Las raíces mitológicas y literarias del Conde Orlok.

«De la semilla de Belial surgió el vampiro Nosferatu»

Hoy en El Espejo Gótico analizaremos las fuentes mitológicas y literarias del Conde Orlok, protagonista de la película de vampiros de 1922: Nosferatu; Una sinfonía del horror (Nosferatu, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens), dirigida por F. W. Murnau. En este artículo no examinaremos la versión de Robert Eggers de este mismo personaje, que amplifica algunos elementos del original y disimula otros.

Si bien el Conde Orlok está basado en el Drácula de Bram Stoker, su pasado, en el lore de la película, posee matices propios. Por ejemplo, se lo describe como descendiente de Belial [volveremos sobre esto más adelante], es decir, se le atribuye un linaje demoníaco. Tal vez por eso la apariencia de Orlok se acerca más a las leyendas de vampiros de Europa del Este que a las representaciones tradicionales de Drácula.

El nombre Orlok podría estar relacionado el Vârcolaco rumano, una especie de vampiro-licántropo que integra la familia de los Vrykolakas. Vârcolaco deriva del eslovaco vlk [«lobo»]; y dlaka [«pelo»], y hace referencia a una criatura legendaria con el pelaje de un lobo; es decir, un hombre lobo, aunque en las leyendas de Europa del Este «vampiro» y «hombre lobo» a menudo son la misma criatura. Físicamente no tienen ninguna similitud con el Conde Orlok, son esencialmente cadáveres hinchados de tez rojiza.

Algunos relacionan fonéticamente el nombre Orlok con la palabra húngara Ördög; que de hecho aparece dos veces en Drácula [ver: Nosferatu no existe]. En la primera ocasión, Jonathan Harker escucha repetidamente las palabras «ordog» y «pokol» en Bistritz:


«Debo decir que [sus palabras] no me alegraban, porque entre ellas estaban Ordog (Satanás), Pokol (infierno), stregoica (bruja), vrolok y vlkoslak (ambas significan lo mismo, una es eslovaca y la otra serbia, algo que es hombre lobo o vampiro. Nota: debo preguntarle al Conde sobre estas supersticiones.»


La anotación: «debo preguntarle al Conde sobre estas supersticiones» está teñida de ironía, porque los aldeanos de Bistriz de hecho están hablando de Drácula.

Harker traduce Ördög como «Satanás» apoyándose en su diccionario de viaje. No es una mala traducción en términos de aludir al Enemigo de Dios, pero «Satanás» pero refiere a los mitos bíblicos, y Ördög es una entidad pagana. Es interesante notar que Harker utiliza la palabra Vrolok [similar a Orlok], en relación a «algo que es hombre lobo o vampiro», evidentemente un Vârcolaco.

La segunda mención de Ördög en la novela de Bram Stoker se produce en una larga exposición de Van Helsing sobre el pasado de Drácula; donde repite la misma información proporcionada por el diccionario de Harker:


«En los registros hay palabras como stregoica (bruja), ordog y pokol (Satanás e infierno), y en un manuscrito se habla de este mismo Drácula como wampyr, lo que todos entendemos muy bien. De las entrañas de este mismo Drácula han surgido grandes hombres y buenas mujeres, y sus tumbas hacen sagrada la tierra donde sólo puede morar esta inmundicia.»


Ördög es una criatura demoníaca de la mitología húngara. A menudo se lo retrata con el aspecto de un fauno o un sátiro: torso de humano, patas de cabra y cuernos de carnero, aunque entre sus habilidades está la de cambiar de forma a voluntad. Ördög habita en el Pokol, especie de inframundo con algunas asociaciones con el concepto cristiano de infierno. Cuando visita nuestro mundo es bastante furtivo. A veces se contenta con hacer ruidos extraños en las casas, a veces adopta la forma de un perro negro de ojos brillantes. Su única motivación es conseguir almas humanas. Quizás por eso el término sobrevivió en el Alemán Medio como orloch, que significa «guerra». Esta acepción probablente resonó en la audiencia germanoparlante de la película; de hecho, Orlok lleva la guerra a Alemania con sus ratas esparciendo la plaga como un ejército invasor..

Ahora bien, Harker simplemente escucha la palabra Ördög y busca la traducción en su diccionario, pero no hace ninguna asociación posterior con Drácula. Van Helsing sí asocia el término Ördög a Drácula, pero no insinúa que este sea uno de sus nombres. Más bien, la mención de Ördög tiene que ver con los orígenes de Drácula como no-muerto [ver: No-Muertos en el folklore y la psicología]

Van Helsing asocia todos estos términos [stregoica (bruja), ordog y pokol (Satanás e infierno), y wampyr (vampiro)] con el sitio donde el Conde habría adquirido sus poderes y conocimientos, donde básicamente se transformó en vampiro: Scholomance, una especie de post-grado en artes oscuras donde un puñado de jóvenes eran aceptados e instruidos por Ördög [ver: ¿Quién convirtió a Drácula en vampiro?]

Quizás esto tenga que ver con la afirmación de que Orlok es un descendiente del demonio Belial.

En Nosferatu se cambian todos los nombres de la novela de Bram Stoker, incluido el del vampiro, por lo que no sería descabellado que el tutor demoníaco del Conde haya sido cambiado por Belial.

Por supuesto, todo esto es especulativo, porque la asociación de Orlok con Belial es más bien poética en la película de Murnau. Ahí simplemente se dice:

Aus dem Samen Belials erstundt der Vampyr Nosferatu.

Esto puede traducirse como: «de la semilla de Belial surgió el vampiro Nosferatu». La sentencia es figurativa; no afirma directamente que Orlok haya sido creado por Belial, pero sugiere que el Conde pertenece a la misma «semilla», es decir, a la estirpe demoníaca. Ahora bien, no creo que Orlok sea un demonio propiamente dicho. Murnau simplemente está diciendo que es un agente del mal, quizás un hechicero que pactó con las fuerzas del infierno, un Solomonari, como el Drácula de Stoker [ver: El código secreto en el «Drácula» de Bram Stoker]

La palabra solomonari [los elegidos para cursar las artes negras en Scholomance] hace clara referencia al rey Salomón, quien en los mitos hebreos era un poderoso mago capaz de controlar a los demonios. Curiosamente, Belial es uno de los demonios mencionados en la Clave Menor de Salomón.

Personalmente creo que Murnau introdujo a Belial debido al trasfondo hebreo de la personificación del Conde Orlok. La frase beni beliyaal [«hijo/descendiente de Belial»] aparece 27 veces en el Anrtiguo Testamento, y es un insulto que significa «hijo de la inutilidad», aludiendo a personas sin valor. Con el tiempo se ha interpretado la frase como descendientes de un ser [demoníaco] llamado Belial, algo que no tiene nada que ver con el origen de la palabra beliyya, que significa «inútil» [ver: El «accidente» que convirtió a los Dioses en Demonios]. De más está decir que muchos demonios han surgido mediante este tipo de personificaciones. La «semilla de Belial», en la película de Murnau, aparece en un libro genérico sobre los vampiros leído por Hutter [Harker], y tampoco refiere específicamente a Orlok, sino a los vampiros en general.

Este Buch der Vampyre [«libro de los vampiros»] es clave en Nosferatu. Thomas Hutter lo lleva consigo en su viaje, pero no le presta demasiada atención. Al escapar del Castillo, Thomas se lleva el libro. De regreso en Wisborg, Ellen [Mina] lee en sus páginas la forma de matar a Orlok. Al parecer, sólo una «mujer de corazón puro» puede detener al vampiro dándole a beber su sangre voluntariamente, haciéndole «olvidar el canto del gallo». El Buch der Vampyre también explica que los vampiros habitan en cuevas, tumbas y sótanos. Descansan en ataúdes llenos de tierra recolectada de cementerios que contienen a las víctimas de la Peste Negra.

Ellen sacrifica su vida sin dudar: simula un desmayo, envía a Hutter a buscar a un médico, e invita Orlok a su habitación [en el folklore medieval, una virgen puede salvar a una ciudad de la plaga]. Todo el plan, que eventualmente sale bien, está basado en la información propocionada por el libro. Sin embargo, el Buch der Vampyre no sostiene que Orlok sea un vampiro; de hecho, no habla de Orlok en absoluto. Simplemente menciona que los vampiros tienen un linaje demoníaco. Realmente no sabemos si Orlok es o fue alguna vez humano, un vampiro o un mago negro que logró dilatar su existencia antinaturalmente. Drácula se jacta de su pasado aristocrático; Orlok no menciona nada sobre su pasado. No tiene un harem de «novias», ni secuaces gitanos que se ocupen de sus asuntos mundanos; él mismo carga sus ataúdes a bordo del Empusa [ver: El misterio del «Deméter»].

Algunos consideran que el nombre Orlok tiene su origen en los humanoides representados en la novela de H. G. Wells: La máquina del tiempo (The Time Machine): los Morlocks, que viven bajo tierra y no toleran la luz del sol. Hay similitudes fonéticas entre Orlok y Morlock, pero no tiene demasiado sentido en términos más amplios. Drácula era el material base de Nosferatu, y resulta extraño que justamente el villano de la novela estuviese inspirado en otra historia. Lo más probable es que Orlok sea una contracción de aquellas dos palabras mencionadas en el diario de Harker: Ordog y Vrolok.

Físicamente repulsivo, Orlok se asemeja más a los vampiros de la leyenda que a Drácula. Incluso sus colmillos, en lugar de ser caninos alargados, están situados en la parte frontal de su boca, como los de una rata. Sus movimientos no son fluidos, tiene un andar trabajoso, contrariamente al Conde de Bram Stoker, que es capaz de reptar por las paredes del castillo y luchar, si es necesario, contra varios hombres a la vez. En general, Orlok carece de las maneras civilizadas de Drácula, actúa de un modo extraño, mecánico, como lo haría un cadáver animado por una voluntad implacable. Al carecer de rasgos humanos, tanto en su aspecto como en su comportamiento, resulta difícil identificarse con él.

Muchos críticos han notado que la apariencia general de Orlok se asemeja a las caricaturas estereotipadas de los judíos en la época en que se filmó Nosferatu. Creo que es un poco más complejo que eso. El estereotipo antisemita está ahí, indudablemente [el cambio de aspecto en la versión de Orlok de Robert Eggers evita este elemento incómodo para las audiencias modernas], pero no creo que haya sido una decisión consciente. F. W. Murnau fue reconocido por haber protegido a los miembros judíos del reparto en varias ocasiones durante y después del rodaje.

Albin Grau, artista [y ocultista], fue en gran parte responsable del aspecto de Orlok. Según él mismo, una ilustración de la novela de Gustav Meyrink: El Golem (Der Golem), influyó en el diseño del personaje. Pero creo que esta influencia va más allá.

El Golem es una manifestación física de la psique colectiva de los habitantes del gueto [ver: IA y el Golem de Dios]. No se lo describe con gran detalle en la novela, pero definitivamente no es el legendario homúnculo de arcilla de la leyenda. No es simplemente un autómata, sino una especie de epidemia psíquica. En la novela de Gustav Meyrink leemos:


«Tal vez esté aquí mismo, entre nosotros, a todas horas del día, sólo que no podemos percibirlo. No se puede oír el ruido de un diapasón hasta que toca madera y la hace resonar. Tal vez sea simplemente un crecimiento espiritual sin ninguna conciencia inherente, una estructura que se desarrolla como un cristal a partir del caos informe de acuerdo con una ley constante.»


