puedo confiar en mí mismo para decir lo que pienso. (El poema) es grande en su forma, pero la grandeza del tema... ¡eso está más allá de todo! Es un campo nuevo, el más amplio descubierto hasta ahora. Los tremendos fenómenos de la Astronomía nunca han tenido un tratamiento poético adecuado. Debes convertirlo en tu dominio. Serás el poeta de los cielos, el profeta de los soles.»


A la luz de este elogio, queda claro porqué El Testimonio de los Soles comienza con una cita de Ambrose Bierce sobre el vasto e inmutable cosmos. George Sterling aborda la cuestión con solemnidad, despojado de la típica extravagancia decadentista, pero tratando de expresar la desesperación ante la falta de propósito de la vida humana. Más adelante, Clark Ashton Smith tomaría el mismo motivo, pero para celebrar la inmensidad y antigüedad que aterrorizan a George Sterling.

Si hay un punto de apoyo para la crítica de George Sterling es su falta de fisicalidad. Algernon Swinburne, por ejemplo, exploró el mismo tema pero ofreciendo espacio a la sensualidad, es decir, al factor físico que hace que el cuerpo humano pueda encajar, o contrastar, con la inmutabilidad cósmica. Por su parte, George Sterling abraza la desesperación, lo cual equivale a abandonar el consuelo que ofrece la sensualidad. En cambio, se concentra por completo en el nihilismo, en la sombría futilidad de la existencia. Pero incluso en esta aceptación pura de la desesperación podemos encontrar una pizca de esperanza asomándose entre los soles.

George Sterling admite que, de hecho, hay un Dios/Creador, y que el universo y su indiferencia existen por una razón, solo que esta es incomprensible e insatisfactoria para el ser humano. Esto lo sitúa significativamente más lejos de la verdadera desesperación lovecraftiana, donde no hay un Creador y es imposible comprender la agenda de sus seres extradimensionales. George Sterling, entonces, nos brinda apenas una pizca de esperanza, pero esperanza al fin, de que la experiencia humana tenga algún propósito preestablecido por Dios, y por lo tanto desempeñe un papel infinitesimalmente pequeño en el cosmos. Por una parte, El Testimonio de los Soles nos arrebata el consuelo de la sensualidad y la fisicalidad, pero nos brinda un atisbo de esperanza, de propósito [ver: Horror Cósmico: qué es, cómo funciona, y por qué el tamaño sí importa]

Ambrose Bierce, un auténtico artesano del lenguaje, hizo anotaciones y comentarios marginales en el borrador de su discípulo, muchos de los cuales serían reconocidos e incluidos por George Sterling en la versión final del poema, de modo que el lector con buen olfato puede detectar, aquí y allí, algunas pinceladas de Ambrose Bierce en El Testimonio de los Soles, sobre todo en los momentos en los que George Sterling vacila, y el elemento humano y sentimental amenaza con opacar su fuerza cósmica. Al final, el mensaje no afirma que no haya significado en la vida humana, sino que vindica el fracaso de la mente humana para encontrar su propósito en el universo. Y, dado que los soles mismos perecerán algún día, ¿qué esperanza podemos albergar a largo plazo? [ver: Horror Cósmico: el universo conspira para destruirnos]

Personalmente creo que la figura de Ambrose Bierce limitó la pedantería natural del discurso de George Sterling. Supongo que también estaba al tanto de su propia influencia, y no ahorró elogios a su discípulo para robustecer su autoestima: «escrito en francés y publicado en París, habría removido los adoquines de la calle», sostuvo. En parte, es un elogio justificado. El Testimonio de los Soles incorpora versos muy hermosos que evocan el silencio de la infinitud, así como el crujido interior de los mundos y las llamadas a la guerra de soles y galaxias. En otras palabras, hay una cadencia sideral en el poema; sonido, y ausencia de sonido, que se encuentran en cada verso.

A diferencia de Swinburne y Tennyson, George Sterling no se preocupó por el conflicto teleológico inherente en El Testimonio de los Soles. No hay desacuerdo entre religión y ciencia, ni siquiera entre el optimismo creacionista y el pesimismo evolucionista. George Sterling simplemente propone una hipótesis: postula el agnosticismo como respuesta por default ante los misterios del universo. A fin de cuentas, no importa si hay un orden y un propósito en el cosmos, nuestro cerebro no posee las herramientas para encontrarlos, de modo que es como si no existieran.

Hay un fuerte componente antropocéntrico en El Testimonio de los Soles, al estilo de John Milton y su humanización de Satanás en El Paraíso Perdido [ver: El «Efecto Milton» y la simpatía por el diablo]. Aquí, la primera parte del poema de Sterling representa a las estrellas en guerra. Dirigidas por sus capitanes, las estrellas más grandes [Altair, Aldebarán, Capella, Betelgeuse] se precipitan una hacia la otra en los confines del espacio, chocan y se desintegran en nebulosas que se convierten en nuevas estrellas, repitiendo el mismo proceso sin propósito aparente:

Esplendores de la lucha elemental;
colisión de soles que estremecen la penumbra;
nueva luz cuya historia de perdición estelar
pasa a una nueva vida ignorante.

La segunda parte de El Testimonio de los Soles reflexiona sobre los vanos esfuerzos del ser humano por determinar su importancia, o su falta de importancia, en esta «lucha elemental», es decir, en el movimiento incesante del universo. El punto de vista George Sterling, una perspectiva común en su época, insinúa que el conocimiento científico ha destruido las viejas certezas del ser humano y las ha reemplazado con incertidumbre. Estamos asombrados y desconcertados por las maravillas del cosmos, con los secretos del espacio y el tiempo, y nunca hemos sido tanto una mota de polvo en medio de fuerzas enfrentadas que no podemos comprender ni controlar:

Oscuras son las leyes que dictan los sabios,
pues la Ciencia ve en todas sus tierras
crepúsculos ilusorios, en sus manos
están los juicios de lo Relativo.

Oscurece las tinieblas que albergan la Verdad,
y silencia los labios de los que anhelamos
el secreto guardado de la tumba.
¡Tan pronto se volvió muda ante la palabra y la verdad!

Algunos elementos de El Testimonio de los Soles resuenan en la ciencia ficción, sobre todo este sentimiento de alienación ante la inconcebible soledad del espacio. George Sterling recurre a una amplia variedad de imágenes arquetípicas que justifican esa vigencia, y aseguran su futuro. A medida que nos adentramos en los misterios del universo, la insignificancia de nuestro propio mundo se vuelve cada vez más notoria.

Y hacia las estrellas se desplaza el mundo afligido,
un punto en una penumbra inalterable,
muerto, con un sombrío universo por tumba,
yendo hacia una oscuridad aún más vasta.

La poesía cósmico-astronómica de George Sterling, al lidiar con elementos tan descomunales que exceden nuestra capacidad de comprensión, termina insinuando una experiencia extática muy similar a la revelación divina. Este es el verdadero gérmen de la ficción de Lovecraft: presentar una perspectiva [humana] sobre nuestra falta de propósito en el esquema universal de las cosas. En El Testimonio de los Soles se presenta una batalla simbólica de soles y mundos desconocidos, cuyos cursos eventualmente los llevan a colisionar. Lovecraft presenta una lucha primordial similar, pero entre entidades antiguas y poderosas. En ambos casos, el ser humano es apenas un observador casual, y frecuentemente el daño colateral, de fuerzas desconocidas en conflicto.

Por tratarse de un poema muy extenso solo hemos traducido al español un fragmento de El Testimonio de los Soles.




El testimonio de los soles.
The Testimony of the Suns, George Sterling (1869-1926)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

A Quien pertenecen los incesantes soles,
y la causa es una con la consecuencia,
a Cuyo divino sentido inclusivo
el gemido se mezcla con el canto. [Ambrose Bierce]

¡Cuántas veces, oh Vida, en mundos olvidados,
en tus innumerables formas,
has visitado las transmutadoras tormentas del Tiempo,
y has luchado hasta que la tormenta y la tensión desaparecieron!

¡Cuántas veces te has esforzado, ansiado y muerto,
o, agonizante, te has entregado al grato descanso,
huésped inevitable de la Noche,
en extraños reinos desconocidos!

Cuántas veces regresaste al Misterio y al Tiempo,
a sus antiguas maneras de sostener,
con labios que nunca han dicho
las noticias de ese clima distante.

Con pequeñas manos que no pudieron guardar
el poderoso mensaje de la Noche,
ni desnudar ante la suplicante vista del Día
los anales ocultos de tu sueño.

¿Crees que la eternidad venidera
revelará por fin el secreto
sobre el cual un pasado eterno
mantuvo los labios mudos a la revelación?

¡Cuán vastos son los abismos del deseo humano!
Hijos del Cambio, soñamos con compartir
la vigilia de Altair,
y ver expirar al gran Fomalhaut;

Vivir, donde los soles oscurecidos recubren
sus reinos en la neblina abismal,
donde la Noche que se acerca acompaña
al resplandor de los altos Antares, rojos por la perdición;

Oír en lo profundo de la Ley
la Palabra que mueve sus mareas causales;
saber qué Permanencia continúa
más allá del velo que corren los sentidos.

¡Tal es la esperanza que llena tu corazón,
oh Vida! En algún mundo alrededor,
el sitial del trueno de Procyon gira
o se balancea en el abismo de Espiga.

Así soñaron tus hijos en mundos destruidos
cuyo polvo atrae nuestros ojos descuidados,
mientras, iluminado por fin en cielos extraños,
el meteoro se derrite en el vacío.

Así tu simiente en los mundos futuros,
en altares construidos para soles lejanos,
anhelará desde el silencio de la estrella
la solución de tu misterio;

Y anhelar sin respuesta, hasta que,
negados por la penumbra cósmica y el resplandor estelar,
los cerebros sean el polvo que soportó la oración,
y polvo los anhelantes labios que lloraron.

How oft, O Life, on worlds forgot,
Hast thou, in thine unnumbered forms,
Gone forth to Time’s transmuting storms,
And fought till storm and stress were not!

How oft hast striven, hoped, and died,
And dying, fared to gracious rest,
The Night’s inevitable guest,
In alien realms unverified!

How oft to Mystery and Time
Returned, their ancient ways to hold,
With lips that never yet have told
The tidings of that distant clime—

With little hands that could not keep
The mighty message of the Night,
Nor bare to Day’s appealing sight
The hidden annals of thy sleep.

Dost deem the eternity to come
The secret will disclose at last
Where unto an eternal past
Held lips to revelation dumb?

