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«Tuve un sueño que no fue del todo un sueño»: análisis de «Oscuridad» [Lord Byron]

«La Oscuridad no necesitaba ayuda,
Ella era el universo.»

Hoy en El Espejo Gótico analizaremos el poema de Lord Byron: Oscuridad (Darkness), escrito en 1816 y publicado en la pieza más amplia de ese mismo año: El prisionero de Chillon (The Prisoner of Chillon). Más adelante sería reeditado en la colección póstuma de 1901: Las obras de Lord Byron (Works of Lord Byron). Puede leerse aquí.

El Orador abre con una duda que se esparcirá a lo largo de todo el poema: «Tuve un sueño que no fue del todo un sueño». Oscuridad, entonces, podría tratarse de una premonición o una visión recibida a través de un sueño particularmente aterrador. Acto seguido, el Orador procede a describir este sueño [«que no fue del todo un sueño»] en el que ha presenciado la aniquilación del mundo por una fuerza imparable [la Oscuridad], comenzando con la destrucción de la luz, seguido de la muerte de los árboles, de los animales, con el retroceso de la humanidad a un estado primario, bestial, y finalmente con la destrucción del universo mismo [ver: «In Somnis Veritas»: análisis de «Un sueño dentro de un sueño»]

A primera vista, Oscuridad de Lord Byron es una macabra inversión del mito bíblico de la creación.

Antes de analizar el poema es importante mencionar que Oscuridad fue escrito en 1816, conocido como «el año sin verano». El Monte Tambora entró en erupción un año antes, arrojando suficientes cenizas volcánicas a la atmósfera como para reducir las temperaturas globales y provocar un clima anormal en gran parte del hemisferio norte. Este manto de frío y penumbra tuvo un impacto considerable en Lord Byron, que se encontraba en Ginebra, donde el clima provocó, según sus propias palabras, «que las aves se fueran a dormir al mediodía y las velas se encendieran como a medianoche». El pánico fue considerable. Provocó disturbios, suicidios y fervor religioso en toda Europa. Inicialmente no se asoció la erupción del Tambora [Indonesia] con el oscurecimiento global. Algunos científicos incluso predijeron que el sol se apagaría por completo el 18 de julio. En este preciso día Lord Byron escribió Oscuridad.

Es lícito pensar que el Orador de Oscuridad es último hombre en el mundo antes de su total destrucción; comenzando un motivo recurrente en la ciencia ficción [last man], donde se presenta el fin del mundo a través de la mirada del último sobreviviente [ver: Clichés de la ciencia ficción que nos encantan]. Sin embargo, Lord Byron no se queda en la crónica apocalíptica: No parece haber un «último hombre» en Oscuridad, aunque al final del poema sólo la conciencia del Orador permanece activa en un universo tenebroso, gélido y desolado. ¿Acaso el Orador es el propio Creador, contemplando y anotando la aniquilación del universo del mismo modo en que describió su hechura en el Génesis?

Las imágenes bíblicas están fuertemente presentes en Oscuridad, no tanto como referencias literarias sino como alusiones a lo que realmente estaba ocurriendo en «el año sin verano». No es lo mismo apoyarse en el presagio de Mateo [24:29:] «el sol se oscurecerá», que escribir en una época donde el sol efectivamente se había oscurecido.

Oscuridad proporciona algunas de las más exquisitas escenas infermales: personas «rechinando los dientes», serpientes que se entrelazan lujuriosamente «entre la multitud, silbando»; hombres desesperados en «una ciudad enorme» que reúnen «objetos sagrados» en un altar improvisado «para un uso impío». Estas personas están quemando «objetos sagrados» no para vengarse de la religión, sino para obtener luz. Sin embargo, a la luz de ese fuego profano, mueren de horror al contemplar la reducción a la bestialidad en sus rostros.

En este sueño apocalíptico [«que no fue del todo un sueño»], los seres humanos parecen ghouls, demonios famélicos, demacrados, pereciendo «sin tumbas». En este punto, Lord Byron simplemente exagera los sucesos que ya estaban ocurriendo: disturbios públicos, saqueos, suicidios, hambre, pánico. Era como si Dios, y su orden divino impartido a través de la religión, hubiera retirado su mirada del mundo y el ser humano empezara a retroceder a un estadío primitivo. Incluso los escépticos estaban condenados, habida cuenta que la ciencia ya había pronosticado el total oscurecimiento del sol.

Lord Byron es todo lo pesimista que se puede ser en una situación sin esperanza, ni en la ciencia ni en la religión. No hay sosiego en Oscuridad, y las referencias bíblicas son prolijamente despojadas de aspectos esperanzadores. Por ejemplo, la «paz de mil años» mencionada en el Libro de las Revelaciones como instancia posterior a la devastación del apocalipsis, no existe en Oscuridad: «La guerra, que por un momento ya no existía, resurgió de nuevo». El hecho de que las víboras no muerdan es paralelo a la imagen bíblica [postapocalíptica] del niño de pecho jugando con un áspid [una vívora venenosa]; pero en Oscuridad los niños no juegan inocentemente con serpientes que no muerden, se las comen.

Lord Byron aborda el tema de la mortalidad, tanto en el ser humano como en los animales. Más allá de los distintos aspectos que asume la vida en la tierra, las similitudes innatas entre todos los seres se hacen evidentes en la muerte. Cada persona en Oscuridad afronta su muerte inminente de diferentes maneras. Algunos se acuestan, ocultan sus ojos y lloran; otros sonríen. Este contraste de reacciones intenta mostrar que la muerte no afecta a todos de la misma manera. Lord Byron creía esto, y nos da una idea acabada de cada uno de sus personajes mediante una simple reacción. Aquellos que corren desesperadamente de un lado a otro no pueden afrontar la proximidad de la muerte, mientras que aquellos que sonríen se quedan quietos, reconocen lo que sucederá y eligen esperar pacíficamente en lugar de buscar formas inútiles de evitar lo inevitable.

Lo primero que enfrenta su destrucción en Oscuridad es la Luz. Esto no es caprichoso: al igual que la Luz es lo primero que se crea después de la tierra en Génesis, es lo primero en desaparecer en aquí. Lord Byron enfatiza el horror del Orador mientras describe este súbito avance de las tinieblas: «El brillante sol se extinguió, y las estrellas vagaron oscuras en el espacio eterno». Cómo se las arregla el Orador para continuar con sus observaciones una vez que la Luz se ha retirado, es un misterio, pero a partir de este momento un sentimiento surrealista se apodera del poema. El Orador explica cómo la «tierra helada» se mueve ciegamente a través del «aire sin luna» mientras el tiempo transcurre sin traer un nuevo día. Comenta que «todos los hombres olvidaron sus pasiones en el temor», mientras «todos los corazones se congelaron en una oración egoísta por la luz».

El deseo de Luz es uno de los temas principales de Oscuridad. Lord Byron parece sugerir que la Luz no sólo mantiene viva a la humanidad, sino que nos mantiene alejados de una existencia más primitiva y brutal. De hecho, esta necesidad de Luz es lo primero que impulsa a las personas al caos. Ahora que están envueltos por la cerrazón, «viven cerca de hogueras», quemando todo lo que pueden encontrar, incluso hogares, palacios y ciudades. Los únicos que disfrutan de cierta paz son aquellos que pueden mirarse a la cara porque están lo suficientemente cerca de un volcán para ver a través de la negrura. El pánico crece, y con él la desesperación, tal es así que la gente pasa de quemar objetos inanimados a seres vivos: «Los bosques fueron incendiados», pero incluso los «troncos crepitantes» se extinguen eventualmente y todo queda envuelto en las tinieblas.

Estas acciones desesperadas evidencian la inutilidad del esfuerzo humano por reproducir la Luz, y también nuestra inclinación a la barbarie al destruir otras formas de vida sólo para consolarnos durante un instante. Sin embargo, ni siquiera esta Luz obtenida a través del salvajismo es suficiente, y muchos se dan por vencidos. Algunos se echan en el suelo a morir, otros se esconden, se vuelven locos y sonríen. Pero hay una nota de heroísmo en este escenario desolador. Muchas personas continúan luchando a pesar de no haber esperanza, alimentando sus «piras funerarias con combustible».

Tampoco es caprichoso que primero arda la vegetación, y después la vida animal. De este modo, Lord Byron continúa con su inversión de la creación bíblica.

Cuando la desesperación por hacer Luz se convierte en ira y locura, se produce la masacre de la vida animal:

... levantaron la vista
con loca inquietud hacia el cielo opaco,
el manto de un Mundo pasado; y luego,
con maldiciones, los arrojaron al polvo,
y rechinaron los dientes y aullaron.

La ira se apodera de la gente. Pasan de quemar casas y árboles a destruir todo. El Orador personifica este sentimiento como una Bestia que se harta de la sangre de seres vivientes, mientras las personas, entregadas a todas las transgresiones y tabúes, están completamente solas, «atiborrándose de tristeza». La propia voz del Orador se vuelve más desesperada. Parece gemir mientras dice: «Toda la tierra era sólo un pensamiento, y ese era la muerte».

Si bien no hay manera posible de que el Orador sepa lo que está pensando todo el mundo, la hipérbole enfatiza el tono desolado de la última sección de Oscuridad: ahora que la vida vegetal y la animal han sido destruidas, el siguiente escalón en este apocalipsis es la muerte de la humanidad.

Lord Byron comienza esta parte con una personificación del Hambre «comiendo» a los hambrientos, en el sentido que el Hambre, lo que causa la hambruna, tiene la capacidad de «alimentarse» de los cuerpos cada vez más decrépitos. Todos los lazos que el ser humano ha tejido con otras formas de vida colapsan, incluso los perros, símbolos de máxima lealtad, traicionan a sus amos y devoran sus cadáveres. Sin embargo, aquí encontramos otro destello de esperanza: el Orador es testigo de un perro que se queda junto al cadáver de su amo, manteniendo alejados «a los pájaros, las bestias y los hombres hambrientos». Es una imagen conmovedora que concluye de manera brillante. El perro, que ya no puede procurarse comida, lame la mano de su amo, y «al no responder con una caricia», muere a su lado.

