La cuestión de género entre vampiros y vampiresas.
La
figura del vampiro es un arquetipo que prescinde de las cuestiones de género, o mejor dicho, de la genitalidad, cuestión que a menudo confunde los verdaderos
principios masculinos y femeninos de la naturaleza.
Los
vampiros pueden encarnar tanto a hombres como a mujeres pero sus inclinaciones amorosas, sus apetitos, sus deseos, pueden transitar por vías menos tradicionales.
Allí tenemos al
conde Drácula, de
Bram Stoker, completamente enardecido por una mujer mortal, a tal punto que pone en riesgo su propia vida para obtener su amor al despedirse de su querida Transilvania y trasladarse a la bulliciosa Londres victoriana. Por otro lado está
Carmilla, de
Sheridan Le Fanu, icono de la fantástica obstinación lésbica: astuta, escurridiza, que no solo contraviene las leyes de la naturaleza sino que cultiva el pernicioso hábito de evitar toda regulación social en el terreno amoroso.
A pesar de sus enormes diferencias, Drácula y Carmilla comparten la misma obsesión y la misma procedencia sobrenatural: ambos
son vampiros.
Y fueron las
vampiresas las primeras en salir del closet, o del ataúd, por llamarlo de alguna manera. Carmilla es el ejemplo paradigmático del
súcubo que elige a otras mujeres como objeto de sus deseo.
Antes tomábamos el ejemplo de
Drácula como arquetipo del vampiro masculino, viril y seguro de sus inclinaciones heterosexuales; sin embargo, esta virilidad es sólo aparente.
La relación entre Drácula y Jonathan Harker, aquel prosaico esposo de Mina, sugiere otros motivos además del típico sadismo del conde. Desde luego, Drácula no se atreve a alimentarse él mismo de este agrio agente inmobiliario pero utiliza a sus hembras —las
tres novias de Drácula— para evacuar sus impulsos de una forma más decorosa.
El pasaje donde Drácula le sugiere a Harker que no deambule de noche por las habitaciones del castillo ya que podría encontrarse en una situación comprometida, es una metáfora lo suficientemente clara como para despertar el interés de numerosos biógrafos. Algunos deslizan la posibilidad de que, al menos en parte, refleja la relación clandestina entre Bram Stoker y Henry Irving, un actor de su compañía teatral.
Después de todo, resulta sospechoso que un
vampiro del calibre de Drácula, ancestral y poderoso, sea perfectamente incapaz de eliminar a un mísero rival humano y que en cambio elija mantenerlo en cautiverio dentro del castillo.
Las posibilidades de esta relación ambigua fueron suprimidas por Bram Stoker a lo largo de toda la
novela, sin embargo, conservó el episodio de la reclusión de Jonathan Harker, algo insostenible desde todo punto de vista.
Indicios de ese perfil aputazado de Drácula pueden advertirse en aquel primer capítulo eliminado de la versión original de la
novela, conocido como
El huésped de Drácula (Dracula's Guest).
No es extraño que hayan sido las mujeres quienes primero exploraron la diversidad sexual en la literatura, especialmente en
novela de vampiros y la
literatura gótica. Curiosamente, los móviles de las
vampiresas difieren de los de sus hermanos varones. Por ejemplo, la
Novia de Corinto (
Goethe) y
Clarimonda (
Théophile Gautier), encarnan de cierta forma el
arquetipo de la Mujer Fatal, la hembra que se alimenta de hombres y los reduce a su mínima expresión.
El paso de
femme fatale a hematófaga fue evidente en una sociedad dominada por los hombres. La lógica detrás de esta metamorfosis, aparentemente inocente, enmascara un terrible prejuicio, que podríamos resumir del siguiente modo: si una mujer es sexualmente activa puede transformarse en una criatura diabólica.
Los
vampiros literarios se forjaron en el siglo XVII pero recién adquirieron notoriedad dos siglos después, en plena
era victoriana, época marcada por el despertar social de la mujer y la lucha de los hombres por mantenerlas en un terreno idílico y aséptico; es decir, como madres, hijas y vírgenes.
Recordemos que
Schopenhauer, ese monumento al pensamiento occidental, describía a la mujer como un
animal de cabello largo e ideas cortas; y también a
Nietzsche, que recomendaba el látigo como único atavío imprescindible en una cita con una dama.
El contexto social y cultural para que los
vampiros florecieran no podía ser más apropiado.
La mujer podía pasar fácilmente de ser un «ángel del hogar» (esposa y madre) a un demonio impío (sensualmente activa). Esta disociación es vital para comprender la alteridad de los
vampiresas, justamente porque encarnan esa otredad que el hombre sospechaba aún en las mujeres más ajustadas a los paradigmas sociales de la época.
