Masson, el profanador: análisis de «Las Ratas del Cementerio» de Henry Kuttner.

En El Espejo Gótico hoy analizaremos el relato de Henry Kuttner: Las Ratas del Cementerio (The Graveyard Rats), publicado originalmente en la edición de marzo de 1936 de la revista Weird Tales.


[«Agitando sabiamente sus cabezas grises, los ancianos declararon que había cosas peores que ratas y gusanos arrastrándose en la tierra profana de los antiguos cementerios de Salem.»]


El viejo Masson es el cuidador de uno de los cementerios más antiguos de Salem. El cuidador anterior desapareció sin dejar rastro, pero es poco probable que Masson abandone su trabajo. Sus actividades paralelas dentro del cementerio, como de robo de joyas y la venta ocasional de cadáveres a anatomistas inescrupulosos, son demasiado lucrativas. Su único problema son las ratas. [ver: Relatos de terror de ratas]

Las ratas del cementerio de Salem se han vuelto anormalmente grandes. Masson ha visto algunas del tamaño de gatos, y los sepultureros han descubierto túneles lo suficientemente grandes como para que un hombre bien constituído pueda arrastrarse en ellos.

Los barcos que llegaron a Salem, generaciones atrás, trajeron cargamentos extraños. Masson escuchó historias sobre «una vida moribunda e inhumana que se decía que existía en madrigueras olvidadas». Los días de Cotton Mather pueden haber quedado atrás, pero los ancianos declaran que hay cosas peores que las ratas y los gusanos acechando debajo del cementerio. En lo profundo, se rumorea, habitan seres macabros que emplean a las ratas como mensajeros, e incluso como proveedores de cadáveres frescos para sus festines nocturnos.

Pero Masson no cree en estas leyendas, al menos no públicamente, donde minimiza la situación de las ratas. No sería bueno que las autoridades comenzaran a abrir tumbas y descubrieran sus «actividades paralelas», pocas de las cuales podrían atribuirse a los roedores. Sin embargo, el tamaño de sus madrigueras le preocupa; también la forma en que las ratas roban cadáveres enteros, royendo ataúdes como si estuvieran bajo la dirección de un líder inteligente.

Cierta noche, Masson está excavando en busca de un tesoro especialmente rico: el cadáver en cuestión fue enterrado con finos gemelos y un alfiler de perlas. Mientras expone el ataúd, escucha movimientos y arañazos en el interior. La ira sobrepasa su momentáneo miedo supersticioso. Levanta la tapa justo a tiempo para ver un pie humano, calzado de negro, mientras es arrastrado a través del extremo abierto del sarcófago.

Masson alcanza a agarrar desesperadamente el pie, pero las ratas, desde el otro extremo, tiran y se lo arrebatan de las manos. ¿Qué tan grandes son estas ratas?, se pregunta. No importa, tiene una linterna, y un revólver y la codicia suficiente como para arrastrarse por los túneles y recuperar esos valiosos artículos.

El estrecho túnel principal está húmedo, viscoso, y apesta a descomposición. Los túneles laterales se abren en varias direcciones. Masson sigue arrastrándose y casi alcanza al cadáver tironeado por las ratas antes de darse cuenta de que enormes pedazos de tierra están comenzando a caer. ¿Acaso la madriguera está colapsando? La idea es lo suficientemente aterradora como para que Masson repte hacia atrás. Mala idea. Una docena de ratas, deformes y enormes como gatos, lo atacan por la espalda.

En la oscuridad del túnel, lejos pero parcialmente visible, se mueve algo aún más grande.

Masson logra sacar y disparar su revólver, pero las ratas se retiran solo brevemente. Vuelve a disparar, grita, se arrastra, se detiene. En un codo encuentra un túnel lateral. En el túnel principal, ante él, hay una especie de bulto sin forma que gradualmente reconoce como un cuerpo humano, una momia, negruzca y arrugada, que repentinamente comienza a arrastrarse hacia él.

A la pálida luz de su linterna, Masson observa un «rostro de gárgola» que se aproxima, «la calavera de un cadáver muerto hace mucho tiempo, instinto de vida infernal; y los ojos vidriosos, hinchados y bulbosos delataban la ceguera de la cosa».

La cosa gime. Estira sus «labios irregulares y granulados en una mueca de hambre espantosa».

Masson se arroja al túnel lateral. El horror y las ratas lo persiguen. Vacía su revólver y las hace retroceder. Se retuerce debajo de una roca que sobresale del techo del túnel y tiene la brillante idea de empujarla hacia abajo para bloquear el avance de sus perseguidoras. La roca desprendida aplasta algo que chilla de dolor. Desafortunadamente, su desplazamiento también comienza a derrumbar el resto del techo.

La tierra cae a sus talones, Masson se retuerce hacia adelante como una lombriz. De repente, sus dedos rozan satén, no suciedad. Su cabeza golpea una superficie dura, no tierra, y no puede avanzar más. Tampoco puede levantarse más de unos centímetros antes de chocar contra un techo inamovible.

El pánico lo aturde cuando advierte que se ha arrastrado hasta el final del túnel lateral, donde hay un ataúd previamente vaciado por las ratas. No puede dar la vuelta, ni abrirse camino hasta la superficie, incluso si pudiera abrir la tapa del ataúd. Detrás, el túnel sigue hundiéndose.

Masson jadea en la falta de aire fétido y caliente. Mientras las ratas chillan, exultantes, él grita y respira el poco oxígeno restante. Y mientras se hunde «en la negrura de la muerte», escucha «el chillido enloquecido de las ratas masticando en sus oídos».


No importa con qué frecuencia Casandra nos advierta sobre los peligros que acechan en los rincones oscuros de la tierra, la mayoría de los protagonistas del género ignoran estas advertencias; pero el caso de Masson es peor. Él mismo sabe, por sus propias observaciones, lo anormalmente grandes que son las ratas del cementerio, lo extrañamente espaciosas que son sus madrigueras, y su extraordinaria habilidad para robar tumbas. Pero, como sugiere Lovecraft en La Llamada de Cthulhu (The Call of Cthulhu) al hablar sobre «la incapacidad de la mente humana para correlacionar todos sus contenidos», Masson es incapaz de relacionar todo lo que ya sabe sobre las ratas y evitarse una de las muertes más horrorosas del relato pulp.

Casandra, en los mitos griegos, tenía el don de profetizar con absoluta certeza [lo cual es genial], pero también llevaba la condena de nunca ser escuchada [lo cual no es tan genial]. Casandra siempre sabe lo que ocurrirá [como que hay griegos escondidos en el caballo de madera], y lo grita a los cuatro vientos, pero nadie le presta atención. El mito de Casandra siempre está presente en las historias de terror, tanto en la literatura como en el cine, en la figura del lector [o de la audiencia]. El lector sabe que no hay que bajar a un sótano en medio de la noche, que jugar con el tablero Ouija es peligroso, que leer el Necronomicón puede traerte uno o dos inconvenientes, y que arrastrarse por un túnel infestado de ratas «grandes como gatos» es una pésima idea; pero, como Casandra, la voz del lector nunca es escuchada por el protagonista.

¿Por qué Masson simplemente no llega a la conclusión de que es absurdamente peligroso meterse con ratas capaces de arrastrar el cadáver de un hombre corpulento? Supongo que Henry Kuttner intenta establecer que la codicia mueve a Masson, pero creo que la verdadera respuesta se encuentra en el devenir de la otra historia, en la que Masson sí escucha a Casandra y no comete la imprudencia de profanar el reino de las ratas, la cual podría resumirse del siguiente modo:


«El viejo Masson renunció a su trabajo como cuidador del cementerio de Salem después de ver a un roedor del tamaño de un gato y correlacionar la experiencia con las supersticiones locales. Ahora vive una vida ordinaria como comerciante.»]


Esta es la historia del Masson que sí escuchó a Casandra, y probablemente la de la mayoría de los lectores; pero, afortunadamente, no es la historia que Henry Kuttner nos cuenta en Las Ratas del Cementerio.

Las Ratas del Cementerio recuerda varios relatos de H.P. Lovecraft. Las Ratas en las Paredes (The Rats in the Walls) es la primera que viene a la mente. Ambras historias tienen ratas grandes, molestas y apetitos desagradables; y ambas desembocan en un clímax subterráneo. Pero eso es todo. Henry Kuttner ni siquiera le regala a su protagonista un fiel compañero felino [ver: El nido de Nyarlathotep: análisis de «Las ratas en las paredes»]

En su estructura y tema general, El Cementerio de las Ratas de Henry Kuttner tiene más en común con En la Cripta (In the Vault), que también presenta a un inescrupuloso cuidador de cementerio que al final obtiene lo que se merece. Al George Birch de Lovecraft le importa poco la ética mortuoria. Si hay ropa costosa, o joyas, se las llevará; si el cadáver no entra del todo en el ataúd [torpemente construido por él mismo], le romperá los huesos hasta que encaje a la fuerza. George Birch tiene esta ventaja sobre Masson: es el único cuidador del cementerio, de modo que no tiene que exhumar cadáveres para robarlos; solo tiene que esperar hasta que los deudos terminen de llorar al difunto para despojarlo de sus objetos de valor [ver: El entierro prematuro de George Birch: análisis de «En la cripta»]

El perezoso [y alcohólico] George Birch ni siquiera hubiese considerado la posibilidad de excavar para obtener esos tesoros, mucho menos meterse en un túnel infestado de ratas. Aunque, para ser justos, tampoco parece que vendiera cadáveres, como sí lo hace Masson. Sin embargo, podría ser que, en los alrededores de su cementerio rural, la escasez de estudiantes de medicina e investigadores [no la moralidad] fuera el factor preventivo para evitar este tipo de exhumaciones.

El Viejo Masson de El Cemeterio de las Ratas es mucho más vigoroso, e incluso menos escrupuloso, que el George Birch de Lovecraft; de modo que su castigo [mucho más cruel] se ajusta a la categoría de sus crímenes, pero esto es una cuestión de perspectiva. Lovecraft odiaba el trabajo manual, y Henry Kuttner no. El protagonista de Lovecraft saquea pero no trabaja realmente para obtener sus despojos, mientras que Masson literalmente se arrastra en la mierda para llegar a su objetivo. Además, Birch no muere en el cuento de Lovecraft, tal vez porque para el flaco de Providence terminar con la mente destrozada es peor que la uerte física.

Henry Kuttner hace un trabajo impresionante en El Cementerio de las Ratas. El entierro prematuro de Masson seguramente habría sobresaltado a Edgar Allan Poe, sobre todo el detalle del chillido de las ratas mordisqueando las orejas de Masson como lo último que escucha el protagonista. Lo más flojo de la historia es el trasfondo moral; quiero decir, la idea de que la inmoralidad dirige el destino de Masson. Por cierto, estos elementos también contribuyen al destino de Birch, pero Lovecraft es más medido, venganddo una ofensa específica: Birch le ha roto los tobillos a un cadáver, y él mismo termina con la misma lesión. Masson paga un precio mucho más alto por una serie de delitos que, si bien son condenables, no dejan de ser hurtos.

A propósito, la desaparición definitiva de Masson es más poética [en términos de simetría] que aterradora. Escapa de las ratas, de las momias, y, al hacerlo, se entierra vivo en un ataúd vaciado; no se sabe si por él o por los roedores.

Las Ratas del Cementerio de Henry Kuttner también recuerda a El Horror Oculto (The Lurking Fear), donde el narrador abre una tumba y descubre una red túneles que son el hogar de criaturas innombrables [ver: La degeneración de la familia Martense: análisis de «El horror oculto»]. Los cementerios también sirven como portales a espantosos reinos subterráneos en El Extraño (The Outsider) y La Declaración de Randolph Carter (The Statement of Randolph Carter). En El Modelo de Pickman (Pickman's Model), son los Ghouls, en lugar de ratas, los que infestan los túneles.