Los últimos seres humanos que logran sobrevivir son dos enemigos que se encuentran junto a «las brasas agonizantes de un altar». Lo que arde allí son «cosas sagradas» para un «uso impío». Los dos hombres «rasparon con sus frías manos esqueléticas las débiles cenizas». Con «débil aliento» consiguen alimentar una pequeña llama, gracias a la cual pueden verse las caras y aullar y morir por «su mutua fealdad». Evidentemente, estos sobrevivientes retrocedieron a un estado de existencia tan primitivo y grotesco que no lograron soportar su contemplación. Este es un marcado contraste con lo ocurrido anteriormente en el poema, cuando ver otro rostro humano brindaba consuelo.

En el movimiento final, el Orador pasa de la destrucción de la Luz, de los árboles, de los animales, de los hombres, al fin del mundo:

El mundo estaba vacío,
los pobladores y los poderosos eran una masa,
sin estaciones, sin árboles, sin hierbas,
sin hombres, sin vida:
una masa de muerte, un caos de dura arcilla.

Acto seguido, el Orador observa cómo el agua del planeta parece detener sus corrientes y cursos, revelando a los marineros que yacen «pudriéndose» en el fondo del mar. Los barcos se desmoronan y duermen «en el abismo sin oleaje». En este punto, el Orador personifica todo como algo vivo, como las olas y mareas que «duermen» en sus tumbas. Al personificarlas, Lord Byron les atribuye mortalidad, haciendo que la destrucción adquiera una dimensión aún más conmovedora. La luna está muerta y los vientos quedan «estancados» en el aire inmóvil. En las líneas finales leemos:

Y las nubes perecieron; la Oscuridad no necesitaba
de su ayuda: Ella era el universo.

Este final parece abrupto. El Orador nunca eegresa al presente, es decir, al momento en que despertó de aquel «sueño» [«que no fue del todo un sueño»]; en cambio, Lord Byron prefiere terminar con esta imagen de la Oscuridad consumiendo al universo.

Oscuridad admite múltiples interpretaciones. Todos los buenos poemas lo hacen. Puede interpretarse como una visión alegórica del fin de los tiempos o como una mirada crítica sobre la degradación de la humanidad en el contexto del «año sin verano». Ni siquiera podemos estar seguros del punto de partida: un sueño, más bien, una pesadilla, pero con rastros de verdad. Quizás estamos ante un sueño pero con un significado real sobre la degradación de la humanidad y su consecuente colapso [ver: Los sueños como subrutinas del subconsciente en la ficción]

De hecho, la idea de la degradación humana, llegando al límite de la bestialidad, queda opacada por la imagen más amplia de destrucción total. Pero lo cierto es que todo se va apagando lentamente en Oscuridad, sobre todo la humanidad, que se degrada y corrompe al punto de regresar a la irracionalidad.

El tono de Oscuridad es menos negativo que deprimente, menos pesimista que triste. Esto puede deberse a la depresión que sufría Lord Byron en ese momento, abandonado por su esposa luego de dar a luz a su hija. En este período también fue acusado de sodomita [homosexualidad], e incluso de actividades incestuosas con su hermana. Las dudas públicas sobre su cordura lo llevaron a una gran depresión, incluso a considerar el suicidio.

En este contexto personal podemos entender un poco mejor la forma que asume este apocalipsis. La Oscuridad [¿de la locura?] va devorando la Luz [¿de la cordura?], y exponiendo lo que subyace: la barbarie. Los seres humanos aúllan desesperadamente, los mares se detienen, los pájaros chillan aterrorizados [con «alas inútiles»] en el aire inmóvil. Todo lo que puede quemarse arde para preservar algo de Luz, pero una vez que la Oscuridad está en marcha es imparable.

Todo ocurre muy rápido en el poema. Si a la humanidad le tomó miles y miles de años construir y establecer sus pactos, normas y acuerdos sociales, la inversión de criatura racional y social a bestias salvajes necesita mucho menos tiempo.

Sin embargo, no es este retorno a la irracionalidad lo que facilita la destrucción del mundo, sino la racionalidad. Después de todo, las personas en el poema de Lord Byron hacen lo que haría cualquiera en ese contexto: recurrir al fuego para obtener luz y calor. Esto hace que los recursos naturales se agoten mucho más rápido que si hubieran sido dejados a la Oscuridad:

Las ciudades fueron consumidas
y los hombres se reunieron alrededor de sus casas en llamas
para mirarse una vez más a la cara;
felices los que habitaban en el ojo
de los volcanes y en su antorcha de montaña:
una terrible esperanza contenía al mundo entero;
los bosques fueron incendiados, pero hora tras hora
cayeron y se apagaron, y los troncos crepitantes
se extinguieron con estrépito, y todo quedó negro.

Lo único en Oscuridad que parece conservar sentimientos nobles ante el desastre es aquel perro «fiel al cadáver» que mantiene a las aves, animales e incluso a los hombres hambrientos lejos del cuerpo de su amo. Es cierto, el perro sufre el mismo destino que todos los demás, pero se la describe como una criatura más civilizada que las personas, quienes sencillamente se vuelven salvajes luchando por sobrevivir:

Las cejas de los hombres a la luz desesperada
adquirieron un aspecto sobrenatural
mientras los destellos caían sobre ellos.

Oscuridad es un poema aterrador, no sólo por su sombría visión del fin del mundo, sino por su mirada cínica del final poco heroico de los últimos seres humanos en un planeta moribundo. Personalmente creo Lord Byron no escribió este poema para aliviar su depresión. Más bien, Oscuridad se desarrolla bajo la sombra de la depresión, pero el contenido regresa sobre una de las emociones recurrentes en su obra: el desprecio por la humanidad. A medida que se acerca el fin del mundo el ser humano revela su verdadera naturaleza, brutaly egoísta, y muere sin gloria.

Oscuridad puede dividirse en cinco secciones o movimientos. Primero, el sol deja de brillar y presenciamos la reacción inicial de las personas: queman casas, ciudades y bosques para proporcionar calor y luz. Segundo, el ser humano es reducido al nivel de los animales. En la tercera sección vemos el único acto altruista del poema: el perro que protege el cadáver de su amo. En la cuarta sección, Lord Byron describe la reunión final de dos sujetos en las ruinas de una ciudad muerta. En la sección final somos testigos de la muerte del universo. Sólo queda la Oscuridad.

El primer movimiento del poema describe un evento cataclísmico: el sol deja de brillar. Lord Byron afirma: «el sol se apagó», pero nunca proporciona información adicional. El poeta no da indicios de un castigo divino, tampoco de un dios irresponsable y una humanidad victimizada. Lord Byron tiene cuidado en eliminar cualquier atisbo de presencia divina: sólo tenemos un cataclismo y la reacción del ser humano. Supongo que si el sol se apagara, desencadenando ventos inimaginables en el mundo, los pocos sobrevivientes que llegaran a presenciar las horas posteriores nunca sabrían que pasó con el sol; de modo que la omisión o la ignorancia del Orador está justificada.

Podemos encontrar un patrón en la reacción humana ante este cataclismo. En primer lugar, las personas intentan sobrevivir creando enormes hogueras para combatir la oscuridad y el frío [ver: El león, la bruja y el Fimbulvetr]. Lord Byron incluye hábilmente a toda la humanidad en estos esfuerzos, mientras describe las fuentes de combustible. Los ricos son mencionados primero, quienes queman tronos y palacios; y luego las chozas más humildes. Por primera vez en la historia, todas las personas son iguales, pero el resultado es el caos, no la utopía. La gente no une esfuerzos ante la catástrofe. En vez de despertar hermandad y compasión, cada persona tiene «una oración egoísta por la luz». Esto contrasta con la mayoría de los héroes de Lord Byron, quienes inspiran orgullo y desafío. Las personas en Oscuridad terminan de forma egoísta, solitaria.

Todo en Oscuridad es la inversión de un ideal. En la segunda sección, el hombre finalmente abandona la civilización y se acerca a la naturaleza, pero en un estado animalesco y solitario, donde cada comida es «pagada con sangre». Lord Byron incluso insinúa actos de canibalismo en la segunda sección [«los pobres por los pobres fueron devorados»], y luejo deja a nuestra imaginación si los hombres o los animales se devoran entre sí, o a sí mismos.

Es posible que Lord Byron haya tenido en mente a un perro en particular al escribir el episodio del perro fiel. Su amor por los animales, especialmente por los perros, ha sido extensamente documentado. Cuando era adolescente, Lord Byron fue dueño de un gran sabueso [Terranova, según algunos] llamado Boatswain [contramaestre]. Al parecer, Boatswain murió ante su amo después de un episodio convulsivo. El epitafio que Lord Byron escribió para su perro [Epitafio para un perro (Epitaph to a Dog)] resume las cualidades que el poeta imagina para el perro fiel de Oscuridad:

Cerca de aquí
descansan los restos de alguien
que fue Bello sin Vanidad,
Fuerte sin Insolencia,
Valiente sin Ferocidad,
que poseyó todas las virtudes del hombre
y ninguno de sus defectos.

Indirectamente, este episodio refuerza el desprecio de Lord Byron por la humanidad. Al darle a un animal la única cualidad noble y digna de elogio en Oscuridad, establece claramente cuán bajo e inútil imagina al ser humano.