How vast the gulfs of man’s desire!
Children of Change, we dream to share
The battle-vigil of Altair,
And watch great Fomalhaut expire;

To live, where darkened suns relume
Their kingdoms in the abysmal haze —
Where nearing Night attends the blaze
Of high Antares red with doom;

To hear within the deep of Law
The Word that moves her causal tides;
To know what Permanence abides
Beyond the veil the senses draw.

And such the hope that fills thy heart,
O Life! on some allegiant world
Round Procyon’s throne of thunder whirled
Or poised in Spica’s gulf apart.

So dreamt thy sons on worlds destroyed
Whose dust allures our careless eyes,
As, lit at last on alien skies,
The meteor melts athwart the void.

So shall thy seed on worlds to be,
At altars built to suns afar,
Crave from the silence of the star
Solution of thy mystery;

And crave unanswered, till, denied
By cosmic gloom and stellar glare,
The brains are dust that bore the pray’r,
And dust the yearning lips that cried.

George Sterling (1869-1926)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de George Sterling.


Más literatura gótica:

• Poemas de la noche.
• Poemas malditos.
• Poemas decadentes.
• Poemas norteamericanos.

El análisis, traducción al español y resumen del poema de George Sterling: El testimonio de los soles (The Testimony of the Suns), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Hay algo ahí afuera, y no es humano: análisis de «La Cosa Maldita» de Bierce.

En El Espejo Gótico hoy analizaremos el relato de Ambrose Bierce: La Cosa Maldita (The Damned Thing), publicado originalmente en la edición del 7 de diciembre de 1893 de la revista Town Topics, y luego reeditado en la antología de 1910: ¿Pueden estas cosas existir? (Can Such Things Be?).

En una cabaña apartada se han reunido nueve hombres. Siete de ellos, granjeros y leñadores, están sentados contra la pared. Uno lee un desgastado libro, entrecerrando los ojos a la luz de una sola vela. El noveno yace sobre una mesa. Nadie habla, pero desde afuera llega un coro de animales nocturnos: coyotes, pájaros e insectos. Llega un décimo hombre, William Harker. Su ropa, aunque polvorienta por el viaje, lo distingue como un sujeto urbano. El forense [que se ha metido el libro en el bolsillo] informa al recién llegado que el asunto debe completarse esa noche. Le pregunta a Harker sobre Hugh Morgan, cuyo cadáver yace en la mesa.

Harker responde que vino a cazar y pescar con su amigo, también para estudiar el carácter de Morgan, ya que Harker es periodista y escritor de historias. Ha escrito una sobre la muerte de Morgan, de la que fue testigo, pero debe publicarla como ficción, no como noticia, porque es increíble.

Harker lee la historia en voz alta.

Él y Morgan están cazando codornices al amanecer. Llegan a un campo de avena. A poca distancia, un animal se revuelve en la maleza. ¿Un ciervo? Lástima que no hayan traído rifles, solo escopetas para codornices. Aun así, Morgan levanta su arma. ¿Podría ser un oso? Pero Morgan, temblando, declara que es esa «Cosa Maldita».

La bestia, aún invisible, se mueve directamente hacia ellos. Morgan dispara. La bestia gruñe. Morgan deja caer su arma y huye. En ese momento, Harker es derribado por algo «suave y pesado», y aún invisible. Oye a Morgan gritar de agonía; mezclándose con su voz hay «sonidos roncos y salvajes como los que se escuchan en los perros de pelea». Harker se pone de pie y observa a su amigo luchar con... nada.

Y, sin embargo, partes del cuerpo de Morgan aparecen y desaparecen, como si fueran borradas por el cuerpo de su antagonista.

Antes de que Harker pueda alcanzarlo, Morgan está muerto y la maleza vuelve a moverse en línea recta hacia los bosques vecinos.

El forense se levanta y retira la sábana que cubre el cadáver, revelando un cuerpo mutilado, con el cuello destrozado. Luego muestra la ropa andrajosa y endurecida por la sangre de Morgan. No hay más pruebas.

¿Qué opinan los demás?

El capataz quiere saber de qué manicomio escapó el señor Harker. Harker se sonroja, pero se queda el tiempo suficiente para pedirle el libro al forense: es el Diario de Morgan. El forense dice que no es pertinente, y lo retiene. Los otros deliberan brevemente y luego emiten su veredicto: Morgan evidentemente fue atacado por un león de montaña.

El Diario de Morgan puede arrojar algo de luz sobre su muerte.

Morgan primero escribe sobre el extraño comportamiento de su perro, que parece oler algo invisible y luego sale corriendo a toda velocidad. Una noche observa cómo las estrellas sobre una cresta desaparecen una a una, como si algo invisible las ocultara a su paso. Morgan está alerta toda la noche, arma en mano, pero no ve nada.

A la mañana siguiente descubre huellas frescas. Si sus experiencias son reales, se volverá loco. El suspenso es intolerable, pero Morgan no será expulsado de su propia tierra. En cambio, invitará a su sensato amigo, Harker, a visitarlo. Una entrada posterior describe la epifanía repentina de Morgan de que así como hay sonidos más allá del oído humano, debe haber colores más allá de la vista, como los rayos «actínicos» que los químicos han descubierto en el extremo del espectro solar. Así que no está loco, simplemente hay colores que no puede ver y, Dios lo ayude, la Cosa Maldita es de ese color.


La Cosa Maldita de Ambrose Bierce es un relato sobre «algo invisible»; y establece un elemento que llegaría a convertirse en un recurso común en el género: los horrores invisibles al ojo humano siempre son depredadores [ver: Invisibilidad en la literatura]

Uno podría suponer que la invisibilidad también podría ser desarrollada por una presa. ¿Por qué no hay simpáticos conejos invisibles? Aparentemente, si eres invisible, eres un depredador. Pero esto no es necesariamente cierto. De hecho, ¿cómo notaríamos que hay conejos invisibles? Es el comportamiento predatorio lo que eventualmente haría perceptible a una criatura invisible. Las depredaciones de los que están más abajo en la cadena alimenticia, como los conejos [si acaso hubiese una especie invisible] serían atribuídas a babosas o al peso deficiente de la cosecha de zanahorias.

En cuando a las presas invisibles, dudo que la invisibilidad tenga mucho sentido cuando tantos depredadores dependen principalmente del olfato y el oído. Incluso si la invisibilidad resultara metabólicamente económica, esta prescinde del elemento disuasivo. La mayoría de las «armas» que utilizan los animales para disuadir a sus depredadores [pensemos en las serpientes de cascabel o en los zorrillos] no dependen del elemento sorpresa, sino todo lo contrario: en anunciar que son peligrosos. Ser invisible, y, por lo tanto, difícil de detectar, socava todos los beneficios de este principio.

Pero, quizás, la distorsión perceptiva puede ser una amenaza estratégica: estar en el Valle Inquietante es una señal clara: «no puedes saber qué amenaza ofrezco, así que ni siquiera intentes atacarme». El anuncio, el despliegue del arma defensiva, en el caso de la Cosa Maldita, es la distorsión de la luz, con la consecuente reacción emocional e instintiva en quien observa ese fenómeno, algo así como la forma en que el sonido del cascabel de una serpiente puede paralizar a un depredador incluso si este nunca lo ha escuchado antes.

La influencia de La Cosa Maldita en H.P. Lovecraft es evidente, de hecho, el final del cuento de Ambrose Bierce es la premisa de varias historias del flaco de Providence: hay cosas extrañas y amenazantes más allá de los límites de la percepción humana. El Color [que cayó del espacio], los parásitos astrales de Desde el más allá (From Beyond), los monstruos invocados por Randolph Carter, incluso los Perros de Tíndalos de Frank Belknap Long, todos tienen su ascendencia en La Cosa Maldita de Ambrose Bierce [ver: Los Perros de Tindalos y los ángulos del tiempo]. Lovecraft, sin embargo, lleva esta idea mucho más allá. Para Ambrose Bierce, el mero hecho de haya cosas más allá de la percepción humana es suficiente revelación.

Las explicaciones de Morgan se refieren directamente a partes del espectro electromagnético insensibles a la visión humana. Son, de hecho, la revelación dramática al final de La Cosa Maldita. Quizás Ambrose Bierce estaba pensando en descubrimientos científicos recientes en su época [estamos en 1893]; pero no, el infrarrojo y el ultravioleta fueron descubiertos en 1800 y 1801 respectivamente. Ambrose Bierce simplemente se basó en estos elementos para darle un contexto científico a su monstruo invisible. En este punto, los investigadores presumiblemente ya eran conscientes de que tales cosas [si existieran] son visibles, solo que se perciben de manera inadecuada. Esto hace que el remate de la historia sea menos que impresionante para el lector moderno. El efecto descrito [algo ocluye los objetos detrás de él, pero no puedes ver la oclusión, algo así como en la película Depredador (Predator)] es paradójico; y la explicación no ayuda en nada.

Me pregunto cuánto del efecto de La Cosa Maldita fue eficaz en su tiempo, y cuánto se pierde para el lector moderno, que puede comprar una luz ultravioleta y un par de anteojos infrarrojos en cualquier tienda especializada. El mundo invisible que plantea Ambrose Bierce es accesible para nosotros, y sin demasiado esfuerzo.

Parte del genio de Lovecraft radica en su capacidad de hacer que el horror fuera más intenso con el conocimiento, en lugar de menos. El Color que Cayó del Espacio, tal vez el más desarrollado de las entidades imperceptibles del flaco de Providence, sufre un poco cuando los instrumentos de la Universidad de Miskatonic muestran que es incomprensiblemente inhumana. Pero los efectos de esa incomprensibilidad, las formas en que se insinúan en las plantas y en las mentes, superan esa barrera. Esos efectos, y no la explicación pseudocientífica, llevan el peso de la historia.

Otro punto en común entre La Cosa Maldita de Ambrose Bierce y Lovecraft es la forma en que se cuenta la historia. Aunque no tenemos al típico narrador de Lovecraft, sí tenemos una historia presenciada de segunda y tercera mano: el Diario de Morgan, el testimonio de Harker, todos los textos encontrados y las declaraciones oficiales. Luego está el forense, un tipo extraño que proporciona una perspectiva directa. Él es quien oculta el Diario, con su terrible revelación ultravioleta, a testigos y jurados por igual. Él sabe, por supuesto, que hay cosas que el ser humano no debería saber.

Estamos rodeados de criaturas invisibles para nosotros por la sencilla razón de que son demasiado pequeñas para que podamos verlas. Sabemos que existen, sabemos que hay bacterias, tardígrados y ácaros del polvo que acechan en nuestras sábanas; sin embargo, estas cosas invisibles debido a su tamaño diminuto no nos producen miedo, incluso cuando sus efectos sobre nuestra salud pueden ser devastadores. Nos preocupan más las dimensiones de vida que quizás pululan más allá del espacio que ocupamos. Pero, como sus [posibles] habitantes permanecen invisibles, solo nos resultan intelectualmente aterradores.