En la Salem de Henry Kuttner corre el rumor de que «una vida moribunda e inhumana», es decir, los Amos de las ratas, habitan en las profundidades de las antiguas residencias y los cementerios. La Cosa hambrienta que persigue a Masson se parece bastante a lo que el Extraño de Lovecraft ve en el espejo del salón de baile, que podría ser una especie de Ghoul, es decir, un necrófago sobrenatural [ver: Ghouls: historia de los Necrófagos en la ficción]. ¿Acaso hay más de estos Ghouls, quizás los mismos que fueron retratados por Pickman, dándose un festín con el alimento que les proporcionan sus ratas? [ver: De la luz a la oscuridad: psicología de «El modelo de Pickman»]

Según los ancianos de Salem, «hay cosas peores que las ratas y los gusanos que se arrastran por la tierra impía». ¿Gusanos? Esto recuerda a El Ceremonial (The Festival) de Lovecraft, donde el narrador sigue a multitudes «anormalmente pulposas» hacia las «catacumbas de la amenaza sin nombre» que subyacen en Kingsport [ver: Cuando las cosas que se arrastran aprenden a caminar: análisis de «El Ceremonial»]. Este narrador, eventualmente, consultará un pasaje del Necronomicón que afirma que los cadáveres de los nigromantes «engordan e instruyen al mismo gusano que roe; hasta que de la corrupción brota una vida horrible, y los torpes carroñeros de la tierra se vuelven astutos». Si los gusanos de Lovecraft que comen carne maldita logran adquirir cierta conciencia con el paso del tiempo, ¿qué espantosas mejoras podrían obtener las ratas de la misma dieta? [ver: Vermifobia: gusanos y otros anélidos freudianos en la ficción]

En El Ceremonial, los nigromantes transfieren su conciencia a los gusanos que devoran sus cadáveres, y quizás el mismo fenómeno esté produciéndose en Salem. Pero aquí no hay nigromantes, o mejor dicho, no se los menciona; tal vez porque el escenario de Las Ratas del Cementerio, Salem, con su estrecha relación con la brujería, excluye esa redundancia. Lo cierto es que nunca recibimos una confirmación del rol de las Ratas con respecto a las Cosas-Momia. Solo sabemos que están ahí abajo, cavando túneles, probablemente encontrándose de vez en cuando con el cuerpo de alguna hechicera ejecutada en los Juicios de Salem. Lamentablemente, Masson no vive para responder estas preguntas.

La muerte es aterradora, pero, como Henry Kuttner señala ocasionalmente en algunas de sus historias, también es un poco mundana. Después de todo, la muerte es ineludible. La única pregunta es cómo te atrapará. Lo que sucede después... bueno, hay todo tipo de posibilidades; entre las menos glamorosas, que alguien más encuentre un uso para tu cadáver.

La profanación de tumbas es un miedo persistente en muchas historias del Círculo de Lovecraft. Los Ghouls y los Delapore [Las Ratas de las Paredes] usan a las tumbas como despensas; Herbert West y Joseph Curwen [El Caso de Charles Dexter Ward] están más interesados ​​en recopilar material de investigación de los cementerios; y lo que hace el narrador anónimo de Los Amados Muertos (The Loved Dead).... bueno, el título del relato es lo suficientemente sugerente.

Los cuerpos robados son un temor antiguo, que se fue reduciendo con el transcurso del siglo XX a medida que otras maneras de obtener cadáveres para la investigación médica [sin mencionar métodos más fáciles de robar joyas] se volvieron más comunes. Henry Kuttner logra capturar este temor ancestral, y lo despoja de cualquier intención profana. Masson no roba cadáveres para realizar oscuros ritos, sino por simple codicia; pero el verdadero horror de Las Ratas del Cementerio no tiene nada que ver con el saqueo de cuerpos, esa es sólo la motivación para que Masson esté en un cementerio, bajo la lluvia, compitiendo con ratas gigantes por cuerpos humanos. Las ratas, de hecho, tienen planes más siniestros para esos cuerpos.

Las ocho páginas de Las Ratas del Cemeterio, y sobre todo su horrible párrafo final, en el que Masson está jadeando por aire mientras las Ratas comienzan a masticarlo, son notables. Esta es la segunda historia publicada de Henry Kuttner, una a la que le dedicó mucho tiempo para corregir y eliminar cualquier detalle superfluo, logrando una pieza cuidadosamente construida. Con el tiempo, Henry Kuttner se convertiría en un autor mucho más «profesional», publicando con más frecuencia y, por lo tanto, sin tanto tiempo para pulir detalles. Tal vez sea la diferencia entre tener mucho tiempo para depurar una historia e intentar desarrollarla lo suficientemente rápido como para ganarse la vida en el juego literario lo que salta a la vista aquí. Todo escritor agoniza con sus primeras historias, revisándolas una y otra vez antes de que estén listas para enviarlas a algún editor. Las Ratas en el Cementerio es un ejemplo emblemático de lo que Henry Kuttner era capaz de hacer cuando tenía tiempo para desarrollar sus ideas y pulir su estilo [ver: Los Mitos de Khut-N’hah]

Las Ratas del Cemeterio no es explícitamente una historia de los Mitos de Cthulhu, en el sentido de que no trata sobre entidades o libros apócrifos [y prohibidos] sobre este ciclo, pero comparte el escenario de Salem de otras historias tempranas, el monstruo final se siente como un primo cercano de los Ghouls de Lovecraft, y la influencia estilística del flaco de Providence es evidente. De hecho, a partir de la publicación de Las Ratas en el Cemeterio en Weird Tales, Lovecraft adoptó rápidamente a Henry Kuttner como nuevo amigo por correspondencia, pero este nunca quiso convertirse en un shoggoth literario de Lovecraft. Siempre tuvo su propia voz, y fue una voz importante, que aportó lo suyo a los Mitos de Cthulhu pero que nunca desatendió sus propios intereses.




Henry Kuttner. I Taller gótico.


Más literatura gótica:

• El Gran Rey Rata: análisis de «La Casa del Juez» de Bram Stoker.
• La cucaracha en la mesada: análisis de «Los Sauces» de Algernon Blackwood.
• La chica que hablaba con las hadas: análisis de «El Pueblo Blanco» de Arthur Machen.
• La marca de Lord Ruthven: análisis de «El Vampiro» de Polidori.

El artículo: Masson, el profanador: análisis de «Las Ratas del Cementerio» de Henry Kuttner fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

El Gran Rey Rata: análisis de «La Casa del Juez» de Bram Stoker.

En El Espejo Gótico hoy analizaremos el relato de Bram Stoker: La Casa del Juez (The Judge’s House), publicado originalmente en la edición del 5 de diciembre de 1891 de la revista Illustrated Sporting and Dramatic News y luego reeditado en la antología de 1914: El huésped de Drácula y otros relatos extraños (Dracula's Guest and Other Weird Stories).


[«Es —dijo el doctor lentamente—, la misma cuerda que el verdugo usó para todas las víctimas del rencor judicial del juez! —aquí fue interrumpido por otro grito de la señora Witham, y hubo que tomar medidas para su recuperación.»]


La Casa del Juez de Bram Stoker relata la historia de Malcolm Malcolmson, un estudiante de matemáticas que busca un lugar tranquilo para preparar sus exámenes [Como Malcom, Bram Stoker se graduó con honores en matemáticas en el Trinity College]. Elige un tranquilo pueblo, Benchurch, donde no tiene conocidos que lo distraigan.

Malcom alquila una vieja mansión desocupada, que además está fortificada por una enorme pared de ladrillos. Su soledad y tranquilidad parecen garantizadas. Su casera en la posada de la ciudad, la maternal señora Witham, palidece cuando escucha que ha alquilado la Casa del Juez. Su constructor, tal como lo anuncia su nombre, fue un juez, y uno notoriamente duro. El lugar ha tenido mala reputación durante un siglo, aunque no se sabe exactamente por qué. Si Malcolm fuera su hijo, dice la señora Witham, no le permitiría pasar una sola noche allí [ver: Psicología de las Casas Embrujadas]

Malcolm le agradece, pero es condescendiente con los miedos de la mujer. Después de todo, es un matemático, alguien habituado a las progresiones armónicas, las permutaciones y las funciones elípticas. Ya instalado en la Casa del Juez, toma como apartamento el gran comedor. La señora Witham hace que su cama sea más acogedora con un biombo, aunque la idea de que quizás haya fantasmas la aleja del lugar. La señora Dempster, encargada de la limpieza, es más práctica. Los bogies, opina, son en realidad pisos que crujen y, sobre todo, ratas [ver: Relatos de terror de ratas]

Afortunadamente, Malcolm no es murofóbico. A medida que los roedores se acostumbran a su intrusión, comienzan a hacer un gran alboroto: corretean, roen y arañan detrás de las paredes, sobre el techo, debajo de las tablas del suelo. Algunos incluso se aventuran a salir de sus agujeros, pero a Malcom le parecen más juguetones que amenazantes.

El muchacho pronto se sume en un estudio que solo es interrumpido por el cese repentino de esos ruidos. Malcom levanta la vista y observa una enorme rata en el mismo sillón donde tomó su té de la tarde. Trata de espantarla con un atizador. El roedor sale disparado por una pesada cuerda que cuelga junto a la chimenea, el cordón de la gran campana en el techo. A la mañana siguiente, la señora Witham se opone a que Malcolm llame a la enorme rata «un viejo demonio de aspecto malvado». No es bueno burlarse de estas cosas.

El «viejo demonio» reaparece esa segunda noche, otra vez anunciado por el silencio. Malcolm le arroja libros. Más tarde se da cuenta de que ningún pesado tratado de matemáticas perturbó a la rata, solo la Biblia que le dio su madre. También se da cuenta de que la gran rata desapareció por un agujero en una pintura sucia. Le pide a la señora Dempster que la limpie para verla en detalle.

Ese día, Malcom conoce al doctor Thornhill. La dulce señora Witham ha llamado al médico para aconsejar a Malcolm sobre sus malos hábitos [beber demasiado té y quedarse despierto hasta tarde]. Malcolm acepta cuidarse mejor y cuenta las últimas payasadas de la gran rata. La señora Witham se pone histérica. El doctor Thornhill señala que la cuerda de la campana por la que trepa la rata es la misma cuerda que el Juez usaba para colgar a sus víctimas.

Malcolm regresa a la Casa del Juez. La señora Dempter enciende un fuego porque se avecina una tormenta. El viento ruge alrededor de las chimeneas y los hastiales, haciendo ruidos «sobrenaturales» por toda la casa. Su fuerza incluso mueve la campana, de modo que la soga se balancea desconcertantemente [«la cuerda cae sobre el suelo de roble con un sonido duro y hueco»]. Malcolm se sobresalta con al ver la pintura limpia: un retrato del propio Juez con su túnica escarlata, sentado en el sillón favorito de la gran rata. Sus ojos brillan con la misma malevolencia que los del roedor.

Mientras tanto, la gran rata ha mordisqueado la soga de la campana, enviando un largo rollo de cuerda al suelo. Malcolm la ahuyenta. Cuando se vuelve hacia el retrato, ve una mancha vacía donde debería estar el Juez. Con pavor, Malcolm mira hacia el sillón. El Juez, en carne y túnica, está sentado en él. 

Mientras Malcolm lo mira, paralizado, el hombre se pone una gorra negra, toma la cuerda y forma un nudo de verdugo. Como un gato que juega con un ratón, lanza la soga repetidamente hacia Malcolm, quien apenas esquiva cada lanzamiento. Los ojos siniestros del Juez sostienen los suyos, congelan su voluntad.

Malcom se libera y ve que las otras ratas salen de sus madrigueras y saltan al extremo colgante de la campana, una tras otra, hasta que su peso combinado comienza a balancearla. ¡Pronto la harán sonar y alertarán a los vecinos del pueblo!

El Juez no admite más juegos. Con ojos encendidos se acerca a Malcolm y aprieta la soga alrededor de su cuello. Su cercanía completa la parálisis de Malcolm, y este no se resiste cuando el Juez lo lleva al sillón, lo sube, se pone a su lado y ata el extremo de la soga al tirador de la campana. Cuando toca la cuerda, las ratas huyen chillando. El Juez retira el sillón debajo de los pies de Malcolm.