En la quinta sección de Oscuridad no queda ninguna actividad ni vida en el planeta. La tierra está «sin hombres, sin vida»; es un «caos de dura arcilla». No hay esperanza ni redención al final. La horrible y brutal extinción de la vida no tiene sentido. No hay cielo. Ningún infierno se abre para los culpables. La existencia de la humanidad simplemente llega a su fin como el último destello de una vela moribunda [ver: Horror Cósmico: la vida no tiene sentido, la muerte tampoco]

Para finalizar diremos que este «sueño» [«que no fue del todo un sueño»] quizás está relacionado con el poema del mismo año: El Sueño (The Dream), donde Lord Byron desarrolla la idea de que los sueños pueden contener universos enteros y, aparentemente, sus correspondientes apocalipsis:

Me gustaría recordar una visión que soñé,
tal vez, mientras dormía, porque sólo un pensamiento,
un pensamiento adormecido, es capaz
de durar años y vivir una larga vida en una hora.

Lord Byron. I Taller gótico.

Más literatura gótica:

El artículo: «Tuve un sueño que no fue del todo un sueño»: análisis de «Oscuridad» [Lord Byron] fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«El Sueño»: Lord Byron; poema y análisis.

El sueño (The Dream) es un poema del Romanticismo del poeta inglés Lord Byron (1788-1824), escrito en 1816 y editado en la antología de 1904: Las obras de Lord Byron (The Works of Lord Byron).

El Sueño, uno de los grandes poemas de Lord Byron, constituye una especie de biblia sobre la concepción de los sueños en la filosofía del Romanticismo.

Hoy en El Espejo Gótico nos centraremos en la sección incial de El Sueño, enfocada en la psicología de los sueños [de acuerdo al pensamiento romántico], que consiste en una estrofa. El resto del poema versifica los incidentes del amor juvenil de Lord Byron por su prima, Mary Anne Chaworth. Algunos biógrafos sostienen que El Sueño le costó a Lord Byron muchas lágrimas. Otros afirman que el poema no tiene valor autobiográfico, y que su título anuncia que se trata de una fantasía, una ilusión, como suelen ser los sueños.

Lo cierto es que Lord Byron, como la mayoría de los poetas del Romanticismo, se interesó en los sueños en términos de lenguaje poético. La primera sección del poema cominza afirmando que el Sueño contiene su propio «mundo», diferente de lo que consideramos «realidad»:

En este «mundo» de los sueños, que a veces se reduce a una escena minimalista, cualquier cosa puede suceder; incluso convertirse en «un amplio reino de realidad salvaje». Para la poesía del Romanticismo, los sueños son una frontera entre la vida y la muerte, un espacio liminal donde podemos experimentar «lágrimas, torturas y el toque de la Alegría» de un modo más intenso que durante la vigilia. La noción de control, de la que actualmente se jacta la teoría de los Suños Lúcidos, está completamente ausente en el Romanticismo; de hecho, los sueños son interesantes precisamente porque están sujetos a leyes sobre las que la consciencia no tiene ninguna autoridad:

Pasan como espíritus del pasado,
hablan como Sibilas del futuro; tienen poder;

la tiranía del placer y del dolor;
nos hacen lo que no fuimos, lo que será,
y nos sacuden con la visión de lo que fue,
el miedo a las sombras desaparecidas.
¿Son eso? ¿No es todo sombras el pasado?
¿Qué son? ¿Creaciones de la mente?
La mente puede crear sustancia y poblar sus propios mundos
con seres más brillantes que los que han existido,
y dar aliento a formas que pueden sobrevivir a la carne.
Me gustaría recordar una visión que soñé,
tal vez, mientras dormía, porque sólo un pensamiento,
un pensamiento adormecido, es capaz
de durar años y vivir una larga vida en una hora.

Lord Byron deja en claro que el Sueño es el amo de su propio mundo, donde el tiempo no es lineal. «pasan como espíritus del pasado» pero también nos hablan «como Sibilas del futuro»; «nos sacuden con la visión de lo que ha sido» pero nos permiten ser «lo que no fuimos». En ellos no somos del todo nosotros mismos, podemos hacer y decir y sentir cosas que normalmente consideraríamos fuera de nuestro rango de posibilidades [ver: Los sueños como subrutinas del subconsciente]

Soñar, para los poetas románticos, puede sacar a relucir el pasado, el presente y el futuro. Lord Byron en particular parece hablar de los sueños como una visión que, al despertar, desaparece para siempre. Habla de «creaciones de la mente» [que es exactamente lo que es soñar] y continúa diciendo que los sueños puedn crear «sustancias» y poblar sus propios «mundos». Esta última declaración es interesante: nuestro cerebro puede amasar una cifra inconcebible de pequeños incidentes del pasado y transformarlos en episodios dramáticos, pero también invocar cosas que nunca han sucedido, cosas que, en términos de Sigmund Freud, tu inconsceinte desea que sucedan, o que hayan sucedido.

El Sueño fue escrito en el verano de 1816, cuando el matrimonio de Lord Byron con Annabella Milbanke estaba a punto de colapsar. En la primera sección, Lord Byron describe el funcionamiento de los sueños, y comienza a perfilar la transición hacia una capa más profunda. En la segunda sección, el poema revela los sentimientos de amor no correspondidos de un muchacho. Más adelante, el muchacho se convierte en un hombre, descubre los verdaderos sentimientos de la joven y huye. Pasa las noches solo en una casa, pero regresa después de que la mujer se casa con alguien más. Ella tiene hijos con este nuevo hombre y parece feliz, pero en el fondo siente que algo [que no puede comprender] no anda bien. El hombre se casa con otra mujer, pero durante la ceremonia su mente se distrae; empieza a divagar. Al final, cada uno enfrascado en su realidad, piensan en el otro, se encuentran en esta especie de sueño compartido de lo que podría haber sido [estar juntos] pero no fue [ver: Si dos personas tienen el mismo sueño, ¿sigue siendo un sueño?]

Lord Byron propone que hay una delgada línea que separa el mundo de los sueños de la realidad, pero no le asigna a ninguno de esos planos una preponderancia sobre el otro. «Nuestra vida es doble», dice, sugiriendo que cualquier hecho que suceda en un sueño [como vivir plenamente un amor] tiene el mismo valor que los incidentes de la vida diurna.

Lord Byron no está siendo un romántico empedernido aquí. En la primera sección de El Sueño expone las similitudes que guardan los sueños y la realidad: tienen «aliento», «lágrimas», «torturas» y «alegría», estableciendo que lo que soñamos muy probablemente está influido por lo que nos ocurre en la vigilia. Esto es psicoanálisis puro: la realidad influye en los sueños. La diferencia conceptual, para Lord Byron [y los poetas del Romanticismo], es que los sueños también influyen en nuestras vidas. Después de todo, «nuestra vida es doble».Si una pesadilla puede estar inspirada en un suceso de la realidad, ¿cuántas decisiones de la vida diaria, felices o desacertadas, tuvieron su origen en un sueño que no recordamos? [ver: Si la vida es sueño, ¿la muerte es el despertar?]

Lord Byron va todavía más allá: los sueños «dejan un peso» sobre nuestros pensamientos despiertos, afirma, un peso tan sutil que a veces se convierte en «una porción de nosotros mismos». En este contexto, podríamos reformular la pregunta anterior del siguiente modo: ¿cuántas decisiones de la vida diaria, felices o desacertadas, fueron tomadas por el Otro que sueña?

Parece haber una categoría externa en El Sueño de Lord Byron. De vez en cuando recibimos la visita de «espíritus del pasado» que «parecen heraldos de la Eternidad». Estos agentes ejercen «la tiranía del placer y el dolor», es decir, «nos sacuden con la visión de lo que fue» pero también nos convierten en «lo que no fuimos». En el mundo de los sueños podemos vivir cosas nuevas, revivir otras desde una perspectiva diferente; podemos corregir errores y ejercer crueldades que hemos reprimido; y no tenemos ningún control sobre todo eso. En este punto, Lord Byron regresa sobre la idea de que las personas le dan forma a sus sueños, y estos le dan forma a las personas que los originaron.

En el poema de John Donne: El Sueño (The Dream), vemos una resonancia entre los sueños y la realidad. Aquí, el poeta sueña con el rostro de la mujer que ama, despierta, y descubre que ella está sobre él en la cama, mirándolo [y acaso iniciando el coito]. John Donne apela a una hermosa coincidencia, a una sincronización entre el sueño y la vigilia, pero invita a una consideración más profunda sobre el poder del inconsciente para forjar un mundo que precede a la realidad. La Poesía, de hecho, tiene mucho que ver con esta idea, porque todo buen poema hace que el lector sienta que está entrando en una realidad diferente.

En Un sueño (A Dream), William Blake [también romántico] escribe: «Una vez un sueño tejió una sombra», en cierto modo, personificando al Sueño, dándole el poder de apoderarse de la mente. Esto se correlaciona con Lord Byron y la noción romántica de que las emociones están por encima de la racionalidad. El poema de William Blake invoca la sensación de que uno está entrando en un sueño, incluso lo establece al afirmar que el sueño se ha apoderado de la mente [tejiendo «una sombra»]. En términos psicoanalíticos, el subconsciente se apodera de la mente durante el sueño y produce sus propios «mundos». En este contexto, el Orador de Oscuridad (Darkness) también tiene un «sueño» [«que no fue del todo un sueño»], donde contempla la destrucción del universo [ver: Análisis de «Oscuridad»]

El poema de Edgar Allan Poe: Un sueño dentro de un sueño (A Dream Within A Dream), explora la crisis existencial que se produce cuando empezamos a cuestionar la distinción entre los sueños y la realidad. La consecuencia racional de este conflicto es el miedo a perder el control de la propia mente; la respuesta romántica es la aceptación de que ambos «mundos» son igualmente ilusorios y reales, y que incluso nosotros, nuestras vidas, podrían ser el sueño de nuestro verdadero Ser [diferente al Yo], que se manifiesta en sueños [ver: «In Somnis Veritas»: análisis de «Un sueño dentro de un sueño»]

El sueño.
The Dream, Lord Byron (1788-1824)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Nuestra vida es doble: el dormir tiene su propio mundo,
una frontera entre las cosas mal llamadas
Muerte y existencia: el dormir tiene su propio mundo
y un amplio reino de realidad salvaje,
y los sueños en su desarrollo tienen aliento,
lágrimas, torturas y el toque de la Alegría;
dejan un peso sobre nuestros pensamientos del día,
alivian un peso de nuestras diurnas fatigas,
dividen nuestro ser; se convierten
en parte de nosotros mismos como de nuestro tiempo,
y parecen heraldos de la Eternidad;
Pasan como espíritus del pasado,
hablan como Sibilas del futuro; tienen poder;
la tiranía del placer y del dolor;
nos hacen lo que no fuimos, lo que será,
y nos sacuden con la visión de lo que fue,
el miedo a las sombras desaparecidas.
¿Son eso? ¿No es todo sombras el pasado?
¿Qué son? ¿Creaciones de la mente?
La mente puede crear sustancia y poblar sus propios mundos
con seres más brillantes que los que han existido,
y dar aliento a formas que pueden sobrevivir a la carne.
Me gustaría recordar una visión que soñé,
tal vez, mientras dormía, porque sólo un pensamiento,
un pensamiento adormecido, es capaz
de durar años y vivir una larga vida en una hora.