Orlok opera en gran medida como el Golem, pero de manera inversa. El Golem, generado por los miedos del gueto, protege implacablemente a su pueblo de amenazas externas. Los automatismos de Orlok responden al mismo principio, sólo que conocemos su historia desde otra perspectiva. El Golem es narrado por uno de los habitantes del gueto, es decir, un judío. Nosferatu es interpretado desde la perspectiva del otro bando: el alemán. Para unos, el Golem es un protector; para otros, un monstruo.

Más allá de la apertura mental de Murnau, estaba haciendo una película para un público alemán. La apariencia física de Orlok proporciona una fuerte indicación a la audiencia de que el personaje debe ser interpretado como judío. Cuando nos encontramos por primera vez con él, se arrastra lentamente hacia la cámara, con su cabeza calva, pálido y de grandes orejas puntiagudas. Su perfil enfatiza su nariz ganchuda. Todos estos rasgos eran considerados marcadores raciales. Nadie que haya visto la película en su tiempo habría tenido dudas sobre la identidad del Conde. Además de su apariencia, es extranjero, está metido con la magia negra, y es un depredador de mujeres blancas.

Ahora bien, algo parecido podría decirse de Drácula, excepto que Bram Stoker proporciona una historia de fondo de nobleza y aristocracia para su vampiro, excluyendo la posibilidad de que fuera judío [ver: El «Drácula» de Stoker NO está inspirado en Vlad Tepes]. Es significativo que el pasado de Drácula haya sido evitado en Nosferatu. El director no tuvo escrúpulos en introducir elementos de la novela como para mostrar reservas en un detalle como este. Sin pasado, Orlok puede ser cualquier cosa, entre otras, una caricatura antisemita.

No es unicamente la apariencia física de Orlok lo que contribuye al potencial antisemita de Nosferatu. La relación entre Conde y Knock [el agente inmobiliario de Wisborg] es representada como dos judíos que conspiran para llevar la peste a alemania. El «judaísmo» queda claro en las similitudes de sus aspextos físicos, pero también a través de las cartas que intercambian. Estas epístolas consisten en una variedad de símbolos mágicos, incluida la cruz de Malta, la esvástica, símbolos astrológicos, letras del alfabeto hebreo y la estrella de David.

Despejada esta cuestión, creo que un análisis justo de la apariencia de Orlok debe reconocer necesariamente su parecido con las ratas. La primera escena en la que vemos al vampiro [que algunos examinan como una presentación racial] nos lo muestra escabulléndose lentamente hacia adelante desde un arco oscuro. Es, en toda regla, como una rata que emerge desde su submundo para propagar la enfermedad. La comparación con la rata se ve claramente en las orejas puntiagudas de Orlok, en su espalda encorvada, sus dientes, y la posición de sus brazos y manos. La primera imprensión es la de estar ante una encarnación física de la peste.




Vampiros. I Taller gótico.


Más literatura gótica:

• Bloofer Lady: la transformación de Lucy Westenra.
• Las fantasías privadas de Bram Stoker.
• El Drácula de Coppola y las cloacas de Stoker.
• 4 tipos de vampiros en el Multiverso de Stephen King.

El artículo: Las raíces mitológicas y literarias del Conde Orlok fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

De hominibus post mortem sanguisugis, vulgo sic dictis Vampyren.

Dissertationem de hominibus post mortem sanguisugis, vulgo sic dictis Vampyren («Disertación sobre humanos que beben sangre después de la muerte, comúnmente llamados Vampiros») es un libro prohibido de los médicos alemanes Johann Christoph Pohl y Johann Gottlob Hertel, publicado en 1732.

El libro aborda el tema del vampirismo desde una perspectiva científica, crítica, pero admite su posible realidad a pesar de estar oculta bajo el «vicio de la superstición». En esencia, el libro propone que los vampiros, si es que realmente existen, son individuos que padecen morbi post mortem, «enfermedades posteriores a la muerte» [ver: Porque la sangre es la vida: análisis del «Caso Renfield»]

El primer caso que expone es el de Arnold Paul, un hombre en Serbia que untó su cuerpo con la sangre de un cadáver [de quien se sospechaba era un vampiro], y luego ingirió tierra de su tumba. Transcurridos unos días, varias personas de una aldea cercana «se quejaron de haber sido torturados por él», de hecho, se le atribuyó la muerte de cuatro personas. El cuerpo de Arnold Paul fue exhumado por orden judicial y se encontró sangre fresca saliendo de sus ojos, nariz, boca y oídos, «hasta tal punto que su ropa interior y las cubiertas del ataúd estaban manchadas». Las autoridades procedieron a clavarle una estaca en el pecho:

«No sin un suspiro murió apreciablemente, traspasado.»

De hominibus post mortem sanguisugis aclara que el cuerpo de los vampiros, al ser exhumado, se encuentra «libre de los estragos de la putrefacción». Las uñas de las manos y de los pies se caen, y en su lugar crecen otras, más duras y largas. Esto basta para concluir que la persona desenterrada es un vampiro, también sus víctimas, o lo serán en pocos días, de modo que los procedimientos de exhumación y perforación con estacas recién comienzan para las autoridades. Cuando se descubre a un vampiro, se debe proceder a desenterrar a todas sus presuntas víctimas.

Los métodos profilácticos, en el caso de los vampiros, requerían de la participación activa de toda la aldea. El libro vuelve a la historia de Arnold Paul, que no sólo atacaba a seres humanos, sino también a animales de granja, cuya carne luego era aprovechada por sus propietarios. Estas personas, se creía, podían convertirse en vampiros en el curso de algunos días.

Las personas atacadas por un vampiro mueren al segundo o tercer día, «sin enfermedades previas», pero habiendo tenido espantosas pesadillas, «gritando que los muertos los estaban estrangulando», y acusando un agudo dolor en el pecho. Después de la disección de algunos de estos cadáveres, se notó que «los estómagos y corazones se llenaron de sangre que escapaba de los vasos». En los casos más repugantes, los méditos observaron que «el cerebro se convertía en pus» [ver: «No-Muertos» en el folklore y la psicología]

De hominibus post mortem sanguisugis no vacila en brindar testimonios sobre vampiros que regresan a sus hogares para mantener relaciones con sus esposas [ver: Liber Incubis et Succubis]. Al parecer, estas actividades se efectuaban a la manera de los vivos, «con la única diferencia de que el semen emitido era frío». Después, «al expirar el período habitual de 40 semanas», nacía un niño con características físicas anormales, «sin miembros»; fundamentalmente «una masa de carne» indistinta que el autor, no sabemos si en un lapsus de macabro humor, define como «arrugado como una salchicha».

Esto último remite al Malleus Maleficarum, así como a varios tratados demonológicos medievales, donde se emite la opinión unánime de que el fluido seminal de los demonios era frío como el hielo [ver: Los Demonios, el amor, y el placer]. Sin embargo, los demonólogos sostenían que los demonios no podían engendrar vida, algo que aparentemente sí era posible entre los vampiros.

De hominibus post mortem sanguisugis presenta estos reportes asombrosos pero también es reacio a aceptarlos. La mayor sospecha recae sobre los testigos y personas involucradas en la investigación, y afirma que es necesaria la presencia de médicos bien formados para determinar «el estado natural o sobrenatural» de estos presuntos cadáveres ambulantes. Sin la opinión fundada de anatomistas, no se puede «investigar en profundidad cosas o incluso enfermedades posteriores a la muerte que, con ciertas cualidades únicas, parecen a primera vista trascender los límites de la naturaleza».


«En la práctica de la medicina a menudo nos encontramos con fenómenos sorprendentes de enfermedades que, en la antigüedad, se consideraban milagros y trucos del diablo, y que aún hoy los incautos y los menos experimentados se refieren a ellas como milagros.»


De hominibus post mortem sanguisugis plantea algunas «contradicciones y absurdos» en los reportes sobre actividad vampírica. Por ejemplo, muchos testimonios alegan que la ausencia de putrefacción es un signo evidente de que el cuerpo exhumado es un vampiro, cuando otras historias afirman la presencia de vampiros prácticamente consumidos por la putrefacción. Esto, afirma Johann Christoph Pohl, se debe a la impericia de los testigos, cuando no a la matriz de superstición cultural que los rodea:


«Cuando los cuerpos fueron encontrados inmunes a los estragos de la corrupción, guiados por alguna ley de superstición, les infligieron la pena capital, y también a los putrefactos, de manera tal que ningún cuerpo debía eximirse de la pena.»


Los «hechos» expuestos en los reportes de vampirismo, opina el De hominibus post mortem sanguisugis, son «dudosos, oscuros y llenos de superstición». El libro admite la posiblidad de las «enfermedades post-mortem» como fundamento detrás de las leyendas de vampiros, pero desconfía de aquellos que, «movidos por una convicción engañosa, parecen intentar perturbar a los mismos muertos prolongando los mandamientos de la tierra».

Antes de que la novela gótica instalara la idea del vampirismo como enfermedad infecciosa transmitida por una mordida, De hominibus post mortem sanguisugis se pregunta si realmente son los dientes del vampiro los que «llevan la maldición a los vivos»; incluso se pregunta si lo que estas criaturas ansían es beber sangre. Para responder estas preguntas el libro resume los reportes judiciales sobre actividad vampírica de la siguiente manera:


«De lo dicho anteriormente queda bastante claro que un VAMPIRO es una persona fallecida que, después de la muerte, regresa de la tumba, drena la sangre de otras personas y animales que aún viven.»


Esto coincide en gran medida con las leyendas y tradiciones populares, y ese es el problema de credibilidad que encuentra el De hominibus post mortem sanguisugis. Toma como ejemplo las historias griegas sobre el Vrykolaka, que «acecha de manera similar» a los vivos que el vampiro alemán. Esto podría tomarse como otra mirada sobre el mismo fenómeno, sin embargo, Johann Christoph Pohl opina que no se puede elegir qué leyendas aceptar como potencialmente verídicas, y cuáles descartar como absurdas. «Si hemos de creer a Aristóteles, algunas aves extraen en secreto leche de las cabras y de las nodrizas».

Acto seguido reproduce un caso de vampirismo perfectamente contrario al comportamiento civilizado de los vampiros del romanticismo:


«Las tres hijas de un pastor, que dormían en la habitación habitual, se vieron perturbadas por un llanto inusual e inquietud durante algún tiempo, porque sentían que algo las estaba ordeñando. Las sospechas se vieron confirmadas por los pezones, que sobresalían como los de una mujer lactante. Para romper el hechizo, había que untar los pezones con ciertas hierbas. A partir de ahí, sus ombligos fueron aplastados por una succión tan fuerte que no sólo se destacó claramente, sino que también mostró el tamaño de la boca de la ventosa en forma de huella.»


Este caso, sostiene el De hominibus post mortem sanguisugis, seguramente tiene una explicación natural, aunque desconocida, que nada tiene que ver con los Ephialtes, «elementales» griegos que muestran un gran apetito por la leche y la sangre. Esta «ficción» demuestra «la convicción de algunas naciones sobre almas que se deleitan en la sangre». Esto podría estar relacionado con los mitos griegos, donde las almas que no eran admitidas en el Hades «vagaban por las costas del Leteo» alimentándose de vino y leche.

De hominibus post mortem sanguisugis afirma que todas estas historias se apoyan en la creencia antigua de que es la sangre la que le aporta vida al cuerpo. «No hay lugar para la reanudación de la vida» debido a la inexorable «decadencia de los órganos» en la tumba. Además, «si la muerte rompe el vínculo entre el alma y el cuerpo, el alma no continuará en el cadáver».

