De la luz a la oscuridad: psicología de «El modelo de Pickman».

H.P. Lovecraft fue uno de los escritores más influyentes del siglo XX, tal es así que se ha convertido en una figura de culto en el género de terror, y por muy buenas razones. Una de ellas es el abordaje de ciertos aspectos psicológicos que evaden la lógica de la vida cotidiana y nos permiten entrar en una dimensión fantástica, aterradora, y real, en cierto modo.

En esta ocasión analizaremos El modelo de Pickman (Pickman's Model) —publicado en la edición de octubre de 1927 de Weird Tales, y luego reeditado por Arkham House en la antología de 1939: El extraño y otros (The Outsider and Others)—, en principio, de acuerdo a la teoría de lo Siniestro de Sigmund Freud, y más adelante entrando en aspectos más específicos (ver: Lo Siniestro en la ficción: cuando lo familiar se vuelve extraño)

En sus primeros trabajos, Sigmund Freud distingue tres sistemas en la psique: el consciente, el preconsciente y el inconsciente. Su teoría de lo Siniestro puede ubicarse dentro del sistema del inconsciente. La primera pregunta que podemos hacernos aquí es: ¿Qué es lo Siniestro? Y, ¿puede El modelo de Pickman de Lovecraft considerarse en este contexto?

Antes de analizar El modelo de Pickman repasemos brevemente el concepto de lo Siniestro.

Una explicación general del significado del concepto de lo Siniestro (Unheimlich) es en sí aterradora. Freud primero intenta explicar el término observando su significado etimológico concreto. Unheimlich se traduce simplemente como «misterioso» o «desagradable», siendo lo opuesto a heimlich. Pero, sugiriendo que el término significa «desconocido» [«no familiar» sería más adecuado], Freud señala con razón que no todo lo nuevo y desconocido da miedo. Su segundo intento explicativo involucra a Schelling diciendo que lo Siniestro es todo aquello que pretendía permanecer en secreto, oculto, y ha salido a la luz (ver: Freud, el Hombre de Arena, y una teoría sobre el Horror)

Considerando todo esto, ¿dónde está lo Siniestro en El modelo de Pickman?

La mayoría de los cuentos de Lovecraft no comienzan por el principio, sino en algún punto hacia el final, y desde allí se nos lleva a reconstruir la historia. Estrictamente hablando, El modelo de Pickman comienza en algún momento indeterminado del pasado cuando el narrador adquirió el hábito de llamar a Pickman con bastante frecuencia. Aquí y allí, Lovecraft va dejando información adicional, como piezas sueltas de un rompecabezas. Esta información, presentada casi casualmente, se vuelve importante solo en retrospectiva a medida que llegamos al final de la historia.

Para Freud, lo Siniestro (unheimlich) procede de algo que alguna vez fue familiar (heimilch). Las «pistas» que va dejando Lovecraft cumplen esta función. Toda la información aparentemente secundaria que nos proporciona el narrador, como el pasado familiar de Pickman, resulta ser un factor importante al final de la historia ya que explica su propensión a lo grotesco (ver: Las «familias extrañas» de Lovecraft). En retrospectiva, estas pistas sutiles permiten al lector sacar sus propias conclusiones sobre el destino de Pickman. Lovecraft es muy hábil al utilizar este dispositivo. Sabe que la historia depende de una golpe de efecto al final, pero que este no se sostiene por sí mismo. Se deben plantar «pistas» para que el lector se sorprenda al final y, al mismo tiempo, sienta que el autor le ha jugado limpio desde el principio.