Our life is twofold: Sleep hath its own world,
A boundary between the things misnamed
Death and existence: Sleep hath its own world,
And a wide realm of wild reality,
And dreams in their developement have breath,
And tears, and tortures, and the touch of Joy;
They leave a weight upon our waking thoughts,
They take a weight from off our waking toils,
They do divide our being; they become
A portion of ourselves as of our time,
And look like heralds of Eternity;
They pass like spirits of the past,—they speak
Like Sibyls of the future; they have power—
The tyranny of pleasure and of pain;
They make us what we were not—what they will, And shake us with the vision that's gone by,
The dread of vanished shadows —Are they so?
Is not the past all shadow?—What are they?
Creations of the mind?—The mind can make
Substance, and people planets of its own
With beings brighter than have been, and give
A breath to forms which can outlive all flesh
I would recall a vision which I dreamed
Perchance in sleep—for in itself a thought,
A slumbering thought, is capable of years,
And curdles a long life into one hour.

Lord Byron (1788-1824)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Poemas góticos. I Poemas de Lord Byron.

Más literatura gótica:

El análisis, traducción al español y resumen del poema de Lord Byron: El sueño (The Dream), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

La marca de Lord Ruthven: análisis de «El Vampiro» de Polidori.

Hoy analizaremos el relato de vampiros de John William Polidori: El Vampiro: un cuento (The Vampyre: A Tale), publicado en 1819.

El protagonista de El Vampiro es Aubrey, un muchacho que, siendo huérfano, recorre Europa con un noble desconocido, Lord Ruthven. Inicialmente viendo a Lord Ruthven como el «héroe de un romance», Aubrey nota que alrededor de la figura del hombre que admira circulan rumores de que es un Vampiro. Aubrey comienza a observar de cerca a su compañero de viaje, y eventualmente descubre la verdad: Lord Ruthven es un Vampiro, y esta revelación conducirá a la desaparición de Aubrey y las mujeres que ama: su hermana y Ianthe.

Hacia el final de El Vampiro, donde John Polidori transformó la imagen legendaria del Ghoul asociándolo con la figura glamorosa, aristocrática y misteriosa de Lord Byron, el narrador finalmente revela la naturaleza de los «irresistibles poderes de seducción» de Lord Ruthven:

[«¿Quién podría resistir su poder? Su lengua era peligrosa. Podía hablar de sí mismo como alguien que no simpatizaba con ningún ser en la tierra poblada, excepto con su interlocutor. Sabía cómo usar el arte de la serpiente.»]

Polidori presenta la irresistibilidad de Lord Ruthven como producto de su dominio de la retórica byroniana. Es decir que el verdadero «poder» del Vampiro deriva de su uso del lenguaje [su «lengua»] y particularmente de su habilidad para seducir a sus víctimas haciéndoles creer que son únicas para él [ver: El lenguaje de los vampiros]

La mayoría lee El Vampiro como la historia de un chupasangre aristocrático que se alimenta de la sangre de mujeres jóvenes para prolongar su existencia, mientras usa a un joven ingenuo como peón, una especie de espíritu familiar, para enmascarar sus acciones; sin embargo, hay mucho más detrás de todo esto.

Ochenta y siete años antes de que el mundo conociera a Drácula, Lord Ruthven ya acechaba a sus víctimas. Por supuesto, las leyendas de Vampiros ya eran populares mucho antes de John William Polidori, pero fue él quien creó el personaje que cambiaría la forma en que la literatura gótica percibía al Vampiro. De hecho, esta es la primera historia en fusionar con éxito los elementos dispares del vampirismo del folclore y la leyenda en un marco literario coherente a través de un estilo que combina realismo y eventos extraños.

Así como la Ilustración se centró en la objetividad, la razón y el enfoque científico, el Romanticismo se enfocó en el individuo, valoró las emociones y la imaginación por encima de la razón. La literatura gótica se desarrolló como el hermano menor y rebelde del Romanticismo. El Gótico estaba en oposición a los ideales de orden, decoro y racionalidad de la Ilustración, y se ocupaba de temas como la otredad, el terror y la violencia. La obra seminal del Gótico, por supuesto, es la novela de Horace Walpole: El castillo de Otranto (The Castle of Otranto, 1764), la cual estableció algunos de los principales elementos del género.

Las características góticas básicas son el tiempo y el lugar. La trama suele situarse en edificios antiguos, monasterios, abadías, mansiones y castillos llenos de historia. Están aislados del resto del mundo y llenos de misterio. El Vampiro de John Polidori se desarrolla en múltiples escenarios. Primero, el lector conoce a los personajes en Londres, entre reuniones sociales aristocráticas. Es invierno al comienzo de la trama, lo que significa que los días son más cortos, más oscuros y fríos. Otros escenarios mencionados en la historia son las ciudades de Bruselas, Roma y Atenas. Cada una es una ciudad importante con una gran historia. Sin embargo, Lord Ruthven no muestra su peor forma en ninguno de estos lugares. El escenario donde culminan los hechos es un bosque:

[«Al oír el nombre del lugar todos le rogaron que no volviera de noche, pues debía pasar necesariamente por un bosque donde ningún griego se quedaría después del final del día.»]

La tormenta enfatiza aún más el pavor que infunde este bosque. Aubrey, el protagonista, está en la oscuridad; solo puede escuchar truenos y, por momentos, gritos de mujeres.

La oscuridad del bosque, lo desconocido y la tormenta, contribuyen a la atmósfera de misterio y suspenso, que es otro elemento de la literatura gótica. Desde el comienzo, el lector sabe que Lord Ruthven es un personaje que representa una amenaza para la sociedad, pero hasta el final no sabe exactamente en qué consiste esa amenaza. Se le describe como una persona fría, distante, pero con un aura que cautiva a las personas y lo hace el centro de las reuniones sociales. Atrae a la gente como por arte de magia. El suspenso en el lector se amplifica por el hecho de que el narrador no confirma ni niega la verdadera naturaleza de Lord Ruthven.

Otro elemento gótico tradicional es la profecía o maldición que el protagonista desoye o transgrede. Ianthe, la chica griega de la que se enamora Aubrey, le advierte de la leyenda del Vampiro. Aubrey la descarta como una vulgar superstición; ella, entonces, le advierte de una profecía, que resulta ser un presagio de los eventos que sucederán más adelante. En este punto nos enteramos que la caridad de Lord Ruthven era un disfraz, o una especie de trato faustiano con el diablo. Cada vez que un mendigo acudía a él, Lord Ruthven le daba lo que quería, pero las consecuencias eran terribles [«Todos fueron conducidos al patíbulo o hundidos en la más baja y abyecta miseria»].

En su [supuesto] lecho de muerte, Lord Ruthven le hace jurar a Aubrey que «por todas las reverencias de tu alma, por todos tus temores naturales, jura que, durante un año y un día, no comunicarás tu conocimiento de mis crímenes o muerte a ningún ser vivo de ninguna manera, pase lo que pase, veas lo que veas».

Cuando Aubrey regresa a Inglaterra y encuentra que Lord Ruthven sigue vivo [«no-muerto» sería más preciso], su juramento lo persigue y lo vuelve loco. Cada vez que piensa en romper la promesa, la voz de Lord Ruthven le recuerda su juramento. Los eventos sobrenaturales e inexplicables ocurren discretamente, y cuando lo hacen, Aubrey los descarta y trata de encontrar una explicación lógica. Aunque sospecha que algo no anda bien, se niega a creer la verdad. Por ejemplo, cuando el cuerpo de Lord Ruthven desaparece de la cumbre donde lo colocaron los ladrones, Aubrey se convence de que robaron su ropa y enterraron el cuerpo. Todos esos elementos son típicos de la literatura gótica [ver: El enlace entre el Vampiro y su víctima]

John Polidori, quien fue el médico personal de Lord Byron, fue un escritor marginado; sin embargo, realmente tocó una fibra íntima en El Vampiro. Se podría decir que esta historia es un quiebre literiario entre el vampiro folclórico y el vampiro literario que todos conocemos actualmente. La idea la proporcionó el propio Lord Byron en una historia inconclusa [El entierro (The Burial)] escrita la misma noche en que se produjo el Frankenstein de Mary Shelly. El nombre del Vampiro [Lord Ruthven] proviene de la novela de Caroline Lamb: Glenarvon (Glenarvon, 1816), donde el personaje central, Clarence de Ruthven, se basó en un amante de Caroline Lamb, nada menos que Lord Byron.