«¿Quién puede creer que la vida y la muerte puedan albergarse juntas en un mismo cadáver?»

El libro comenta astutamente que «los atributos de los Vampiros surgen del uso de funciones que les han sido negadas» por la muerte. «De hecho, la succión no se puede realizar sin la función de los pulmones y la respiración, ni la deglución sin el movimiento de los diversos músculos de la lengua y la mandíbula». En este contexto, el De hominibus post mortem sanguisugis se pregunta cómo los vampiros consiguen digerir la sangre «sin la fuerza del estómago, de los intestinos y del calor procedente de la circulación». Y ni hablar «del deseo y apetito de comer y beber, que sólo absurdamente se atribuye a los muertos».

Son interrogantes interesantes, sin duda, sobre los que las leyendas populares no proporcionan respuestas. «¿Con qué fin tiene lugar esta succión de sangre?». ¿Por qué una criatura «privada de todo aire» en la tumba necesitaría la sangre de los vivos, si ni siquiera posee funciones biológcas que requieran algún tipo de alimento?

«¿Cómo estos muertos poseen el poder de salir de las tumbas, de caminar y de ejercitar el movimiento voluntario, de secretar el esperma de los testículos?»

Estas «funciones que se alegan aquí» sólo pueden existir en un cuerpo vivo; por lo tanto, o los llamados vampiros no existen, «y sus historias deben considerarse como relatos supersticiosos», o bien están vivos de alguna manera; por lo tanto, no serían criaturas sobrenaturales sino individuos que padecen algún tipo de enfermedad desconocida.

De hominibus post mortem sanguisugis apunta sobre todo a los testigos que afirman haber sido «atormentados por vampiros con diversas dolencias». Padecimientos reales y bien documentados, como la fiebre, pueden producir un «desbordamiento copioso y rápido» de la imaginación.

En cuanto a las exhumaciones, el libro sostiene que «la sangre puede fluir después de la muerte por causas naturales», particularmente «por los ojos, las fosas nasales, la boca y los oídos, en tal abundancia que la mortaja y el ataúd pueden estar manchados». Esto podría confundir a los profanadores, haciéndoles creer que el cuerpo es en realidad un vampiro, y que la sangre no es suya. Sobre la ausencia de signos de putrefacción, el libro presenta algunas ideas bastante originales:


«Los cadáveres de VAMPIROS no contaminados por la descomposición, podrían tal vez denotar la condición especial y milagrosa de estos muertos, si no fuera porque otras circunstancias, también naturales, causan el mismo efecto (...) En los hombres de hábito corporal más seco y tenso, o en las personas privadas de sangre por hemorragias anteriores, o por heridas más graves, se observa que sus cuerpos no contienen más que huesos, cartílagos, ligamentos, piel, y nada más.»


De hominibus post mortem sanguisugis también propone una explicación natural para los movimientos observados en el cuerpo de los supuestos vampiros cuando se les perfora el tórax con una estaca:


«Sobre el sonido y el suspiro que los presentes percibieron de ARNOLD PAOLE, cuando la estaca le atravesó el pecho y el corazón de la manera habitual, espero encontrar menos dificultades en la explicación de este fenómeno. Por supuesto, la constitución de los pulmones después de la exhalación es tal que, aunque se colapsaban notablemente, retenían sin embargo una gran cantidad de aire en sus células y vesículas que, al ser comprimidas violentamente contra el pecho, no podían dejar de estallar con fuerza.»


El libro concluye concluye que la verdadera causa del vampirismo podría ser algún tipo de enfermedad epidémica., y recomienda a los jueces no aprobar «la ejecución supersticiosa de los muertos», es decir, la exhumación y profanación, bajo pretextos irracionales.

El texto original puede encontrarse aquí.




Libros prohibidos. I Libros de vampiros.


Más literatura gótica:

• Libros de ocultismo.
• Libros esotéricos.
• Libros de brujería.
• Libros de hechizos.

El artículo: De hominibus post mortem sanguisugis, vulgo sic dictis Vampyren fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Nosferatu no existe [ni siquiera en el Paso de Borgo]

5 de mayo.  Jonathan Harker parte hacia el Paso de Borgo con un diccionario políglota en su bolso. Es un artículo oportuno. Tiene que buscar palabras como ördög [«Satanás»], pokol [«infierno»], stregoica [«bruja»], vrolok y vlkoslak («licántropo» en eslovaco y servio). El diccionario de Harker es apócrifo, por lo tanto, las traducciones que encuentra son a veces aproximadas y otras incorrectas. Ördög, por ejemplo, no significa «Satanás», sino «diablo», y además tiene poca o ninguna connotación religiosa [ver: Porque los muertos viajan deprisa]. Pero el peor desacierto lingüístico de la novela de Bram Stoker, y paradójicamente uno de sus grandes aportes al folklore de los vampiros, es la palabra nosferatu.

Nosferatu aparece dos veces en Drácula (Dracula), pero tiene una importancia decisiva: es la declaración definitiva sobre los poderes del Conde. La primera se produce en el capítulo XVIII, durante una larga exposición del profesor Van Helsing:


«El nosferatu no muere como la abeja después de picar. Sólo se vuelve más fuerte, y siendo más fuerte tiene aún más poder para obrar el mal. Este vampiro que está entre nosotros es tan fuerte en persona como veinte hombres; es más astuto que los mortales, porque su astucia crece con las edades (...) puede, dentro de su alcance, dirigir los elementos: la tormenta, la niebla y el trueno; puede comandar las cosas más malignas: la rata, el búho y el murciélago, la polilla, el zorro y el lobo; puede crecer y hacerse pequeño; a veces puede desaparecer y volverse invisible.»


La segunda mención de la palabra nosferatu también es en boca de Van Helsing, esta vez consolando a Arthur Holmwood después de que este despacha a su prometida, Lucy Westenra [ver: Bloofer Lady: la transformación de Lucy Westenra]:


«Amigo Arthur, si hubieras encontrado ese beso antes de que la pobre Lucy muriera; o de nuevo, anoche cuando le abriste los brazos, con el tiempo, cuando hubieras muerto, te habrías convertido en nosferatu, como lo llaman en Europa del Este, y siempre harías más de esos No-Muertos que tanto nos han llenado de horror.»


Para Van Helsing, nosferatu es una palabra rumana, sinónimo de no-muerto. No parece tener dudas al respecto. Tampoco Bram Stoker, que identificó su fuente en la autora británica Emily Gerard; más precisamente en su artículo Supersticiones transilvanas (Transylvanian Superstitions, 1885) y en su diario de viaje La tierra más allá del bosque (The Land Beyond the Forest), un título elegante para referirse a Transilvania, que significa «más allá del bosque». Gerard escribe:


«... hay dos tipos de vampiros: vivos y muertos. El vampiro vivo es en general el descendiente ilegítimo de una pareja ilegítima, pero incluso un pedigrí impecable no asegurará a nadie contra la intrusión de un vampiro en su bóveda familiar, ya que toda persona asesinada por un nosferatu se convierte igualmente en vampiro después de la muerte, y continuará chupando la sangre de otras personas inocentes hasta que el espíritu haya sido exorcizado, ya sea abriendo la tumba de la persona sospechosa y clavando una estaca en el cadáver, o disparando un tiro de pistola en el ataúd.» Supersticiones transilvanas.


Los primeros en advertir una incongruencia en la palabra nosferatu fueron Nina Auerbach y David J. Skal en una nota al pie de la edición crítica de Drácula:


«La palabra nosferatu no aparece en ningún diccionario rumano o húngaro, ni en ningún texto estándar sobre el folclore de Europa del Este disponible para Gerard. Es posible ella confundiera el adjetivo rumano nesuferit en relación con los vampiros y sin darse cuenta acuñó el término ahora familiar.»


Otros autores conectan la palabra nosferatu con el eslavo nesufur-atu, que supuestamente deriva del griego nosophoros [«portador de enfermedad»], del cual hablaremos más adelante. Pero volvamos a Emily Gerard:


«Más decididamente malvado, sin embargo, es el vampiro, o nosferatu, en el que cada campesino rumano cree tan firmemente como cree en el cielo o el infierno (...) En casos muy obstinados, se recomienda cortarle la cabeza y colocarla en el ataúd con la boca llena de ajo, o extraer el corazón y quemarlo, esparciendo las cenizas sobre la tumba.»


Gerard es contundente. La palabra nosferatu es sinónimo de «vampiro», y añade que «cada campesino rumano cree» en esta leyenda. Esto puede llevarnos a pensar que Gerard escuchó el término nosferatu repetidamente en sus viajes por Transilvania. Sin embargo, la palabra nosferatu ya había aparecido anteriormente en un artículo de 1865, escrito en alemán por Wilhelm Schmidt, y publicado en la revista Österreichische Revue. Este artículo [titulado El año y sus días en la opinión y costumbre de los rumanos de Transilvania (Das Jahr und seine Tage in Meinung und Brauch der Rumänen Siebenbürgens)] examina superficialmente las costumbres de Transilvania. No podemos saberlo con certeza, pero es probable que Emily Gerard, como crítica de literatura alemana que vivía en Austria, haya leído el artículo de Schmidt, que si bien no identifica la nacionalidad de la palabra nosferatu, esta aparece en cursivas, lo cual significa que debe pertenecer a un idioma distinto del alemán. Schmidt, al igual que Gerard después, no vacila al identificar a nosferatu como sinónimo de «vampiro».

Schmidt escribe:


«En este punto llego al vampiro-nosferatu. Consiste en la descendencia ilegítima de dos personas engendradas ilegítimamente o en el desafortunado espíritu de alguien asesinado por un vampiro, que puede aparecer en forma de perro, gato, sapo, rana , piojo, pulga, insecto, y juega malas pasadas a las parejas recién comprometidas como íncubo o súcubo. Lo que se creía sobre esto y se usaba como defensa hace más de 100 años sigue siendo cierto hoy en día, y difícilmente puede haber un pueblo que no esté en condiciones de presentar una experiencia personal o al menos un rumor con firme convicción de la veracidad.»


Emily Gerard evidentemente se basó más en el artículo de Wilhelm Schmidt que en cualquier experiencia personal que haya tenido en Transilvania. No hay inconsistencias en las dos descripciones: para ambos autores, nosferatu es sinónimo de vampiro y sus leyendas están ampliamente extendidas en la cultura popular. Sin embargo, nosferatu no es una palabra rumana conocida en ninguna fase histórica.

En Un diccionario de vampiros (A Dictionary of Vampires), el antologista Peter Haining [muy apreciado por El Espejo Gótico] identifica una fuente anterior al nosferatu de Gerard y Schmidt, el libro de lingüista transilvano Heinrich von Wlislocki: Roumanian Superstitions [«Supersticiones rumanas», 1861]. Haining es un poco laxo con las fechas y los títulos, en primer lugar, porque Wlislocki solo escribió en alemán [Haining proporciona un título en inglés], y además nació en 1856, lo cual hace poco probable que haya podido escribir Supersticiones rumanas con solo cinco años de edad.