Es a través de estas «pistas», que su vez presagian el devenir de la historia, que lo Siniestro se hace presente. Ante la espantosa revelación final, lo desconocido adquiere el estarus de Siniestro precisamente por estar constituido por elementos «familiares» que el autor nos ha proporcionado subrepticiamente. En este sentido, Lovecraft juega limpio [siempre lo hace] al presentar una serie de acertijos que intrigan al lector, que lo mantienen preguntándose sobre el resultado final de la trama, y otros que se explican rápidamente para lograr una comprensión temprana de la historia (ver: Lovecraft contra los finales de mierda)

La historia gira en torno a un pintor llamado Richard Upton Pickman, capaz de crear imágenes horribles y brillantemente ejecutadas [ver: Richard Upton Pickman: análisis del personaje de Lovecraft]. El narrador es un amigo de Pickman, quien, después de la misteriosa desaparición del artista, le cuenta a otro conocido cómo visitó la galería personal de Pickman, escondida en un barrio pobre de la ciudad. A medida que los dos profundizan en la mente y el arte de Pickman, las habitaciones parecen volverse cada vez más malvadas y las pinturas cada vez más horribles, terminando con una enorme pintura final de un humanoide sobrenatural, de ojos rojos y vagamente canino, masticando siniestramente a una víctima humana.

Un ruido involuntario hace que Pickman salga corriendo de la habitación con una pistola mientras el narrador extiende la mano para desplegar lo que parece ser un pequeño trozo de papel enrollado adherido a la pintura. El narrador escucha algunos disparos y luego Pickman regresa con una pistola todavía humeante, diciendo que le disparó a unas ratas. Posteriormente, el narrador advierte que se había guardado el papel enrollado en su bolsillo cuando oyó los disparos. Lo desenrolla para revelar que no es una fotografía del fondo de la pintura, sino del sujeto. Pickman no se inspiró en una imaginación enferma, sino en monstruos reales.

El primer elemento es el protagonista, Richard Upton Pickman. Para cuando comienza la historia, ya ha desaparecido:

Ahora que ha desaparecido, doy una vuelta por el barrio de vez en cuando, pero mis nervios no son los que eran. No, no sé qué ha sido de Pickman.

A pesar de su ausencia en el relato, Lovecraft hace de Pickman una presencia vívida a través de impresiones. El narrador, Thurber, reconstruye sus conversaciones con el artista, de manera tal que hace que Pickman esté presente en un nivel simbólico. El efecto Siniestro aquí es la incertidumbre.

Pickman es descrito como el genio del arte mórbido [Boston nunca ha tenido un pintor más grande que Richard Upton Pickman] Sus obras sobre criaturas diabólicas son tan espeluznantes que tienen un efecto Siniestro por sí mismas. De algún modo, su genio parece estar relacionado con el hecho de que una tatarabuela suya fuera ahorcada por Cotton Mather durante los juicios de brujas de Salem de 1692. Lovecraft fue riguroso aquí, Pickman y Upton son, en realidad, viejos nombres de Salem. En El modelo de Pickman no hay fechas, pero sabemos que desapareció en 1926, de acuerdo a lo que se narra en Historia del Necronomicón (History of The Necronomicon). Además, según el narrador:

Pickman puede hacer que algo así realmente parezca cierto. Hay algo que esos individuos captan, más allá de la vida, que son capaces de atraparnos por un segundo.

De hecho, Thurber conoce a Pickman mientras trabaja en una una monografía sobre arte extraño. Se describe a sí mismo como un sujeto bastante duro, imperturbable, y decentemente sofisticado, de manera que podemos esperar de él cierta templanza e intelecto. Lovecraft no lo especifica, pero aparentemente es un veterano de la Primera Guerra Mundial [Supongo que me viste lo suficiente en Francia para saber que no me noquean fácilmente] Esta descripción de carácter realza el horror de Thurber ante las pinturas de Pickman. A lo largo del relato veremos a este hombre transformarse en alguien casi histérico, tal es así que Thurber pasa a engrosar la lista de personajes de Lovecraft que desarrollan una fobia como resultado de sus experiencias; en este caso, fobia al metro y otros espacios subterráneos (ver: Lo Subterráneo en la ficción)

Lovecraft probablemente no se sentía cómodo en este tipo de ambientes, y lo expresa a través de varios personajes en sus historias, como el narrador anónimo de El horror oculto (The Lurking Fear). Tal vez por eso, a modo de homenaje, Robert Barbour Johnson homenajeó al flaco de Providence en un relato que se desarrolla completamente en el metro de Nueva York, titulado: Bien abajo (Far Below) (ver: En el Metro: el horror subterráneo de lo reprimido).