Los tañidos de la campana atraen a una multitud de residentes de Benchurch. El doctor Thornhill los lleva al comedor, donde ven a Malcolm, colgado, muerto.

El Juez está de vuelta en su retrato, luciendo una sonrisa maligna.


El Juez de Bram Stoker luce como el lector victoriano esperaba que luciera un hombre aficionado a colgar gente. Su rostro es «fuerte y despiadado, malvado, astuto y vengativo». Su aspecto general, sin embargo, es «cadavérico», y hasta posee una «boca sensual». A Bram Stoker [y la Lovecraft] le gustaban las ratas, las casas embrujadas y las matemáticas. Drácula suele utilizar a estos roedores [e incluso transformarse en uno de ellos] para cometer diversas fechorías. Y ni hablar del singular afecto de Nyarlathotep por las ratas [ver: El nido de Nyarlathotep: análisis de «Las ratas en las paredes»]. El detalle de los libros de matemáticas, síntesis del pensamiento científico, que son arrojados por Malcom [quien no es particularmente brillante fuera de su área de estudio] y no logran perturbar a las lascivas ratas, es candoroso.

Uno puede empatizar con Malcom en su deseo de alejarse y evitar a otras personas para poder concentrarse en sus estudios. Todo eso está muy bien, pero Malcom tiene algunas ideas extrañas sobre cómo evitar la procrastinación. ¿Una casa abandonada, apenas en condiciones habitables? ¡Me la llevo! ¡Uno siempre puede concentrarse en un sitio polvoriento e infestado de ratas! En fin.

A pesar de estos puntos discutibles, Bram Stoker es un maestro del horror y definitivamente tiene una gran habilidad para generar una atmósfera terrorífica. El enfrentamiento final entre Malcolm y el Juez es escalofriante. Sin embargo, Bram Stoker tampoco se avergüenza de llevar adelante su historia a través de la trama, independientemente de sus puntos flojos, como los estúpidos razonamientos del protagonista. Por supuesto, el elemento más importante de la trama es la campana. Desde que es introducida en la historia sabemos que será decisiva al final.

El giro funciona, a pesar de que la presencia de la campana en la casa no tiene demasiado sentido. ¿Quién tiene una campana en el salón que puede escucharse en todo el pueblo? Podría ser razonable en un edificio oficial, no en el domicilio particular de un funcionario público, salvo que el Juez tuviera la costumbre de ahorcar a las personas en su propia casa; y es posible que lo haya hecho, aunque uno pensaría que Bram Soker habría mencionado un detalle tan jugoso.

Hubiese sido divertido que nuestro Juez fuera forzado a jubilarse. Maldita sea, ahora no puedo aterrorizar a la ciudad con mis veredictos injustos, ¿qué puedo hacer para mantenerme activo? ¡Ajá! ¡Instalaré esta campana y despertaré a todos en el pueblo a intervalos aleatorios! Después de todo, el Juez parece ser el tipo de hombre que disfruta de la teatralidad. Podría haber estrangulado a Malcolm mientras dormía, pero no, quiere mirarlo en su forma de rata durante un tiempo, jugar con su víctima, y recién entonces colgarlo. ¿Cuál es el crimen de Malcom? Algo completamente banal. Lo analizaremos más aelante.

Lovecraft escribió un relato muy parecido a La Casa del Juez de Bram Stoker, titulado Los sueños en la casa de la bruja (The Dreams in the Witch House). El protagonista, Walter Gilman, es un matemático encerrado en una casa embrujada. Gilman no sale mejor parado que Malcom, pero al menos obtiene algunos conocimientos matemáticos en el proceso y un viaje gratis al mundo de los Dioses Mayores. Si vas a sacrificarte en el altar de las matemáticas, es bueno obtener a cambio algún conocimiento que no esté disponible en los libros.

Lovecraft elogió a Bram Stoker por las «concepciones marcadamente horribles» de La Casa del Juez, pero también afirmó que «su mala técnica perjudica el efecto final» de la historia. El flaco de Providence tenía esta relación de amor-odio con Bram Stoker. Por ejemplo, La Guarida del Gusano Blanco (The Lair of the White Worm) era una de sus historias favoritas, con su gigantesca entidad primigenia acechando en la bóveda de un antiguo castillo, pero deploraba que Bram Stoker haya arruinado esa «magnífica idea con un desarrollo casi infantil». Sin embargo, Drácula es bueno, dice Loveraft, y «con justicia se le asigna un lugar permanente en las letras inglesas» [ver: El código secreto en el «Drácula» de Bram Stoker]

Tal vez la mayor virtud de La Casa del Juez es que no depende exclusivametne de los dispositivos clásicos de las historias de fantamas. Bram Stoker se centra solo en tres [lo cual evita que el impacto de la historia se disperse demasiado]: el Villano cuya malevolencia sobrevive a la muerte; los avatares de esa supervivencia [el Gran Rey Rata y el retrato que no se queda en el lienzo]; y el racionalista abrumado por aquello con lo que su filosofía no sueña. El efecto final, una atmósfera de terror creciente y asfixiante [tanto como la soga alrededor del cuello de Malcom], es sólido. Afortunadamente, la asfixia no es fatal para el lector, y uno puede releer esta historia y reflexionar sobre los peligros de alquilar una casa infestada de ratas [ver: El ABC de las historias de fantasmas]

En El Espejo Gótico nos gustan los relatos de terror de ratas. Estos simpaticos mamíferos roen su camino a través de tantas obras clásicas del género que, salvo casos excepcionales, ya no perturban demasiado. Quizás con esto en mente, M.R. James escribió un excelente cuento titulado Ratas (Ratas), donde estas criaturas ni siquiera aparecen.

¿Qué tienen las ratas que han atraído tanto a los grandes maestros del horror? De acuerdo, transmiten enfermedades e infestan nuestros suministros de alimentos desde el amanecer de la civilización. Hoy en día, en la mayoría de las ciudades medianamente desarrolladas, el mayor temor que pueden provocar las ratas es masticar excesivamente nuestro cableado eléctrico. ¿Por qué siguen vigentes en el horror? ¿Puede tener que ver con el ritmo frenético con el que se reproducen, al menos desde el punto de vista de un primate? Seguro, el ruido de sus correteos nocturnos no es agradable. Además, tienen colas desnudas, bigotes y son capaces de emitir chillidos espantosamente agudos. También está la cuestión de la Peste Negra. ¿Algo de todo eso ha quedado grabado en nuestra genética? ¿Por eso le tememos a las ratas?

Es interesante cómo los avances en el conocimiento científico terminan acentuando el horror de una escena que no fue pensada como horrorosa. Por ejemplo, cada vez que la señora Dempster barre el comedor del Juez, el lector moderno menea la cabeza y piensa en el hantavirus [o en infecciones menos exóticas pero igualmente perniciosas]. Sin embargo, ni la señora Dempster ni Malcom [tampoco Bram Stoker, claro] parecen estar al tanto de que barrer la mierda de los roedores es una excelente forma de dispersar partículas de excremento por el aire.

Realmente no puedo descifrar el comportamiento de las ratas en La Casa del Juez. No me refiero al Gran Rey Rata [claramente es una encarnación del Juez] sino a los roedores comunes por los que Malcom no parece sentir el menor desagrado. ¿Por qué estos quieren frustrar los planes del Juez al hacer sonar la campana? ¿Acaso quieren alertar a los pobladores y ayudar a Malcom? ¿Por qué? No parecen estar en su equipo.

Tal vez las ratas están relacionadas de algún modo con las personas que el Juez ejecutó. No quiero decir que sean ratas fantasma, aunque para que esta hipótesis funcione deben serlo. Quizás algún lector de El Espejo Gótico tenga alguna idea interesante al respecto.

En este punto quiero expresar mi aprecio por la señora Witham. No solo es la típica representante de la sabiduría popular, generalmente considerada como superstición por el protagonista. Ella es puro sentido común. En parte, también lo son Malcom y el doctor Thornhill. Son gente práctica, inteligente, pero poco versada en lo Siniestro, de modo que no están preparados para manejar una manifestación tan poderosa como el Juez [ver: Lo Siniestro en la ficción: cuando lo familiar se vuelve extraño]

De hecho, Bram Stoker insinúa que la racionalidad de Malcolm le impide procesar la idea de que la Biblia arrojada espantó al Gran Rey Rata. Los tomos de matemáticas no molestan al Juez. Este simplemente esquiva esos símbolos de de la razón y la ciencia. No, es solo la religión, la fe, lo que podría haber preservado al joven erudito. Lástima que el doctor Thornhill no fuera Van Helsing, un doctor en teología así como en medicina y derecho, portador de botiquines pero también de crucifijos y hostias. El final de La Casa del Juez habría sido distinto [ver: Sabine Baring-Gould: el Van Helsing de los hombres lobo]

Hay que decir que La Casa del Juez de Bram Stoker está inspirado en dos de los mejores relatos de Sheridan Le Fanu: Las extrañas perturbaciones en la calle Aungier (Strange Disturbances in Aungier Street) y El señor Justice Harbottle (Mr. Justice Harbottle). Ambos giran en torno a una casa embrujada por el espíritu malévolo de un juez obsesionado con las ejecuciones; y la primera incluye un estudiante que alquila una casa abandonada, tiene horribles pesadillas y es visitado por una enorme rata antropomórfica que, por supuesto, es una reencarnación del fallecido juez. El relato de Sheridan Le Fanu fue escrito en 1853, casi cuarenta años antes que La Casa del Juez.

A partir de 1890, Bram Stoker comenzó a explotar la misma perspectiva literaria. La mayoría de sus relatos de terror incluyen a un solitario personaje masculino que, tras cometer un pecado insignificante, es acosado por un enemigo sobrenatural. El entierro de las ratas (The Burial of the Rats) relata la historia de un hombre cuyo «pecado» es alejarse demasiado de su ambiente socioeconómico; mientras que La Squaw (The Squaw) narra la espantosa muerte de un hombre que mató accidentalmente a un gatito. ¿Cuál es el pecado que cometió el estudiante de matemática de La Casa del Juez? El intelectualismo arrogante de su juventud y el autoaislamiento. Delitos menores que pagó con un castigo excesivamente alto.

Además de estar inspirado en Sheridan Le Fanu, La Casa del Juez de Bram Stoker prefigura algunos fantasmas de M.R. James, quien también empleó la figura de un juez. Por allí está El cercado de Martin (Martin's Close), donde el juez Jeffreys procesa al asesino de una mujer con problemas mentales cuyo fantasma lo acecha. M.R. James también reorganizó varios elementos del cuento de Bram Stoker. En El grabado (The Mezzotint), una imagen embrujada cobra vida; en Los sitiales de la catedral de Barchester (The Stalls of Barchester Cathedral), un erudito ambicioso se muda a una casa donde gradualmente lo acechan espíritus [y terminan matándolo]; en Silba y acudiré (Oh Whistle and I'll Come to You My Lad), un joven escéptico es acosado por un espectro lascivo que desafía su arrogante comprensión de la realidad. Le Fanu, Stoker y James solían torturar sádicamente a sus protagonistas como consecuencia de su arrogancia.

Sin embargo, pocas víctimas son castigadas con más saña, casi innecesariamente, como Malcom [con excepción, quizás, de James Paxton en Una advertencia a los curiosos (A Warning to the Curious)]. Incluso podemos pensar que su nombre [Malcom Malcomson, «Malcom hijo de Malcom»] es una señal de su autosuficiencia, alguien que sigue su propio código de valores y desprecia las identidades familiares. Cínico, antisocial e independiente, Malcom adora a la ciencia, la razón y la lógica, pero encuentra su némesis en el Juez, un hombre salvaje que es la apoteosis del caos, el impulso y el capricho. El Juez es célebre por ejecutar a sus procesados por simples caprichos emocionales [Bram Stoker los describe como «rencor judicial»]; y experimenta la vida no con lógica o razón, sino a través de la excitación de sus sentidos.