Así como Emily Gerard realizó sus tajantes afirmaciones no por lo que había oído en Transilvania, sino por lo que había leído en el artículo de Schmidt, Peter Haining nunca leyó el libro de Heinrich von Wlislocki sencillamente porque no existe, sino que derivó su cita de un extracto del libro del psicoanalista Ernest Jones: Sobre la pesadilla (On the Nightmare), que a su vez cita un artículo de Heinrich von Wlislocki de 1896: Atormentadores en la creencia popular rumana (Quälgeister im Volksglauben der Rumänen):


«El Nosferat no solo chupa la sangre de las personas dormidas, sino que también hace travesuras como Incubus o Succubus. El Nosferat es el hijo ilegítimo nacido muerto de dos personas que son igualmente ilegítimas. Apenas se entierra deja su tumba. Visita a las personas de noche en forma de gato negro, perro negro, escarabajo, mariposa. Cuando su sexo es masculino, visita a las mujeres; cuando es mujer, hombres. Con los jóvenes se entrega a orgías sexuales hasta que enferman y mueren de agotamiento. En este caso también aparece bajo la forma de un hermoso joven o una linda muchacha, mientras la víctima yace medio despierta y se somete sin resistencia. A menudo sucede que las mujeres quedan preñadas de la criatura y dan a luz hijos que pueden ser reconocidos por su fealdad y por tener pelos en todo el cuerpo. Luego se convierten en brujas, generalmente Moroiu. El Nosferat se aparece a los novios y novias y los vuelve impotentes y estériles.»


La descripción de Wlislocki de der Nosferat es más extensa que las de Schmidt y Gerard, y además enfatiza la naturaleza dual de esta criatura como chupasangre e íncubo o súcubo, dependiendo de su sexo [ver: Íncubos y Súcubos]. De hecho, der Nosferat de Wlislocki parece estar más interesado en las prácticas sexuales que en beber sangre, y mucho menos en esparcir enfermedades [ver: Strigoi: los vampiros que inspiraron la leyenda de Drácula]

Esto nos lleva a otra etimología propuesta para nosferatu: el griego νοσοφόρος [nosophoros: noso y phoros, «enfermedad» y «portador» respectivamente] que significa «portador de enfermedad», la cual presenta algunas dificultades.

Wilhelm Schmidt, Emily Gerard y Heinrich von Wlislocki, quienes recogieron el término en Transilvania, aseguran que la palabra nosferatu es rumana, no griega. Wlislocki, de hecho, era lingüista, y ni siquiera menciona de pasada un probable origen griego de su nosferat. Pero las dos objeciones más serias a la etimología nosophoros son, en primer lugar, que el rumano es una lengua romance, y si bien incorpora algunas palabras del griego, la cifra es despreciable y no tiene impacto real en el vocabulario. En segundo lugar, aunque nosophoros es un término compuesto válido en el griego, es decir, es estructuralmente correcto, no hay evidencia de que la palabra haya existido en alguna fase del idioma griego. Lo más cercano es nosēphoros, y solo se encuentra en un tratado de medicina del siglo II.

Algunos defensores de la etimología nosophoros presentan la forma intermedia eslava nesufur-atu o nosufur-atu, que de algún modo habría migrado al uso común rumano, pero al igual que la etimología griega, el término no está registrado en ninguna fuente escrita, lo cual socava la probabilidad del argumento.

Otra etimología sugiere que nosferatu significa «no respira», y que de algún modo el segundo morfema de la palabra está relacionado con el verbo latino spirare [«respirar»], aunque esta supuesta relación transgreda todo lo que sabemos sobre lexicografía.

Todas estas etimologías [incluida la de nosophoros, que muchos aceptan sin cuestionamientos] carecen de fundamentos sólidos. Uno puede aceptar que el rumano haya incorporado un término griego, pero más difícil de tragar es que haya incorporado un término griego desconocido en la lengua griega.

Existe la posibilidad de que Wilhelm Schmidt, Emily Gerard y Heinrich von Wlislocki hayan escrito nosferatu [o nosferat, en el caso de Wlislocki] pero no hayan oído exactamente ese término. En otras palabras, estos tres exploradores de Transilvania anotaron lo que sus oídos captaron de una palabra rumana distinta. Emily Gerard era escocesa, y estaba más familiarizada con el folklore transilvano que con la lengua. Schmidt y Wlislocki eran folkloristas y lingüistas, por lo tanto, no es improbable que hayan intentado darle una ortografía lógica a un término de un dialecto rumano que no conocían.

La clave del origen de nosferatu, entonces, tal vez esté en lo poco estandarizado que estaba el rumano en el siglo XIX, lleno de dialectos y variantes locales. Esto, naturalmente, presentaba una gran dificultad, y muchos diccionarios de la época empezaron a establecer una ortografía latinizada de términos regionales. Por ejemplo, la definición de íncubo es unu spiritu necuratu [«un espíritu inmundo»]. De hecho, uno de los candidatos para el origen de nosferatu es el rumano necurat [«inmundo», de ne, «no»; y curatu, «limpio»; se usa como eufemismo cuando se refiere al Diablo u otros seres malignos], no en términos de suciedad terrenal sino de impureza espiritual. Otros candidatos son nesuferit [«insufrible», de ne, «no»; y suferitu, «sufrido»] y nefârtat [«sin hermanos», en el sentido de que no hay otros como él porque no es humano]. Si uno quisiera darle una forma nominativa masculina a nefârtat, en rumano, sería nefârtatu. De hecho, las palabras nefârtatu, nesuferitu y necuratu eran usadas comúnmente en el siglo XIX, y bien podrían haber sido escritas como nosferatu por Wilhelm Schmidt, Emily Gerard y Heinrich von Wlislocki.

No hay ningún diccionario o enciclopedia rumana del siglo XIX donde aparezca la palabra nosferatu. Esto implica que, si realmente es una palabra rumana, forma parte de una expresión dialectal arcaica, o poco conocida, o quizás ambas cosas. Nosferatu también brilla por su ausencia en todos los libros sobre folclore rumano además de los de Schmidt, Gerard y Wlislocki. Teniendo en cuenta la extraordinaria cantidad de términos rumanos para «vampiro» y criaturas asociadas, esta prolija ausencia es extraña.

El origen de la palabra nosferatu es oscuro. Nunca sabremos exactamente dónde se originó, pero lo más probable es que Emily Gerard haya escuchado mal una palabra rumana, o le haya dado una ortografía errónea. Lo mismo habría sucedido en los casos de Schmidt y Wlislocki, lo cual no sería una rareza porque todos estos autores intentaron darle forma escrita a palabras rumanas arcaicas, lo cual implica la posibilidad de haber introducido pequeños cambios fonéticos. Debido a que la â rumana es muy difícil de pronunciar para los anglo y germanoparlantes, sumado a que la gente de Ardeal [Transilvania] tendría un habla cerrada y arcaica a fines del siglo XIX, es lícito suponer que nefârtatu pudo haber sido oído y escrito como nosferatu. [ver: ¿Quién convirtió a Drácula en vampiro?]

En cualquier caso, Bram Stoker recogió la palabra nosfratu de Emily Gerard y la utilizó en Drácula, donde se sugiere que significa «no-muerto». Pero la palabra solo aparece dos veces en Drácula, y no se popularizó hasta que Murnau estrenó su película en 1922. Desde entonces, nosferatu, una palabra que no existe, quedó grabada para siempre en la cultura popular [ver: El «Drácula» de Stoker NO está inspirado en Vlad Tepes]




Vampiros. I Mitología.


Más literatura gótica:

• El código secreto en el «Drácula» de Bram Stoker.
• Drácula visita Salem's Lot.
• El misterio del «Deméter»: análisis de un capítulo de «Drácula».
• Mina y Lucy: la ideología de género en «Drácula».

El artículo: Nosferatu no existe [ni siquiera en el Paso de Borgo] fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Draugr y el concepto de no-muerte entre los nórdicos.

El problema con los Draugar es que son estudiados a la luz de la concepción nórdica de la muerte, cuando en realidad debería interesarnos su concepción de la no-muerte.

Para los nórdicos, el concepto de la otra vida era mucho más inmediato que las gloriosas historias escáldicas sobre Valhal. Una vez que el cuerpo se colocaba en la tumba, se creía que se animaba con un poder extraños. El muerto continuaba una especie de post-existencia, no como un espíritu o fantasma, sino como un no-muerto similar en muchos aspectos al nosferatu o vampiro centroeuropeo. Estos seres eran conocidos por muchos nombres. El Haugbui [de haugr, que significa «túmulo»] era un tumulario que vivía [o no-moría] dentro de su montículo. Rara vez se aventuraba lejos de su sepultura, y conforma el tipo de no-muerto que generalmente se encuentra en las Sagas. El Draugr propiamente dicho sí era capaz de salir de su túmulo y merodear en busca de presas.

También conocido como aptrgangr [«el que va después», es decir, el que sigue después de la muerte], el Draugr es el no-muerto itinerante que se encuentra con más frecuencia en las sagas islandesas. Cualquiera que sea el nombre que se use, los muertos vivientes de esta cultura eran un cuerpo físico, el cadáver real de un difunto, y aunque el término «fantasma» puede usarse para describirlo, las connotaciones modernas de un espíritu incorpóreo no se ajustan a estas criaturas sobrenaturales.

El Draugr, entonces, continúa su existencia dentro de los límites de Midgard; es decir, poseían una naturaleza física. Tenían diversas actividades, que iban desde matar personas y ganado al azar a permanecer dentro de sus túmulos protegiendo sus tesoros. El encuentro de un guerrero vikingo con un Draugr solía terminar en una lucha. No era sencillo vencerlos ya que, en lugar de ser decrépitos cadáveres en descomposición, poseían una fuerza sobrehumana.

La mayoría de las investigaciones sobre los Draugar tienden a sacar conclusiones generales basándose en la poesía escáldica, es decir, en la poesía refinada, y no en la fuente primaria, que son las historias y relatos folclóricos. Esto ha llevado a un acuerdo general sobre qué es un Draugr y cómo se comporta, lo cual es una simplificación. Si dejamos la alta poesía y nos centramos en el folclore veremos que Draugar era una palabra utilizada para nombrar a los aparecidos corpóreos en general.

Siempre que hay aparecidos en las leyendas nórdicas hay cuatro términos que se repiten constantemente: draugr, haugbúi, aptrganga y fyrirburðr. Los últimos tres no plantean un desafío etimológico; pueden traducirse como «tumulario», «el que va después» y «visión», respectivamente. El problema surge al discutir el significado y origen del Nórdico Antiguo draugr. Algunos incluso sostienen que la palabra deriva del latín truncus [«tronco» de árbol]; sin embargo, este sentido solo se da en la poesía, donde estos seres no tienen demasiado que ver con apariciones de ultratumba.

Tradicionalmente hay dos formas diferentes de abordar a los Draugar: como aparecidos o, por otro lado, como un kenning para «guerrero». Los expertos parecen estar satisfechos con estos dos significados y los aceptan como independientes. El único problema está relacionado con las etimologías. Así, algunos sostienen que Draugar viene de la misma raíz del alemán moderno traum, «sueño»; otros afirman que está emparentada con el verbo triogan, «engañar». Los más audaces sugieren que Draugr se remonta al indoeuropeo dhreugh, «dañar»; y hay quien ha sospechado una conexión con el Inglés Antiguo draco, «dragón». A pesar de estas disidencias, el statu quo del Draugr es el de un muerto corpóreo. Nadie está seguro de lo que puede significar en la poesía, pero se usa como kenning para «guerrero» y «hombre».

Parece haber varias posibilidades para el significado del Draugr escáldico: podría ser el nombre de un árbol que no está registrado en ninguna otra parte, como dice el Codex Wormianus. Considerar este significado no implica aceptar la improbable asociación de la palabra con la raíz dry, «seco». Por otra parte, Draugr podría significar simplemente «tumulario» o «fantasma», usada en el sentido figurado típico de la dicción escáldica.