Otra fuente para el personaje de Lord Ruthven es el Vampiro de las leyendas y los cuentos populares. Aubrey se entera de una leyenda griega gracias a Ianthe; sin embargo, los Vampiros de esas historias tienen más en común con un animal que con un aristócrata. Polidori parece interesado particularmente en la leyenda de un Vampiro llamado Jure Grando, de Kringa, un pequeño pueblo de Istria. Hay registros históricos del siglo XVII que dan cuenta de que Jure aterrorizó a su pueblo después de su muerte. Se dice que llamaba a la puerta de sus allegados y familiares, y que aquellos que vivían allí podían esperar que alguien mueriera en un futuro cercano. Supuestamente, Jure incluso era sexualmente activo, aunque parece que no respetaba la voluntad de sus amantes. La seducción no estaba entre sus habilidades sobrenaturales. Simplemente sometía a sus víctimas.

[«El Vampiro se acercó a su viuda y realizó actos sexuales con ella, incluso con más vigor que cuando estaba vivo.»]

Para deshacerse de él, los aldeanos exhumaron su cuerpo y le cortaron la cabeza. Jure, narra la crónica, gritó como si estuviera vivo y su tumba se llenó de sangre. Después de eso, el pueblo volvió a estar en paz.

Aunque es el primero de su tipo, algunas características conectan a Lord Ruthven con el Vampiro de las leyendas populares. La primera es el hecho de que necesita beber sangre para mantenerse con vida [ver: ¿Por qué los vampiros beben sangre?]. La segunda es la importancia de la luz de la luna. Lord Ruthven no parecía tener ningún problema con la luz del sol, pero la luz de la luna juega un papel importante en su resurrección. Los Vampiros, al igual que los Hombres Lobo, tenían una extraña relación con la luz de la luna [ver: El origen de la enemistad entre Vampiros y Hombres Lobo]

Además, su extraño rostro pálido y su gran fuerza física son comunes a los Vampiros de la leyenda, con la diferencia de que Lord Ruthven era hermoso. Por su parte, los Vampiros de la leyenda siempre tenían alguna característica física que los diferenciaba de los vivos. No había forma de que se confundieran entre los seres humanos y pasaran desapercibidos [ver: Ghouls: historia de los Necrófagos en la ficción]

En este contexto, Lord Ruthven es un salto evolutivo entre los Vampiros, el cual le permitía utilizar herramientas más sutiles para cazar y, en consecuencia, evitar ser descubierto. Ya no necesitaba la fuerza bruta. Podía seducir a sus víctimas.

La mayor diferencia con el Vampiro legendario es que Lord Ruthven es de noble cuna, mientras que los chupasangres tradicionales eran plebeyos y campesinos. Siendo ignorantes en vida, su comportamiento post-mortem no era precisamente lúcido, y a menudo eran descubiertos fácilmente, como Jure Grando [ver: «In Articulo Mortis»: algunas opciones para retrasar la muerte]

Este cambio de clases abre un sinnúmero de posibilidades. Lord Ruthven es educado, maneja a la perfección los modales de la época, y sabe manipular tanto a hombres como a mujeres. Es, en esencia, lo opuesto a la forma y el comportamiento animalesco de los Vampiros de la leyenda. Y si bien usa sus dientes para matar a Ianthe, como cualquier depredador, John Polidori nunca menciona los colmillos.

El ejemplo más notable del parecido de Lord Ruthven con los Vampiros de la leyenda es cuando se reconstituye después de ser asesinado a tiros frente a Aubrey y reaparece más tarde, en perfectas condiciones y excelente humor, en la fiesta de la hermana

Los rasgos físicos de Lord Ruthven también son un salto evolutivo entre los Vampiros. En cierto modo, parece emanar un atractivo irresistible que intriga a los ricos [«sus peculiaridades hacían que lo invitaran a todas las casas; todos deseaban verlo»]. John Polidori no describe la apariencia de Lord Ruthven en detalle, pero enfatiza algunos detalles: sus ojos, su piel y su belleza:

[«Sus ojos eran grises como la muerte, su piel era pálida y nunca cambiaba de color (nunca se sonrojaba), pero aun así su rostro era atractivo. Su forma y contorno eran hermosos.»]

Los ojos de Lord Ruthven son una característica importante de su carácter. Con una mirada era capaz de penetrar «hasta el interior del corazón» de los demás. Por supuesto, sus características y su aura lo hacían atractivo para muchas mujeres de clase alta, pero Lord Ruthven era bastante selectivo. Lady Mercer, quien era conocida como una «adúltera común», no despertaban su interés. Prefería hablar y conquistar a «esposas virtuosas e hijas inocentes». En términos de alimentación se inclinaba por mujeres con virtudes domésticas [ver: El cuerpo de la mujer en el Gótico]

Mientras que el lector absorbe toda esta información del narrador, el resto de la historia se cuenta desde el punto de vista de Aubrey: un joven noble, rico y huérfano, cuyo único lazo familiar es su hermana. Sus tutores solo se preocupaban por su dinero, descuidando su crecimiento como persona. Sin la guía adecuada, Aubrey desarrolló su imaginación más que su juicio. Era ingenuo y estaba lleno de ideas románticas sobre el honor y la franqueza. Aubrey está intrigado por el carácter de Lord Ruthven, por su aura de extrañeza y misticismo. No puede interpretar sus verdaderas emociones, por lo que proyecta una imagen falsa de Lord Ruthven como una especie de héroe romántico. Los dos emprenden un viaje y, allí, el lector conoce más sobre las extrañas acciones y comportamientos de Lord Ruthven.

En poco tiempo, Aubrey descubre que la imagen romántica que había creado es falsa. Es cierto, Lord Ruthven parece ser generoso al principio, pero Aubrey nota que «ayudaba» a los menos afortunados con «burlas apenas reprimidas». Además, Lord Ruthven se siente atraído por los vicios de cada ciudad que visitan, Le atrae especialmente la mesa de juego. A menudo gana, y no vacila en tomar el dinero de los pobres y personas en situaciones desesperadas, aunque se permite alguna derrota ocasional contra rivales más ricos y encumbrados que él.

El punto de ruptura en la relación de Lord Ruthven y Aubrey llega durante este viaje. El muchacho recibe una carta de sus tutores donde se comenta que todas las mujeres que se involucraron con Lord Ruthven perdieron su «comportamiento virtuoso» y sucumbieron a los «vicios del mundo». Aubrey se decide a vigilar a Lord Ruthven mientras están en Roma. Cuando advierte que este comienza a seducir a una joven, le pregunta cuáles son sus planes con ella. Lord Ruthven responde ambiguamente: «mis intenciones son las que todos tendrían en tal ocasión».

Las víctimas de Lord Ruthven son diversas. En primer lugar, elige a personas que están heridas, ya sea física como emocionalmente. Desde la perspectiva de Aubrey, «todos los que entraban en contacto con él se deterioraban o morían». Según la leyenda que cuenta Ianthe, los Vampiros tienen que beber la sangre de mujeres inocentes para sobrevivir. Sin embargo, Lord Ruthven no es solo un ser animal que mata para sobrevivir. Es un asesino sofisticado que obtiene gratificación por su crueldad. La elección de sus víctimas y cómo les causa daño ayuda a comprender mejor su carácter.

Hay varias categorías en las que se pueden colocar las víctimas de Lord Ruthven según la forma en que son destruidas. En primer lugar están «los ociosos, los vagabundos y los mendigos» que son destruidos por la caridad de Lord Ruthven. Otro caso es cuando los pobres se sientan a la mesa de juego con él. Esos desgraciados no tienen ninguna posibilidad. Lord Ruthven los devora económicamente. En este punto, John Polidori parece estar pensando en la política de aquellos años, donde los pobres subsistían en condiciones cada vez más precarias mientras que las clases terratenientes, los industriales, los mercaderes y la aristocracia prosperaban. Lord Ruthven, al igual que la economía de su tiempo, tenía la habilidad de tomar fácilmente el dinero del «desafortunado padre de una familia numerosa, destruyendo a muchos en el camino.» [ver: El Marxismo en el Horror: los pobres siempre mueren primero]

Ianthe y la hermana de Aubrey pertenecen a la categoría de mujeres inocentes, un plato al que Lord Ruthven le dedica algo más de tiempo. John Polidori no usó el dispositivo [ahora familiar] de la víctima que se transforma en Vampiro después de ser mordida. Aquí, las víctimas son alimento y luego son descartadas. El modus operandi de Lord Ruthven inquieta a Aubrey: Ianthe y su hermana son mujeres incorruptibles y buenas, por lo que constituyen un foco de atracción para el Vampiro [ver: ¿Por qué los vampiros necesitan ser invitados a entrar?]

Luego están las jóvenes de Londres y otras ciudades a las que Lord Ruthven seduce y «corrompe» [es decir, con las que se acuesta], pero no mata. Su apariencia extraña y su aura atractiva hace que las víctimas lo inviten a su casa. Prefiere muchachas hermosas, virtuosas, y esposas fieles. John Polidori claramente sugiere que estos crímenes son de naturaleza sexual. Es decir, Lord Ruthven corrompe a estas mujeres de tal manera que dejan de preocuparse por las normas y son «arrojadas desde el pináculo de la virtud inmaculada al abismo más bajo de la infamia y la degradación». Por supuesto, esto es lo que piensa Aubrey, pero el código moral de la aristocracia era muy diferente.