Pickman, entonces, es un sujeto cuyo genio roza la locura, o que debido a su condición de loco puede ser genial (ver: H.P. Lovecraft vs. Dante: el infierno es la locura). El límite es borroso aquí. ¿Pickman es víctima de la locura, o es la locura una especie de efecto secundario de su genialidad? Después de todo, sus grotescas pinturas incitan a la locura [o a la genialidad], precisamente porque son tan vívidas que producen cierto desapego de la realidad en el observador, una confusión entre símbolo y realidad:


La locura y la monstruosidad residían en las figuras del primer plano, porque el arte morboso de Pickman era predominantemente demoníaco. Estas figuras rara vez eran completamente humanas, pero a menudo se acercaban a la humanidad en diversos grados. La mayoría de los cuerpos, aunque eran aproximadamente bípedos, tenían un molde vagamente canino […] Por lo general se alimentaban y a veces se mostraban en grupos en cementerios o pasajes subterráneos, peleando por su presa […] Otras se los mostraba saltando por las ventanas abiertas por la noche o en cuclillas sobre el pecho de los durmientes, ansiando sus cuellos […] ¡Eran rostros, Eliot, esos rostros malditos que miraban lascivamente y salían del lienzo con el aliento mismo de vida!


Aquí, uno puede percibir esa línea borrosa entre la fantasía y la realidad en aquellas figuras [objeto inanimado] que parecen reales y vivas sobre el lienzo. A Thurber le parecen tan reales que podrían incluso ser animadas. Esto se encuadra dentro de lo Siniestro en los siguientes términos: algo parece familiar [heimlich] porque la realidad corresponde a una representación inconsciente, pero lo Siniestro irrumpe cuando la realidad ya no corresponde a una representación.

La confusión de Thurber está justificada. Las pinturas de Pickman son realistas porque están basadas en modelos reales, pero ni Thurber ni el lector lo saben en este punto. El modelo al que se refiere el título puede ser sugerente, pero no lo sabemos con certeza. En este punto estamos en una Tierra de Nadie, literalmente, un área imprecisa entre lo real y lo fantástico. En este contexto, lo Siniestro se manifiesta en Thurber de acuerdo a las deducciones de Freud, quien sostiene que este tipo de sentimientos son un mecanismo de defensa ante la posibilidad del rechazo de la realidad por un yo megalómano (ver: H.P. Lovecraft vs. Freud: la interpretación de los sueños según Cthulhu)

La psique de Thurber se defiende de esta intrusión a través del sentimiento de lo Siniestro, por eso siente la necesidad de contárselo a un amigo en primer lugar, tal vez para distanciarse de lo que vio. La alienación y la despersonalización son efectos secundarios de todo esto. Al ponerlo en palabras, Thurber supera la sensación de que lo que está experimentando no es real, destinada a proteger el ego. El hallazgo posterior de la fotografía de Thurber apoya el efecto asombroso sobre la Tierra de Nadie entre lo real y lo fantástico:


Fue algo que encontré en mi abrigo a la mañana siguiente. Ya sabes, el papel enrollado clavado en el espantoso lienzo del sótano; lo que pensé era una fotografía de alguna escena que pretendía usar como fondo para ese monstruo […] Bueno, ese papel no era una fotografía de ningún fondo después de todo. Lo que mostraba era simplemente el ser monstruoso que estaba pintando en ese horrible lienzo. Era el modelo que estaba usando, y su fondo era simplemente la pared del estudio del sótano con todo lujo de detalles. ¡Pero por Dios, Eliot, era una fotografía tomada de la vida real!