Tanto la Voluspá como Snorri sugieren que parte de la naturaleza del ser humano es la de un árbol. En el mito nórdico, una persona viva no es más que un «tronco seco» con las siguientes propiedades o dones otorgados por Odín y otros dioses: qnd, óðr, lá y lito góða [ya hablaremos sobre esto]. Una propiedad de la humanidad es la de ser ask [hombre], que significa «fresno»; o embla [mujer], que significa «vid» [«olmo», para otros]. Ask y Embla son el primer hombre y la primera mujer, y sus nombres evidentemente relacionan a la humanidad con los árboles, del mismo modo que el mito bíblico de Adán relaciona a los seres humanos con el barro, es decir, con un elemento terrenal y maleable. Todo esto nos permite hacer algunas suposiciones sobre los Draugar.

Odín y otros dioses, entonces, les otorgaron al fresno y a la vid/olmo [varón y hembra] el qnd, que algunos traducen como «aliento» o «alma», pero que en realidad está relacionado con la capacidad de hablar. También nos dieron lá [«sangre»], relacionada con la capacidad de sentir; lito góða [apariencia divina] y óðr, «mente». Sin estos atributos seríamos árboles, literal y etimológicamente. En este contexto, el Draugr es realmente un trozo de madera animado, un tronco [es decir, un ser humano], que al momento de morir todavía conservaba su qnd, «aliento». En otras palabras, un Draugr es un «tronco» que ha perdido algunos atributos divinos, no todos.

Siguiendo esta teoría, cada vez que se hace referencia a un Draugr se está describiendo la naturaleza de la criatura [un tronco que ha perdido algunos de sus atributos divinos]. Esto podría deberse al hecho de que se necesitaba una palabra para definir o describir a estos aparecidos en particular, y se eligió la solución descriptiva.

Hay dos tendencias principales con respecto al destino de los muertos: la continuación de la vida en el plano divino [por lejos la más versificada] y la existencia post-mortem dentro del túmulo. La primera está relacionada con las grandes ceremonias de cremación en un barco, indicador del viaje espiritual al otro mundo; y la segunda con la cámara funeraria, provista de ajuares que apuntan a una continuación de la vida dentro del túmulo. De hecho, originalmente la cremación no tenía que ver con honrar a los grandes guerreros y caudillos, sino como una forma de destruir un cadáver potencialmente peligroso. Es decir, no era una práctica funeraria regular, sino una manera elegante de evitar que estos grandes guerreros vikingos regresaran como Draugar.

Como ocurre en muchas culturas antiguas, los poetas recordaban la costumbre, pero no la creencia que la impulsó en primer lugar. Para la era de las Sagas, las viejas tradiciones funerarias habían perdido su significado original. La cremación, entonces, se interpretó como un honor, no como un método profiláctico; y los artículos colocados junto al difunto en el montículo le servían en su vida en el plano divino, no dentro del túmulo, como se pensaba originalmente.

Todos los Draugar son no-muertos, pero no todos los no-muertos son Draugar. Hay muchos muertos que despiertan [o son despertados] y no son Draugar, como podemos ver en El Sueño de Balder (Baldrs Draumar). En estos casos, Odín emplea la nigromancia, y los muertos que son despertados siempre están vinculados con el conocimiento, generalmente de sucesos pasados y futuros. Una instancia parecida es la cabeza de Mimir, que también transmite conocimiento. Los Draugar, en cambio, causan estragos; poseen una fuerza sobrenatural, tienen un aspecto desagradable y, en general, son bastante estúpidos; aunque en algunos casos manifiestan ciertos conocimientos, pero nunca sabiduría.

También existen algunas semejanzas entre los poderes que posee el Draugr y los de las brujas y hechiceros vivos: a veces cambian de forma, controlan el clima, ven el futuro [cercano], etc. Parece como si la personalidad del Draugr fuese una continuidad de las persona que fue en vida. Esto plantea un problema para todos aquellos estudios donde se declara que, para los nórdicos, la vida en el más allá se resumía al Hel o bien a los salones divinos. Los Draugar claramente amplian todo esto a través de su continuación de la vida después de la muerte dentro de Midgard. Podemos abrir casi cualquier libro sobre mitos nórdicos y leer la misma descripción de los diferentes reinos de los muertos y la forma de llegar hasta ellos, y muy poco, casi nada, sobre otras creencias populares que reconocían la posibilidad de la supervivencia física después del entierro. De hecho, la mayoría de estos túmulos contienen maldiciones rúnicas con el objetivo de mantener a los muertos dentro de sus tumbas. Si solo existiese la posibilidad de acceder a los distintos reinos de los muertos, esto no habría sido necesario en primer lugar.

Además, no es caprichoso que las formas convencionales de matar a un Draugr sean quemar el cuerpo y, con menos frecuencia, decapitarlo y colocar su cabeza entre los muslos; algo coincidente con muchas tradiciones de vampiros [ver: Razas de vampiros]

El problema que enfrentan la mayoría de estos libros escritos por expertos [en El Espejo Gótico apenas somos aficionados] es la omisión de que las Sagas se escribieron en la época cristiana; es decir, en una época influenciada por el pensamiento cristiano. En este sentido, los Draugar nos vinculan directamente con la tradición antigua. Sus apariciones siguen ciertos patrones sobre los cuales no se profundiza en sus respectivas historias, lo cual indica que pertenecen a un complejo de motivos bien establecidos en la tradición oral y conocidos por el público; como por ejemplo la descripción estandarizada de estos seres, el hedor que emiten, el combate cuerpo a cuerpo que mantienen con el héroe. Además, cuando hay un diálogo entre el héroe y el Draugr, este último es el que inicia la conversación.

Odín puede despertar a los muertos para interrogarlos, pero los Draugar vuelven a la no-vida por su propia voluntad. Ningún hechicero, sustituto terrenal de Odín, ha despertado a estos cadáveres para ganar conocimiento de ellos. De hecho, los Draugar muchas veces son despertados por personas que irrumpen en sus túmulos. La adquisición de riquezas parece haber sido el objetivo principal de estas operaciones, sin embargo, también podría tratarse de algún tipo de rito de iniciación a la virilidad. J.R.R. Tolkien emplea este motivo cuando los Hobbits quedan atrapados en los Túmulos y egresan cambiados de esa peligrosa exursión [ver: El misterio de los Tumularios]

Existe una clara diferencia entre los Draugar noruegos e islandeses. Los primeros rara vez se encuentran lejos de sus lugares de entierro, mientras que los segundos no parecen conocer limitaciones territoriales. En cualquier caso, todos están relacionados con la facultad del habla y la poesía. Algunos expertos suponen que, antiguamente, se consideraba apropiado que un héroe muriera cantando su canción de la muerte; y que este canto era el pasaporte del a Valhöll, habida cuenta que este canto era, en esencia, un recitado de credenciales como un héroe digno de admisión entre los einherjar, incluso cuando no había muerto en batalla. En este sentido, los Draugar podrían haber sido aquellos héroes que no habían muerto, sino que habían entrado vivos en el túmulo por diversos motivos.

Los nombres de Ask y Embla [fresno y vid/olmo], la primera pareja humana creada, nos dice que la antigua concepción nórdica del mundo, muy anterior a los poemas escáldicos, veía a la humanidad con ciertas características arbóreas. Somos en parte árboles en nuestra naturaleza, así como el barro es nuestra sustancia primaria en las religiones judeocristianas. Odín usó la madera. Jehová usó barro. Odín le insufló qnd [«aliento»] a la madera. Jehová sopló en la nariz de Adán para otorgarle vida.

Casi todas las versiones del mito coinciden en que Ask y Embla, la pareja original, yacían en una playa siendo lítt megandi [«capaces de poco»] y ørlqglausa [«faltos de destino»]. Aparecen tres de los Æsir, y cada uno les hace un regalo: Odín les da «aliento»; Hœnir les da la habilidad de razonar [óð]; y finalmente Lóður otorga el don de sangre [lá] y apariencia divina [lito góða]. En otras versiones la humanidad fue creada por un solo dios, pero todas coinciden en que fue Odín quien nos dio «aliento», que trasciende la vida terrenal, y que por lo tanto podría intepretarse como el elemento más importante para la vida humana.

Ahora bien, tratemos de comprender el concepto nórdico de muerte antes de volver al Draugr. Es interesante notar que en las fuentes donde se hace referencia al acto de morir siempre se lo relaciona con la pérdida del qnd [«aliento»] y lá [«sangre»]; sin embargo nunca se hace referencia a la muerte como perder oð [razón] o lito góða [apariencia divina]. Entonces, tenemos qnd, el regalo de Odín a la humanidad, y lá como las esencias de la vida; pero nunca se mencionan juntos en el acto de morir. Es decir, los que mueren pierden sangre o aliento, pero la forma física y la capacidad de razonar no cambian.

La muerte parece ser un tema más complicado cuando se trata de un conjunto de creencias. Para el cristianismo, la cosa es más simple: el cuerpo muere y el alma es inmortal; pero aquí tenemos un mito antropogónico que tiene, al menos, cinco elementos constituyentes de la vida. Por lo tanto, la pregunta: ¿qué es la muerte?, podría conducir a varias respuestas, una para cada tipo de muerte. Como en el caso de los vampiros, la existencia de un Draugr se justifica por una muerte «anormal». Pero, ¿cuál? ¿Qué sucede con aquellos que pierden su lá, óð y lito góða, pero el qnd permanece en sus cuerpos?

El qnd puede traducirse como «aliento» [en términos de vida y alma], que también está relacionado con la capacidad de hablar, o al menos de producir sonidos guturales, habilidades que los Draugar conservan después de la muerte. Este resulta ser el don del dios de la poesía, Odín, quien, al mismo tiempo, era conocido como Draugadrottinn, «Señor de los Draugar». Esto sugiere que los Draugar, como los protegidos de Odín, pueden conservar su regalo; lo cual tiene sentido porque aquellos que mueren y están destinados a convertirse en Draugr pierden los otros dones que diferencian a un simple árbol de un ser humano.

Los Draugar pierden lito góða [la apariencia divina], ya que en los casos en que hay una descripción física de ellos parecen haber perdido su apariencia humana. Sus cuerpos generalmente están bien conservados, ya que pueden desplazarse y luchar sin problemas, pero resultan repulsivos. De hecho, todos los cadáveres en las sagas que causan repulsión son aquellos que luego se convertirán en Draugar, como si inmediatamente perdiesen ese «algo» que los hacía humanos, y que los muertos «normales» no pierden. La ausencia de ese «algo» siempre provoca repulsión y pánico entre los vivos.

Entonces, los Draugar se vuelven repulsivos debido a la pérdida de la apariencia humana [hecha a imagen de la divina] después de la muerte. Cuando se trata de preservar o perder lá [sangre], cada vez que se decapita a un Draugr las sagas no dan la imagen de una escena sangrienta, como suele ocurrir en las peleas regulares. De hecho, en las sagas no hay ni una sola descripción de un Draugr sangrante, como si el público ya supiera que estos seres no sangran, de modo tal que no era necesario desarrollarlo en detalle. Sin embargo, la ausencia de evidencia no implica necesariamente la evidencia de ausencia; porque el público también sabía que los humanos normales sangran, y mucho, cuando son decapitados, y los poetas no ahorraban detalles sobre esto.