En este sentido, el Juez es un fantasma muy sensual que se deleita en inspirar miedo y dominar a sus víctimas. De hecho, parece buscar y satisfacer su placer sádico a través del poder judicial. Por lo tanto, si leemos La Casa del Juez como una parábola, la lógica se domina por la emoción, la razón por el capricho, la ciencia por el espíritu y la racionalidad por el impulso [ver: Las fantasías privadas de Bram Stoker]

Son muchos los que han argumentado que Bram Stoker era un bisexual reprimido, y aunque no profundizaré demasiado en los méritos de esos argumentos, es digno de mención este elemento recurrente en sus historias, donde el maestro sensual se opone a un sumiso reprimido. Pensemos en La Squaw, donde el protagonista disfruta la idea de ser atado y colocado en un dispositivo medieval de tortura con una emoción apenas disimulada; y en Drácula, donde Jonathan Harker es sometido bestialmente por las tres Vampiresas del castillo [ver: La verdad sobre las tres Vampiresas de «Drácula»]

La sexualidad en su conjunto inquietaba a Bram Stoker, y por eso es un tema recurrente en su ficción, representando todo lo que está más allá del control y la comprensión humana; todo lo que es impulsivo, emocional, sensual y primitivo [ver: Drácula y las mujeres]

Al igual que M.R. James y Sheridan Le Fanu, Bram Stoker se deleitaba en yuxtaponer la presunción intelectual y la racionalidad contra la fealdad primaria del espíritu humano; y su obra sobresale al demostrar las debilidades del intelectualismo ante los impulsos primarios del deseo. Hay pocos personajes en el horror [salvo los protagonistas de Lovecraft] que desdeñen tanto la sensualidad como el escéptico y materialista Malcolm Malcolmson. Pero cuando este se enfrenta a los impulsos básicos, representados en la figura del Gran Rey Rata [un hombre bestial animalizado], no tiene ni una oportunidad de prevalecer.




Bram Stoker. I Taller gótico.


Más literatura gótica:

• El Drácula de Coppola y las cloacas de Stoker.
• El «Drácula» de Stoker NO está inspirado en Vlad Tepes.
• El misterio del «Deméter»: análisis de un capítulo de «Drácula».
• Bloofer Lady: la transformación de Lucy Westenra.

El artículo: El Gran Rey Rata: análisis de «La Casa del Juez» de Bram Stoker fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

El nido de Nyarlathotep: análisis de «Las [¿ratas?] en las paredes».

Las ratas en las paredes (The Rats in the Walls), publicado en la edición de marzo de 1924 de Weird Tales, y luego reeditado en la antología de 1939: El extraño y otros (The Ousider and Other), tiene uno de los títulos más sugestivos del multiverso lovecraftiano. Por un lado, probablemente sea dispositivo consciente para atraer a los lectores de Weird Tales; sin embargo, debajo de esa intención comercial se esconde un sutil guiño a Edgar Allan Poe, más precisamente a La caída de la Casa Usher (The Fall of the House of Usher). Allí, Roderick Usher comenta que su oído es tan anormalmente sensible que «puede oír a las ratas en las paredes» (ver: «El Extraño» de Lovecraft como secuela de «La Casa Usher» de Poe). También hay referencias sutiles al cuento de o Irvin S. Cobb: La cadena sin romper (The Unbroken Chain); y a Más allá de la puerta (Beyond the Door) de J. Paul Suter.

Antes del análisis de Las ratas en las paredes, hagamos un breve resumen de la historia; sin interpretaciones, solo hechos:

En 1923, Delapore [el narrador], último descendiente de la familia De la Poer, se muda a su finca ancestral en Inglaterra tras la muerte de su único hijo durante la Primera Guerra Mundial. Para consternación de los vecinos, restaura el finca, llamada Exham Priory. Después de mudarse, Delapore y su gato escuchan con frecuencia los sonidos de las ratas corriendo detrás de las paredes. Al investigar más a fondo, se entera de que su familia mantuvo una ciudad subterránea durante siglos, donde criaron generaciones de «ganado humano». Esto se detuvo cuando el antepasado de Delapore mató a toda su familia mientras dormían y abandonó el país. Enloquecido por las revelaciones del pasado de su familia, Delapore ataca a uno de sus amigos en la oscuridad de los túneles y comienza a devorarlo mientras divaga en una mezcla de Inglés Medio, latín y gaélico, antes de convertirse en una cacofonía de gruñidos bestiales. Posteriormente es sometido e internado en un manicomio. Poco después, Exham Priory es destruido y los investigadores deciden encubrir la existencia de la ciudad subterránea. Delapore mantiene su inocencia, proclamando que fueron «las ratas, las ratas en las paredes», quienes se comieron al hombre desaparecido.

Antes de la publicación de La llamada de Cthulhu (The Call of Cthulhu) se consideraba que el mejor cuento de Lovecraft era Las ratas en las paredes, y en general se coincide con la explicación de que estas ratas son, en esencia, entidades sobrenaturales. Pero, ¿lo son? ¿Podemos confiar en el criterio de Delapore? ¿Hay ratas en Las ratas en las paredes?

H.P. Lovecraft rara vez recibe crédito por su sutileza. Fritz Leiber, por ejemplo, comenta elegantemente que Lovecraft emplea con mayor frecuencia la confirmación en lugar de la revelación en sus finales, y esto ciertamente se ajusta a Las ratas en las paredes, un cuento cuyo narrador, Delapoer, parece destinado a un final terrible en el momento en que se muda a Exham Priory (ver: Lovecraft contra los finales de mierda). Aún así, Las ratas en las paredes es, de hecho, una acabada muestra de sutileza. La historia tiene aparentemente dos tramas diferentes, una sobre una familia caníbal y otra sobre ratas, y ninguna de las dos existe en el mismo nivel de realidad. Mientras que la primera es realista, la segunda es [o podría ser, para mantener las formas] fantástica.

La mayoría de los analistas de Lovecraft prefieren ver a los roedores de Delapore de una manera realista, pero hay elementos que apuntan hacia otra explicación, acaso más simple: El narrador está loco y las ratas provienen de su locura. Sin embargo, Lovecraft no hace ningún esfuerzo por esclarecer estas dos posibles explicaciones para las ratas, naturales o sobrenaturales, lo cual sitúa a Las ratas en las paredes en el sutil territorio de la vacilación. Es decir que, no importa tanto si las ratas son sobrenaturales o los desvaríos de un loco, sino la incertidumbre entre las dos posibilidades. El estado ontológico ambiguo de las ratas es, claramente, una muestra extraordinaria de la sutileza que muy pocos le adjudican a Lovecraft.

Repasemos algunas opciones:

a- Todo es verdad.

b- Delapore está loco.

c- Todo es verdad y Delapore está loco.

Instintivamente el lector ve a las ratas de Delapore a la luz de la filosofía materialista de Lovecraft. En cambio, Carl Jung tal vez podría insinuar que las ratas son la expresión de una mente trastornada, incluso que la exploración arquitectónica de los túneles es una especie de descenso simbólico al inconsciente colectivo (ver: Lo Subterráneo en la ficción). Por otro lado, Sigmund Freud quizás afirmaría que Exham Priory es algo más que un lugar físico, acaso una metáfora extendida de los diferentes estados mentales por los que atraviesa el narrador.

Dada la predominancia de las tres posiciones que expusimos antes [a, b, c] vale la pena tomarse un tiempo para examinar la evidencia que las respalda. En general, hay dos pilares principales, uno interno y otro externo al texto. La evidencia interna se deriva de la declaración textual de que solo Delapore puede escuchar a las ratas. Ni Edward ni los enfermeros de Hanwell, el manicomio que eventualmente alberga al pobre y loco Delapore, escuchan al incesante correteo de los roedores:


Deberían saber que fueron las ratas, las escurridizas e insaciables ratas con su continuo ajetreo que no me deja conciliar el sueño, las endiabladas ratas que corretean tras los acolchados muros de la habitación en que ahora me encuentro y me reclaman para que las siga en pos de horrores que no pueden compararse con los hasta ahora conocidos, las ratas que ellos no pueden oír, las ratas, las ratas de las paredes.


La evidencia externa, por el contrario, proviene de la facilidad con la que Las ratas en las paredes se presta a la interpretación psicoanalítica, la cual generalmente tiene pocas razones para aceptar cualquier intrusión de lo sobrenatural si no es a través de un velo simbólico. Hacerlo [quiero decir, aceptar que una rata es solo una rata, aunque demoníaca] evitaría la posibilidad de que Delapore, por ejemplo, represente las ansiedades patológicas de Lovecraft por la sangre corrupta (ver: El horror hereditario y la enfermedad de Lovecraft). De hecho, son muchos los intérpretes de Lovecarft que vinculan a Las ratas en las paredes con un sueño analizado por Carl Jung [que Lovecraft nunca pudo haber leído], donde el analista suizo menciona que el inconsciente se estructura como una casa (ver: Casas como metáfora de la psique en el Horror). Cuanto más profundo se entra en esa casa, más primarios son los miedos que uno descubre. Por lo tanto, las ratas de la historia corretean por la propia estructura psicológica de Delapoer, son criaturas del apetito y el deseo, un vínculo con la naturaleza animal del hombre.

Desafortunadamente [porque estas interpretaciones son muy interesantes], la evidencia textual también lleva a la conclusión opuesta, es decir, las ratas son bastante reales. Si bien solo una persona puede escucharlas [Delapore], el pequeño grupo de gatos de Exham Priory puede sentirlas perfectamente bien. De hecho, las notan por primera vez el 22 de julio, un día antes que el narrador. Además, para el 24 de julio, las trampas para ratas se activaron simultáneamente, aunque no quedaba rastro de lo que había sido capturado y escapado. Por último, está la convincente evidencia histórica de 1610 sobre la dramática epopeya de las ratas. Tres meses después de que Walter de la Poer sellara Exham Priory, las hambrientas ratas de alguna manera escapan de los túneles y arrasan la aldea local.

Por tentador que sea analizar a las ratas y los oscuros túneles debajo de Exham Priory en términos psicológicos, la muerte de «aves, gatos, perros, cerdos, ovejas e incluso dos desventurados seres humanos» son eventos materiales difíciles de ignorar. Con todo esto en mente, Delapore parece mucho menos loco de lo que los intérpretes psicoanalíticos quieren hacernos creer.

Sin embargo, entre estas dos posiciones [las ratas existen o Delapore es un lunático] se encuentra una tercera opción: la posibilidad de que ambas sean ciertas.

Tzvetan Todorov sostiene que, como género, lo fantástico surge en el momento preciso en que el lector duda entre las explicaciones naturales y sobrenaturales de un evento de la historia (ver: Lo Fantástico y la paradoja del Materialismo en la ficción). Como tal, lo fantástico es un género peligrosamente evanescente; existe sólo mientras dure esa incertidumbre, esa vacilación. Por supuesto, pocos relatos pueden sostener ese estado durante mucho tiempo.

Una de las pocas excepciones es Otra vuelta de tuerca (The Turn of the Screw) de Henry James. Curiosamente, antes de 1934, la mayoría de los lectores interpretaron la historia como sobrenatural. En El horror sobrenatural en la literatura, Lovecraft incluso elogió el «aire verdaderamente potente de siniestra amenaza; representando la horrible influencia de dos sirvientes muertos y malvados, Peter Quint y la institutriz Miss Jessel, sobre un niño y una niña que habían estado bajo su cuidado». Sin embargo, en 1934, Edmund Wilson, un crítico marcadamente hostil hacia el horror en general, propuso una interpretación que, hasta ahora, sigue siendo aceptada servilmente: los fantasmas de Otra vuelta de tuerca son en realidad manifestaciones psicológicas de los anhelos y neurosis sexuales reprimidos de la narradora.