El hecho de que fuera una fotografía confirma que las criaturas pintadas por Pickman son de hecho reales. Aquí se puede aplicar el intento posterior de Freud de explicar lo Siniestro como algo que estaba destinado a permanecer oculto, pero que ha salido a la luz, al igual que la criatura parecida a un Ghoul (ver: Ghouls: vampiros de los cementerios)

En cierto modo, El modelo de Pickman también se relaciona con el concepto de tabú en términos de una creencia en el poder de lo extraordinario asociado con ciertas personas, cosas o situaciones que deben mantenerse bajo control a través de estrictas regulaciones y ceremonias. En este caso, las criaturas que Pickman fotografía y pinta son un tabú que debe mantenerse bajo control.

En un tercer nivel, El modelo de Pickman coquetea con el concepto de trauma, entendiendo que estas situaciones dramáticas dejan al ego en un estado de absoluto desamparo. El hecho de que Thurber sea un excombatiente parece significativo. De todos modos, es cuestionable si el enfrentamiento con las pinturas, las criaturas y la fotografía fue efectivamente una experiencia traumática para Thurber, ya que nunca llegamos a saberlo, pero nada nos impide considerar que todo esto reactivó los horrores vividos en la guerra por el narrador. Por otro lado, el trauma, según Freud, colapsa la capacidad de traducir la experiencia en una narrativa; es decir, el trauma destruye los principios de la comprensión analítica de la realidad, lo cual puede desembocar en toda clase de miedos y fobias, tal vez como la fobia posterior de Thurber al metro, sótanos y espacios subterráeos (ver: El Horror siempre viene desde el Sótano)

En este punto, Lovecraft deja en claro que todo fue real: los Ghouls, el propio Pickman como una especie de mestizo diabólico, las pinturas, la fotografía. De hecho, Pickman reaparece como un Ghoul en La búsqueda onírica de la desconocida Kadath (The Dream-Quest of Unknown Kadath) y, extrañamente, ayuda a Randolph Carter en sus viajes.

El término modelo en el título de la historia puede tener varios significados después de todo. Las criaturas retratadas son el modelo, al igual que la pintura como una copia de las criaturas es un modelo. Lovecraft progresivamente borra la distinción entre Pickman y su modelo, lo que crea otro efecto Siniestro.

El modelo de Pickman es un viaje sensorial por la psique, pero representado en el aspecto físico. La historia en sí misma revela un interesante movimiento de la luz a la oscuridad, probablemente el motivo más antiguo del género. Pero el uso de la oscuridad que hace Lovecraft es más interesante y original aquí. Muestra la dualidad de la oscuridad, y esto era novedoso para la década de 1920. Por supuesto que la oscuridad da miedo. Sin embargo, al mismo tiempo es fascinante (ver: La atracción por lo Macabro en la ficción). La acción comienza a la luz del día, luego Pickman conduce al narrador a través de un callejón con una luz tenue, hasta llegar a otro callejón pero sin luz alguna. Estos callejones, además de oscurecerse, se vuelven progresivamente más estrechos.

Una vez que entran al apartamento, Pickman enciende una lámpara de aceite para que el narrador pueda contemplar sus obras. Mientras descienden al sótano, Pickman usa una linterna. En el propio estudio, un equipo de gas acetileno le proporciona la luz necesaria para el trabajo. En este punto, poco a poco, Lovecraft nos ha llevado de la luz a la oscuridad; y se infiere que Pickman, aunque necesita luz para pintar, realmente preferiría tener una oscuridad total para sus obras.

Sólo la necesidad de la luz le obliga a proporcionarla [No quiero la luz del día para lo que hago —dice—. Pinto en el sótano, donde está la inspiración] Para Pickman, la oscuridad representa la creatividad, la parte oscura y medio loca de su cerebro que le permite crear. Para la mayoría de las personas, esta parte del subconsciente, o de la Sombra, en términos de Carl Jung, está fuera de nuestros límites. Es un sitio que permanece oscuro e inexplorado. Pickman, el verdadero artista, no se contenta con dejar que esa parte de su mente permanezca sin explorar. Para él, esta oscuridad representa una fuente de creatividad sin explotar.