Son las cosas que deberíamos poder ver, porque son lo suficientemente grandes, que vagan por nuestro propio plano de existencia, las que nos aterrorizan.

Por supuesto, los seres humanos podemos oler y oír y saborear y tocar, pero es la vista nuestro sentido dominante, y a menudo nuestra primera línea de defensa ante una amenaza. Los seres invisibles no juegan limpio, porque, para nosotros, ver es creer. Ambrose Bierce seguramente pensaba algo parecido, porque en esta historia Morgan se pregunta si los perros pueden «ver con la nariz», es decir, se pregunta si sus cerebros pueden traducir olores en imágenes. Es un razonamiento interesante, pero inexacto. Un perro no tendría que traducir un olor a una imagen para detectar una amenaza, ya que el olfato es el sentido canino dominante. En la versión perruna de La Cosa Maldita, el monstruo no tendría que ser invisible, sino carecer de olor [ver: Lo olfativo, lo visual, lo auditivo y lo táctil en el Horror Cósmico]

La Cosa Maldita bien puede ser invisible, pero posee fisicalidad. Es lo suficientemente sólida como para destrozar un cuerpo humano. Ocupa espacio, borrando cosas con su masa, desplazando la vegetación, dejando huellas. En otras palabras, es invisible a la vista, pero visible en su interacción con el entorno. Además, huele, como puede atestiguarlo el perro de Morgan. Emite gruñidos, por lo que se lo puede oír. Se puede sentir, como descubre Harker cuando lo derriba. Y supongo que tendría sabor, si fueras tan temerario como para darle un mordisco [ver: La biología de los Monstruos]

Morgan intenta explicar la Cosa Maldita a través de la ciencia, no de la superstición, lo cual termina siendo más supersticioso todavía. Bien, los científicos dicen que hay colores más allá del alcance de la visión humana. Digamos que la Cosa Maldita tiene una hermosa tonalidad en el rango del infrarrojo, o del ultravioleta; eso significaría que refleja longitudes de ondas de luz que no podemos ver. Por lo tanto, es invisible. No puede estar reflejando las longitudes de onda intermedias del rojo, amarillo, verde, naranja, azul y violeta, en cualquier combinación, o en ese caso lo veríamos. Pero si refleja solo colores invisibles, y absorbe el arco visible, ¿no la veríamos como algo completamente negro, algo similar a la Gente Sombra? [ver: 5 tipos de Gente Sombra] También hay que tener en cuenta el efecto de refracción, como intenta hacer H.G. Wells en El hombre invisible (The Invisible Man), pero no nos conviene entrar en este territorio, al menos para mí, incierto.

Ambrose Bierce siente la misma aversión por las explicaciones sobrenaturales. Hacer caso omiso de las leyes de la física [conocida] es una decisión más sencilla para un autor, pero Ambrose Bierce no va allí. Si tomara ese camino, la Cosa Maldita podría ser un simple fantasma o un demonio capaz de interactuar con nuestro mundo físico. En el marco de la pseudociencia lovecraftiana, la Cosa Maldita podría ser una entidad extradimensional, donde las leyes físicas son diferentes, como los engendros invisibles de Yog-Sothoth en El Horror de Dunwich (Dunwich Horror) o los seres imperceptibles que devoran al pobre Abdul Alhazred, autor del Necronomicón, ante un grupo de espectadores horrorizados [ver: Seres Interdimensionales en los Mitos de Cthulhu]

Al final, la Cosa Maldita debe sobrellevar el peso de todos los descubrimientos científicos realizados desde que la historia fue escrita. Podemos aceptar que una criatura de una dimensión superior sea multicromática en su plano, pero que esos mismos colores, en nuestra dimensión, actúen en una frecuencia invisible para los humanos. Podría suceder, pero las decisiones que toman las personas en la historia son mucho más cuestionables. El forense tiene un par de momentos de gran sarcasmo, perfectamente sincronizados, con los que derriba los argumentos de Harker, el soberbio periodista urbano. El forense es brillante, según su lógica. Me pregunto qué hizo con el Diario de Morgan. También podría ser un «adepto» [Ambrose Bierce nunca lo insinúa], alguien que protege a la Cosa Maldita a través de una incredulidad fingida.

Hay dos antecedentes inmediatos de La Cosa Maldita de Ambrose Bierce: ¿Qué fue eso? (What Was It?) de Fitz-James O'Brien, y El Horla (Le Horla) de Guy de Maupassant. Pero la invisibilidad en la literatura es tan antigua como la historia misma. Algunas de las primeras referencias provienen de la mitología griega, como el Anillo de Gyges del que habla Platón. En esta reveladora historia, un pastor descubre un anillo de invisibilidad que utiliza para seducir a una reina y asesinar al rey. Es una historia básica, pero insinúa ambos lados del problema de la invisibilidad:

a- La invisibilidad podría convertir a un pastor en rey.

b- Incluso un rey no tiene defensa contra un hombre invisible.

En la Edad Media podemos encontrar una gran cantidad de cuentos de hadas sobre anillos, zapatos, gorras y capas de invisibilidad, muchos de los cuales encontraron su camino hacia la ficción moderna. Los hermanos Grimm recogieron la historia de las Doce Princesas, que relata cómo estas mujeres lograban escabullirse de su castillo todas las noches para bailar en el bosque. Preocupado, su padre promete recompensar a cualquier hombre que pueda descubrir el secreto de las muchachas. El misterio lo resuelve un viejo andrajoso, a quien una hechicera le da una capa mágica; usando este artilugio, el viejo espía a las princesas mientras es invisible y descubre la salida secreta que utilizan para evadir a los guardias.

Este tipo de historias se abrieron paso hacia la ficción moderna, generalmente con un aura de horror. Antes mencionamos a Fitz-James O'Brien y ¿Qué fue eso?, en el que un hombre se está quedando dormido cuando una criatura cae pesadamente sobre él en la cama. Ambos luchan ferozmente en la oscuridad, sus amigos lo ayudan, y cuando logran reducir al atacante y encender una luz, no ven nada; sin embargo, sienten físicamente que hay algo ahí. Horrorizados, atan a la criatura invisible a la cama y esperan... tal vez demasiado, porque esta finalmente muere de hambre. Entonces deciden hacer un molde de yeso del cadáver, que revela el rostro de un monstruo sobrenatural.

Veinte años después, Guy de Maupassant escribió El Horla, una historia sobre una entidad alienígena invisible que se adhiere a un hombre desventurado, absorbiendo su fuerza y energía vital, de un modo similar al concepto actual de parásitos astrales. Curiosamente, el Horla solo da señales de existir bebiendo agua estancada y arrodillándose sobre el pecho de sus víctimas mientras duerme; algo parecido a las escalofriantes experiencias de parálisis del sueño. Por supuesto, el hombre está al borde de la locura, y provoca un incendio en un intento desesperado por liberarse de un enemigo que no puede ver. Al final se insinúa que el Horla podría ser apenas un individuo de una raza extradimensional que, por motivos desconocidos, a veces logran llegar a nuestro plano para alimentarse de los seres humanos [ver: Gente Sombra, el Horla, y el portal interdimensional de Maupassant]

Al igual que O'Brien y de Maupassant, Ambrose Bierce presenta a un depredador de otro mundo que invade nuestro plano físico sin ninguna explicación. Los tres relatos son eficaces porque no necesitan proporcionar una historia de fondo elaborada. Los tres seres invisibles llegan y desaparecen sin que sepamos qué son realmente. No conocemos sus motivos, sus intenciones, ni siquiera tenemos una idea clara de cómo funcionan como entidades invisibles. Lo que hace distinta a la Cosa Maldita es la disciplina literaria de Ambrose Bierce: el lector nunca se encuentra directamente con la criatura, sino más bien con los restos destrozados de lo ha atacado.

Ambrose Bierce establece un contexto intrigante mucho antes de que sepamos algo sobre la Cosa Maldita: la investigación post mortem en el interior de la cabaña en lo profundo del bosque, con la asistencia de ocho hombres [el forense, un testigo, y un pequeño jurado conformado por leñadores locales], todos alrededor del difunto Hugh Morgan, que yace amortajado en una mesa, y el testimonio de William Harker, abren la historia maravillosamente:


[«A una distancia de menos de treinta yardas estaba mi amigo, arrodillado, con la cabeza echada hacia atrás en un ángulo espantoso, sin sombrero, con su larga cabellera desordenada y todo el cuerpo dando violentas sacudidas de un lado a otro, hacia adelante y hacia atrás. Su brazo derecho estaba levantado y parecía carecer de mano, al menos, no pude ver ninguna. El otro brazo era invisible. Creo que solo podía distinguir una parte de su cuerpo; era como si hubiera sido borrada en parte, no puedo expresarlo de otra manera, entonces un cambio de posición lo traía de nuevo a la vista.»]


Algo invisible está inmovilizando y desgarrando el cuerpo de Morgan, algo que también tiene masa y densidad, porque en su andar dobla la maleza y ocluye parte de su víctima cuando se interpone entre esta y la mirada de Harker. Cuando este llega hasta Morgan, su amigo está muerto. Las evidencias examinadas por el forense parecen indicar que el atacante sabía exactamente como lidiar con un organismo terrestre:


[«El forense se movió hasta el final de la mesa y desabrochó un pañuelo de seda, que había sido colocado debajo de la barbilla y anudado en la parte superior de la cabeza. Cuando se retiró el pañuelo, quedó al descubierto lo que había sido la garganta. Algunos de los los miembros del jurado que se habían levantado para tener una mejor vista se arrepintieron de su curiosidad y apartaron la cara.»]


Hasta aquí, la evidencia solo muestra lo que bien podría ser el ataque de un oso o un puma. Sin embargo, Harker [el testigo] reconoce que el cuaderno que ha estado leyendo el forense es el Diario de Morgan [la víctima]. Exige verlo, pero el forense se niega, diciendo que el diario es irrelevante para el caso. Recién cuando Ambrose Bierce nos permite echar un vistazo al Diario de Morgan, lleno de entradas con experiencias extrañas, llegamos a la conclusión de que ha sido atacado por una entidad invisible.