En El horror sobrenatural en la literatura, Lovecraft le otorga al lector un papel vital en la comprensión de la atmósfera, de la sensación de «pavor inexplicable y sin aliento» dentro de un texto. La verdadera prueba de la ficción extraña, afirma Lovecraft, radica en si surge o no esta atmósfera de pavor, que ocurre con mayor frecuencia en contacto con lo sobrenatural [Al flaco de Providence, hay que decirlo, le disgustaban las historias de terror que explicaban sus horrores por medios naturales]. Para Todorov, Lovecraft se equivoca al permitir que su definición del género dependa exclusivamente del lector, en lugar de las cualidades estructurales inherentes. Como tal, Todorov sostiene que una vacilación en la lectura solo puede aplicarse al lector implícito del texto, nunca al lector real. Sin embargo, independientemente del tipo particular de lector propuesto, la teoría de lo fantástico de Todorov parece especialmente relevante para Las ratas en las paredes, dada la evidencia interna contradictoria de la historia.

La mayoría de los críticos reconocen que el miedo al atavismo es la matriz de Las ratas en las paredes. El desafortunado descenso de Delapore a las entrañas de Exham Priory, que termina en un retorno lingüístico a lenguas antiguas, muertas hace mucho tiempo, indica la preocupación real de Lovecraft de que la regresión evolutiva pueda ocurrir en cualquier momento (ver: Lovecraft y las lenguas prehumanas). Inglaterra, para Lovecraft, representa el Viejo Mundo, una tierra repleta de horribles religiones de origen prehistórico, suprimidas (pero no erradicadas) por el cientificismo y la Ilustración. En contraste, Estados Unidos representa el Nuevo Mundo, un nuevo comienzo para Walter Delapore, quien en 1610 cruza el Atlántico huyendo de su familia de nigromantes. Sin embargo, cuando el narrador invierte la travesía transatlántica de su antepasado en 1923, Delapore simbólicamente reclama de algún modo su herencia, plagada de monstruos y atrocidades (ver: Las «familias extrañas» de Lovecraft)

Este retorno constituye un tema central de Las ratas en las paredes, donde Lovecraft sugiere cuán fácilmente podría ocurrir una regresión atávica a pesar del superficial barniz de la civilización. La marcha del progreso, parece decir Lovecraft, es una quimera. Todas las civilizaciones retrocederán hacia el primitivismo porque todas las entidades biológicas —incluídas la familia y la cultura— están sujetas al deterioro y a la degradación. Este catastrófico declive ciertamente afecta a los Antiguos con cabeza de estrella de En las montañas de la locura (At the Mountains Of Madness) y a los pólipos voladores en La sombra fuera del tiempo (The Shadow Out of Time), que siguen el mismo camino de degeneración que los Delapore (ver: La tecnología de los Antiguos). El ascenso, apogeo, declive y caída de la familia de nuestro narrador es un microcosmos de la trayectoria histórica que inevitablemente condenará a todas y cada una de las civilizaciones, de acuerdo a Lovecraft (ver: Lovecraft y la IA: el futuro es de los Shoggoth)

La vacilación de Todorov hace que sea incierto dónde, exactamente, podría estar el límite entre lo real y lo irreal, lo cual crea una sensación vertiginosa de estar al borde del abismo. La ciencia y la razón son dos de las herramientas favoritas de la modernidad y, como tal, la modernidad rechaza por completo las supersticiones de épocas anteriores, en particular el frenesí dionisíaco e irracional del éxtasis religioso. Promover una descripción naturalista de las ratas de Delapore, entonces, es ponerse del lado de la modernidad. Un Delapore loco, podríamos decir, es un Delapore seguro. Su aflicción es particular, aislada. Sin embargo, si las ratas son reales, entonces tambalea todo el edificio del positivismo moderno.

Lovecraft maltrata a los ancestros del narrador, como Gilbert de la Poer y Randolph Delapore, afirmando que «se fueron entre los negros y se convirtieron en sacerdotes vudú». Si las ratas son reales, entonces el narrador está siendo arrastrado contra su voluntad a un espiritualismo retrógrado. Se está convirtiendo en un acólito involuntario, en el sacerdote de un culto familiar cuyos orígenes prehistóricos se encuentran, posiblemente, en Nyarlathotep. Pero la evidencia textual contradictoria proporcionada por Lovecraft hace que los lectores vacilen entre un narrador que está loco y un narrador horriblemente lúcido. Esta vacilación también nos deja preguntándonos cuán susceptible podría ser la humanidad moderna a la situación del narrador: si la civilización y su descontento conducen a ciertas personas a la locura, o si la civilización misma será derribada, como el último heredero vivo de los Delapore, por fuerzas ancestrales, demoníacas, más allá de nuestro conocimiento.

La fugaz referencia a Nyarlathotep es desconcertante. Sin embargo, sabemos que el culto familiar es anterior a Gilbert de la Poer en 1261 d.C., e incluso a su integración con el culto de Cibeles durante el reinado de los Césares. Aunque el primer templo prehistórico conocido del culto se construyó contemporáneamente con Stonehenge, Delapore conjetura que eventos impensables deben haber ocurrido en el sitio «hace mil, dos mil o diez mil años». Dada la evidente inmortalidad de Nyarlathotep, no hay razón para suponer que no haya presidido directamente esta fundación. El poema en prosa: Nyarlathotep (Nyarlathotep), menciona que este surgió de Egipto hace solo veintisiete siglos, pero los atributos de Nyarlathotep cambian con frecuencia entre los cuentos de Lovecraft. Las ratas en las paredes bien podría haber sido un intento temprano de una historia sobre el origen de Nyarlathotep que luego sería abortado. De hecho, esta versión primaria tiene muchos atributos de Azathoth (ver: El libro de Azathoth: ¿los pactos de sangre son una muestra de ADN para los Antiguos?)

Aún más importante, sin embargo, Sir William Brinton afirma inequívocamente que el túnel que conduce a Exham Priory ha sido cincelado desde abajo. Esto requiere algo, o alguien, poderoso y antiguo. La realidad de este túnel es innegable y constituye una prueba más de que las ratas de Delapore podrían ser reales. Durante su descenso final debajo de Exham Priory, se nos dice que el túnel de las ratas conduce a Delapore hasta las intrincadas cavernas del centro de la tierra donde Nyarlathotep, el enloquecido dios sin rostro, aúlla a ciegas en la más tenebrosa oscuridad al son de los acordes de dos necios y amorfos flautistas. De esas cavernas, Nyarlathotep excavó originalmente el túnel que conduce a Exham Priory; y, como Señor de las Ratas, parece usar psíquicamente a sus pequeños secuaces para traer de vuelta a su último sacerdote vivo (ver: Lovecraft y el culto secreto de los Antiguos)

La vacilación de Todorov en Las ratas en las paredes agrega un atributo único más al cuento. Existe un extraño consuelo en la certeza de que nuestra civilización sea tan precaria. Dado que los lectores saben que la humanidad está en una situación desesperada, el fatalismo es tan razonable como la locura. En Las ratas en las paredes, sin embargo, nuestra vacilación entre explicaciones naturales y sobrenaturales elimina el triste consuelo del fatalismo. Si las ratas se derivan de la propia imaginación desordenada de Delapore, podemos dar un suspiro de alivio. Aunque nuestra civilización probablemente colapse algún día, podemos dejar que nuestros tataranietos se preocupen por eso. Sin embargo, si las ratas son reales, y además son los vehículos de un dios pagano, entonces surge la posibilidad de que la civilización, en este momento, esté amenazada. El colapso no ocurrirá después de un proceso de declive de siglos. Hay fuerzas que existen actualmente, solo esperando ser liberadas, y no podemos saber cuándo atacarán (ver: Horror Cósmico: el universo conspira para destruirnos)

Las ratas en las paredes ofrece un chispazo de esperanza a sus lectores. Si lo deseamos, podemos convencernos a nosotros mismos de que ratas de Delapore son simplemente alucinaciones en lugar de vehículos sobrenaturales que inevitablemente traerán de vuelta a Nyarlathotep.

En este punto podemos preguntarnos: ¿Lovecraft introdujo deliberadamente estas dos explicaciones igualmente plausibles pero acaso incompatibles? No lo creo [aunque eso no significa nada en realidad]

Lovecraft se burla a cada paso de los lugares comunes de la literatura gótica en Las ratas en las paredes. ¿Cómo? Multiplicándolos. La historia está repleta de clichés como huesos ensangrentados, asesinatos secretos, y hasta un gato cuyo comportamiento anuncia la presencia de lo sobrenatural. Tales elementos de parodia, por suaves que sean, sugieren a un autor joven que se está divirtiendo un poco y no a alguien que trata seriamente de evocar el terror atmosférico. Pero, como vimos en la historia de la recepción de Otra vuelta de tuerca, la intención original de un autor no tiene por qué afectar el resultado.

Uno tiende a pensar en Lovecraft como un autor que estaba en todos los detalles, pero lo cierto es que a veces era bastante indiferente sobre la consistencia de los hechos que narraba, sobre todo en esta etapa juvenil; por ejemplo, cuando Delapore habla gaélico en lugar de cymric [un dialecto céltico] durante su descenso lingüístico al atavismo. Cuando Robert E. Howard cuestionó este punto en una carta a Lovecraft [por cierto, su primera carta a Lovecraft, lo que se dice un atrevido], Lovecraft admitió haber creído que nadie se daría cuenta.

Aún así, tales inconsistencias tienen poco impacto en resultado. Las ratas en las paredes es un cuento que nos permite ver a las ratas como producto de los engañosos desvaríos de Delapore, como la manifestación psicológica de una neurosis más profunda, o como auténticas entidades sobrenaturales que guían al narrador hacia una terrible fatalidad. Como tal, Las ratas en las paredes crea un efecto estético muy intersante, y normalmente ausente en el horror cósmico, donde el pavor atmosférico depende de la diferencia de escala entre los humanos y el universo (ver: Horror Cósmico: qué es, cómo funciona, y por qué el tamaño sí importa)





H.P. Lovecraft. I Taller gótico.


Más literatura gótica:

• ¡Warren NO está muerto! [análisis de «La declaración de Randolph Carter»]
• El adverbio que cayó del espacio: Lovecraft y «lo innombrable».
• De la luz a la oscuridad: psicología de «El modelo de Pickman».
• «La Sombra sobre Innsmouth»: del odio racial a la empatía.
• ¡Vamos a R'lyeh! [con Freud y Kristeva]

El artículo: El nido de Nyarlathotep: análisis de «Las [¿ratas?] en las paredes» fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«Un estudio en la oscuridad»: Carl Jacobi; relato y análisis.

Un estudio en la oscuridad (A Study in Darkness) es un relato de terror del escritor norteamericano Carl Jacobi (1908-1997), publicado originalmente en la edición de octubre de 1939 de la revista Strange Stories como Engendro de la negrura (Spawn of Blackness), y luego reeditado por Arkham House en la antología de 1947: Revelaciones en negro (Revelations in Black).

Un estudio en la oscuridad, uno de los mejores cuentos de Carl Jacobi, relata la historia de Stephen Fay, un científico decido a probar las propiedades terapéuticas de los colores, quien es atacado brutalmente por una criatura convocada inadvertidamente en la oscuridad.

SPOILERS.

El asistente de LeFay —un italiano llamado Corelli— utiliza en secreto los dispositivos tecnológicos de su jefe para experimentar con el color negro. En definitiva, el color es esencialmente luz que se descompone y forma lo que percibimos como la banda del espectro, rojo y violeta en sus extremos. Un objeto azul, por ejemplo, se ve azul porque absorbe el rojo y el amarillo del espectro lumínico y devuelve el azul. En otras palabras, Corelli propone que el color de un objeto se produce por absorción (ver: Lo olfativo, lo visual, lo auditivo y lo táctil en el Horror Cósmico)

Pero el negro es la ausencia de todo color, y para Corelli eso significa que el negro es la absorción de todo y el reflejo de nada. El negro lo toma todo y no deja escapar nada, sostiene. Por eso, a lo largo de los siglos siempre ha sido sinónimo de todo lo malo. Su teoría, entonces, propone que una habitación completamente pintada de negro, por ejemplo, es capaz de absorber todas las longitudes de onda de luz, y tal vez algo más, sus equivalentes psíquicos:


Donde hay oscuridad, siempre hay miedo. Un niño grita cuando entra en una habitación oscura. Razonamos con el niño, le decimos que no hay nada allí. ¿No podríamos estar equivocados? ¿No podría la mente pura del niño sentir algo que nosotros no vemos ni entendemos?