La cámara, también, se convierte en una imagen de luz, ya que, en esencia, capta la luz (o la ausencia de ella) y la mantiene prisionera. La cámara, entonces, captura la oscuridad dentro de la mente de Pickman, los horribles seres que la humanidad no puede comprender o imaginar, y los hace reales, tal como Pickman intenta hacer con su pintura. En cierto modo, el arte de Pickman representa la imaginación que recrea una imagen en forma artística, una sombra de realismo. Aunque sus pinturas pueden ser desagradables para la sociedad, al menos pueden descartarse como la obra loca de un loco [y la figura del artista se ha asociado durante mucho tiempo con la locura]. La cámara y la fotografía resultante derriban esta noción al demostrar que Pickman, de hecho, no está loco.

Pickman, entonces, percibe la verdad, la cual habita en los rincones oscuros de un sótano, tanto físico como psicológico (ver: Georgie vs. Pennywise: el sótano arquetípico). Y la sociedad, al negarse a considerar este mundo de sombras, no ha podido ver la verdad. Si la oscuridad representa la verdad artística, es natural que deba temerse, porque la verdad no solo puede ser dolorosa, sino repugnante; en una palabra: fea. Los verdaderos artistas como Pickman encuentran la verdad en los lugares más sombríos, lugares a los que nadie quiere ir, y nunca le dan la espalda a sus descubrimientos, por horrorosos que sean (ver: La filosofía lovecraftiana detrás de los Mitos de Cthulhu)

La acción, además de moverse de la luz a la oscuridad, también se mueve desde la superficie hacia lo subterráneo. Los sótanos de Pickman también forman parte de su verdad artística. La lógica aquí sería: cuánto más te acercas a la verdad, más necesaria es la clandestinidad.

Pickman está en un nivel más bajo que el narrador, se enfrenta a la verdad directamente en la forma del Ghoul, mientras que el narrador solo conoce esta verdad de segunda mano, primero a través de las pinturas de Pickman y luego en la fotografía misma. El miedo del narrador al metro, o a cualquier cosa subterránea, representa su miedo a enfrentarse a esta verdad de nuevo. Ha aceptado la verdad de Pickman, pero no está dispuesto a experimentarla de nuevo (ver: El placer estético del Horror)

Esta verdad no solo es dolorosa, grotesca y repugnante, sino que también es destructiva. Consumió vidas humanas y sin duda condujo a la destrucción, o a la conversión, del propio Pickman. El narrador teme que él también pueda consumirse, y su miedo está justificado si se tiene en cuenta su fascinación por el modelo de Pickman. Finalmente, la acción se mueve de lo moderno a lo antiguo, mientras Pickman conduce al narrador a la parte más vieja de la ciudad. La verdad, parece decirnos Lovecraft, se encuentra en el pasado.

El narrador ha descubierto una nueva realidad, una nueva verdad que existe en lo profundo, en lo oscuro y en lo antiguo, en las sombras que la mayoría de las personas no se atreven a explorar. Esto es de una enorme sutileza en términos psicológicos. Porque si la verdad se obtiene desplazándose desde la luz a la oscuridad, es mejor abandonar las obras luminosas, la literatura seria que reconoce la crítica, e introducirse en el mundo tenebroso de las revistas baratas, como Weird Tales (ver: El Círculo de Lovecraft y la aristocracia de «Weird Tales»)

A medida que el narrador cuenta su historia, trata de embriagarse, probablemente tratando de olvidar, o de hacer menos real, el horrible mundo de Pickman que se dispone a exponer. Sin embargo, cuando llega al momento de la verdad, se da cuenta que nada borrará lo que ha visto. Pide café, símbolo de sobriedad, y una vez más reconoce lo que ha visto como la verdad. Desde un punto de vista narrativo, esto también restaura la confiabilidad del narrador. Si fuera un borracho, su historia no tendría credibilidad. Su total seriedad y sobriedad en este final se refleja no solo en su pedido de café, su forma de hablar abandona los descriptivos pasajes llenos de adjetivos y adverbios a una prosa más simple de sustantivo y verbo (ver: Autopsias lovecraftianas: el arte de diseccionar lo innombrable)

Estos tópicos revelan, además, la preocupación de Lovecraft por la aceptación de su arte. El flaco de Providence eligió el terror por amor a lo extraño. Realmente ha dejado de interesarme si alguien lee mi basura o no. Quiero divertirme escribiendo, dice en una de sus cartas. Sin embargo, Lovecraft estaba preocupado por la aceptación del género como literatura seria. En este contexto, hay mucho de Lovecraft en Pickman y su arte extraño que resulta inaceptable para el gran público a pesar de su autenticidad y dignidad.