Analicemos la siguiente escena de la saga de Ljósvetninga del siglo XXI: Guðmundr muere mientras está sentado a la mesa, pero continúa moviéndose por un tiempo, de hecho el único síntoma de su muerte es su incapacidad para sentir calor. La sugerencia aquí es que Guðmundr ha perdido su lá [sangre] y por lo tanto no puede calentar su cuerpo.

Cuando se trata de óðr [razón, mente, ingenio], los Draugar no parecen conservarlo. La pérdida de la mente, la razón, se puede percibir a través del hecho de que, aunque la mayoría de los Draugar ya eran alborotadores en vida, como no-muertos parecen ser más difíciles de tratar. Curiosamente, esta incapacidad de razonar parece reflejarse no solo en un cambio en su psique, sino también en su mayor fuerza, tal vez debida a la ira que no encuentra barreras de contención a través del razonamiento. Los Draugar siempre se vuelven más malvados e incapaces de habitar en paz con la humanidad. Su comportamiento es «anormal», son irracionalmente violentos e incapaces de reconocer u honrar a los parientes o los votos que han tomado en vida.

A la luz de todo esto podríamos concluir que los Draugar son criaturas cuya existencia es posible gracias la conservación de dos de los cinco componentes originales de la vida humana: la materia prima [el tronco del árbol, el cuerpo] y su qnd, el obsequio del Draugardrottinn [Odín]. En Hávamál, Odín afirma que tiene el poder de hacer que los muertos se muevan y hablen. Tiene esta habilidad porque puede conferirles todo lo que un cadáver necesita para hablar y caminar, y este podría ser el «aliento», que está en sus manos para dar libremente; no como el resto de los atributos, que pertenecen a otros dioses. Si este es el caso, y era la creencia de que qnd otorgaba la capacidad de caminar y hablar, entonces no sorprende que estas sean las únicas funciones vitales que tienen los Draugar.

Si esto es correcto, los Draugar han perdido los dos regalos de Lóðurr: lá y lito góða, así como óðr, el regalo de Hœnir. Lá puede perderse por falta de sensibilidad, falta de sangrado o simplemente por el mero hecho de morir, lo que priva a un cadáver de la capacidad de vivir. Carecen de lito góða ya que los Draugar son horribles a la vista y también pierden su apariencia humana [por lo tanto, también pierden la apariencia divina]. Al perder el óðr pierden también su capacidad de comportarse como humanos, evidente en sus actos irracionales y violentos. Entonces, el Draugr parece ser este tronco de árbol original que, después de morir, conserva solo el don Odín, con la consecuente habilidad de moverse, hablar y, en algunos casos excepcionales, recitar poesía. Son, en definitiva, una versión intermedia entre Ask y Embla, solo con un alma, un soplo, un qnd. Esto podría explicar por qué sus cuerpos no se descomponen.

Los Draugar no suelen mantener la estatura que tuvieron en vida. Tienden a crecer hasta alcanzar un tamaño enorme. Uno podría pensar que esto tiene que ver con la observación temprana de los cadáveres que se hinchan debido a los gases liberados por la descomposición, sin embargo, no parece ser el caso porque el cuerpo del Draugr era enormemente pesado y, a menudo, se lo describía como incorrupto, incluso muchos años después de la muerte. «Hinchado hasta el tamaño de un buey», dice Thorolf en la Saga Eyrbyggja. El cuerpo de este Draugr solo pudo levantarse entre varios hombres utilizando palancas. Del mismo modo, Grendel, en Beowulf, es mara thonne aenig man odther [«más grande que cualquier otro hombre»] y posee una fuerza capaz de llevarse a quince hombres a su guarida. Grendel también exhibe las propensiones vampíricas de los Draugar. [ver: Grendel y la misteriosa raza de los «Eotens»]

No es casual que Grendel pertenezca a la raza de los «Eotens», cuyo nombre Tolkien adaptó para los Ents. Sí, árboles [fuertes, parlantes] por todas partes [ver: ¿Qué pasó con las Ent Mujeres?]

La morada de Grendel también puede estar relacionada con el túmulo del Draugr. A menudo se decía que las guaridas de los Draugar estaban ubicadas debajo de una piedra o peñasco, y el cubil de Grendel se encuentra debajo de un harne stan [«piedra gris»]. Más aún, la literatura inglesa antigua vincula a los dragones con los túmulos; de hecho, para los poetas anglosajones había pocas dudas de que un túmulo funerario que contenía un tesoro era la «colina del dragón». En Beowulf, la guarida del dragón se describe muchas veces como beorh, «túmulo». Como el túmulo de Beowulf, los howes de muchos Draugar estaban construidos sobre promontorios cerca del mar.

Los ataques de Grendel están motivados por la misma fuerza que impulsa al Draugr: la envidia de los vivos. Grendel tiene «hambre» de las cosas de la vida, y este se expresa en su salvaje festín con los hombres de Hrothgar. La misma etimología del nombre de Grendel alude a la capacidad de triturar de los molinos, un nombre bastante apropiado para un Draugr, que eran conocidos por aplastar a sus víctimas. Entonces, Grendel se venga de los vivos destruyendo lo que no puede tener; y como el Draugr, es una criatura de la noche, un deogol daedhata deorcum nihtum; alguien que «comete actos odiosos en la noche»; un scridthan sceadugenga, «el que se desliza en la sombra». A su llegada a Heorot para la batalla final, Grendel anuncia su presencia con un único golpe en la puerta, que las sagas islandesas interpretaban como la señal de un fantasma que buscaba entrar.

Finalmente, los métodos usados para vencer a Grendel son los que se usan para derrotar a los Draugar. Beowulf, que no era anglosajón, sino gauta [sur de Suecia], sabe que el acero no servirá de nada hasta que haya luchado adecuadamente con el monstruo. Cuando los dos se encuentran en combate, están igualados: Beowulf puede dañar a su enemigo [le arranca un brazo con sus propias manos], pero no puede evitar que Grendel huya antes de morir. Al final, no es el poderoso agarre de Beowulf lo que asegura que la amenaza de Grendel termine. El monstruo ha vuelto a su guarida para morir, pero Beowulf sigue el rastro de sangre, entra en el túmulo y decapita a Grendel. Recién entonces, cuando el Drau... quiero decir, el Eoten, Grendel, es decapitado, deja de ser una amenaza para el reino de Hrothgar.




Mitología. I Mitología nórdica.


Más literatura gótica:

• Hyldemoer: el espíritu guardián de los árboles.
• La verdadera muerte de Odín.
• La derrota de los dioses paganos.
• El Pueblo del Musgo: los espíritus del bosque.

El artículo: Draugr y el concepto de no-muerte entre los nórdicos fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Ghouls: la historia secreta de los Necrófagos en la ficción.

[Muchos y multiformes son los oscuros horrores que infestan la Tierra. Duermen bajo la piedra, se levantan con el árbol desde su raíz; se mueven en lugares subterráneos; emergen del sepulcro cerrado. Hay algunos que son conocidos por el hombre desde hace mucho tiempo, y otros aún desconocidos que soportan los terribles últimos días de su revelación. Pero entre los que se han revelado y han manifestado su presencia variable, hay uno que no puede ser nombrado abiertamente por su excesiva impureza.]


Esta cita del Necronomicón de Abdul Alhazred [mencionada en el relato de Clark Ashton Smith: La estirpe sin nombre (The Nameless Offspring)], hace referencia a los Ghouls, una de las criaturas más sombrías que acechan en la imaginación humana. La palabra en sí ha llegado a referirse a cualquier persona mórbida, y si bien podríamos pensar que, cuando una palabra tiene demasiados significados, el realidad no tiene ninguno, los Ghouls prueban que esta dilución del significado sirve para disminuir el verdadero horror que subyace debajo de estas horrorosas criaturas [ver: Ghouls: vampiros de los cementerios]

La palabra Ghoul deriva del verbo árabe ghala, que significa «apoderarse», y tradicionalmente se refiere a un demonio u otra entidad sobrenatural que acecha en los cementerios y se alimenta de restos humanos. En árabe, la palabra se usaba para referirse a cualquier cosa que privara a las personas del uso de sus sentidos; de ahí que se convirtiera en el apelativo de estos Necrófagos que, se suponía, rondaban por los cementerios y otros lugares solitarios. Tan importantes terminaron siendo estos seres que la estrella Algol [Al-ghoul, «el Demonio»] lleva su nombre [ver: Algol: la estrella de los vampiros]

Posteriormente se interpretó a los Ghouls como una forma degradada de los genios [Djinns], una raza pre-adamita engendrada por Iblis, [el Satanás musulmán], asociados con los vientos y el desierto. Sir Richard Francis Burton describe al Ghoul como el equivalente de la Lilith hebrea, la Lamia griega y la Baba Yaga rusa, todas ellas caracterizadas por un pernicioso apetito por la carne humana [ver: Razas de vampiros]

Montague Summers nos brinda la siguiente descripción del Ghoul en el libro: El Vampiro (The Vampire):


[El ghoul aparece como un demonio femenino que se alimenta de cadáveres e infesta los cementerios por la noche, cavando en las tumbas para encontrar sus horribles comidas. A veces parecería una mujer, mitad humana, mitad demonio, porque en la historia a menudo se la representa como casada con un marido que descubre su repugnante necrofagia. Puede tener hijos, y se la representa como atrayendo a los viajeros hacia ruinas solitarias y remotas para caer sobre ellos de repente y devorarlos, chupando con avidez la sangre caliente de sus venas.]


La palabra Ghoul probablemente ingresó al idioma inglés a principios del siglo XVIII, cuando aparecieron las primeras traducciones de Las mil y una noches. De hecho, varias de las historias que se cuentan en Las mil y una noches son relatos de los horribles hábitos del Ghoul. Uno de ellos cuenta cómo un joven príncipe se encontró en el desierto con una hermosa doncella que se había separado de su caravana. Piadoso, el príncipe la lleva con él en su caballo. Cuando pasan por una antiguas ruinas, ella le pide que se le permita hacer una parada. La mujer se demora tanto entre las ruinas que el príncipe va a investigar, solo para descubrir que ella es un Ghoul que le estaba informando a sus muchos hijos que su cena estaba a punto de llegar.

Otro relato de las Mil y una noches habla de un joven, Sidi Nouman, cuya novia, llamada Amina, resulta ser un Ghoul:


[Uno de esos demonios que, como su Alteza sabe, vaga por el país haciendo sus guaridas en edificios abandonados y saltando sobre viajeros desprevenidos. Si ningún ser vivo sigue su camino, entonces se dirigen a los cementerios y se alimentan de cadáveres.]


Al darse cuenta de que su esposa, Amina, no come en la cena más que unos granos de arroz, Sidi Nouman finge dormir una noche y la sigue hasta un cementerio desierto. Allí se sorprende al encontrarla sentada con una manada de Ghouls en una bóveda, y observa con horror cómo su encantadora esposa participa del macabro festín que se desarrolla dentro.

En cualquier caso, la palabra Ghoul definitivamente era parte del idioma inglés en 1786 cuando William Beckford se refiere a los gouls en la novela gótica Vathek, más precisamente en la escena donde el Califa despierta a su sirviente, Bababalouk, de los sueños de la dama Nouronihar:


[Ah, ¡Señor! —exclamó, retrocediendo diez pasos y tapándose los ojos con las dos manos—. ¿Realizas entonces el oficio del goul, desenterrando a los muertos?]


