Los «No-Muertos» en el folklore y la psicología.

El concepto de «No-Muerto» podría definirse como «ni vivo ni muerto», una tercera categoría de existencia en la que habitan los Monstruos de la leyenda.

El término proviene del inglés undead [«no-muerto»]; del Inglés Medio undede, utilizado poéticamente en las baladas medievales para decir «vivo». En una línea similar se encuentra el Nórdico Antiguo údauðr [«no-muerto»], que refería a algo que no estaba del todo muerto pero tampoco completamente vivo. El Inglés Antiguo undeadlic describía a alguien que no podía morir, variante que también se encuentra presente en la poesía escocesa medieval bajo la forma vndeid. El diccionario Merriam-Webster sostiene que el primer uso escrito de undead fue en 1897; más precisamente en la novela de Bram Stoker: Drácula (Dracula), cuyo título original, cambiado a último momento, era The Un-Dead.

Los No-Muertos están presentes en todos los sistemas de creencias de todas las culturas, principalmente como seres humanos que han muerto pero continúan físicamente activos. En este contexto, el No-Muerto es diferente de otras manifestaciones de ultratumba, como los fantasmas, que son entidades espirituales e incorpóreas. El No-Muerto es siempre un cadáver reanimado por medios sobrenaturales que emerge físicamente de su tumba.

La demonología medieval afirmaba que los demonios podían ocupar los cuerpos de los difuntos y animarlos hasta cierto punto, en general, haciéndolos bailar grotescamente en la misa negra e incluso mantener relaciones carnales con las brujas. El historiador medieval Walter Map [De Nugis Curialium] narra un hecho ocurrido en la región de Hereford, Inglaterra, donde un No-Muerto salía de su tumba durante las noches y llamaba a la gente del pueblo por su nombre, quienes luego enfermaban y morían. La tumba del individuo fue identificada por perros, el cuerpo fue exhumado durante el día, en presencia de un sacerdote, y prolijamente decapitado.

Después de la Edad Media encontramos muy pocos cadáveres errantes en el folklore de Europa Occidental, y muchos más fantasmas y espíritus inquietos molestando a la gente. Sin embargo, esta creencia continuó implícita en los hábitos de entierro de suicidas, asesinos y personas acusadas de brujería, quienes eran estacadas y enterradas boca abajo. En el caso de los suicidios, la ley inglesa continuó exigiendo el entierro con estacas en los cruces de caminos hasta 1823.

Actualmente relacionamos a los No-Muertos con los Vampiros, pero todas las culturas humanas hacen referencia a cadáveres reanimados que traen plagas y muerte. Muchas de estas criaturas no se levantan de la tumba para beber la sangre de los vivos; más bien son seres vengativos, incapaces de encontrar paz y consuelo en la muerte. De algún modo consiguen vagar por los alrededores de sus lugares de entierro para acechar y atacar a los humanos.

El No-Muerto tiene su origen en las creencias y costumbres precristianas sobre la muerte. Un difunto podía traer benfición o causar destrucción a su familia durante los primeros días después de su muerte; por lo tanto, la mayoría de las culturas pusieron especial énfasis en practicar los ritos funerarios adecuados. Hoy en día pensamos en los funerales como una forma de despedida que da inicio a la etapa de duelo, pero en tiempos antiguos tenía un propósito más bien profiláctico: asegurar la pureza y la paz del difunto y permitir que su espíritu se separe adecuadamente del cuerpo. De hecho, una de las formas comunes de convertirse en un No-Muerto era recibiendo un entierro deshonroso.