Si bien Lovecraft reconoce que el horror ha sido tradicionalmente rechazado por la sociedad educada, también reconoce la fascinación de la humanidad por lo macabro. El narrador de El modelo de Pickman está completamente fascinado y atraído por el trabajo de Pickman, tanto que lo induce a comenzar a trabajar en una monografía sobre el tema del arte extraño. Aquí, Lovecraft se refleja en Pickman, y convierte a sus lectores de Weird Tales en Thurber. En el proceso, reparte caricias para todos los egos, el suyo y el de sus lectores: Solo él [Thurber, como símbolo de los lectores] ve el genio de Pickman [Lovecraft], se necesita un arte profundo y una visión profunda de la naturaleza para producir cosas como Pickman.

Estudiar El modelo de Pickman es un ejercicio interesante para comprender la concepción de Lovecraft sobre el miedo. Sus monstruos, a diferencia de los fantasmas y vampiros del Gótico, son realistas, grotescos y repugnantes. De hecho, Lovecraft fue uno de los primeros escritores en representar esta especie de biología anómala en términos realistas y, al hacerlo, estableció las convenciones para quienes lo siguieron. En lugar de no-muertos, las criaturas de Lovecraft están muy vivas; son fenómenos de la naturaleza, a veces terrenales, otras interdimensionales, pero no sobrenaturales en términos clásicos (ver: La biología de los Monstruos)

Cada criatura de los Mitos de Cthulhu parece afirmar la creencia de Lovecraft de que la base del verdadero horror cósmico es la violación del orden de la naturaleza, sin embargo, esto es solo una violación a la evolución darwiniana, es decir, a la evolución tal como la conocemos en la tierra, porque estos monstruos son científicamente posibles en otro contexto (ver: La biología del Horror). Esto hace que la visión del horror de Lovecraft sea tan realista como las pinturas de Pickman. Ninguno de estos dos artistas, después de todo, tiene la ambición de escandalizar al público, ni siquiera asustarlo. Lovecraft y Pickman aspiran a la verdad: estos monstruos, y lo que simbolizan, son reales, de modo tal que solo es apropiado representarlos en términos realistas.

Para el narrador, los Ghouls de El modelo de Pickman son seres «antinaturales», sin embargo, son productos de la naturaleza, no criaturas sobrenaturales. Ellos, como la cucaracha, la ameba y el roedor, se han formado a través de la evolución, y solo alguien con su profunda visión de la naturaleza de Pickman puede pintarlos. Casi todo el bestiario lovecraftiano descansa sobre la suposición de que las formas de vida más primitivas pueden haber evolucionado hasta convertirse en seres pensantes. Es decir que buena parte del horror de Lovecraft no solo es realista, sino que puede explicarse en términos darwinianos. Si uno va a aceptar las verdades que ofrece la ciencia, entonces también debe aceptar la posibilidad de que tales monstruosidades estén al acecho en algún lugar del universo (ver: Seres Interdimensionales en los Mitos de Cthulhu)

El personaje de Richard Upton Pickman simboliza al artista creativo, así como la filosofía del arte de Lovecraft. Aunque Pickman trabaja con las artes visuales, sus ideas pueden trasladarse a la literatura, en particular a la literatura de lo macabro. Pickman es un «realista», al igual que el propio Lovecraft, porque solo de este modo se puede abordar anatomía del miedo de forma legítima, empleando las palabras justas, o las líneas y proporciones apropiadas, para despertar en el público sus instintos latentes.