En el Diario, Morgan anota que su perro ha estado olfateando algo en el bosque [¡esa Cosa Maldita!]. Poco después observa que las estrellas se borran como si algo enorme caminara entre él y el cielo. A la mañana siguiente encuentra las huellas de lo que parece ser un animal enorme. Después de rastrear a la Cosa Maldita durante un mes, Morgan comienza a perder la cordura, no tanto por la presencia de la criatura, sino por falta de sueño. En este punto, cuando Morgan ya ha perdido la confianza en sus sentidos, invita a Harker, a quien considera sensato y racional, a pasar una temporada con él en su cabaña. En este estado, Morgan reflexiona sobre los misterios del universo y el pobre aparato sensorial humano; y finalmente desarrolla una tesis:


[«En cada extremo del espectro solar, el químico puede detectar la presencia de lo que se conoce como rayos actínicos. Representan colores, colores integrales en la composición de la luz, que no podemos discernir. El ojo humano es un instrumento imperfecto; su rango solo detecta unas pocas octavas de la escala cromática real. No estoy loco; hay colores que no podemos ver. ¡Y, Dios me ayude! ¡La Cosa Maldita es de tal color!»]


Como en muchos de sus relatos, Ambrose Bierce vuelve a utilizar aquí la arrogancia del intelecto humano como factor decisivo en su derrota ante seres que responden a una física diferente. Los miembros del jurado encuentran ridícula la sugerencia de un atacante invisible, pero el forense parece estar tan perturbado por esta sugerencia que decide ocultar el Diario de Morgan, tal vez para sofocar el pánico que provocaría tal posibilidad entre una comunidad poco instruída.

Ambrose Bierce estaba fascinado por la idea de que los seres humanos son ciegos a la realidad, que nuestros «instrumentos imperfectos» son incapaces de procesar esa realidad, y que nuestra ignorancia es la que nos salva al final del día, permitiéndonos funcionar con relativa normalidad y preocuparnos por trivialidades. En este contexto, Ambrose Bierce establece que la humanidad sería arrastrada por una marea de terror si alguna vez supiera que hay cosas que desafían las leyes naturales conocidas.

Las únicas personas que se toman en serio la extraña muerte de Morgan son Harker, que la contempla con asombro juvenil, y el forense, que la reprime con prudente temor por las consecuencias sociales que podría despertar. La humanidad, que Ambrose Bierce satiriza en el jurado de leñadores mezquinos y vulgares, no está dispuesta a creer en estas cosas.

El método de razonamiento del personaje más parecido a un científico en la historia [el forense] es quizás el menos científico de todos. Al parecer, nunca sospecha que Harker tal vez asesinó a Morgan en el bosque y luego escribió él mismo el Diario como una especie de coartada. Esto nos permite preguntarnos: ¿el forense realmente creyó algo de la historia de Harker? ¿Creyó que el Diario de Morgan era legítimo? Evidentemente, sí; de otro modo no habría liberado a Harker. Pero, si realmente creyó en todo esto, ¿por qué aceptó el veredicto del jurado de que Morgan fue asesinado por un puma? ¿Acaso los leñadores nunca vieron el cadáver de alguien asesinado por un puma? El forense bien podría haber querido evitar el pánico al esconder sus creencias, pero los leñadores son gente de la zona que probablemente sabe qué tipos de heridas puede inflingir un puma, y cuáles exceden las posibilidades de este depredador.

Si bien la Cosa Maldita se teoriza vagamente, nunca se explica en la historia, y esa fue una buena decisión. Ambrose Bierce no estaba interesado en la protociencia ficción, que requiere cierto grado de posibilidad científica y explicaciones más o menos plausibles. Más bien, su objetivo es perturbarnos con lo que no sabemos, dejándonos como el médico forense: preocupados por nuestra ignorancia, aturdidos por nuestra propia estupidez, y horrorizados por nuestra insignificancia en un universo repleto de aterradoras maravillas.

En El horror sobrenatural en la literatura (Supernatural Horror in Literature), Lovecraft hace algunas observaciones sobre la obra de Ambrose Bierce, al que admira por su «rara variedad de comedia sardónica» y la «maestría de sus oscuras insinuaciones». Sin embargo, Lovecraft también es crítico con sus historias, a las que se refiere como «obviamente mecánicas y estropeadas por un estilo jovial y comúnmente artificial derivado de modelos periodísticos» [ver: Ambrose Bierce por Lovecraft]. El flaco de Providence siente que Ambrose Bierce «rara vez se da cuenta de las posibilidades atmosféricas de sus temas tan vívidamente como Poe; y gran parte de su trabajo contiene un cierto toque de ingenuidad, angulosidad prosaica o primitivo provincianismo estadounidense». Es una declaración dura, pero Lovecraft juzga a Ambrose Bierce mirando hacia atrás, hacia Edgar Allan Poe, mientras que el propio Ambrose Bierce estaba mirando hacia el futuro; es decir, hacia una versión más realista de lo fantástico.

No es mi intención ponerme quisquilloso con algo que no tiene demasiado impacto en la historia, pero la luz no funciona como sugiere Ambrose Bierce, o mejor dicho, como se registra en el Diario de Morgan. Cuando la Cosa Maldita «oscurece» las espigas a su paso, o las extremidades de Morgan al ser atacado, la luz se está comportando de un modo imposible. Si la mano está «oscurecida», ¿qué pasa con el paisaje detrás de ella? Si la hierba está oscurecida, ¿qué pasa con los tallos que hay detrás? ¿Qué ves cuando miras las espigas «oscurecidas»? ¿Ves el paisaje detrás? Si la imagen del paisaje pasa a través de la Cosa Maldita, ¿por qué no lo hace también la imagen de la mano o de las espigas? Si ninguna imagen pasa a través de la Cosa Maldita, ¿qué estámos viendo? ¿Un punto negro? Si es así, ¿por qué no vemos a toda la criatura como una mancha negra? Porque eso básicamente es ser visible.

Dejando de lado al sujeto quisquilloso que hay en toda persona que ha leido demasiadas historias, tomemos una dirección opuesta: la Cosa Maldita es una excepción. No es que sea visible únicamente en la franja ultravioleta, sino que es una abominación, algo tan extraño que el cerebro humano simplemente se niega a interpretarlo; o no puede interpretarlo.

Después de todo, nuestro cerebro ignora lo que no puede procesar [ergo, la Cosa se percibe como invisible]. En otras palabras, no es que la Cosa Maldita sea invisible [o que la luz pueda pasar a través de ella en frecuencias selectivas], sino que está creando un vacío en nuestro campo visual. Ante esto, es lógico que el centro de procesamiento visual de nuestro cerebro nos envíe señales más bien desesperadas. Las personas que se han encontrado con la Cosa Maldita la recuerdan como invisible porque no tienen información visual que puedan recordar.

Las conclusiones a las que llegan los personajes de Ambrose Bierce no son calificadas, y están lejos del análisis espectral realizado por expertos en El Color que cayó del espacio. Todo lo que sabemos sobre la Cosa Maldita son apenas especulaciones de alguien que no es un profesional, realizadas a partir de observaciones limitadas.

Sospecho que Ambrose Bierce estaba imaginando que la Cosa Maldita era transparente en las longitudes de onda visibles, algo así como una lámina de vidrio o de cristal. Si hubiera escrito esto unos años más tarde, probablemente la habría hecho visible en longitudes de onda de rayos X. Los seres invisibles de Lovecraft tienen mejores explicaciones, es cierto, pero el flaco de Providence tuvo un par de décadas más de ciencia con las que trabajar. La falla conceptual se resume a que Ambrose Bierce emplea con ligereza lo que significa «borrar». No podemos ver al sujeto cuando está detrás de la Cosa Maldita, y no podemos ver las estrellas, pero aún podemos ver el suelo detrás del sujeto.

Por supuesto, todo esto es secundario. Lo que importa es la prosa y la atmósfera, la sensación de un horror opresivo. En cierto modo, La Cosa Maldita de Ambrose Bierce es profundamente antilovecraftiana. No hay un ejército de estas criaturas acechando y esperando para destruir el mundo, solo hay una Cosa, que vive en medio de la nada, haciendo más o menos lo que haría un puma o un oso invisibles. De hecho, creo que Ambrose Bierce se sale con la suya al vincular la premisa de la invisibilidad [no muy bien explicada] con una experiencia del mundo real con la que el lector puede identificarse:


[«Recuerdo que una vez, al mirar descuidadamente por una ventana abierta, momentáneamente confundí un pequeño árbol cercano con un grupo de árboles más grandes a poca distancia. Parecía del mismo tamaño que los demás, pero al ser más nítidamente definido en masa y detalle, parecía estar fuera de armonía con los demás. Fue una mera falsificación de la ley de la perspectiva, pero me sobresaltó, casi me aterrorizó. Me ha vuelto a pasar más o menos lo mismo. Solo un breve error en la percepción, ni siquiera una ilusión óptica en realidad, pero es extraño darse cuenta de que podrías estar tan equivocado sobre lo que estabas viendo, y deja una especie de paranoia persistente sobre las escenas de aspecto normal.»]


La descripción de «visión ocluida» parece extraña y difícil de justificar científicamente, pero una falla en el procesamiento de imágenes es plausible. Muchos de estos fallos existen y pueden crear extrañas ilusiones ópticas. Mi impresión es que la Cosa Maldita provoca algún tipo de refracción u otra distorsión de la luz visible, y que el cerebro del observador construye una imagen incorrecta a partir de esa señal extraña.

En definitiva, no es una bestia sobrenatural, sino un organismo físico y material. Deja huellas, gruñe de dolor cuando recibe un balazo, y los perros pueden detectar su olor. No se conoce su apariencia, excepto por el hecho de que posee garras afiladas [o algún tipo de apéndice] que pueden matar fácilmente a un humano. Se desconoce el mecanismo detrás de su invisibilidad, pero ciertamente no es transparente. En cambio, se comporta como un objeto opaco que de alguna manera distorsiona la luz a su alrededor, como lo demuestra el hecho de que algunos objetos desaparecen de la vista cuando la Cosa Maldita se interpone entre ellos y el observador.

La Cosa Maldita de Ambrose Bierce toca una fibra evolutiva muy profunda: lo más aterrador es lo que no podemos ver. Eso es algo espeluznante por sí mismo, pero más aún cuando es desarrollado por alguien que realmente desapareció y nunca más se supo de él. Hasta el día de hoy, nadie sabe qué pasó con Ambrose Bierce [ver: La extraña desaparición de Ambrose Bierce].




Ambrose Bierce. I Taller gótico.


Más literatura gótica:

• La biología del Horror: ¿por qué nos asusta lo que nos asusta?
• Lo Siniestro en la ficción.
• ¿La literatura podría ser un portal para seres de otra dimensión?
• Monstruología: cuatro categorías para lo monstruoso en la ficción.

El artículo: Hay algo ahí afuera, y no es humano: análisis de «La Cosa Maldita» de Bierce fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«La disección»: Georg Heym; relato y análisis.

La disección (Die Sektion) —a veces traducido como La autopsia— es un relato de terror del escritor alemán Georg Heym (1887-1912), publicado de manera póstuma en 1913.