No es que Lord Ruthven deshumanice a las mujeres, sino que eleva su deshumanización al siguiente nivel. Para cualquier hombre aristócrata, las mujeres eran consideradas inferiores en intelecto, y básicamente en todo, excepto en cuestiones domésticas y de crianza. Además, las mujeres recibían una educación limitada, estaban sujetas a un rígido código de comportamiento sexual, y casi no poseían derechos legales. Por eso las presas de Lord Ruthven son doblemente victimizadas por la sociedad. No se convierten en Vampiresas después de entregarse a él, pero se vuelven «impuras» para la sociedad [ver: La verdad sobre las tres Vampiresas de Drácula]

Esto demuestra que el poder de Lord Ruthven no solo está en su fuerza física, sino también en su deseo de desafiar las normas de la sociedad. En cierto modo, libera a las mujeres de las restricciones sociales y le da coraje para disfrutar de sus cuerpos, independientemente de que luego pagarán un precio atroz al ser rechazadas socialmente. Por eso Lord Ruthven prefiere a las mujeres «puras», y por eso también rechaza la compañía de mujeres como Lady Mercer, que ya son liberales con su sexualidad. Aunque todo el mundo la juzga, Lady Mercer no está oprimida por los rígidos códigos morales de la época. Este rasgo de carácter será acogido por los victorianos, especialmente por Bram Stoker, cuya novela Drácula aborda el tema de la liberación sexual de la mujer [ver: Drácula y las mujeres]

Estos apetitos de Lord Ruthven son puestos a prueba durante su estancia en Italia [«donde es raro que una mujer soltera se encuentre en la sociedad»]. Eso significa que Lord Ruthven tiene que tener reuniones secretas con ellas, pero aun así es persistente y logra llevar a cabo sus planes. En este punto, Aubrey interfiere en una conquista, e informa a los padres de una muchacha de la verdadera naturaleza de Lord Ruthven. Aún así, la joven italiana comparte el destino ingrato de las demás. En este contexto, la seducción de la hermana de Aubrey puede verse como una venganza de Lord Ruthven por esta inoportuna interferencia.

El propio Aubrey pertenece a la última categoría de víctimas de Lord Ruthven. Este joven reune algunas características femeninas de la época: carece de educación formal, por lo que el único aspecto intelectual que desarrolla es la imaginación. Aubrey se siente atraído por Lord Ruthven tanto como las mujeres [de hecho, ocupa el papel de a heroína gótica tradicional]. Sin embargo, el Vampiro no lo destruye de la misma manera que a sus otras víctimas. ¿Por qué? Porque Aubrey es un hombre de clase alta; en consecuencia, lo ataca estratégicamente, juega con él, primero despertando su interés amoroso y luego decepcionándolo. Al obligarlo a mantener su juramento, evita que Aubrey proteja a su hermana de una muerte segura. De este modo, Lord Ruthven logra matar a Aubrey sin siquiera tocarlo [ver: Por qué Drácula nunca pudo enamorarse de Mina]

John Polidori fue innovador con su estilo, y sobre todo con el uso de su conocimiento científico para transformar al Vampiro de un no-muerto mitológico a un aristócrata moderno [ver: ¿Quién convirtió a Drácula en vampiro?]. Se desconoce en qué medida tenía conocimientos psicológicos, pero ciertamente sabía bastante sobre el tema. Parte de su tesis médica sobre el sonambulismo evoca la imagen de dos mentes, una trabajando durante el sueño y la otra durante la vigilia, cada una inconsciente de la otra; algo que se aproxima bastante a las ideas generales de Sigmund Freud [ver: Freud, el Hombre de Arena, y una teoría sobre el Horror]

Por otro lado, el concepto freudiano de lo Siniestro [algo extraño e inquietantemente familiar] también forma parte de El Vampiro de Polidori. El reconocimiento del sujeto de que algo anda mal, un tipo aterrador de déjà vu que se experimentamos al percibir una extraña familiaridad que no se puede expresar con palabras, causa ansiedad, y eso es lo que experimenta Aubrey a lo largo de toda la historia [ver: Lo Siniestro en la ficción: cuando lo familiar se vuelve extraño]

Para Freud, nuestro Ego [la parte central de la mente que media entre el sujeto y su entorno], lucha con pensamientos y deseos reprimidos. Esta es la clave para interpretar el colapso psíquico de Aubrey.

El Vampiro gira en torno al desarrollo psicológico de Aubrey. Sus padres mueren cuando es un niño pequeño, dejándolo a él y a su única hermana bajo la tutela de personas que solo se preocupan por la riqueza que han heredado. John Polidori nos informa que estos tutores se preocupan muy poco por el bienestar de los niños y podemos deducir que los hermanos dependen uno del otro a medida que crecen. En este punto, Aubrey no es consciente del deseo inherente de salvar a su hermana del mismo destino que sus padres. Este deseo nunca está escrito explícitamente en el cuento, sino que existe en la dimensión de la fantasía. En otras palabras, Aubrey nunca declara explícitamente que quiere salvar a su hermana de la muerte, pero esta fantasía está implícita a lo largo de la narración.

El narrador nos informa que, de niño, Aubrey cultiva su imaginación más que su juicio con un «elevado sentimiento romántico de honor y franqueza en el que los sueños de los poetas eran las realidades de la vida». Tras el primer intento de Aubrey de entrar en la sociedad adulta, pronto se da cuenta de que allí no hay lugar para la imaginación y los pensamientos románticos... hasta que conoce a Lord Ruthven.

En lugar de ver a Lord Ruthven por lo que realmente es [un Vampiro], Aubrey lo ve como un héroe romántico. En otras palabras, en su encuentro inicial, Lord Ruthven aparentemente posee los atributos fantásticos a los que Aubrey está a punto de renunciar para unirse a la sociedad adulta. Desafortunadamente, este encuentro casual lo inhibe, le impide funcionar adecuadamente dentro del orden Simbólico. Su deseo de conocer a este «ser extraordinario» le costará todo.

Aubrey tiene tantas ganas de controlar «los sueños de los poetas» que se permite construir una fantasía en torno a Lord Ruthven. Y así como el monstruo de Frankenstein es el doble de su creador, su propio Vampiro, Lord Ruthven es el doppelgänger de Aubrey, básicamente atacando a las mujeres que ama. En otras palabras, el inconsciente de Aubrey crea una fantasía del tipo de persona que desea ser, y Lord Ruthven es el agente externo que la lleva a cabo.

Ianthe [especie de madre sustituta en el triángulo edípico] intenta en numerosas ocasiones advertir a Aubrey sobre la existencia del Vampiro, pero este se niega a aceptar el mito como una realidad a pesar de reflexionar: «muchas coincidencias tendían a despertar la creencia en el poder sobrenatural de Lord Ruthven». Finalmente, la psique del muchacho se desmorona. Su negativa infantil a aceptar la evidencia, a hablar sobre el Vampiro, su incapacidad para confrontar a Lord Ruthven y su juramento de nunca hablar de él o sus crímenes durante un año y un día, causan una ruptura en la psique de Aubrey, y eventualmente su muerte.

El fracaso inherente de Aubrey no es obvio hasta que comienza a estudiar verdaderamente a Lord Ruthven, pero su frágil estado mental es evidente desde el principio. Cuando lo conocemos, Aubrey intenta entrar en los círculos homosexuales, mientras conversa con muchas mujeres jóvenes que le muestran atención. Aubrey se conduce a sí mismo a tener «falsas nociones de sus talentos y méritos», insinuando un Ego inflado. Después de todo, se siente atraído por Lord Ruthven por tratarse de «un hombre completamente absorto en sí mismo»; es decir, otro Ego desproporcionado.

Ahora bien, ¿somos justos con Aubrey al hablar de «incapacidad» de darse cuenta de que Lord Ruthven es un Vampiro?

En el lore de El Vampiro de John Polidori no se explica si Lord Ruthven es un caso extraordinario, o si es solo un Vampiro más. Porque lo cierto es que solo Ianthe parece detectar su verdadera naturaleza sin demasiado esfuerzo. Si Lord Ruthven es apenas uno de muchos Vampiros entre nosotros, estos se ven y actúan como los humanos, aunque hay un pequeño detalle que traiciona su verdadera naturaleza, una pequeña característica que los delata, sin importar cómo intenten comportarse o mimetizarse entre nosotros [de otro modo, Ianthe nunca podría saber que se trata de un Vampiro]. Estas pequeñas características también son percibidas por Aubrey: «el color gris muerto de sus ojos», el «el tono mortal de su rostro», su «lengua pérfida», pero sencillamente no está dispuesto a soltar su fantasía transferida. No puede ver el horror de Lord Ruthven porque eso implica ver el horror en sí mismo, en sus propias fantasías [ver: Atrapado en el cuerpo equivocado: la identidad de género en el Horror]

Aubrey deja a Ianthe, prometiéndole que regresará antes del anochecer. No es sorprendente que esté «tan ocupado con su investigación que no percibió que la luz del día terminaría pronto». A pesar de sus mejores esfuerzos, el sol se pone antes de que pueda regresar. «De repente, su caballo se asustó y lo llevó con terrible rapidez a través del bosque». Cuando el animal por fin se detiene, Aubrey desmonta en busca de refugio. El grito de una mujer, seguido de una risa diabólica, lo sobresaltan. Aubrey sigue esos sonidos hasta una cabaña. Fuerza la entrada. Todo está a oscuras. La cabaña puede verse como un símbolo de la conciencia de Aubrey: está oscura y sin signos, llena de sonidos desconocidos, y esconde a Ianthe y Lord Ruthven. Los eventos que siguen a la entrada de Aubrey en la cabaña simbolizan la lucha que ocurre dentro de la psique del muchacho.

El Vampiro ataca a Aubrey en la oscuridad. Es «agarrado por alguien cuya fuerza parecía sobrehumana». En medio de la lucha aparecen hombres con antorchas que ahuyentan al Vampiro. Aubrey les ruega que busquen a la mujer cuyos gritos llamaron su atención. Una vez que Aubrey puede ver, se enfrenta al peor horror:

[«Un cadáver sin vida. Cerró los ojos, esperando que no fuera más que una visión surgida de su imaginación perturbada; pero volvió a ver la misma forma cuando los abrió, tendida a su lado. No había color en sus mejillas, ni siquiera en sus labios... en su cuello y pecho había sangre, y en su cuello estaban las marcas de los dientes que le habían abierto las venas. A esto señalaron los hombres, gritando simultáneamente golpeados por el horror: ¡Vampiro! ¡Vampiro!»]