Para mayor confusión los
vampiros masculinos también modificaron su naturaleza.
Ya no eran recios caballeros, ásperos y descuidados, sino hombres desencantados, apáticos y emocionalmente frágiles. Mientras las
vampiresas se fortalecían, ganando autonomía sobre sus impulsos, los vampiros se debilitaban; o, en otros términos, las vampiresas se masculinizaron mientras ellos se volvían más y más parecidos a sus presas.
El
vampiro masculino se tornó amanerado, delicado, nostálgico, incluso melancólico; rasgos que uno no esperaría encontrar en un ser inmortal sino más bien dentro del contexto emocional de un hombre en plena crisis existencial.
Los
vampiros dejaron de producir sufrimiento para ser ellos mismos los que sufrían. Esta transición, quizás, se debe a la gradual asimilación de las características de sus presas, es decir, los humanos. Igual estado de depresión podríamos esperar de un león que se disfraza y vive como una gacela, o de un lobo que asume el comportamiento de las ovejas.
Por otro lado, las
vampiresas se volvieron más audaces. Acechaban a sus presas explotando su enorme caudal de sexualidad contenida. Esta alteración de hábitos, en realidad, un despertar del deseo que finalmente logra expresarse, es consecuencia directa de los
ideales del romanticismo; que ya habían establecido una polaridad entre la Mujer Fatal y la Mujer Madre-Esposa.
Dentro ese despertar social del siglo XIX los
vampiros se comportan como perfectos cretinos. Asumen las cualidades del héroe melancólico, en parte, byroniano; es decir, las características del hombre que cultiva la nostalgia por las mujeres de otras épocas y que teme infantilmente a las de su tiempo.
Fue Drácula quien rompió primero con la dinámica clásica de la
vampiresa (mujer fatal) que vampiriza al héroe melancólico; o, a la inversa; el
vampiro (hombre sádico y dominante) que vampiriza a la mujer en tanto esposa-madre.
En Drácula las cosas cobran una complejidad que debió dejar impávidos a los lectores de su tiempo. Por allí tenemos a la
Mujer en Apuros (Mina Murray) y a la
Mujer Fatal (Lucy Westenra); pero también al
Príncipe Azul (Jonathan Harker) y finalmente al
Villano, en este contexto, una sublimación de la hombría que reprime sus deseos homosexuales, el propio conde Drácula.
Ahí, justamente, radica el tremendo éxito de la novela de Bram Stoker: en una época donde crecía el terror por las conquistas sociales de la mujer aparece el conde Drácula, quien viene a dominarlas del modo más brutal.
De hecho, el conde se encarga de someter a tres aspectos de la feminidad: se alimenta de la Mujer Fatal (Lucy Westenra), es decir, evacúa en ella sus instintos primordiales; se enamora de la Mujer en Apuros (Mina Murray), hembra nacida para el cautiverio del hogar; y alternativamente mantiene a sus tres novias, con las cuales puede cubrir sus impulsos homosexuales al utilizarlas como vehículo para alimentarse de constipados caballeros victorianos.
Sin embargo, y a pesar de lo que sugieren las evidencias, Drácula no es un hombre sino un cadáver andante; es decir, una forma arcaica de masculinidad.
El conde funciona casi como una sublimación de los deseos masculinos, aún de aquellos que contradicen la masculinidad pragmática. Pensemos que en la sociedad victoriana el amor casual era verdaderamente una rareza, o bien el fruto de una transacción económica. Para volverse eróticamente activo era imprescindible establecer una relación tradicional. Ahora bien, Drácula desoye los llamados sociales. Su sexualidad no conoce límites; es, de hecho, antisocial, estéril, totalmente desligada de la procreación.
Pero lo interesante de la
naturaleza del vampiro es que su sexualidad rara vez tiene algo que ver con la genitalidad.
Si bien existen claras relaciones entre la mordida y la penetración, entre la sangre y la mujer, también es cierto que los
vampiros no se remiten a la posesión física de sus víctimas, es decir, a la dominación por la fuerza.
En ocasiones basta una mirada hipnótica, que no es otra cosa que una especie de reconocimiento del deseo prohibido en el otro. El
vampiro no somete por la fuerza, algo que podría hacer fácilmente, habida cuenta de sus poderes sobrenaturales. Prefiere, sin embargo, que sea su víctima quien se ofrece mansamente.
Es extraño que un ser sobrenatural resuelva seguir a rajatabla las reglas típicas del cortejo.
Los
vampiros y las vampiresas son, en definitiva, criaturas que se rebelan contra la represión de su tiempo. En su negación de lo establecido no tienen otra salida más que volverse una otredad siniestra; un grupo de cadáveres condenados a errar eternamente como parias.
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Diario de un vampiro real.
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