La disección, posiblemente uno de los mejores cuentos de Georg Heym, subvierte la praxis esperada de una autopsia. Además de sangre y vísceras, nuestro cadavérico protagonista, al ser abierto por manos expertas, filtra delicados recuerdos de una vieja relación sentimental. Es decir que el verdadero procedimiento no busca determinar la causa de muerte, sino el origen de la agonía de un amor no declarado.

SPOILERS.


[«El muerto yacía solo y desnudo sobre un lienzo blanco, rodeado de deprimentes paredes blancas, en la sobriedad cruel de una amplia sala de disección que parecía estremecerse con los gritos de una tortura sin fin.»]


La disección de Georg Heym es más una viñeta tanatológica que un cuento: un grupo de médicos que abren un cadáver es la acción narrativa. Sin embargo, interrumpiendo las descripciones de humores, fluidos cadavéricos e instrumentos, hay un breve monólogo interior del cadáver; una reminiscencia dolorosamente hermosa de una aventura juvenil que lo obliga a preguntarse repetidamente: «¿Debería decir cuánto te amo?». Mientras los médicos están abriendo y explorando el interior de su cuerpo, el hombre muerto está realizando una apertura figurativa al lector, exponiendo sus verdaderas entrañas a través de una efusión de sentimiento. Esto puede sonar empalagoso, pero hay una exuberancia lúdica en la literalización de Georg Heym del cliché del amor enterrado [ver: La atracción por lo Macabro en la ficción]

La disección de Georg Heym es breve, hermosa y estremecedoramente frágil; sin embargo, esta aparente yuxtaposición entre los léxicos de la patología y el amor no es tan discordante como cabría esperar. En la delgada línea entre la autopsia y la memoria poética surgen imágenes maravillosas: el goteo de la sangre se superpone con un campo de amapolas al atardecer. Inversamente, el sol se desvanece en una linterna, es suplantado por velas y un eventual regreso a la morgue y la luz que se refleja en los instrumentos metálicos. El autor también yuxtapone imágenes religiosas tradicionales con la ciencia. El «altar de la muerte» se usa para trasplantar directamente la ceremonia religiosa a la fría mesa del laboratorio. Georg Heym usa persistentemente el «blanco», asociado con la pureza en un sentido espiritual y moral, en el contexto de la esterilidad de los procedimientos científicos. Nunca antes, que yo recuerde, se cantó al amor sobre un cuerpo que está siendo diseccionado.

Todo lo que La disección de Georg Heym pone sobre la mesa de esta morgue es amor, muerte y palabras desarraigadas de cualquier contexto conocido. No sabemos nada del hombre, cómo ha muerto [ni siquiera si está realmente muerto]. El lector es obligado a realizar una exégesis para llegar al corazón de la historia, al igual que los cirujanos deben usar sus bisturíes para acceder al interior del cuerpo. Es una tarea delicada. Una presunción en falso, un intento de forzar algún tipo de sentido, puede destruir una historia extremadamente frágil.

Entonces, si hay algún mensaje oculto en La disección de Georg Heym, probablemente sea el antiguo dilema científico de que no se puede observar nada sin cambiarlo; por lo tanto, el lector también está condenado a cambiar las intenciones del autor.

La disección de Georg Heym es una obra maestra, grotesca, visceral, y desgarradoramente hermosa, que nada tiene que envidiar al lirismo gótico de otros maestros del gótico alemán, como Rainer Maria Rilke [ver: El sepulturero]. Su horror brota del romance, es cierto, pero evita todos los clichés y convierte uno de los procedimientos más crudos e impersonales, la autopsia, en un soliloquio. Hay una sugerencia final de que el rostro sin vida esboza una pequeña sonrisa, pero se deja al juicio del lector si estos hermosos recuerdos han reanimado brevemente el cadáver, o si las bruscas maniobras de los médicos han generando la ilusión de una mueca rictal. En el caso de El Espejo Gótico, optamos por lo primero [ver: «In Articulo Mortis»: Poe, Lovecraft y algunas opciones para retrasar la muerte]

El horror corporal de La disección de Georg Heym es exquisitamente detallado. El cadáver es comparado con «una flor gigantesca, una planta misteriosa de los bosques primitivos de la India que alguien había puesto tímidamente en el altar de la muerte». La orina fría de la vejiga perforada brilla «como vino amarillo». Los instrumentos son «como torcidos picos de buitres que claman por carne» y los propios médicos son descritos como «hombres amistosos»; es decir, personas, no monstruos, que continúan la fascinación científica por dividir, diseccionar y, en última instancia, destruir lo que se estudia.

Pero el hombre muerto escapa del horror de su situación, se fuga a través de un vívido sueño de su amada: «te veré de nuevo mañana. Aquí, bajo la ventana de la capilla, aquí, donde la luz de las velas cae sobre ti.» Al principio, esto parece encarnar la idea romántica de que la mente y la imaginación pueden ser un refugio contra el mundo material, pero luego viene la amarga ironía. En el momento en que el hombre tiene este sueño, los médicos le insertan intrumentos en el cráneo, partiendo el mismo órgano que produce la conciencia. Al final, la conciencia no es un refugio; depende de su soporte orgánico: el cuerpo. Un escape romántico de las realidades mecanicistas del mundo moderno es imposible. En el mejor de los casos solo se puede aspirar a un sueño temporal, una ilusión engañosa.

Otra interpretación de La disección de Georg Heym, quizás menos poética, sugiere que el cadáver es una representación de la humanidad, los médicos son una versión de los mecanismos del universo, y la disección en sí misma es la vida. Todos somos cuerpos hechos de materia teniendo sueños fugaces mientras la naturaleza, la vida misma, nos destroza poco a poco. Lovecraft diría que la humanidad es insignificante y el universo es brutal e indiferente; pero la vida misma se presenta como una ironía. El hombre tiene sueños placenteros mientras los doctores están metidos hasta el codo en su cuerpo, derramando sus entrañas por todas partes.

Es notable cuán fecunda es esta premisa: una persona que está encerrada en su conciencia mientras el mundo exterior, sin saberlo, perpetra horrores sobre el cuerpo. Ambrose Bierce ensayó algo parecido en Un incidente en el puente de Owl Creek (An Occurrence at Owl Creek Bridge); y Jorge Luis Borges en El milagro secreto.

Creo que la traducción al español del título original en alemán, Die Sektion, como «Disección» en lugar de «Autopsia» es oportuna, porque mantiene la ambigüedad sobre si la persona en la mesa debe ser considerada como viva o muerta:


[«Comenzaron su repugnante obra. Parecían horribles torturadores, la sangre fluía por sus manos mientras cavaban cada vez más profundamente en el cadáver gélido y sacaban sus entrañas, como cocineros blancos destripando un ganso. Alrededor de sus brazos se enroscaban los intestinos, serpientes de color amarillo verdoso, y las heces goteaban sobre sus abrigos, un líquido cálido y pútrido. Perforaron la vejiga, la orina fría en ella brillaba como vino amarillo. La vertieron en cuencos grandes y olía a amoníaco acre. Pero el muerto dormía. Pacientemente dejó que tiraran de él, de su cabello. Dormía.»]


¿Cómo hizo Georg Heym para que algo tan banal (tan banal como puede ser una morgue) parezca tan siniestro y hermoso a la vez? La muerte no solo es aterradora, también es un estado misterioso; tanto es así que la observación clínica sobre un cadáver, en una inspección más cercana, se convierte aquí en un lienzo mucho más amplio. Por supuesto, el tema de La disección es [aparentemente] la muerte, pero hay una extraña conciencia presente a lo largo de la narración. ¿El hombre está muerto? Y si lo está, ¿qué nos dice la historia sobre la naturaleza de la muerte?




La disección.
Die Sektion, Georg Heym (1887-1912)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

El muerto yacía solo y desnudo sobre un lienzo blanco, rodeado de deprimentes paredes blancas, en la sobriedad cruel de una amplia sala de disección que parecía estremecerse con los gritos de una tortura sin fin.

La luz del mediodía lo bañaba y despertaba los puntos muertos de su frente; evocó un verde brillante de su vientre desnudo, hinchando su cuerpo como si fuera un saco de agua.

Su cuerpo parecía la copa iridiscente de una flor gigantesca, una planta misteriosa de los bosques primitivos de la India que alguien había depositado tímidamente en el altar de la muerte.

Rojos y azules espléndidos brotaban de sus extremidades, y en el calor la gran herida debajo de su ombligo se abrió lentamente como un surco rojo, liberando un hedor asqueroso.

Entraron los médicos. Hombres amables con batas blancas deshilachadas y quevedos con montura dorada. Se acercaron al muerto y lo observaron con interés, como en una reunión científica.

De sus armarios blancos sacaron instrumentos de disección, cajas blancas llenas de martillos, sierras con dientes afilados, limas, horribles juegos de pinzas, cuchillos con grandes dientes de sierra, tan torcidos como picos de buitres que claman por carne.

Comenzaron su repugnante obra. Parecían horribles torturadores, la sangre fluía por sus manos mientras cavaban cada vez más profundamente en el cadáver gélido y sacaban sus entrañas, como cocineros blancos destripando un ganso. Alrededor de sus brazos se enroscaban los intestinos, serpientes de color amarillo verdoso, y las heces goteaban sobre sus abrigos, un líquido cálido y pútrido. Perforaron la vejiga, la orina fría en ella brillaba como vino amarillo. La vertieron en cuencos grandes y olía a amoníaco acre. Pero el muerto dormía. Él pacientemente dejó que tiraran de él, de su cabello. Dormía.

Y mientras el golpeteo de los martillos resonaba en su cráneo, un sueño, un remanente de amor despertaba en él, como una antorcha que alumbra en su noche personal.

Fuera de la ventana alta se extendía un cielo ancho, lleno de pequeñas nubes blancas que nadaban como diminutos dioses blancos a la luz de esa tarde silenciosa. Y las golondrinas surcaban el cielo azul, las plumas temblando bajo el cálido sol de julio.

La sangre negra del muerto corría por la putrefacción azul de su frente. En el calor, se evaporó en una nube terrible, y la descomposición de la muerte se deslizó sobre él con sus garras moteadas. Su piel comenzó a descascararse; su vientre se puso blanco como el de una anguila bajo los dedos voraces de los médicos, que hundían los brazos hasta los codos en la carne mojada.

La descomposición desgarró la boca del muerto. Pareció sonreír. Soñó con estrellas beatíficas, con una fragante tarde de verano. Sus labios podridos temblaron como bajo un breve beso.