Aunque la palabra Ghoul se había convertido en un lugar común durante el siglo XIX, las representaciones literarias de la criatura clásica de Las mil y una noches, incluso entrado el siglo XX, eran muy escasas, probablemente porque los hábitos de estos Necrófagos movían más al asco que al horror. Una excepción, decíamos, es Clark Ashton Smith [fuertemente influenciado tanto por Las mil y una noches como por Vathek]; de hecho, su cuento: El Ghoul (The Ghoul, 1934), está ambientado durante el reinado del califa Vathek; y narra la historia de un joven que realiza un pacto con un Ghoul para asegurarse de que el cadáver de su difunta esposa, llamada Amina [que aquí no es un Ghoul, sino su posible cena], no sea profanado.


[Escuché una voz terrible que me ordenó levantarme del suelo; y, alzando la cabeza, vi un demonio espantoso con ojos de fuego escarlata debajo de unas cejas ásperas, enmarañadas, colmillos que sobresalían de una boca cavernosa, y dientes negros como la tierra. Y el demonio me dijo:

—Soy un ghoul, y mi oficio es devorar los cuerpos de los muertos. Ahora he venido a reclamar ese cadáver que fue enterrado bajo el suelo sobre el que estás acostado de una manera tan descortés. Márchate, porque he ayunado desde anoche y estoy muy hambriento.]


El joven hace un trato con el Ghoul para proporcionarle ocho cadáveres frescos en ocho noches sucesivas. Relata su historia al juez, ante el cual es procesado luego de ser capturado con la séptima víctima. El juez, inexplicablemente, lo libera porque lo considera un sujeto honorable que hará justicia a su manera.

El concepto clásico del Ghoul se reanimó durante la era del relato pulp. L. Ronald Hubbard [fundador de la Cienciología], presenta una interesante versión de estas criaturas en el relato de 1939: El Ghoul (The Ghoul):


[Se alimentan exclusivamente de carne humana, pero a veces pueden pasar semanas y meses sin comer. La única característica constante del ghoul es su ojo, que no es diferente al de un leopardo, con una pupila oblonga que se abre y se cierra horizontalmente. Sus ojos tienen la característica peculiar de dominar a sus víctimas, al igual que algunas variedades de serpientes. Aunque por lo general se encuentran en ruinas, y a lo largo de caminos poco transitados donde atrapan a sus víctimas, los ghouls no son autóctonos de ningún lugar o clima.]


Si bien hay ejemplos anteriores, el verdadero crédito de introducir al Ghoul en el imaginario colectivo del relato de terror es Edward Lucas White. En 1897 escribió un poema titulado El Ghoul (The Ghoul), el cual nos permite ver las cosas desde la perspectiva del Necrófago, algo muy ingenioso para la época [¡Cuánto nos gustaría que Bram Stoker nos hubiese permitido husmear en el diario personal de Drácula!]. Edward Lucas White probablemente se inspiró más en los Morlocks de H.G. Wells que en las leyendas de Las mil y una noches, pero de todos modos estableció algunas pautas funamentales para estos seres [ver: ¡Morlocks, allá vamos!]

Edward Lucas White hizo otro aporte notable a la cultura de los Ghouls: Amina (Amina, 1906), que toma el nombre de aquella novia de Sidi Nouman de Las mil y una noches. Aquí se relata la historia de Waldo, un sujeto de Maine que se extravía en un desierto mesopotámico. Al alejarse de su campamento se encuentra con una mujer de una belleza exótica. Lleva el rostro descubierto, sin adornos, pero exhibiendo una musculatura excepcional, con largas uñas en sus pies. Amina, aparentemente, sabe hablar inglés [«aunque apenas mueve los labios»]. Afirma pertenecer al «pueblo libre», que no es ni musulmán ni cristiano. Ella le ofrece refugio, que resulta ser una tumba habitada por numerosos niños deformes. Finalmente, el cónsul estadounidense en Persia intercede y dispara a Amina dos veces. Cuando Waldo lo acusa de asesinar a una mujer, el cónsul le señala el cuerpo:


[Abrió los labios carnosos, dejando al descubierto dientes que no eran humanos, sino pequeños incisivos muy espaciados y caninos largos, agudos y superpuestos, como los de un galgo: una dentación feroz, mortal, carnívora. Lo que vio no fue el frente de una mujer, sino más bien el anverso de un viejo fox-terrier con cachorros, o de una cerda blanca con su camada; desde la clavícula hasta la ingle, diez ubres colgantes, dos filas mutiladas, fibrosas y flácidas.]


Edward Lucas White introduce varias innovaciones en su relato: enfatiza la naturaleza salvaje de los Ghouls, pero sin mencionar sus hábitos necrófagos, y los reduce a una rareza zoológica. En definitiva, los define como una amenaza temporal, no espiritual, que se enfatiza por la atracción sexual que Waldo siente hacia Amina. En cierto modo, ella es una mujer fatal estereotipada, y quizás por eso el cónsul y sus jenízaros están determinados a exterminar a toda su prole.

Al final de Amina, Waldo confiesa que todo el asunto de los Ghouls le parecía una leyenda, a lo que el cónsul responde: «puedo muy bien creer que no hay ninguno en Rhode Island. Pero esto es Persia, y Persia está en Asia». Henry S. Whitehead homenajea este pasaje en el relato: El Episodio Chadbourne (The Chadbourne Episode, 1933). La historia nos situa en Connecticut, no en Rhode Island, pero la amenaza consiste en una manada de Ghouls persas que, como el Conde Drácula, abandonaron sus desiertos nativos por terrenos de caza más fértiles entre las tumbas del Nuevo Mundo.

Henry S. Whitehead abre su historia con el relato de una niña que encuentra una cerda lactante que tiene «cabeza de dama». Whitehead explota el miedo a los inmigrantes al hecer que sus Ghouls depreden a los vivos [estadounidenses], particularmente a los niños pequeños, aunque minimiza su legendario apetito por los muertos.

Sería un amigo de Henry S. Whitehead, nada menos que H.P. Lovecraft, quien le devolvería a los Ghouls sus viejos hábitos como Necrófagos. Su cuento de 1926: El modelo de Pickman (Pickman's Model), elimina a los Ghouls de sus orígenes árabes, y los convierte en criaturas universales, como los vampiros y los hombres lobo. Estas dos criaturas estaban demasiado arraigadas en la cultura popular como para alimentar la imaginación de Lovecraft, pero los mismos atributos que convertían al Ghoul en un tabú los hicieron irresistibles para el flaco de Providence [ver: Grobnik: el vampiro de los cementerios]

Lovecraft nos sitúa en Nueva Inglaterra, y se inspira en una leyenda local que habla de la existencia de una serie de túneles que datan de la época colonial, y que habrían conectado los sótanos de varias casas [ver: El Horror siempre viene desde el Sótano]. Ahora bien, el flaco de Providence nunca lleva a los Ghouls a un primer plano, sino que los describe a través de las pinturas de Richard Upton Pickman. El narrador los describe como «no humanos, pero a menudo se acercan a la humanidad en diversos grados». Estos seres son bípedos, aunque con ciertas características caninas. Las pinturas los muestran cazando humanos, «saltando de noche por las ventanas abiertas» o «trepando desde alguna catacumba desconocida a través de una grieta en el piso del metro y atacando a una multitud de personas en la plataforma»:


[Un lienzo repugnante parecía representar una gran sección transversal de Beacon Hill, con ejércitos parecidos a hormigas de los monstruos mefíticos en sus madrigueras. Las danzas en los cementerios se representaban libremente, pro otra concepción me sorprendió más que todas las demás: una escena en una bóveda desconocida, donde decenas de bestias se apiñaban alrededor de una que sostenía una conocida guía turística de Boston y, evidentemente, estaba leyendo en voz alta. Todos apuntaban a un determinado pasaje, y cada rostro parecía tan distorsionado por una risa epiléptica y reverberante que casi pensé escuchar los ecos diabólicos. El título de la imagen era Holmes, Lowell y Longfellow yacen enterrados en Mount Auburn.]


Si antes los Ghouls eran una raza desmejorada de djinns, fundamentalmente diferente de la humana, Lovecraft enfatizó un posible parentesco entre nosotros y estas criaturas, basándose en nuestro miedo a la reversión atávica, es decir, a convertirnos en seres capaces de comer carne humana. Las pinturas de Pickman muestran esta clara relación entre humanos y Ghouls; incluso hay una de ellas que muestra a «una manada de necrófagos que enseñaban a un bebé humano a alimentarse de cadáveres» [ver: De la luz a la oscuridad: psicología de «El modelo de Pickman»]

Excepto por el título de una de las pinturas, El modelo de Pickman (Pickman's Model) no menciona específicamente a los Ghouls, pero sí lo hace Lovecraft en una historia escrita el mismo año: La búsqueda onírica de la desconocida Kadath (The Dream-Quest of Unknown Kadath). Aquí, Randolph Carter se encuentra con los Ghouls en su búsqueda por las Tierras de los Sueños, pero curiosamente les muestra poco miedo [«por extraño que parezca, tenía un vínculo muy singular con estas terribles criaturas»]. Ese vínculo era su amistad con Pickman, quien no solo le había presentado un Ghoul a Randolph Carter, sino que le había enseñado su idioma antes de su desaparición, por lo que «conocía bien sus rostros caninos». El propio Pickman reaparece en el relato, «habiéndose convertido en un Ghoul de cierta prominencia en los abismos cercanos al mundo de la vigilia» [ver: La crisis de la mediana edad de Randolph Carter]

En Las ratas en las paredes (The Rats in the Walls), Lovecraft relata la historia de una familia noble vinculada a un culto que se alimenta de seres humanos en una gruta subterránea [ver: El nido de Nyarlathotep: análisis de «Las ratas en las paredes»]. La descripción de los Ghouls como seres caninos parece relacionarlos más con el dios egipcio de los muertos, Anubis [que tenía cabeza de chacal], que con las leyendas árabes. Sin embargo, su verdadera fuente son los mitos celtas con sus Hadas y Changelings, probablemente a través de las historias de Arthur Machen: La novela del Sello Negro (Novel of the Black Seal) y La pirámide brillante (The Shining Pyramid).

Los cuentos de Machen sugieren la supervivencia de una raza aborigen, precelta, que acechaba en las colinas solitarias de la actual Gales, reducida al salvajismo, a veces intercambiando su propia descendencia atrofiada por bebés humanos [la «Gente Pequeña»] que habría inspirado las leyendas de hadas y otros seres elementales [ver: Cuando las hadas abandonaron nuestro plano de existencia]

Sin embargo, dado que Arthur Machen describe a la Gente Pequeña como capaz de asesinar, violar, secuestrar y sacrificar humanos, su novela El gran Dios Pan (The Great God Pan) generó una tremenda controversia; y desde entonces el autor se mostró reacio profundizar en temas tabú más de lo absolutamente necesario.

Basado en la lectura de El culto de la brujería en Europa Occidental (The Witch-Cult in Western Europe), de Margaret Murray, Lovecraft también asocia a los Ghouls con las brujas, de nuevo, relacionando a las brujas con la antigua religión a las hadas. Su descripción de la actividad de los Ghouls en la Nueva Inglaterra puritana es consistente con sus teorías sobre el «erotismo transmutado» inherente a ese estilo de vida. En una carta a Robert E. Howard, Lovecraft comenta lo siguiente:


[Más aún, la introducción a las colonias de una clase baja de sirvientes que no fueron capaces de adaptarse a los rigores de una teocracia estricta, generó el caldo de cultivo ideal para el regreso de las viejas formas de adoración. El culto a la brujería ofreció un escape para estos elementos descontentos de la sociedad de Massachusetts. Entre las prácticas de las que se acusaba a las brujas se encontraban la exhumación de bebés muertos para su uso en hechizos y pociones, la nigromancia y la ingestión de carne humana, que, por supuesto, son los principales rasgos de los Ghouls.]