Sin embargo, una vez más, las figuras paternas ofrecen a Aubrey la oportunidad de arrojar luz sobre la existencia de los Vampiros. A su vez, la muerte de Ianthe hace que la psique de Aubrey se derrumbe cuando «su mente estaba atontada y parecía evitar la reflexión y refugiarse en el vacío». Aubrey está postrado en cama, con fiebre y delirios, en estado de shock por el trauma de no solo perder a su amor sino también de encontrarse con la verdad que había estado evitando [ver: Las fantasías privadas de Bram Stoker]

Al principio, Aubrey no tiene pruebas de que Lord Ruthven haya sido la causa de la muerte de Ianthe y, de hecho, se sorprende al ver que parece cariñoso y atento durante su recuperación. Sintiéndose atado a Lord Ruthven debido a este cuidado, Aubrey propone que los dos viajen por las áreas de Grecia que aún no han visto. Lo que Aubrey no se da cuenta, sin embargo, es que la «caridad» de Lord Ruthven durante su recuperación es un ejemplo de la multiplicidad de apariencias que adopta este Vampiro.

Durante este viaje, Lord Ruthven recibe un disparo mortal y le ruega a Aubrey que jure: «por todos las reverencias de tu alma, por todos tus temores, que durante un año y un día no compartirás el conocimiento de mis crímenes, de cualquier manera, pase lo que pase, veas lo que veas». Una vez que Aubrey acepta, Lord Ruthven muere, o eso cree Aubrey.

El juramento de Aubrey actúa como un pacto faustiano; en este caso, un pacto de silencio que le impide contar lo que le ha ocurrido a su hermana, profanada y violada por Lord Ruthven. Así, Aubrey se convierte en cómplice de esta atrocidad.

Mientras Aubrey se prepara para salir de Grecia, comienza a sospechar que Lord Ruthven es el responsable de la muerte de Ianthe. Cree que el Vampiro está muerto, hasta que vuelve a verlo en un evento social en Londres:

[«Se sintió repentinamente agarrado por el brazo, y una voz que reconoció demasiado bien sonó en su oído: Recuerda tu juramento.»]

El momento en que Lord Ruthven agarra el brazo de Aubrey, revelándole no solo que es un Vampiro, sino que su juramento lo ata a ser cómplice de la muerte de las dos mujeres que amó, se produce un reconocimiento traumático que rompe la ya frágil psique de Aubrey.

Vampiros. I Taller gótico.

Más literatura gótica:

El artículo: La marca de Lord Ruthven: análisis de «El Vampiro» de Polidori fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Niñas-vampiro

El siguiente artículo fue escrito por un amigo de la casa, Daniel Milano, quien amablemente nos ha permitido compartirlo en El Espejo Gótico. Aquellos que deseen seguir de cerca el excelente trabajo de Daniel pueden hacerlo en el blog: La pluma en la sangre.

Niñas-vampiro.

Por Daniel Milano.

La fuerza de su mirada (The Stress of Her Regard, 1989), es quizá la obra cumbre del escritor norteamericano Tim Powers, uno de los principales exponentes del subgénero fantástico conocido como steampunk (punk a vapor). La graciosa expresión rotula un movimiento literario que se opone al eufónico cyberpunk liderado en su momento por William Gibson, el notable autor de Neuromante (Neuromancer, 1984), caracterizado por sus escenarios hiperdigitales.

Bajo el sol californiano, entre cervezas, risas y apasionada charla literaria, Powers, William Blaylock y K. W. Jeter, buenos amigos, escritores en ciernes y, paradójicamente (les tocó vivir en una tierra preñada de luz), anglófilos impenitentes, crearon un mundo signado por la niebla, las artes oscuras y la tecnología a vapor como rasgo científico preeminente.

Corresponde a K. W. Jeter el ocurrente bautismo. En una carta a la famosa revista Locus, especializada en ciencia ficción, Jeter plantea la necesidad de dar un nombre a la flamante contracorriente y propone la hoy famosa contracción steampunk.

Dentro de la frondosa producción de Powers, podría decirse que La fuerza de su mirada es su novela menos steam, una fantasía histórica con fuertes visos románticos ambientada antes de la revolución industrial. Por lo cual debemos decir que nuestra breve introducción resulta estéril. Pero ya fue escrita y tal vez sirva al lector para ubicar a Powers dentro del actual panorama del fantasy.

La fuerza de su mirada es una construcción barroca donde concurren elementos románticos, aventureros y terroríficos. La protagonizan encumbrados poetas de la primera mitad del siglo XIX (Shelley, Byron, Keats, cada uno con su cruz a cuestas) y otros nombres menos importantes, satélites de los citados. Con menor peso presencial, asoma también la extraña figura de François Villon cuando la acción se traslada a Francia.

La lógica de la novela responde a una premisa clara que pronto deriva en un tembladeral de ideas y conceptos apenas sostenidos con alfileres, por la perversa propensión de Powers a complejizar lo que en manos de una mente no tan retorcida resultaría menos accidentado. Pero ahí reside el encanto de Powers: en su barroquismo mental.

Los poetas nombrados, en su búsqueda del verso perfecto, aceptan tener trato carnal con sus musas a cambio de la inspiración que necesitan. Dichas musas son en realidad lamiae (vampiros retorcidamente vinculados a los nefelim bíblicos) que se comportan como ménades sangrientas cuando sus poetas no cumplen con su pacto de fidelidad. En pleno ataque de furia, destruyen o vampirizan a quienes se encuentran en el radio de afecto de sus amantes, sean esposos, parientes, amigos... o hijos. La invitación a través de la sangre es el vehículo (¿conoce el lector uno más poético?) para concretar los oscuros esponsales. La novela está escrita sobre lecturas rigurosas (diarios, biografías, ensayos y una ingente cantidad de poemas) y los elementos fantásticos, incrustados como piedras preciosas en los puntos ciegos, en los vacíos históricos, resultan en extremo convincentes a pesar de su complejidad.

Son muchos los detalles y momentos sublimes de la obra, pero hay dos escenas que concentran todo el talento y la oscuridad discursiva de Powers. La primera transcurre en Venecia y gira alrededor de la figura de Clara, la hija de Percy Shelley. La niña, de apenas un año, está gravemente enferma y su padre sospecha que está siendo martirizada por su musa, incapaz de soportar que el poeta desvíe la atención afectiva que le debe exclusivamente a ella. Para evitar su muerte, Shelley llega con ella a la ciudad de los canales buscando el auxilio de lord Byron con quien, tras un enrevesado razonamiento planteado por Powers, resuelve llevar adelante una suerte de complicado exorcismo en Piazza San Marco. Allí, según explica Byron, hay un área alrededor de las columnas que rematan el león alado y San Teodoro, en la cual es posible que todo ocurra, incluso una cura mágica y hasta una resurrección. Sólo es posible devolver la normalidad a la zona, su “statu quo” según palabras de Byron, vertiendo una cantidad adecuada de sangre. No por capricho, en época de los grandes dogos, las ejecuciones públicas se llevaban a cabo entre las dos columnas. (La explicación de por qué ese espacio tiene virtudes milagrosas, que incluye a las Grayas griegas y a su único Ojo, es una prueba más del laberinto cretense que Powers tiene en su cabeza).

Clara muere repentinamente y las marcas en su cuello bastan para que Shelley confirme su sospecha. Es necesario proceder antes del amanecer. Los poetas discurren en góndola bajo la tarde moribunda, evitando a los soldados austríacos que patrullan calles y canales venecianos (recordemos que Venecia estaba bajo el dominio de Austria en aquellos días de 1818). Para burlarlos, a Byron (¡no!, no nos confundamos: a Powers) se le ocurre una idea macabra: interrumpir un spectaculo di marionette, comprar un títere siciliano y vestir a Clara con la armadura del muñeco para disimular su condición de cadáver y así poder acercarse a la zona de resurrección. Shelley viste el cuerpo de Clara (Powers se regodea describiendo el maltrato al que debe someter el poeta a la niña para encasquetar el pequeño yelmo dorado) y avanza con Byron, que tiene a su hija Allegra con él, hacia las columnas de la plaza.

Y llegamos a la escena que nos estruja el corazón: los austríacos, al ver que Shelley carga una marioneta en sus brazos, le exigen una pequeña función a modo de peaje. ¡Con los ojos llenos de lágrimas, el padre manipula los hilos de su hija muerta haciéndola bailar sobre el pavimento! El lector estará de acuerdo en que no se trata de una escena digitada por un escritor, sino lisa y llanamente de la visión de un psicópata...

Lo que sigue es el entierro cristiano de Clara, no sin antes de que su padre clave una estaca en su pecho para evitar que vuelva rediviva.

La segunda escena, menos alambicada pero igual de siniestra, la protagoniza Allegra, la hija de Byron, y tiene lugar en una villa que el lord alquila cerca de Montenero.

Tras la cena, la sobremesa transcurre tranquilamente aunque sin la presencia de Shelley, como hubiera querido el anfitrión. La conversación gira sobre las precauciones tomadas por Byron para proteger el lugar (y con ello a su última amante, la condesa Teresa Guiccioli) del asedio de su musa-vampiro. Está pintada "de un color entre marrón y un rosa particularmente cálido". La pintura contiene "polvo de hierro" y la madera ha sido "sumergida en aceite de ajo durante varios días". Los "marcos de las ventanas están protegidos con espino silvestre y caléndulas", etc. Mientras bebe, Byron también habla de las municiones de sus pistolas, hechas de plata con incrustaciones de madera en el centro. De pronto, un gemido agudo rompe la serenidad de la reunión. Es un trémolo casi felino en el que Byron cree reconocer el vocablo italiano Papà y, enseguida, la voz de su hija diciendo:

—Papà, Papà, mi permetti entrare, fa freddo qui fuorí, ed è buio! (¡Papá, papá, déjame entrar, aquí fuera hace mucho frío y está oscuro!).