El experimento final de Corelli, su estudio en la oscuridad, consiste en absorber las propiedades de un objeto maldito, de culto, tallado en la noche de los tiempos, el cual representa a un ser extraño con forma de rata, y luego proyectarlo en el plano físico. Afortunadamente, la intervención del narrador, un médico llamado James Haxton, logra desactivar los planes de Corelli pero con un costo elevado (ver: La biología del Horror: ¿por qué nos asusta lo que nos asusta?)

Un estudio en la oscuridad de Carl Jacobi presenta esta enorme rata malévola que causa estragos en la casa de un científico, quien depende de la sagacidad de su amigo, el doctor Haxton, para resolver el misterio sobrenatural pero también su propósito secreto. En el estilo típicamente desarticulado de Carl Jacobi, las habilidades médicas Haxton son incidentales —apenas si administra un anestésico y realiza una sutura—, pero sus conocimientos científicos, o mejor dicho, su intuición, son la clave del relato.

Un estudio en la oscuridad es un relato muy interesante, con poca caracterización, algunos clichés —como el italiano malévolo, pasional, despechado—, y un uso singular, cuando no intencionalmente falaz, de las teorías sobre la luz y el color aceptadas en 1939. Sin embargo, y a pesar de sus lugares comunes, Un estudio en la oscuridad también expresa lo mejor de Carl Jacobi.




Un estudio en la oscuridad.
A Study in Darkness, Carl Jacobi (1908-1997)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Faltaban veinte minutos para la medianoche cuando cerré la puerta de mi apartamento y bajé corriendo los escalones hasta el taxi que me esperaba. Una fuerte lluvia, impulsada por un viento aullante, se arremolinaba sobre el pavimento.

—16° de Monroe Street —le espeté al conductor—. Oak Square. ¡Conduzca como el infierno!

El taxi dio un tirón hacia adelante, rugió hacia el norte por Monte Curve y giró hacia Carter. Entonces me incliné hacia atrás y oré por un camino despejado a través del tráfico nocturno. Pero incluso con la mejor de las suertes sabía que estaba pisando el tiempo contado. Solo unos escasos minutos antes había estado durmiendo en la cama. Luego llegó esa llamada telefónica urgente de una voz familiar.

—¿Doctor Haxton? ¿Doctor James Haxton? Soy tu viejo amigo, Stephen Fay. ¿Puedes venir de inmediato? Ha sucedido algo terrible y necesito ayuda médica. ¡Date prisa, hombre!

Me quedé allí un momento, los ojos parpadeando por el repentino resplandor. La voz había terminado en un grito ahogado y un gemido, y la conexión se había cortado con estrépito.

Fay, Stephen Fay. Conocía al hombre desde hacía diez años. De hecho, habíamos trabajado juntos como estudiantes con dificultades en los laboratorios contiguos. Era un hombre enorme con un rostro franco y abierto, una sonrisa cautivadora y un deseo incontrolable de profundizar en los misterios de la ciencia.

Bajamos por Carter a toda velocidad, el parabrisas gris por la lluvia babeante, atravesamos St. Clair y entramos en Monroe. La residencia de Stephen Fay era un abandonado montón de ladrillos rojos, de tres pisos de altura, con una entrada estrecha y poco atractiva. Una chica respondió a mi llamada, y cuando dudé, mirándola, me agarró del brazo y me hizo entrar rápidamente.

—Gracias a Dios, ha venido, doctor —dijo—. Mi tío, el señor Fay, está en la biblioteca. Está sangrando mucho.

Incluso en la emoción del momento me encontré notando la exquisita y pálida belleza de la chica mientras caminábamos silenciosamente por el pasillo. Luego abrió una puerta y me encontré cara a cara con mi viejo amigo. Yacía estirado en un diván, con el rostro contorsionado por la agonía. Su chaqueta y su camisa estaban hechas jirones, como por los repetidos cortes de un cuchillo afilado, y la carne expuesta estaba cruzada con cortes e incisiones profundas. Una toalla de baño, roja de sangre, había sido presionada contra su garganta. Al quitársela, vi que sangraba profusamente por una herida a escasos centímetros de la yugular.

Fay se levantó mientras me quitaba el abrigo.

—Sal de la habitación, Jane —jadeó—. El doctor Haxton se ocupará de mí.

Era un trabajo de hospital, uno que requería cuatro puntos y posiblemente un anestésico local, pero conocía la maravillosa fuerza de Fay y su odio por cualquier conmoción indebida. Así que, sin más palabras, me puse manos a la obra.

Media hora después estaba descansando tranquilamente, débil por la pérdida de sangre, pero aun asombrosamente sereno.

—Haxton —dijo mientras yo trataba de evitar que hablara—, quiero que te quedes aquí esta noche. ¿Puedes arreglarlo? Necesito a alguien que me ayude a proteger a esa chica. Puede que vuelva.

Empecé a darle un bromuro, lo pensé mejor y cerré mi maletín de golpe.

—¿Qué puede venir de nuevo? —pregunté—. En el nombre del cielo, ¿qué pasa aquí?

Fay tragó dolorosamente.

—Te lo diré —dijo—. ¡Es una rata!

Vi que hablaba muy en serio y que esperaba mi reacción con una ansiedad casi febril. Sus manos se abrieron y cerraron convulsivamente, y sus ojos me miraron con pupilas rígidas. Entonces el estetoscopio se me cayó de las manos.

—¿Una qué? —balbuceé.

Se levantó del diván y se tambaleó hacia el gran escritorio que estaba en el centro de la habitación. Tomó algo parecido a un pisapapeles y me lo entregó.

—Míralo. No creo que hayas visto nada parecido antes.

La cosa estaba hecha de madera, montada sobre una base plana, y de arriba a abajo no medía más de seis pulgadas. Era una pequeña talla, con ojos de ágata, dientes salientes y una cola larga y curva, toscamente modelada para parecerse a una rata de tamaño natural.

Colocada en el escritorio, difícilmente habría atraído una segunda mirada, pero vista de cerca era una cosa que despertaba un horror inanimado. Había algo repulsivo en esa forma gris y rechoncha, algo absolutamente repugnante en la forma en que se agachaba sobre su cola negra, preparada como si estuviera lista para saltar a mi garganta.

Me estremecí levemente.

—No es muy bonita que digamos.

Fay se sentó en una silla y cerró los ojos.

—La encontré en una tienda árabe —comenzó—, en el barrio natal de Macassar, en las Célebes. La compré por unos pocos centavos simplemente porque me llamó la atención. No supe qué era hasta que regresé a los Estados Unidos y se la mostré a mi amigo Henderson, de la Escuela de Antropología de Chicago. Ese tallado no es un fetiche ni un adorno, sino una imagen, un objeto de culto nativo.

No dije nada. Se avecinaba una historia, pero conocía a Fay lo suficiente como para para saber que comenzaría por el principio, reservando cualquier clímax que pudiera haber para el final.

—A lo largo de Nueva Guinea, casi en el Ecuador, con una longitud de ciento cuarenta y dos grados —continuó—, hay una isla conocida como Wuvulu, un diminuto punto de tierra cerca de las Molucas. Henderson me dice que los aborígenes de esta isla tienen una de las formas de religión más bajas de las Indias. ¡Adoran a la rata! Esta imagen es una de las pocas que ha llegado al mundo exterior.

»Cuando Jane, mi sobrina, vino a vivir conmigo, se negó a dejar que la cosa reposara abiertamente sobre mi escritorio e insistió en que la cubriera con algo. Dejé caer un viejo trozo de tela negra sobre ella, y ha permanecido allí de esa manera hasta esta noche, hasta cinco minutos antes de que le llame por teléfono. Entonces… —Fay se inclinó hacia adelante—, entonces cobró vida.

El hombre se sentó allí, escrutándome, observando cada uno de mis movimientos faciales. Debe haber visto la incredulidad en mis ojos, porque se levantó lentamente como una figura en un reloj.

—¿No me crees, Haxton? ¿Crees que estoy bromeando? ¡Ven y te mostraré las pruebas!

Se acercó a la puerta, todavía débil por la pérdida de sangre, y yo lo seguí unos pasos atrás. En el umbral, dos personas entraron en la habitación para recibirnos: la chica que me había admitido en y un hombre alto y delgado vestido con una gabardina de goma.

Fay hizo un gesto de presentación con la mano.

—Mi sobrina, Jane Barron, el doctor Haxton. Ya le he explicado que mi accidente fue causado por la rotura de una cubeta de ácido de vidrio en el laboratorio.

Asintió significativamente y comprendí de inmediato que deseaba ocultarle la verdad a la chica por el momento.

—Y este —continuó—, es Corelli, mi asistente y ayudante de laboratorio.

El italiano hizo una profunda reverencia. Al parecer, había salido y regresado a la casa solo unos momentos antes de que ocurriera el accidente.

—¿Estás bien, tío? —dijo la chica—. Te ves tan débil y pálido —y luego agregó, mirándome a mí—. Debe decirle que tenga más cuidado con sus experimentos, doctor.

Fay la palmeó suavemente.

—Estaré bien, niña. Pero es tan tarde que le he pedido al doctor Haxton que se quede el resto de la noche. ¿Serías tan amable de arreglar el cuarto de invitados?

Corelli miró a su jefe con preocupación.

—Confío en que las heridas no sean demasiado dolorosas, signor —dijo—. Si lo desea, yo...

Fay asintió distraídamente.

—Vete a la cama, Corelli. El doctor Haxton y yo nos quedaremos despiertos un rato. Le voy a mostrar mi máquina de música en color.

El italiano se inclinó una vez más y salió de la habitación. Jane desapareció por una escalera que conducía al piso de arriba, y un momento después me encontré caminando por un pasillo mal iluminado al lado del hombre herido. Llegamos por fin a una gran sala de techos altos, llena de estantes con extraños aparatos.

—Mi laboratorio —dijo Fay.

Mi atención fue atraída por una pesada máquina en el centro, que en ese momento parecía solo una confusa masa de ruedas, tubos, reflectores y diales.

Fay abrió el camino más allá de este instrumento y se detuvo abruptamente, señalando un lugar cerca del piso. Allí había un gran agujero irregular, que se extendía desde la base del zócalo hasta un punto a cierta distancia de la pared. Desde el agujero, que atravesaba el suelo de parquet, había una serie de arañazos afilados, marcas que habían penetrado en el barniz.

A la izquierda, una pequeña mesa cubierta de zinc estaba volcada de lado, con una masa de aparatos arrojados en salvaje confusión. Todavía húmedo y goteando sobre este último había un gran coágulo de sangre y un mechón de lo que vi en una inspección más cercana que era un pelaje corto y gris. Me levanté lentamente. Fay cruzó la habitación hasta una silla.

—Te dije que la imagen de la rata cobró vida esta noche. Pensaste que estaba loco cuando lo dije. Créeme, Haxton, nunca he estado más cuerdo en mi vida.

»He estado trabajando duro durante el último mes, perfeccionando un experimento con lo que se conoce como música en color. Esta noche Jane insistió en que me tomara la noche libre y la acompañara al cine. En consecuencia, le dije a Corelli, mi asistente, que tuviera todo listo para una prueba final en la mañana antes de que él se fuera a la noche. Regresamos temprano. Jane fue a su habitación y yo fui inmediatamente al laboratorio.

»Todo el camino fui consciente de algún tipo de peligro por delante. Luego abrí la puerta del laboratorio y entré. Sucedió antes de que pudiera moverme. A la luz de la lámpara de noche del pasillo, vislumbré una figura gris y una cabeza con ojos rojos y dientes blancos y relucientes. La cosa era enorme, grande como un perro, y se lanzó directamente a mi garganta, tratando de arañarme.