—Cómo te amo. Te he amado tanto ¿Debo decir cuánto? Mientras paseabas por los campos de amapolas, tú misma como una flor de llamas, tragaste toda la noche. Y el vestido que ondeaba alrededor de tus tobillos era una ola de fuego en el sol poniente. Pero inclinaste la cabeza a la luz, el cabello aun ardiendo, inflamado por mis besos.

»Así que bajaste allí, dándote la vuelta para mirarme mientras te alejabas. Y la lámpara se balanceaba en tu mano como el resplandor de una rosa que perdura en el crepúsculo mucho después de que te hubieses ido.

»Te veré de nuevo mañana. Aquí, bajo la ventana de la capilla, aquí, donde la luz de las velas te envuelve, haciendo de tus cabellos un bosque dorado. Y los narcisos anidan en tus tobillos, tiernos, como tiernos besos.

»Te veré de nuevo cada noche a la hora del crepúsculo. Nunca nos separaremos. ¡Cómo te amo! ¿Debería decirte cuánto?

Y el muerto se estremeció de felicidad en su blanca mesa mortuoria, mientras los cinceles de hierro en manos de los doctores le abrían los huesos de la sien.

Georg Heym (1887-1912)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Relatos góticos. I Relatos de terror.


Más literatura gótica:

• Relatos de terror psicológico.
• Relatos de asesinos.
• Relatos fantásticos.
• Relatos alemanes de terror.

El análisis, traducción al español y resumen del cuento de Georg Heym: La disección (Die Sektion), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Ciclo de Carcosa [¡Vamos a las Híades con el Rey de Amarillo!].

Desde hace años quiero hablar en El Espejo Gótico sobre el Ciclo de Carcosa. Es uno de esos artículos que uno siempre está escribiendo en su cabeza, pero que resultan imposibles de ordenar. Si J.R.R. Tolkien fue el artífice de una Mitología perfectamente ordenada y cohesiva, el Ciclo de Carcosa es todo lo contrario. Nada está claro; todo está sujeto al debate y la interpretación [así es como funcionan los Mitos]; por eso [para evitar extraviarnos irremediablemente] nos centraremos en Carcosa desde la perspectiva del Círculo de Lovecraft y de sus precursores.

Para hablar de Carcosa primero hay que hablar de los hombres que forjaron el Mito, y que [afortunadamente, en aras de su eficacia] no se molestaron en ordenar. Este artículo de El Espejo Gótico continúa ese espíritu caótico.

Si el Ciclo de Carcosa realmente tiene un comienzo [y por lo que veremos más adelante tal vez no lo tenga] este es el relato de Ambrose Bierce Un habitante de Carcosa (An Inhabitant of Carcosa, 1886), publicado originalmente en la edición del 25 de diciembre de 1886 del periódico San Francisco News Letter, y luego reeditado en dos antologías del mismo autor: Cuentos de soldados y civiles (Tales of Soldiers and Civilians) y ¿Pueden estas cosas existir? (Can Such Things Be?). Allí, Carcosa es una ciudad antigua y misteriosa, apenas mencionada en retrospectiva [después de su destrucción].

Robert W. Chambers tomó prestado el nombre Carcosa para sus historias de El Rey de Amarillo (The King in Yellow, 1895). Chambers había leído el trabajo de Ambrose Bierce y tomó prestados algunos nombres adicionales, incluidos Hali y Hastur. En las historias de El Rey de Amarillo, la ciudad de Carcosa es un lugar misterioso, antiguo y posiblemente maldito. La descripción más precisa de su ubicación son las orillas del lago Hali, que bien puede estar en otro planea o en otro universo. En El canto de Cassilda (Cassilda's Song), [Acto 1, Escena 2], el cual forma parte de la obra de teatro apócrifa que es El Rey de Amarillo, encontramos estos hermosos versos:

Rompen las olas neblinosas a lo largo de la costa,
los soles gemelos se hunden tras el lago,
se prolongan las sombras
en Carcosa.
Extraña es la noche en que surgen estrellas negras,
y extrañas lunas giran por los cielos,
pero más extraña todavía es la
perdida Carcosa.
Los cantos que cantarán las Híades
donde flamean los andrajos del Rey,
deben morir inaudibles en la
penumbrosa Carcosa.
Canto de mi alma, se me ha muerto la voz,
muere, sin ser cantada, como las lágrimas no derramadas
se secan y mueren en la
perdida Carcosa.

El Lago de Hali es un lago brumoso que se encuentra cerca de la ciudad de Hastur. En El Rey de Amarillo, las misteriosas ciudades de Alar y Carcosa se alzan junto al lago. Al igual que Carcosa, el Lago de Hali aparece en varias historias de los Mitos de Cthulhu de H.P. Lovecraft [y de sus acólitos]. El nombre Hali también se originó en Un habitante de Carcosa de Ambrose Bierce, en el que Hali es el autor de una cita que precede a la historia. El narrador de da a entender que Hali ahora está muerto [al menos en la línea de tiempo de la historia]. En los relatos de Robert W. Chambers se alude a otros lugares relacionados a Carcosa, como Hastur, Yhtill y Aldebarán. Por supuesto, Aldebarán es la estrella Aldebarán, tambié asociada con la mención de las Híades, con las que comparte espacio en el cielo nocturno.

De las Híades proviene el famoso cristal de Leng, el cual puede moldearse para tomar la forma de una ventana. Si el propietario es un iniciado, puede dibujar un pentagrama con tiza roja en el piso frente a la ventana, sentarse dentro del diagrama y pronunciar las palabras: Ph'nglui mglw'nafh Cthulhu R'lyeh wgah'nagl fhtagn. El cristal, entonces, se volverá transparente y mostrará una visión de otros mundos y dimensiones, incluida Carcosa. Lamentablemente, no se puede elegir la ubicación de la visión; además, se debe tener mucho cuidado, ya que los seres del otro lado pueden ver y atravesar el portal mágico si así lo desean. [La ventana en la buhardilla (The Gable Window), Lovecraft y Derleth] [ver: Seres Interdimensionales en los Mitos de Cthulhu]

Se supone que el Signo Amarillo, descrito como un símbolo, no pertenece a ninguna escritura humana, sino que se originó en Carcosa [ver: Lovecraft y las lenguas extraterrestres]. De hecho, el Signo Amarillo es el centro de poder de Hastur, y el principal símbolo de su culto. Como objeto suele ser bastante inofensivo [a escala cósmica], causando únicamente visiones y sueños de la ciudad de Carcosa en el Lago de Hali. Sin embargo, en ocasiones puede convertirse en una especie de portal para que el Rey de Amarillo visite nuestro mundo [ver: La maldición del Rey de Amarillo]

Otro nombre asociado al Ciclo de Carcosa es Demhe y sus «profundidades nubladas». Esto nunca ha sido explicado ni por Robert W. Chambers ni por ningún otro autor que haya ampliado este universo, por lo que no sabemos qué o quién es exactamente «Demhe».

Escritores posteriores, incluidos H. P. Lovecraft y sus acólitos, eran admiradores del trabajo de Robert W. Chambers e incorporaron el nombre de Carcosa en sus propias historias, ambientadas en los Mitos de Cthulhu. Sin embargo, si Robert W, Chambers fue el primero en expandir el concepto inicial de Ambrose Bierce, el Ciclo de Carcosa realmente despegó con el aporte del flaco de Providence, y más concretamente gracias a sus dos métodos de construcción de Mitos.

Lovecraft construyó los fundamentos de lo que luego se conocerían como los Mitos de Cthulhu [él nunca los llamó de este modo] a través de dos métodos. Primero, entrelazó sus relatos con un tejido de alusiones compartidas. No es descabellado que tomara prestada esta técnica de Los dioses de Pegana (The Gods of Pegana) de Lord Dunsany, donde un conjunto de poemas en prosa se entrelazan con referencias cruzadas a un mismo panteón de dioses. No obstante, no tenemos indicios de que Lovecraft se haya propuesto crear un panteón; de hecho, sus primeras creaciones no son dioses ni entidades sobrenaturales, sino principalmente lugares, individuos y libros prohibidos.

Una fuente de inspiración más inmediata fueron probablemente los Cuentos de tres hemisferios (Tales of Three Hemispheres) de Lord Dunsany, donde encontramos tres historias en particular [Días de ocio en el Yann (Idle Days on the Yann); Una tienda en Go-By Street (A Shop in Go-By Street) y El vengador de Perdondaris (The Avenger of Perdondaris)] que se refieren a eventos, individuos y lugares que se cruzan entre sí, creando así un mundo completamente nuevo que el lector puede explorar con el narrador.

El segundo componente de los Mitos de Cthulhu de Lovecraft fue la inclusión de las creaciones de otros autores en su obra. Vemos los primeros signos de esto en El sabueso (The Hound), que contiene tantas referencias a las obras de Edgar Allan Poe y Arthur Conan Doyle que podrían considerarse casi como una parodia.

En El ceremonial (The Festival), Lovecraft introduce deliberadamente las obras de otro autor. Cuando el narrador examina los libros sobre la mesa de su anfitrión, encuentra [además del Necronomicón y otros libros prohibidos, como el Daemonolatreia de Nicolás Remy], un libro llamado Maravillas de la ciencia (Marvells of Science) de Morryster. Este libro apócrifo es una creación de Ambrose Bierce, quien se refiere a él en El hombre y la serpiente (The Man and the Snake). Nunca sabremos por qué Lovecraft eligió este libro en particular, pero parece haber sido su único intento de hacer este tipo de referencias durante muchos años.

Un protegido de Lovecraft, Frank Belknap Long, dio el primer paso en la referencia cruzada de autores, iniciando así los Mitos de Cthulhu tal como los conocemos. Mientras escribía Los devoradores del espacio (The Space-Eaters), incluyó una cita de una traducción desconocida del Necronomicón de Lovecraft, hecha por el mago isabelino John Dee [ver: El verdadero «Necronomicón» de John Dee]. Por alguna razón [y aquí se olfatea el humor volátil de Farnsworth Wright] esa cita no se imprimió con la historia en la edición de julio de 1928 de Weird Tales, pero Lovecraft la leyó en el manuscrito original que Frank Belknap Long le había enviado. Como resultado, el flaco de Providence se refirió a la traducción de John Dee [recordemos, fabricada por Long] en El horror de Dunwich (The Dunwich Horror), un relato que de algún modo sentaría las bases para muchos elementos posteriores de los Mitos [ver: La Biblia de Yog-Sothoth: análisis de «El horror de Dunwich»]

Después de esto, Lovecraft y su Círculo comenzaron el proceso de tomar prestados dioses, libros y personas entre sí [ver: El Círculo de Lovecraft y la aristocracia de «Weird Tales»]. Lovecraft siguió el juego con entusiasmo, a menudo incluyendo largas listas de referencias a las creaciones de autores pasados y presentes en sus relatos posteriores. El flaco de Providence podría usar al Tsathoggua de Clark Ashton Smith en una de sus historias, y el californiano le devolvería la cortesía al incluir el Necronomicón en una de las suyas [ver: Ciclo Klarkash-Ton: la ficción lovecraftiana de Clark Ashton Smith]

El proceso mediante el cual se intercambiaban estos elementos es difícil de precisar, porque la cronología de los préstamos no tiene mucho que ver con las ediciones impresas, sino con los manuscritos originales que estos autores se enviaban constantemente. Por lo tanto, a veces la publicación de un elemento prestado en una historia [generalmente en las páginas de Weird Tales] precede a la publicación del original.