Tratándose de cadáveres reanimados es lógico que los No-Muertos tuvieran un aspecto decrépito e inmundo. Los Ghouls, por ejemplo, podían vagar cerca de sus tumbas y merodear en los límites de las poblaciones, pero sus cuerpos continuaban descomponiéndose. Además de las dificultades motrices que esto acarreaba, el hedor que desprendían los Ghouls anunciaba su proximidad, haciendo que sus ataques rara vez tuvieran éxito salvo en las cercanías de los cementerios, donde el olor a descomposición es proverbial [ver: Ghouls: la historia secreta de los Necrófagos]

Las principales subespecies de No-Muertos de Macedonia, Grecia y la región del Egeo se conocían como Vrykolakas. Montague Summers, en el libro: El Vampiro (The Vampire), comenta que el término vrykolakas [«hada-lobo»] es de etimología eslava. En efecto, los No-Muertos eslavos reemplazaron a los nativos griegos, la mayoría, pacificos. Los Vrykolakas eran personas que sufrían una muerte violenta, eran enterradas inadecuadamente o eran excomulgadas por la iglesia. Es el tipo de No-Muerto que deambula en la oscuridad, llama a las puertas y grita el nombre de sus ocupantes. Si la persona responde, pronto morirá. No es improbable que la leyenda posterior de que los Vampiros deben ser invitados a entrar corresponda a este pasado [ver: ¿Por qué los vampiros necesitan ser invitados a entrar?]

Montague Summers comenta que la «estaca» utilizada para clavar a los herejes también se consideraba «la manera más eficaz de erradicar el vampirismo». En la mayoría de las historias populares los No-Muertos eran retenidos en sus tumbas con estacas. La Iglesia Católica empleaba un método similar, conocido como «transfixión», para evitar que los excomulgados se levantaran de sus tumbas. Según Summers, los No-Muertos eran personas que morían excomulgadas, «la pena principal y más grave que la iglesia puede infligir», añade, olvidando la tortura sistemática y la muerte bajo acusaciones vagas.

El concepto de No-Muerto, de acuerdo a la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud, está relacionado con la Pulsión de Muerte [Thanatos], que debe entenderse como un impulso que está por encima de la vida orgánica convencional. La Pulsión de Muerte no tiene nada que ver con el deseo de autoaniquilación, como a menudo se cree, sino con un anhelo desbordante de post-existencia. De hecho, Lacán interpretaba a los No-Muertos no como heraldos de la muerte, sino como una desesperada reafirmación de la vida. Es probable que estas nociones correspondan a la «vida eterna» que adquirieron los Vampiros en la novela gótica del siglo XVIII y XIX; una «vida eterna» sujeta a numerosas prohibiciones y tabúes, como la luz del día, los crucifijos, las estacas.

Para Freud existe una diferencia entre el concepto de «vida» y la existencia humana ordinaria. Los seres humanos no sólo estamos «vivos», sino que estamos poseídos por el impulso de seguir existiendo. No es que estemos apegados a nuestros cuerpos físicos, sino a la idea de existir más allá del umbral de la muerte. En este contexto, los No-Muertos [en términos de manifestaciones folklóricas de la Pulsión de Muerte] no tienden hacia la autodestrucción: tienden a la indestructibilidad de la vida terrenal. La No-Muerte, entonces, es una especie de post-vida que todavía requiere un cuerpo físico. No estamos aquí ante los fantasmas que permanecen en el plano físico tratando de resolver asuntos pendientes, como la venganza. Los No-Muertos no encuentran paz en la muerte; de hecho, hacen un esfuerzo desesperado por escapar de la vida espiritual y continuar existiendo en el plano físico, aún con las dificultades de hacerlo en un cadáver en proceso de descomposición.

La psique humana tiene sus propios No-Muertos. Freud los llamaba reminiszenz [«reminiscencia»], una especie de limbo entre el recuerdo y el olvido; algo que no podemos recordar totalmente pero que no fue borrado del todo. Las «reminiscencias» de Freud se comportan como No-Muertos: no están vivas ni muertas, pero tienen formas de salir a la superficie de la consciencia [desde las tumbas de la represión] para acecharnos. Estos No-Recuerdos [o No-Olvidos] pueden provocar síntomas patológicos.