»Grité, creo. Entonces me las arreglé para liberarme, extender la mano y encender la luz.

»Con la habitación iluminada, lo vi. Se quedó allí un momento, los ojos parpadeando por el repentino resplandor. Luego, como si la luz fuera su único miedo, se volvió, corrió por el suelo, volcó la mesa y se dirigió al agujero que había roído en la pared. Pero antes de que lo alcanzara, reuní el suficiente ingenio como para tomar un cuchillo pesado del soporte junto a la puerta, arrojarlo y darle en la espalda. Dejó escapar un chillido terrible, luego desapareció a través de la pared.

Fay hizo una pausa, agarró el brazo de la silla con fuerza.

—¡Indudablemente esa rata era una encarnación gigantesca de la imagen en mi escritorio en la biblioteca!

Me senté allí estúpidamente.

—Todo parece imposible —dije—. Loco, loco en cada detalle. ¿Pero por qué dices que la rata era una encarnación de esa imagen de madera?

Fay se reclinó.

—Porque —dijo con voz ronca—, la cosa no era una rata real, ninguna criatura natural de un orden vivo. Lo sé. Era una caricatura horrible, una monstruosidad deformada con las mismas líneas exageradas y detalles de ese dios de madera. La cabeza era rectangular en lugar de redonda. Los ojos estaban muy desproporcionados y los dientes eran largos colmillos blancos. ¡Dios, fue horrible!

Durante mucho tiempo después de eso, mientras un reloj en lo alto de la pared marcaba los segundos que pasaban, nos sentamos en silencio. Por fin expresé mis pensamientos.

—Sea lo que sea, sobrenatural o no, es lo suficientemente real como para causar heridas. No podemos quedarnos al margen y dejar que esta cosa vaya y venga como quiera. ¿A dónde lleva ese agujero en la pared?

Fay negó con la cabeza.

—Esta es una casa vieja —dijo—, y hay espacios inusualmente grandes entre las paredes. Lo descubrí durante mis experimentos. Esa rata tiene el recorrido de toda la estructura. Debe haber sido solo la casualidad lo que la llevó a elegir el laboratorio para roer su camino hacia la libertad.

Usamos dos pesadas tablas y una plancha de hierro para cubrir la abertura. A lo largo del zócalo de cada una de las cuatro paredes pasamos un trozo de alambre de cobre, cargado eléctricamente con un alto voltaje de la corriente de laboratorio de Fay. Significaba que un segundo intento por parte del horror de entrar en la habitación resultaría en su electrocución instantánea. Significaba eso, si la cosa no era invulnerable a una defensa tan mundana.

—¿Nadie sabe lo que pasó esta noche? —pregunté.

Fay negó con la cabeza.

—Nadie. Preferí no asustar a mi sobrina, y Corelli estaba fuera en ese momento.

—¿Corelli lleva mucho tiempo contigo?

—Aproximadamente un año. Es un tipo de persona extraña, pero inofensivo, creo. Nunca dice mucho excepto cuando habla de su teoría del color. Luego balbucea incesantemente. El hombre tiene una forma loca de mezclar espiritualismo con ciencia. Cree que el blanco es la esencia de todo lo que es bueno y el negro es la guarida del mal, o algo así. Incluso me mostró una tesis sobre esto que había escrito. Aparte de eso, sin embargo, es realmente un asistente de laboratorio capacitado.

Esa noche, con mi mente dando vueltas sobre la historia que me habían contado, encontré el sueño casi imposible. Pasaron horas antes de que me quedara dormido. Pero, a las tres en punto, junto al reloj de radio de la cómoda, me encontré sentado en la cama. Algo, algún ruido extraño me había despertado.

Me levanté, me acerqué a la puerta y miré hacia el pasillo. La oscuridad se encontró con mis ojos. Entonces me llegó un sonido desde el otro extremo del pasillo y avancé sigilosamente. El sonido se hizo más fuerte. Era un susurro de líquido al rozar una superficie dura, el sonido de un hombre pintando.

Apreté mi cuerpo contra la pared, amortiguando el ruido de mi respiración a través de la tela de mi pijama. Oí pasos, luego, pasos que se alejaban. Manteniendo la distancia con cuidado, seguí adelante y en la vuelta del pasillo me detuve abruptamente. La puerta del dormitorio de Jane se destacaba en la oscuridad como un panel de fuego plateado. La habían pintado con un tono luminoso. Las marcas de la brocha todavía estaban húmedas y pegajosas.

Giré el pestillo y miré dentro de la habitación. El tenue resplandor de la ventana reveló a la niña durmiendo plácidamente en la cama. Asintiendo con alivio, avancé de nuevo por el pasillo. En la escalera escuché que la puerta de la biblioteca en el piso de abajo se cerraba. Bajé lentamente y esperé al pie de las escaleras durante una eternidad, escuchando.

Por fin entré audazmente en la biblioteca. Corelli estaba sentado en el escritorio, un rastro de humo se elevaba de su cigarrillo, había un libro abierto ante él. Él miró hacia arriba como sorprendido.

—No puedo dormir —dije brevemente—. Pensé en venir aquí a leer un rato. Parece que usted tuvo la misma idea.

Me miró fijamente y luego se echó a reír.

—Hago más que leer, signor. Yo estudio. Tengo días ocupados, así que solo tengo noches para trabajar en mi teoría.

—Ah, sí —respondí—. Fay me habló de eso. Algo sobre el color, ¿no es así, y las cualidades del blanco y negro?

Un destello de interés apareció en sus ojos.

—El signor está interesado en el color, ¿no?

—Un poco. Stephen Fay es mi amigo y he trabajado con él en muchos de sus experimentos.

El italiano asintió y señaló con el dedo su libro.

—Leo a LaFlarge —dijo—. Una mente brillante, pero tonta. Todos son tontos, estos científicos. Ven solo los hechos físicos. Solo ven cosas que existen materialmente ante sus ojos. Afirman que no hay nada psíquico.

Me acerqué a una silla y me senté.

—Dime —dije—, ¿qué tiene que ver lo psíquico con el color?

—Todo, signor. Fay, y todos los científicos, les dirán que el color es un fenómeno que ocurre cuando la luz atraviesa un prisma de cuarzo. Los rayos del sol se descomponen y forman lo que los ojos ven como la banda del espectro, rojo en un extremo, violeta en el otro. Eso es elemental, por supuesto. Un cuerpo, un trozo de tela azul, por ejemplo, iluminado por la luz del día, aparece coloreado porque absorbe el rojo y el amarillo y devuelve el azul. En otras palabras, el color de un objeto se produce por absorción. ¿Está claro?

—Ya sé todo eso —dije.

—El negro, que por supuesto es la ausencia de todo color, se ve como negro porque es la absorción de todo y el reflejo de nada. Se podría comparar a un lago de brea en medio de la jungla. Toma todo en sí mismo y no deja escapar nada. Es iniquidad, la esencia de todo mal. ¿Nunca se le ha ocurrido que incluso los antiguos reconocieron este hecho? Tenemos a Satanás como el príncipe de las tinieblas; el ceremonial de adoración para él es la misa negra; tenemos las artes negras y la magia negra. A lo largo de los siglos, el negro siempre ha sido sinónimo de todo lo que es malo.

—Ya veo —dije lentamente.

—Mi teoría, entonces —continuó Corelli—, radica en la exploración del negro, no solo física sino psíquicamente. Digamos que tenemos una habitación completamente pintada de negro. Esas paredes son entonces la absorción de todas las longitudes de onda de luz. Cualquier fotógrafo le dirá que un objeto (un libro, una silla, una mesa) se ve únicamente como resultado de que ese objeto refracta longitudes de onda de luz en la retina del ojo humano. ¿No es razonable suponer, por lo tanto, que en esta habitación de la que hablo, cualquier objeto o su equivalente psíquico refractado se encontrará igualmente absorbido en las paredes negras?

»¿Empieza a entender, signor? Donde hay oscuridad, siempre hay miedo. Un niño grita cuando entra en una habitación oscura. Razonamos con el niño, le decimos que no hay nada allí. ¿No podríamos estar equivocados? ¿No podría la mente limpia del niño sentir algo que nosotros en nuestras vidas más complejas no vemos ni entendemos?

Corelli se reclinó en su silla y encendió otro cigarrillo.

—Concediendo todo eso —dije lentamente—, ¿por qué necesariamente encontraríamos el mal en el negro? Dado que, como dices, el negro es la absorción de todo, también debe absorber lo bueno, y siempre se ha reconocido que el primero es el más fuerte de los dos.

Los ojos del italiano no cambiaron.

—Piense un momento, signor —dijo—, y verá que sólo el mal puede vivir donde hay una oscuridad total. Cualquier otra cosa sería sofocada como una flor lejos de su preciosa luz solar. Yo…

Su voz se cortó y me puse rígido en mi silla. Desde el piso de arriba había llegado el grito de una mujer. Hueco y amortiguado por las paredes intermedias, el grito se filtró por la casa, lleno de terror absoluto. Con un solo salto crucé la habitación y subí corriendo las escaleras. En el pasillo de arriba encendí las luces cuando Stephen Fay salió de su habitación y, pálido, comenzó a correr hacia mí.

Llegué a la puerta recién pintada de la habitación de Jane, la abrí y entré. La niña estaba acurrucada en la cama, con los ojos muy abiertos por el terror.

—¡Jane! —dije—. Señorita Barron, ¿está herida?

Ella soltó un gemido y enterró la cabeza entre sus manos, sollozando.

—¡Fue horrible! —jadeó—. ¡Un monstruo! ¡Una rata! ¡Una rata veinte veces mayor que el tamaño normal! Salió de ese agujero en la pared junto a mi tocador y... y saltó sobre la cama. Luego se agachó, mirándome. Entonces, entonces… Oh, Dios…

La muchacha sollozó histéricamente.

Era un grupo sombrío el que se encontraba en la luz gris de la biblioteca a la mañana siguiente. Jane Barron seguía pálida y temblorosa, aunque unos minutos antes le había administrado un sedante ligero. Corelli fumaba nerviosamente, tirando cigarrillos y encendiendo otros nuevos antes de que se consumieran a medias.

—Les advierto a todos —dijo Fay— que se muevan por la casa con la mayor precaución. Algo está suelto en estas paredes, algo que no podemos entender. Además de eso, durante la noche la puerta de la habitación de Jane estaba, por alguna razón inexplicable, cubierta con una pintura que contenía sulfuro de calcio, lo que la hacía parecer luminosa en la oscuridad. También alguien entró en mi laboratorio y manipuló mi máquina de música en color. Haxton —Fay asintió hacia mí—, estoy poniendo la protección de mi sobrina en tus manos. Más tarde, quizás sea necesario llamar a la policía.

Después de eso, me quedé solo en la biblioteca.

Por alguna razón había optado por no revelarle a Fay que había sido el italiano quien había manchado de pintura la habitación de la niña. Hasta que no se produjeran nuevos acontecimientos tenía la intención de guardarme ese hecho.

Entonces medité en la situación. Según Fay, la talla de madera de la rata era la clave. De nuevo, mientras miraba su cuerpo feo y su cabeza curiosamente deformada, me invadió una sensación interna de horror. Sin embargo, me dije a mí mismo que eso era absurdo. La imagen era solo un dios fabricado, una simple representación de una fanática. Pero un instante después me quedé paralizado cuando una idea loca comenzó a clamar por ser reconocida en un rincón de mi cerebro. Una idea loca, sí, pero que encajaba.

Me levanté de un salto y me dirigí al laboratorio. Fay estaba allí, como esperaba, y su forma tranquila me hizo callar por un momento.

—No puedo entenderlo —estaba diciendo—. El instrumento estaba bastante bien ayer por la noche cuando me fui. Corelli afirma no haberlo tocado y, de todos modos, no tendría ningún motivo para hacerlo. Sin embargo, se ha eliminado toda la diapositiva que contiene las placas de color y se ha insertado este marco de madera en su lugar.

Me quedé mirando el dispositivo.

—Parece una máquina de proyección —dije.

Fay asintió.