Robert E. Howard también se interesó en los Ghouls [via la «Gente Pequeña» de Arthur Machen y El modelo de Pickman de Lovecraft], y hasta agregó algunos rasgos macabros al concepto. Los moradores debajo de las tumbas (The Dwellers Under the Tombs) [rechazado por Weird Tales en 1932 debido a su carácter grotesco] relata la historia dos hermanos, uno de los cuales está aterrorizado de que el otro, recientemente fallecido, regrese de la tumba. Al final resulta que este hermano había fingido su murte, pero la tumba donde estaba escondido se había construído sobre una serie de túneles utilizados en tiempos de corsarios y familias de contrabandistas, quienes sobrevivieron bajo tierra, degradándose progresivamente, involucionando generación tras generación, hasta convertirse en algo parecido muy a los Ghouls [ver: Lo Subterráneo en la ficción]

Los Ghouls también son elementos importantes en otra historia de Robert E. Howard: La hora del dragón (The Hour of the Dragon), merodeando en la frontera entre Zingarán y Argossean, dentro del universo de Conan el cimerio:


[Ghouls, los llamaban los hombres, devoradores de carne humana, engendros de la oscuridad, hijos de apareamientos impíos de una raza perdida y olvidada con los demonios del inframundo.]


Clark Ashton Smith se acerca más a Arthur Machen que a Lovecraft [a pesar de citar al Necronomicón] en el relato de 1932: La estirpe sin nombre (The Nameless Offspring). El narrador, un canadiense perdido en los páramos británicos, se ve obligado a refugiarse en una remota finca, hogar ancestral de Sir John Tremoth, quien fue compañero de escuela de su padre. Este encuentro inesperado con un viejo amigo de la familia resulta no ser motivo de regocijo debido a un incidente horrible. Muchos años antes, la novia de Sir John Tremoth, Lady Agatha, que sufría ataques catalépticos, fue enterrada en unas tumbas que «tenían una antigüedad y una extensión casi fabulosas». Al visitar la tumba, Sir John Tremoth se sorprende, no tanto por encontrar a su esposa viva, sino por la extraña criatura inclinada sobre ella, «con el rostro pálido, espantoso e inhumano». No obstante su aspecto amenazador, el Ghoul huye al ser sorprendido.

Como era de esperar, Lady Agatha nunca se recupera de esta conmoción y muere [nueve meses después], después de dar a luz a «uno de esos monstruos espantosos que a veces aparecen en las familias humanas» [ver: Las «familias extrañas» de Lovecraft]. El niño, de tamaño prodigioso, está confinado en una habitación cerrada. Cuando Sir John Tremoth muere, sus deseos de una cremación rápida se retrasan por la lluvia, y la criatura logra llegar hasta el cadáver:


[Afortunadamente, tal vez, nunca he sido capaz de recordar con claridad la cosa infernal que surgió de la pared. El impacto visual, por su propio exceso de horror, casi ha borrado los detalles de la memoria. Tengo, sin embargo, la impresión borrosa de un cuerpo enorme, blanquecino, sin pelo y semicuadrúpedo, de dientes caninos en un rostro medio humano y largas uñas de hiena al final de las extremidades anteriores, que eran tanto brazos como piernas. Un hedor a putrefacción precedió a la aparición, como el hálito de algún animal carroñero; y luego, con un solo salto de pesadilla, la cosa estaba sobre nosotros.]


Más tarde, el narrador y un criado siguen el rastro del Ghoul hasta las bóvedas familiares, pero lo pierden entre los túneles.

Clark Ashton Smith vuelve sobre el tema de los Ghouls en El dios carnal (The Charnel God, 1934). La historia nos sitúa en Zothique, aquel continente que agoniza bajo un sol rojo. Como en La estirpe sin nombre, la heroína, llamada Elaith, es propensa a la catalepsia, y, al igual que Lady Agatha, es declarada muerta por error. Afortunadamente no le espera ningún entierro prematuro, ya que, para horror de su marido, Phariom, han entrado en la ciudad de Zul-Bha-Sair, cuyo dios, Mordiggian, se apropia de todos los que mueren en la ciudad. Los sacerdotes de la deidad visten voluminosas túnicas de color púrpura, máscaras plateadas y guantes, y se rumorea que no son humanos. Extrañamente, la gente considera a Mordiggian como una deidad benigna, utilitaria, que hizo innecesarias las tumbas; casi una especie de anti-Ghoul:


[A través de Él nos salvamos de la corrupción y el gusano. Así como la gente de otros lugares dedica a sus muertos a la llama consumidora, nosotros, los de Zul-Bha-Sair, entregamos a los muertos a nuestro dios.]


Phariom decide asaltar el templo de Mordiggian para rescatar a Elaith y descubre que los sacerdotes, liderados por Abnon-Tha, son en realidad Ghouls que se alimentan de los cadáveres ofrecidos al dios. Sin embargo, Mordiggian termina siendo un dios justo, y colabora con Elaith para derrotar a los Ghouls que se han apropiado de su culto.

En Las ratas del cementerio (The Graveyard Rats, 1936), Henry Kuttner también trata el tema de los Ghouls. Escrito antes de comenzar su correspondencia con Lovecraft, el relato alcanza un grado notable de horror claustrofóbico [ver: Los Mitos de Khut-N’hah]. Ambientado en Salem, relata la lucha entre el Viejo Masson [¿inspirado en el Keziah Mason de Los sueños en la casa de la bruja (The Dreams in the Witch House)?], el cuidador de un antiguo cementerio abandonado e infestado de ratas. Henry Kuttner enfatiza la naturaleza excepcional de estas ratas, que habían llegado a Salem a bordo de «antiguos barcos, generaciones atrás, con cargamentos extraños». Como en El modelo de Pickman, la ciudad fue socavada con una serie de túneles que se remontan a los días de los juicios de Salem:


[Cuando Cotton Mather persiguió los cultos malvados que adoraban a Hécate y a la oscura Magna Mater en temibles orgías, había indicios de cosas peores que ratas y gusanos infestando los cementerios.]


Las ratas de Henry Kuttner son lo suficientemente grandes como para sacar un cuerpo de su ataúd, pero Masson evita cualquier informe por temor a que una investigación pueda revelar sus propias actividades macabras: Masson extrae el oro de los dientes de los cadáveres recién enterrados, junto con cualquier otro objeto de valor que puedan llevar, y luego vende los cuerpos a estudiantes de medicina. Sin embargo, cuando desaparece un cadáver que había sido enterrado con varias piezas joyería, Masson se ve impulsado por la codicia a seguirlo por los túneles, donde descubre que los rumores sobre seres macabros bajo tierra quizás no eran tan descabellados después de todo.

La risa del Ghoul (The Grinning Ghoul, 1936) fue escrito por otro protegido de Lovecraft: Robert Bloch. Se trata de una historia muy breve que toma elementos prestados de La estirpe sin nombre de Clark Ashton Smith y Las ratas en las paredes de Lovecraft. La novedad radica en que se nos informa que el narrador está loco en los primeros párrfos, incluso preso en un manicomio. Este sujeto, de hecho, es un psiquiatra que describe un caso en el que un distinguido erudito busca tratamiento para una serie de sueños en los que desciende a antiguas bóvedas detrás de un cementerio y se encuentra con una manada de Ghouls. La investigación posterior de la escena representada en los sueños revela que el psiquiatra no estaba delirando [ver: Georgie vs. Pennywise: el sótano arquetípico]

Tras la muerte de Lovecraft en 1937, muchos escritores de Weird Tales le rindieron homenaje, incluso algunos que no tuvieron trato con él [ver: El Círculo de Lovecraft y la aristocracia de «Weird Tales»]. Uno de estos homenajes [votado como el mejor relato en la historia de la revista] es Bien abajo (Far Below, 1939), de Robert Barbour Johnson; quien se inspiró en la descripción de Lovecraft en El Modelo de Pickman sobre un ataque de Ghouls en una plataforma del subterráneo [ver: En el Metro: el horror subterráneo de lo reprimido]

En este caso, los Ghouls que merodean por los túneles son enfrentados por la policía de Nueva York. Como lo hizo Lovecraft en Boston, Robert Barbour Johnson proporciona una historia de fondo a la ciudad de Nueva York, en la que las milicias coloniales patrullaban las áreas alrededor de los cementerios para perseguir a estas criaturas; además, sugiere que la razón por la que los indios vendieron la isla de Manhattan a precio vil es porque sabían que estaba infestada de Ghouls. Arrinconados, estos seres despreciables ahora se alimentan de pasajeros desprevenidos.

Ronald Chetwynd-Hayes también hizo su aporte al tema de los Ghouls en el relato No subas las escaleras (Don’t Go Up Them Stairs), en el que un niño de diez años ignora este mandato para curiosear el ataúd de su abuelo recién fallecido, ubicado en el piso de arriba:


[Quedó abrumado por un hedor de cementerio mientras observó una figura sombría: era delgada y alta, vestida con una larga túnica hecha de mortajas de lino; el rostro era de un blanco verdoso y brillaba con una tenue luz; los ojos eran agujeros blancos, sin pupilas, y no tenía nariz, sólo dos agujeros. Se arrastró hacia el rellano, justo en el círculo de luz amarilla, y extendiendo una mano esquelética, abrió su boca de dientes negros: Glug-glug.]


Una vez que el Ghoul nota al niño, ya no está satisfecho con la carroña, y exige que él sea su próxima comida.

En El demonio desconcertado (The Discomfited Demon, 1870) de Ambrose Bierce, el mismísimo Diablo se encuentre con un Ghoul en un cementerio y huye a toda prisa. En la misma línea se encuentra El Ghoul (The Ghoul, 1916), de Hugh Clifford, deliberadamente ambiguo en cuanto a quién es el verdadero Ghoul del título, si un antropólogo que se propone desenterrar a un niño para estudiarlo o la bruja que se le adelanta. Finalmente, hay que mencionar a Anthony Boucher y el relato: ¡Muerden! (They Bite), el cual presenta un caso similar pero situado en Kansas.

El tema de los Ghouls, al menos para nosotros en El Espejo Gótico, es realmente fascinante; sobre todo porque estas criaturas no poseen una base cultural y folclórica en occidente, y además expresan un tabú casi universal: el canibalismo. Son, en definitiva, el producto de una creencia popular subyacente en las leyendas árabes, muy diferentes de los vampiros, los hombres lobo, incluso los zombis, que sí extienden sus raíces en el folclore y la cultura popular occidental.

En cualquier caso, este no es un resumen definitivo de los Ghouls en la ficción. Lejos está de serlo. A lo sumo es un repaso arbitrario sobre el tratamiento de los necrófagos en la ficción de finales del siglo XIX y comienzos del XX.




Vampiros. I Taller gótico.


Más literatura gótica:

• Danny Glick y los niños-vampiro de Stephen King.
• Análisis de Claudia [Entrevista con el vampiro]
• El código secreto en el «Drácula» de Bram Stoker.
• La verdad sobre las tres Vampiresas de Drácula.

El artículo: Ghouls: la historia secreta de los Necrófagos en la ficción fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com