En este punto, los Mitos de Cthulhu se convirtieron en algo más que un dispositivo para inspirar horror; también significó un vínculo de amistad y camaradería entre un grupo de escritores.

Además de estas referencias cruzadas, Lovecraft también adoptó algunos autores fuera del Círculo. Uno de ellos es Arthur Machen. El uso que hace el flaco de Providence de una «piedra negra» con propiedades extrañas en El que susurra en la oscuridad (The Whisperer in Darkness), hace eco de la aparición del Ixaxar en El sello negro (The Black Seal) de Arthur Machen. Por otro lado, El horror de Dunwich no solo emplea términos machenianos como «Voorish», «Aklo» y el «Pueblo Blanco» [White People], también alude explícitamente al Gran Dios Pan [The Great God Pan], sustentado por todo un lore de resurgimiento prehistórico, magia y primitivismo. En otras palabras, Lovecraft no solo utiliza términos prestados de otros autores con motivo de homenaje, sino que además incorpora los conceptos mitológicos que los sostienen [ver: «Cánticos de Dhole»: Lovecraft, Tolkien, y una fuente común en Arthur Machen]

Después de leer El Rey de Amarillo y El hacedor de lunas (The Maker of Moons) de Robert W. Chambers, Lovecraft mencionó a Yian, Hastur, el Signo Amarillo [Yellow Sign] y el Lago de Hali. Ya hemos visto que algunos de estos nombres, como Hastur y Carcosa, se originaron en Ambrose Bierce; al cual Lovecraft también había leído extensamente. Finalmente, el flaco de Providence recurrió a Edgar Allan Poe, cuya Narrativa de Arthur Gordon Pym (Narrative of Arthur Gordon Pym) contribuyó no solo a la inspiración para En las Montañas de la Locura (At the Mountains of Madness), sino que además fue la fuente para el escalofriante grito: ¡Tekeli-li!.

A Lovecraft no le preocupaba que estas referencias confundieran o desalentaran a los lectores. A lo sumo, se trataba de un juego de cortesía y admiración entre autores que se escribían, consultaban y colaboraban mutuamente. El lector estaba excluido; solo conocía el material publicado, y nada del ir y venir de manuscritos por correspondencia y préstamos cruzados. Sin embargo, algunos lectores demostraron ser muy perspicaces.

Una carta de un lector de Weird Tales [publicada en la edición de marzo de 1930], llamado N.J. O'Neil, añadió una nueva dimensión a esta polinización cruzada. O'Neil preguntó si «Kathulos» de Robert E. Howard y «Cthulhu» de Lovecraft estaban inspirados en la misma fuente [ver: Cthulhu: origen e historia según el canon de Lovecraft]. También notó la aparición de Yog-Sothoth tanto en El horror de Dunwich como en La última prueba (The Last Test), este último publicado en noviembre de 1928 y acreditado a Adolphe de Castro, aunque en realidad fue una colaboración con Lovecraft. Pero O'Neil no lo sabía [ver: Yog-Sothoth: el nieto de Azathoth y abuelo de Cthulhu]

La carta de O'Neil [que fue seguida por otras] le hizo saber a Lovecraft y a su Círculo que los lectores [o al menos una parte de ellos] encontraban que estas referencias cruzadas eran realmente interesantes. Si bien los lectores no conocían el detrás de escena entre los escritores, por sus cartas a Weird Tales sabemos que muchos de ellos disfrutaban descifrando y reuniendo las piezas de lo que parecía ser una tradición antigua y esotérica. Las frecuentes cartas a Lovecraft y otros escritores sugieren que la mayoría no tenía idea de que estos elementos de fondo eran ficticios.

Dicho esto, ahora podemos profundizar en los pocos elementos que tenemos sobre el Ciclo de Carcosa. 

Sobre su fauna hay poco que decir. Entre las criaturas que conocemos están los Byakhee, seres que desafiarían la imaginación de la comunidad de criptozoólogos, mezcla de topos, murciélagos y cadáveres en descomposición. Los Byakhee sirven a Hastur y frecuentemente participan en sus rituales. También pueden utilizarse como monturas capaces de llevar a sus jinetes entre las estrellas [siempre que hayan bebido el hidromiel espacial]. Al activar un órgano en su abdomen [llamado «Hune»], los Byakhee pueden recorrer increíbles distancias interestelares, tan rápido que el científico desprevenido podría pensar que ha sido teletransportado [ver: Lovecraft y los viajes en el tiempo: la tecnología de los Antiguos]

Con el conocimiento adecuado, los terrícolas pueden convocar a los Byakhee. El hechicero [portador de un Signo Antiguo] debe esperar la presencia de Aldebarán en un punto preciso del horizonte nocturno [la Noche de la Candelaria es ideal], hacer sonar un pequeño cuerno y luego pronunciar la siguiente fórmula mágica:

[¡Iä! ¡Iä! ¡Hastur! Hastur cf'ayak' vulgtmm, vulgtmm, vulgtmm! ¡Ai! ¡Ai! ¡Hastur!]

Según se cree, los Byakhee fueron una vez habitantes inteligentes de una ciudad de otro planeta que fue atraída a Carcosa, una experiencia que volvió loca a su especie y finalmente causó su degradación. Algunos dicen que los Byakhee hicieron un trato con Hastur para que este los apoye en un conflicto que condujo a la destrucción de su mundo natal. Los Byakhee ahora habitan en Carcosa y el espacio interestelar, aunque se sabe que frecuentan Yuggoth y otros mundos [ver: El Multiverso en los Mitos de Cthulhu]

Ahora bien, Carcosa es una ciudad alienígena en las Híades, situada en las orillas del Lago de Hali, a la cual puede accederse desde diferentes mundos y universos. En nuestro planeta hay al menos dos portales geográficos conocidos; uno en el desierto de Gobi, y otro cerca del lago de Galilea. Carcosa se caracteriza por tener edificios altos y negros, pero más aún por los sucesos misteriosos que allí ocurren, entre otros, visiones y sonidos inexplicables, como si allí ocurrieran eventos de otros mundos simultáneamente. En cualquier caso, la arquitectura de Carcosa no es estable; varia en estilo, y el entorno cambia dependiendo de la atención del viajero.

Al otro lado del Lago de Hali se encuentra el palacio de Yhtill, donde se recrea la venida del Rey Eterno [y donde está ambientado El Rey de Amarillo], que además es el hogar de Naotalba, sumo sacerdote de Yhtill [El reparador de reputaciones (The Repairer of Reputations)]. Algunas tradiciones hablan de Naotalba como el rey de Carcosa que envió algunos bibliotecarios a los rincones más lejanos de la Tierra para diseminar el conocimiento de los Grandes Antiguos. Más allá de esto, se sabe que Yhtill una vez existió en otro mundo, hasta que sus pecados se hicieron tan grandes que se incorporó a Carcosa; tal vez por eso la palabra Yhtill significa «extranjero» en la lengua de la ciudad de Alar [ver: Lovecraft y las lenguas prehumanas]

Carcosa tiene conexiones con nuestro mundo, aunque a menudo son tenues. Además de los portales geográficos, hay otros más pequeños, a veces en forma de obras de arte, que pueden conducir a una persona a Carcosa. Además, una ciudad que se encuentre lo suficientemente degradada puede incorporarse a Carcosa después de una evaluación por parte de la Máscara Pálida [Pallid Mask]. Muy pocos han visitado Carcosa y regresado para contar sus experiencias. Allí es donde tiene lugar la obra El Rey de Amarillo, y algunas tradiciones sostienen que Carcosa fue el hogar original de la humanidad, aunque la descripción original de Ambrose Bierce se limita únicamente a una ciudad en ruinas que no posee los atributos que mencionan autores posteriores.

Máscara Pálida [también conocido como el Fantasma de la Verdad (Phantom of Truth) en El Signo Amarillo] es una entidad de Carcosa conectada con el Rey de Amarillo. En la obra de teatro del mismo nombre, Máscara Pálida actúa como mensajero de Hastur a la ciudad de Yhtill. Al parecer, su función es visitar ciudades decadentes para decidir si deben o no incorporarse a Carcosa. Otras referencias citan a Máscara Pálida como la apariencia que adopta el Rey de Amarillo cuando trata con los mortales, por lo cual podría ser simplemente una extensión suya, no una entidad completamente separada.

Buena parte de la [escasa] información que tenemos sobre Carcosa se encuentra en una copia de Los Fragmentos de Celaeno (Celaeno Fragments), depositada en la Biblioteca de la Universidad de Miskatonic en 1915 por el doctor Laban Shrewsbury, desaparecido poco después. Celaeno es una de las siete estrellas de las Pléyades. En el cuarto planeta en la órbita de Celaeno se encuentra la Gran Biblioteca de Celaeno, donde se guarda la sabiduría robada por los Grandes Antiguos a los Dioses Mayores [ver: Lovecraft y el culto secreto de los Antiguos]

No está claro cómo se almacena esta información. Algunas referencias indican que se encuentra en libros y tablillas, pero otras afirman que se almacena en organismos vivos diseñados genéticamente para ese propósito [ver: Lovecraft y la IA: el futuro es de los Shoggoth]. Los visitantes de la Gran Biblioteca de Celaeno deben llevar el Signo de los Dioses Mayores y no modificar ningún conocimiento escrito o registrado en el código genético de los bibliotecarios. Caso contrario deben vérselas con el Durmiente del Lago [Sleeper of the Lake].

Estos elementos del Ciclo de Carcosa pertenecen a August Derleth [La casa de Curwen Street (The House on Curwen Street); El vigilante del cielo (The Watcher from the Sky)], y si bien Celaeno es una estrella real, ningún astrónomo ha encontrado una gran biblioteca cerca. Es probable que August Derleth haya elegido esta estrella porque estaba tratando de relacionar a los Byakhee con las Arpías de los mitos griegos, cuya reina, llamada Celaeno, se menciona en la Eneida.