Pickman, entonces, es un espejo de Lovecraft. Ambos son realistas que describen el mal de una manera realista, y ambos utilizan escenarios reales del mundo cotidiano moderno. Al igual que Lovecraft, Pickman no es aceptado como un verdadero artista debido al tema con el que ha elegido trabajar. Sin embargo —insiste el narrador—, Pickman ha descubierto la verdad artística y ha podido transmitirla a otros. En El modelo de Pickman, el horror es una ventana a esa verdad, la cual no quiere ser abierta por los académicos, quienes tienen en sus manos el poder de decidir qué temas son dignos de expresión artística y cuáles son considerados basura.

Lovecraft, en la búsqueda de su propia verdad artística, se preocupó de la psicología del miedo. Stephen King probablemente estaba de acuerdo con esto cuando afirmó:


Es el concepto del mal exterior el que resulta más grande, más asombroso. Lovecraft comprendió esto, y es lo que hace que sus historias sean tan efectivas. Después de todo, ¿cuál es el mezquino mal interior de la bomba atómica en comparación con Nyarlathotep, el Caos Reptante o Yog-Sothoth, la cabra con mil crías?


El modelo de Pickman utiliza dos códigos simbólicos principales: lo moderno y lo antiguo, y lo natural y lo antinatural. La primera oposición —lo moderno y lo antiguo—, llama la atención sobre la edad del universo y sobre el diminuto lugar del hombre en la eternidad sin fin (ver: Cosmicismo: la filosofía del Horror Cósmico). No es casualidad que el estudio de Pickman esté ubicado en la parte más antigua de Boston. El terror en sí mismo es antiguo. Según los Mitos de Cthulhu, los monstruos existían antes que la tierra, y la habitaron antes que la humanidad. Los restos de estos males todavía habitan las antiguas cavernas subterráneas. Es decir que el monstruo lovecraftiano promedio es una fuerza primitiva, antigua, que ha sido parte de la psique humana desde que nuestros antepasados prehistóricos se encontraron con ellos (ver: Lovecraft y el culto secreto de los Antiguos)

Lovecraft también utiliza la oposición entre lo natural y lo antinatural para retratar sus horrores. En El modelo de Pickman, los Ghouls se representan como monstruos subhumanos antinaturales que, a su manera, son un subproducto del proceso natural de evolución. Esta especie de evolución inversa podría ser un proceso antinatural; sin embargo, es científicamente plausible y puede explicarse de acuerdo con las leyes de la naturaleza. Esto, como hemos visto, hace que la historia sea realista dentro de su propio enfoque (ver: Einstein, la Relatividad y los Antiguos)

En cierta forma, El modelo de Pickman es un relato de frontera entre el Ciclo Onírico y los Mitos de Cthulhu. El propio estudio de Pickman en North End, Boston, se encuentra en un área fronteriza. Después de todo, Thurber, uno de los pocos protagonistas lovecraftianos que no se aferra al consuelo del sueño o la locura para explicar su terrible experiencia, está seguro de que nunca podrá encontrar el camino de regreso al vecindario.

Es interesante que Lovecraft no haya querido ir mucho más allá en las relaciones pecaminosas entre humanos y Ghouls. Todavía vacilaba en este punto. Las cosas serán diferentes cuando lleguemos a Innsmouth unos años más tarde y descubramos la razón del infame look de Innsmouth como consecuencia directa del mestizaje entre los Profundos y los humanos. Si la sospecha de Thurber es correcta, esto es, que los Ghouls se desarrollaron a partir de los hombres, ¿debemos pensarlos como una evolución o una degradación? Tal vez los Ghouls son «superiores» de acuerdo a oscuras leyes biológicas que desconocemos.

De todos modos, los Ghouls y los humanos no tienen sexo en El modelo de Pickman. En todo caso, se «cruzan» a través del método estandar de los Changelings, aprobado por el folclore medieval, es decir; bebés humanos intercambiados por Ghouls, sustitutos delicadamente simbólicos (ver: En la cama de Lovecraft)




H.P. Lovecraft. I Taller gótico.


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El artículo: De la luz a la oscuridad: psicología de «El modelo de Pickman» fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com