Allegra flota en el aire, del otro lado del ventanal que da al jardín, con sus manitas apoyadas en el vidrio. Sus ojos "arden con luz propia" y la sangre de su última víctima embadurna sus labios. Temblando de pies a cabeza pero empuñando con firmeza la pistola cargada, el lord responde:

—Sí, tesora, ti piglio dal freddo (Sí, cariño, te guardo del frío).

Se oye un disparo de plata y astillas de estaca y todo acaba para Allegra. Byron no ha podido evitar, como Shelley, que su hija sea una reviniente hambrienta de sangre pero le ha dado la paz...

Powers, loco sin límites, ¿qué hubieras hecho en circunstancias parecidas con una hija tuya enfrente? Queda flotando la pregunta, como la imagen de Allegra del otro lado del cristal en las retinas de su padre...

Harina de otro costal pero tamizada de manera parecida, es el memorable ataque de maldad de Anne Rice en Entrevista con el vampiro quien, una década antes de las elucubraciones de Powers, condena a una niña de cinco años no sólo a una insaciable sed de sangre sino también a que en su cuerpo, cuyo desarrollo ha detenido su condición de monstruo, florezca una mujer con todas sus necesidades orgánicas y morales...

¿Hasta dónde llegará la literatura con sus excesos y delirios?

Felizmente para nosotros, lectores de lo oscuro, nadie puede decirlo.

Daniel Milano.

Novelas góticas. I Novelas de vampiros.

El artículo: Niñas-vampiro fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Lord Byron: el primer vampiro moderno

Lord Byron: el primer vampiro moderno.

Los vampiros de la leyenda eran criaturas descerebradas, sin modales, que merodeaban las tumbas para roer tibias y, si tenían suerte, masticar algún pedazo de médula; o bien aventurarse a sus antiguos hogares para aterrorizar a sus familiares. La idea del vampiro que acecha a virtuosas señoritas para hacerlas sangrar, y hasta beber ese fluido profano como si se tratara de un nutritivo manantial del infierno, llegó con Lord Byron.

El renacimiento de los Vampiros como seductoras figuras aristocráticas, casi siempre decadentes, en un plano social más alto que sus modestos ancestros de orígenes folclóricos, como los Ghouls y otros engendros necrófagos, se debe exclusivamente a Lord Byron, y al Héroe Byroniano que él mismo creó y, en cierta medida, vivió (ver: Lord Byron: las deficiencias de un seductor).

Lord Byron mismo hizo la conexión entre su propio arquetipo del Héroe y el Vampiro en su largo poema: El Giaour (The Giaour), de 1813, en el que además demuestra una profunda familiaridad con las razas de vampiros del folclore griego (ver: Razas de vampiros). El Giaour es, a todas luces, un punto intermedio entre los antiguos y balbuceantes hematófagos y el Vampiro moderno: es un hombre violento, un paria social y ha sido maldecido. Ataca únicamente a su propia familia, no a doncellas indefensas, y finalmente queda privado de la vida en el más allá [ver: La marca de Lord Ruthven]

Además de estos elementos folclóricos, el Giaour también manifiesta algunas cualidades del Héroe Byroniano que volveremos a encontrar una y otra vez, hasta el cansancio, en el vampiro moderno: porta la complejidad de una figura romántica, su dolor, su angustia, su potencial para el bien (a pesar de ser una abominación), su dignidad humana y, sobre todo, un resignado dominio sobre su sufrimiento, lo cual lo reviste de una especie de grandeza divina.

Estas cualidades nacieron con Lord Byron, y dieron inicio al mito del vampiro moderno.

El propio Lord Byron se convirtió en el modelo de vampiros posteriores, sin embargo, no por El Giaour, sino debido a su conexión con la famosa noche en Diodati, Ginebra, en el verano de 1816, que también dio a luz al Frankenstein de Mary Shelley. Por entonces, Lord Byron escribió un cuento inconcluso, titulado: El entierro (The Burial). Más tarde, su antiguo amigo John Polidori (que también participó de la tertulia) reescribió descaradamente la historia y la completó, reemplazando al protagonista original con una imagen despectiva del propio Lord Byron como un vampiro atractivo, seductor, pero malvado.

El relato de John Polidori: El vampiro (The Vampyre), se publicó en de 1819 en la revista New Monthly Magazine. Inicialmente se le atribuyó su autoría a Lord Byron. Menudo revés para el rencoroso Polidori (ver: ¿John Polidori y Elizabeth Siddal fueron vampiros?).

Aunque el protagonista del fragmento escrito por Lord Byron, Darvell, nunca es identificado como un vampiro, algunas alusiones dejan en claro que esta era la intención de la historia. Darvell tiene muchas de las características del Giaour y otros Héroes Byronianos, como Manfred, y por lo tanto también de los vampiros modernos. Se lo describe como un hombre mayor, proveniente de una antigua familia, de temperamento mórbido e impulsado por cierto halo de misterio.

Cualquier similitud con la personalidad del Drácula de Bram Stoker no es casualidad (ver: ¿Drácula era menos inteligente de lo que creíamos?).

En este punto queda claro que Lord Byron entendía perfectamente la conexión entre la leyenda del vampiro y las antiguas deidades de la vegetación y la fertilidad, algo que se ha perdido irreparablemente en la evolución del mito literario.

La primera pista de ese ententimiento aparece temprano en El entierro: Darvell y el joven narrador llegan a un desolado cementerio turco, cerca de las ruinas del templo de Artemisa en Éfeso, donde era adorada como una diosa de fertilidad. Darvell revela que ha ido hasta allí para morir, y muere, efectivamente, cuando observa a una cigüeña llevando una serpiente en el pico. Darvell le ordena al narrador que lo entierre donde se encuentra la cigüeña. Recordemos que, tanto las cigüeñas como las serpientes, están asociadas tradicionalmente con el ciclo de la vida y la muerte. No solo las cigüeñas regresan al mismo nido cada verano, sino que durante mucho tiempo se las han asociado con el anuncio de la llegada de un bebé.

Es decir que Lord Byron, que conocía ampliamente la cultura romana y griega, debe haber sido consciente de que las serpientes, debido a su aparente capacidad de regeneración, fueron consideradas como un símbolo, no solo de fertilidad, sino también de curación e inmortalidad. Esta imagen del retorno cíclico queda representada en el anillo que Darvell le entrega al narrador.

—En el noveno día del mes debes arrojar este anillo a los manantiales de sal que desembocan en la bahía de Eleusis. Al día siguiente, debes esperar en las ruinas de Ceres.

Ceres es el equivalente romano de Deméter, la diosa griega de la vegetación y la fertilidad. Eleusis fue el lugar de celebración de los Grandes Misterios de Deméter, que duraba nueve días, conmemorando la búsqueda de Deméter de su hija, Perséfone, cuando esta fue secuestrada por Hades para ser la reina del inframundo. Los Misterios de Deméter, entonces, celebraban el regreso cíclico de Perséfone desde inframundo y el consiguiente renacimiento de la vegetación.

En su «adaptación» del fragmento de Lord Byron (para emplear un término generoso), Polidori completa el vínculo entre el Vampiro y el Héroe Byroniano al renombrar a su personaje principal: Darvell, en Lord Ruthven; porque ese era el nombre que Lady Caroline Lamb le había dado a Lord Byron en su novela Glenarvon (Glenarvon), donde la autora lo retrata como un frío e impiadoso seductor de virtuosas doncellas, por un lado, estableciendo de algún modo los parámetros del vampiro moderno en términos de depredador sexual, y por el otro contribuyendo a la imagen pública de Lord Byron, que ya era considerado un inescrupuloso seductor.

Pero Polidori, que por rencor odiaba a Lord Byron, también menosprecia a su alter ego literario, Lord Ruthven, de modo tal que su adaptación de El entierro omite todas las alusiones míticas que asocian al Vampiro con las diosas de la vegetación y la fertilidad, con excepción de un detalle, también oportuno para el desarrollo del vampiro moderno: Lord Ruthven renace a la luz de la luna.

La imagen de la serpiente se repite en la versión de Polidori, pero solo como una metáfora del engaño y la astucia de Lord Ruthven, no en términos mitológicos, y quizás para darle mayor énfasis al poder casi hipnótico que el personaje ejerce sobre el Aubrey, el narrador de la historia, en quien podemos encontrar al propio Polidori.

Superficialmente, el vampiro de Polidori sirve como advertencia sobre los peligros de entablar una amistad con hombres fascinantes pero malvados, como Lord Byron. Pero, al abstenerse de proporcionar asociaciones entre el Vampiro y el Mito, Lord Ruthven es despojado de su verdadera identidad; sin embargo, lo que queda de él en esta versión (su atractivo personal, su poder sobre las mentes de los demás y su porte aristocrático) es suficiente como para perfilar las características del vampiro moderno.

De este modo, la historia de Polidori estableció al Vampiro como una especie de Antihéroe, cuyas diabólicas intenciones quedan ocultas bajo un aspecto encantador (ver: Antihéroes en la ficción, el cine y la vida).

Sin embargo, sin el conocimiento público de que Lord Ruthven era en realidad una representación de Lord Byron (y todos lo sabían, de ahí el éxito de la historia), el mito de los vampiros literarios nunca se habría desarrollado tal como lo conocemos.

Por otro lado, sin Polidori es posible que nunca hubiésemos sabido del fragmento de Lord Byron: El entierro, que a su vez restaura la ascendencia divina del Vampiro como señor de la muerte y el renacimiento. Además, la representación de Lord Byron como vampiro (o del vampiro como Lord Byron) estableció el modelo clásico para el vampiro moderno en términos de rebelde, sofisticado, seductor, que rechaza los dictados de la sociedad, y hasta es contrario a la naturaleza y la religión.

Vampiros. I Taller gótico.

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