Otros libros prohibidos relacionados con el Ciclo de Carcosa son Las revelaciones de Hali (Revelations of Hali), escrito en 1913 por el médium E.S. Bayrolles [Bayrolles aparece originalmente en Un habitante de Carcosa de Ambrose Bierce.], el cual contiene una serie de himnos e invocaciones a una entidad de Carcosa cuyo avatar en la Tierra se conoce como Hoseib Alar Robardin. Por supuesto, se conserva una copia en la Universidad de Miskatonic.

También hay que mencionar el Códice Amarillo (Yellow Codex) [conocido como Folio Xántico (Xanthic Folio)], un conjunto de tablillas [pnakóticas] encontradas en la ciudad en ruinas de Niya, en la provincia china de Xinjiang. Las tablillas hablan de algún tipo de tratado o acuerdo entre las ciudades de Hastur y Carcosa. Algunos han sugerido que las copias en inglés del Códice Amarillo circulaban mucho antes del descubrimiento de las tablillas. Estas copias podrían haber inspirado a ciertas personas [como Robert W. Chambers] a mencionar al Rey de Amarillo en sus obras.

Como decíamos anteriormente, el erudito Laban Shrewsbury pasó mucho tiempo en la Gran Biblioteca de Celaeno y hasta descifró parte de los Fragmentos de Celaeno de las tablillas de piedra que encontró en este lugar. Su copia, por supuesto, está incompleta. Solo consta de algunas notas que, según él, son una traducción bastante fiel de los Fragmentos, particularmente de un capítulo que se remonta a mediados del período Triásico de nuestro planeta.

Posteriormente, algunas expediciones arqueológicas han encontrado pedazos de piedra inscritos con partes de los Fragmentos, y una copia también apareció más tarde en Biblioteca de la Universidad de Miskatonic. Los Fragmentos son breves y constituyen solo cincuenta páginas de las notas de Shrewsbury. En contenido se asemejan mucho a los Fragmentos Pnakóticos (Pnakotic Fragments), aunque las notas de Shrewsbury incluyen algo de información sobre el Rey de Amarillo, Carcosa, y unos pocos datos inconexos sobre los Profundos [ver: El secreto de los «Manuscritos Pnakóticos»]

Hali a veces es mencionado como un lugar [un lago] pero también como una persona, siempre relacionada con el Rey de Amarillo, Hastur y Carcosa. Como lago, las aguas de Hali bañan las costas de Carcosa, aunque algunos han sugerido que el lago se ha secado y que su cuenca árida resuena en nuestra dimensión, y en nuestro propio mundo, en el desierto de Gobi, de ahí que este último sea considerado un portal geográfico a Carcosa.

Otros sostienen que el lago nunca se secó, y que de hecho es la morada de Hastur. En sus aguas habitan criaturas tentaculares que desafían cualquier descripción [ver: Vermifobia: gusanos y otros anélidos freudianos en la ficción]. Es sabido que cualquiera que tenga una visión [o un sueño] del Lago Hali pronto será visitado por Hastur o por sus acólitos; este es uno de los pocos elementos que se repiten consistentemente en el Ciclo de Carcosa [El Signo Amarillo (Robert W. Chambers); La ventana en la buhardilla (Derleth y Lovecraft)]

Existen, decíamos, otras variantes de Hali donde no es un lago, o mejor dicho, donde el Lago es una metáfora. Hali es también el nombre árabe de la constelación de Tauro, en la que se encuentran Aldebarán y las Híades. Dado que estas constelaciones son el hogar de Hastur y el Rey de Amarillo, esta explicación también es posible, aunque solo se encuentra en un relato de Marion Zimmer Bradley.

Hali también es el nombre de un nigromante que vivía en la Ciudad Inmemorial [Immemorial City] de Carcosa. Este Hali puede ser aquel cuyo nombre se ha dado al Lago de Hali [Historia de Carcosa sobre Hali (Carcosa Story about Hali), Carter]. En nuestro planeta, el nombre Hali es una deformación del nombre Khalid [ibn Yazid ibn Mu’awiyah (668–704)] un príncipe omeya que renunció al califato de su padre para convertirse en alquimista. En este contexto, el nombre Hali también es una forma corrupta de Ali ibn-Ridwan, filósofo, astrólogo y una de las principales autoridades médicas del siglo XI [es mencionado en los Cuentos de Canterbury (The Canterbury Tales)]. Estos dos Hali perdieron la cabeza [algo común entre los visitantes de Carcosa], pero no podríamos decir que estén relacionados con el Hali de El Rey de Amarillo, aunque es probable que Ambrose Bierce sí los conociera cuando usó el nombre en sus relatos.

Es imposible hablar de Carcosa sin decir algo sobre Hastur [lo cual es paradójico ya que se lo conoce como el Indescriptible (The Unspeakable One)] [ver: Hastur: el dios de los Mitos de Cthulhu anterior a Lovecraft]. La versión más común sostiene que Hastur vive [o está preso] en una estrella oscura cerca de Aldebarán, en la constelación de Tauro. Está relacionado con Carcosa, el Signo Amarillo, el Lago de Hali y el Rey de Amarillo, y a menudo se lo asocia con la decadencia y el nihilismo. Más extraño es que se lo considere como patrono de los pastores.


[«Me encontré con nombres y términos que había escuchado en otros lugares: Yuggoth, el Gran Cthulhu, Tsathoggua, Yog-Sothoth, R'lyeh, Nyarlathotep, Azathoth, Hastur, Yian, Leng, el Lago de Hali, Bethmoora, el Signo Amarillo, Kathulos, Bran y el Magnum Innominandum, que fue atraído a través de eones sin nombre y dimensiones inconcebibles a mundos antiguos, una entidad externa que el autor loco del Necronomicón solo había intuído»]


En este pasaje de El que susurra en la oscuridad de Lovecraft, no está claro si Hastur es una persona, un lugar, un objeto [como el Signo Amarillo] o una deidad. Además, Hastur y el Lago de Hali no son los únicos elementos «externos» que el flaco de Providence incorpora a su mitología. También menciona a Bethmoora [Lord Dunsany], Tsathoggua [Clark Ashton Smith], el Signo Amarillo [R.W. Chambers], Kathulos y Bram [Robert E. Howard].

Existe una confusión considerable sobre la apariencia de Hastur, con posibilidades que van desde una fuerza invisible que solo se puede sentir psíquicamente, hasta un lagarto bípedo de doscientos pies cubierto de tentáculos [ver: Black Goo y otras monstruosidades amorfas en la ficción]. Tiene al menos un avatar: el Lama Esmeralda [Emerald Lama], un monje de aspecto extraterrestre que viste una túnica verde. Sabemos también que, en los raros casos de posesión, la piel de la víctima se vuelve escamosa y sus extremidades parecen corroídas; aunque esto no necesariamente tiene que ver con verdadera forma de Hastur [si es que acaso tiene una verdadera forma], la cual, en todo caso, sigue siendo un misterio.

Los Tcho-Tcho y la gente de K'n-yan adoran a Hastur. En el pasado, también fue reverenciado en Samaria, Attluma e Hyboria. Su culto se considera particularmente abominable, incluso cuando se lo compara con los de los otros Grandes Primigenios. La misión del culto es traer a Hastur a la Tierra, lo cual solo se consigue en presencia de nueve monolitos en forma de V, que imitan la constelación de Tauro. Afortunadamente, hasta ahora han tenido poco éxito [ver: Einstein, la Relatividad y los Antiguos]

Hastur y Shub-Niggurath están estrechamente vinculados. De hecho [¡horror!], se aparearon para producir su propia descendencia repugnante: los Mil Jóvenes [Thousand Young]. También parece haber algún conflicto entre Hastur y Cthulhu, ya que los cultistas terrícolas de ambas entidades se han esforzado por destruirse mutuamente [ver: Cthulhu: anatomía de un Primigenio]. Más adelante en la cronología de los Mitos, August Derleth convirtió a Hastur en hijo de Yog-Sothoth, y medio hermano de Cthulhu [ver: August Derleth: el creador de los Mitos de Cthulhu]

Según algunas fuentes, Hastur no es una entidad, sino una encarnación del principio cósmico de la entropía. En Haita el pastor (Haïta the Shepherd) de Ambrose Bierce, Hastur es el benévolo dios de los pastores. Más tarde, Robert W. Chambers se apropió de Hastur y usó el término como persona y lugar en sus propias historias. Posteriormente, August Derleth tomó a Hastur de la ficción de Chambers. El título: El Que No Debe Ser Nombrado [Him Who Is Not to be Named] aparece en Derleth, pero la idea de que las personas son destruidas simplemente por pronunciar su nombre aparece primero La Llamada de Cthulhu (The Call of Cthulhu).

Aquellos que quieran indagar un poco más en Hastur necesitan algunas lecturas indispensables; entre ellas: Haita el pastor [Bierce]; El regreso de Hastur (The Return of Hastur, Derleth); El que acecha en el umbral (The Lurker at the Threshold, Derleth y Lovecraft); El montículo (The Mound, Lovecraft y Zealia Bishop); La sombra fuera del tiempo (The Shadow Out of Time, Lovecraft) y El que susurra en la oscuridad (The Whisperer in Darkness, Lovecraft). La lista no es definitiva.

Teniendo en cuenta todos estos elementos relacionados con Carcosa, volvamos a su creador: Ambrose Bierce, quien a finales de 1913 abandonó los Estados Unidos para cubrir la Revolución Mexicana, uniéndose al ejército de Pancho Villa como cronista. Al poco tiempo, desapareció sin dejar rastros. Lovecraft y Derleth se refieren de este modo a la misteriosa desaparición de Bierce en El que acecha en el umbral:


[«Ambrose Bierce, y aquí llegamos a algo de naturaleza siniestra (pues Bierce se interesaba en asuntos extraterrestres), desapareció en México. Se dijo que había muerto luchando contra Villa, pero en la época de su desaparición debió de tener más de setenta años y era prácticamente un inválido. Jamás se volvió a saber de él. Esto ocurrió en mil novecientos trece.»]


Sé lo que estás pensando, querido lector de El Espejo Gótico, pero de ningún modo estoy sugiriendo que Ambrose Bierce, tal vez, esté en Carcosa [ver: La misteriosa desaparición de Ambrose Bierce]




Mitos de Cthulhu. I Taller gótico.


Más literatura gótica:

• Ciclo de Yith: Lovecraft, la Gran Raza y viajes en el tiempo.
• ¡Vamos a R'lyeh! [con Freud y Kristeva].
• El despertar del Dios-Pez: análisis de «Dagón».
• ¡Vamos a Arkham!: Lovecraft y sus paisajes.

El artículo: Ciclo de Carcosa [¡Vamos a las Híades con el Rey de Amarillo!] fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com