—Lo es. El instrumento está construido para proyectar sobre una pantalla un círculo de colores que cambia rápidamente. Se sincronizará con un órgano de tal forma que cuando se toque una pieza musical, cada nota de sonido irá acompañada de un color correspondiente en la pantalla. Hay siete notas y siete colores primarios. Así, en una interpretación de una sonata, veremos y escucharemos la composición…

Se interrumpió cuando la puerta se abrió de golpe y Corelli entró en la habitación.

—La rata —susurró—. ¡Ha vuelto! La vi en el pasillo.

Pero el pasillo estaba vacío. Atravesamos su longitud de un extremo al otro. Luego continuamos nuestra búsqueda por toda la casa. Investigamos hasta lo profundo de las muchas sombras de esa estructura antigua. Las habitaciones estaban silenciosas y vacías. Las del tercer piso estaban cerrados y desprovistas de muebles. No encontramos nada.

Al pie de las escaleras, de repente, me volví hacia Fay.

—Esta nueva máquina tuya —dije—. ¿Utiliza luz artificial para producir sus colores?

—Por supuesto —respondió—. Un arco de carbono. Más tarde una incandescente de algún tipo.

—Y con las placas de color eliminadas como están, lo único que aparecería en la pantalla sería un círculo de luz blanca. ¿cierto?

—No exactamente —explicó Fay—. La luz artificial se diferencia de la luz del día en que hay una deficiencia de azul. Estrictamente hablando, el instrumento arrojaría un rayo de luz amarilla.

—¿Pero podría convertirse en luz blanca pura? —persistí.

Pensó un momento.

—Sí —dijo—, podría. Tengo una lámpara de luz diurna mejorada de Sheringham. Su luz es el paralelo más cercano creado por el hombre a los rayos del sol. ¿A dónde quieres llegar?

—Fay —dije—, si valoras tu vida, si valoras la vida de tu sobrina, escúchame. Inserta esa lámpara en tu máquina y coloca el proyector de modo que pueda moverse en un arco completo. ¿Entendido? ¡En un arco completo!

A las diez y media de esa noche me paré una vez más ante la puerta del número 16° de Monroe Street. Las horas intermedias las había pasado en un viaje apresurado a mis propias habitaciones y una breve pero necesaria visita a mis pacientes en el hospital St. Mary. No había pasado nada durante mi ausencia. Fay me llevó a la biblioteca, sirvió dos vasos de brandy y luego preparó nerviosamente su pipa.

—La máquina está lista —dijo—. No sé qué tienes en mente, pero la lámpara de luz diurna ha sido sustituida por la de arco de carbono y el proyector está montado sobre un pivote. ¿Ahora qué?

Dejé mi vaso.

—Echemos un vistazo —dije.

En el laboratorio, un momento después, Fay ajustó varios controles y apuntó el instrumento hacia una pantalla. Luego, indicándome que apagara las luces, encendió la corriente.

Un rayo de luz deslumbrante saltó del tubo estrecho y extendió un círculo de refulgencia en la pantalla. Fay movió el proyector y la luz viajó lentamente, apuñalando cada artículo en la habitación con un relieve nítido.

—¿Podríamos montarle ruedas, haciéndolo móvil? —pregunté.

Fay pensó por un momento.

—Sí —respondió lentamente.

—Perfecto. Hazlo, y agrégale una extensión de al menos veinticinco pies al cable de corriente.

Me miró, pero me di la vuelta y salí de la habitación antes de que pudiera expresar sus protestas.

Desde las once hasta las once y media merodeaba sin rumbo fijo por la casa, mirando de vez en cuando los zócalos de las paredes, chupando nerviosamente un puro. Finalmente, en la biblioteca, levanté el teléfono del escritorio y llamé a la Jefatura de Policía.

—¿McFee? —dije—. Soy el doctor Haxton. Sí, así es, del hospital St. Mary. McFee, estoy en la residencia del señor Stephen Fay, en el 16° de Monroe Street, justo enfrente de Oak Square. ¿Puede enviar a un hombre aquí ahora mismo? No, todavía no hay problemas, pero me temo que podría haberlos. Sí, de prisa. Se lo explicaré más tarde.

Colgué el teléfono y esperé. Pasó un cuarto de hora, y luego, al responder al timbre de la puerta de la calle, encontré a un policía larguirucho y con cara de halcón.

—Escuche —le dije antes de que pudiera hacer cualquier pregunta—, soy el médico a cargo aquí. Su trabajo es simplemente mirar, recordar todo lo que ve y prepararse para firmar un informe escrito como testigo.

A las doce y diez, los cinco: Fay, Jane, Corelli, el policía y yo entramos en el laboratorio. Tomamos posiciones de acuerdo a mis instrucciones, la chica entre Fay y yo, el italiano en una silla un poco a un lado. Un metro y medio delante de la puerta se colocó un cable de conexión desde el techo con una luz eléctrica de color rojo mate. Fay había hecho avanzar la pesada máquina de colores, de cara a la puerta.

—¿Listo, Fay? —dije, esforzándome por mantener la voz firme.

Él asintió con la cabeza y me acerqué a la puerta, la cerré hasta la mitad y apagué las luces. Ahora estábamos sumidos en una profunda penumbra con el tenue resplandor de la luz roja brillando como un mal de ojo ante nosotros. Y el silencio solo roto por el retumbar hueco de un tranvía lejano.

De repente, Corelli se puso de pie de un salto.

—¡Me niego a sentarme aquí como un gato en la oscuridad! —gritó.

—¡Te quedarás donde estás! —le ordenó Fay.

Y así esperamos. Podía oír el tic-tac de mi reloj de pulsera. La respiración del italiano se hizo más fuerte, más apresurada, y pude sentir las manos de Jane abrirse y cerrarse convulsivamente alrededor del brazo de la silla.

Pasó un cuarto de hora. Me limpié una gota de sudor de la frente. Diez minutos más. ¡Y luego lo escuchamos!

Desde el pasillo exterior llegaba el ruido de unos pies que se acercaban. Llegaron hacia la puerta del laboratorio. Puse una mano de advertencia en el brazo de Fay.

La puerta se abrió de par en par. Un grito de horror llegó sin sonido a mis labios. Lo que vi nunca lo olvidaré. Un cuerpo gris, informe, con una cabeza rectangular, se agachó allí, los ojos brillando infernalmente. Durante una fracción de segundo, los cinco permanecimos inmóviles por el horror. Luego, rompiendo el silencio, llegó el chillido de Jane seguido de un rugido ensordecedor del revólver del policía. La rata se preparó y saltó a la habitación.

—¡La luz! —grité—. ¡Fay, la luz blanca! ¿Me oyes?

Hubo un chasquido y un zumbido, y un rayo de resplandor blanco azulado deslumbrante salió disparado de la boca del proyector. Pero incluso mientras formaba un círculo en la pared del fondo, el horror señaló a uno de los nuestros para su ataque: Corelli.

El italiano cayó con un grito cuando la rata se arrojó sobre él.

Escuché el crujido sordo y el chasquido de un hueso roto.

Entonces ese rayo de luz barrió la habitación bajo la mano de Fay y se centró de lleno en la cosa, lívida bajo el rayo espantoso, con la cabeza torcida y los ojos como glóbulos gemelos de odio. Con un aullido de rabia se dirigió hacia la puerta.

—¡Tras ella! —grité.

Juntos, Fay y yo llevamos el proyector al pasillo exterior. Ese corredor estaba ciego. Terminaba en una pared en blanco y las puertas a ambos lados más allá del laboratorio estaban cerradas. Directamente por el pasillo empujamos la máquina de color. La rata estaba emitiendo extraños sonidos rasposos ahora, moviéndose salvajemente de un lado a otro mientras trataba de escapar de la luz odiada.

Atrapada, la cosa se detuvo, giró y se lanzó directamente hacia Fay. Cuando el grito del científico se elevó, corrí hacia él para ayudarlo. Una garra rastrillada se abrió camino hasta el hueso de mi hombro izquierdo. Un hedor a animal nauseabundo me ahogó las fosas nasales.

Luego agarré el tubo del proyector de la máquina y lo balanceé. El resplandor blanco barrió a la rata directamente, centrada en la cabeza. Un instante el horror se quedó inmóvil. Luego, lentamente, comenzó a desintegrarse. Los rasgos se juntaron como arcilla caliente. Los ojos y la boca se cayeron. Ante mí, un bulto de pelaje gris se redujo a un delgado limo, a una niebla oscura que se elevó lentamente. Entonces eso también vaciló bajo mi mirada y desapareció.

Recuperé la conciencia en el diván de la biblioteca con Jane Barron frotándome las muñecas y Stephen Fay mirándome nerviosamente.

—Todo ha terminado, Haxton —dijo mi amigo—. Corelli está muerto. La rata lo mató. Pero... pero no entiendo...

Luché por ponerme de pie, aturdido.

—Ven al laboratorio, Fay —dije—, y te lo mostraré.

Nos dirigimos silenciosamente a esa sala de aparatos donde el cuerpo del italiano aún yacía inmóvil en el suelo. Inclinándome sobre él, busqué en los bolsillos y por fin saqué dos objetos. Un pequeño cuaderno forrado en piel y una pieza de tela negra del tamaño de una servilleta.

—¿Lo reconoces? —pregunté, levantando la tela.

Fay asintió.

—Sí. Es la cobertura que Jane me dio para la imagen de la rata en el escritorio de la biblioteca. Pero…

Abrí el cuaderno, lo miré y luego se lo di a Fay. Durante mucho tiempo permaneció en silencio mientras examinaba las páginas. Cuando alzó la vista por fin, una luz extraña apareció en sus ojos.

—Verás —dije—, Corelli estaba enamorado de tu sobrina. ¿No le preguntó en algún momento si podía casarse con ella?

—Sí —respondió Fay—. Pero eso era absurdo, por supuesto. Le dije que estaba loco y lo dejé así.

—Exactamente —asentí—, y al hacerlo heriste su orgullo latino. Se volvió loco de rabia secreta y juró vengarse de ti. Conoces la teoría del color del hombre: que el negro, siendo la absorción de todo, es la guarida de todo mal. Vio esa imagen de trapo en el escritorio de la biblioteca y la reconoció como un artefacto de adoración al diablo, la esencia de todo lo satánico.

»Sobre la imagen habías colocado una tela negra. De acuerdo con la teoría de Corelli, esa tela era el equivalente psíquico de todo lo que representaba la imagen en su forma tallada. ¿Lo entiendes?

»Robó la tela, la montó en un marco de madera y la insertó en tu máquina de música en color. Luego invirtió el mecanismo, y al proyectar un rayo de luz negra sobre la pantalla hizo que ese horrible monstruo fuera liberado de su prisión de tela negra y dotado de vida física.

»Si aceptamos ese razonamiento, entonces la intención de Corelli era encontrar una manera de destruirte y al mismo tiempo probar la verdad de su teoría. Por eso untó la pintura luminosa en la puerta del dormitorio de Jane. El blanco, al ser la antítesis del negro, era una contradefensa, y no deseaba que tu sobrina fuera lastimada. Por la misma razón te pedí que insertaras la lámpara de luz diurna en la máquina. Era la única forma de luchar contra la cosa.

Fay me había escuchado en silencio. Una mirada extraña y desconcertada cruzó su rostro.

—Pero... pero no puedes esperar que crea todo eso —objetó—. No es científico. De hecho, todo el asunto no tiene fundamento. Negro, blanco, Dios mío, hombre, ningún científico del mundo creería...

—Quizás no —estuve de acuerdo—. Quizás estoy equivocado. Si lo estoy, nunca lo sabremos. Corelli está muerto. Pero una cosa sí sé. Voy a tomar este paño, este cuaderno y esa imagen de la biblioteca, y los arrojaré al fuego.

Y lo hice.

Carl Jacobi (1908-1997)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Relatos góticos. I Relatos de Carl Jacobi.


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El análisis, traducción al español y resumen del cuento de Carl Jacobi: Un estudio en la oscuridad (A Study in Darkness), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com