Es probable que los No-Muertos no comenzaran siendo cadáveres reanimados, sino personas demasiado «vivas», o al menos personas que transitaban la vida por fuera de las normas sociales establecidas, como las brujas y los hechiceros. De hecho, una de las subespecies de No-Muertos rumanos eran los Moroi, palabra que significa «muerto» pero no en términos físicos, sino alguien que está muerto socialmente, alguien exiliado; en una palabra: una bruja. Los Strigoii, también rumanos, se clasificaban como vivos o muertos, y hasta podían moverse entre esos estados debido a que posían dos corazones o almas, y a veces ambos. Cuando estaban «vivos», se decía que los Strigoii podían proyectar sus almas por la noche para beber la sangre del ganado. Cuando estaban «muertos», se presentaban como cadáveres reanimados que chupaban la sangre de sus familiares y vecinos [ver: Strigoii: los no-muertos que inspiraron a Drácula]

La situación de los No-Muertos en el folklore rumano es más compleja de lo que parece. La noción de «vampiro» está ausente hasta una época muy reciente. De hecho, uno de los vampiros más conocidos en la actualidad, el Nosferatu, ni siquiera existe en la tradición rumana. Se trató de un error de interpretación de Emily Gerard en el libro: La Tierra más allá del Bosque (The Land Beyond the Forest). Bram Stoker tomó la palabra Nosferatu de Gerard y la utilizó en Drácula en un par de ocasiones, siempre en boca de Van Helsing, pero el término era desconocido en Transilvania. En Rumania había Moroii, Strigoii y otros seres similares, pero ningún Nosferatu [ver: Nosferatu no existe en el Paso de Borgo]

En Europa Central los No-Muertos eran cadáveres hinchados que abandonaban sus tumbas llevando enfermedad y muerte. Durante mucho tiempo se pensó que este concepto fue importado a Inglaterra [en una forma más glamorosa] por los novelistas góticos, pero lo cierto es que estaba repleta de historias de cadáveres activos durante la Edad Media. Algunas incluso se corresponden perfectamente con la apariencia y el comportamiento del No-Muerto folklórico. En el siglo XII, William de Newburgh [Historia Rerum Anglicarum] escribió la historia de un No-Muerto en Alnwick [Northumberland], que fácilmente podría transferirse a las correrías de Van Helsing, Harker y el resto de los perseguidores de Drácula. La criatura de Alnwick emergía cada noche de su tumba, vagando por las calles e infectando el aire con un «aliento pestífero», de modo que estalló la plaga y muchos murieron. Cuando un grupo de hombres valientes decidieron «desenterrar esta peste funesta y quemarla», encontraron el cuerpo mucho más cerca de la superficie de lo que esperaban. y se había hinchado hasta alcanzar un tamaño descomunal. Su rostro, según William de Newburgh, estaba «turgente y bañado en sangre» y su sudario estaba hecho jirones.

Uno de los hombres golpeó el cuerpo con una pala, y de la herida «brotó tal chorro de sangre que podría haber sido tomado por una sanguisuga [sanguijuela] llena de la sangre de muchas personas». Entonces los hombres le arrancaron el corazón, se llevaron el cuerpo y lo quemaron. Esto, aparentemente, puso fin a la plaga.

William de Newburgh proporciona tres historias más de No-Muertos. En Buckinghamshire, un hombre salió de su tumba y regresó a su casa para acostarse en su cama, casi aplastando a su esposa; y luego aterrorizó a sus familiares y vecinos. El cuerpo luego fue encontrado en su tumba, en perfecto estado. Algunos habitantes de Buckinghamshire aconsejaron quemarlo, pero sólo se colocaron algunos objetos cristianos sobre su pecho. En Berwick-on-Tweed, también en Northumbria. otro «cadáver pestífero» merodeó por la ciudad «seguido por una jauría de perros». Diez hombres lo atraparon, lo descuartizaron y quemaron en el acto.

Una de las formas tradicionales para identificar a un No-Muerto reciente era examinando el comportamiento de su sombra. La Sombra y el Alma están vinculadas en el folklore desde el amanecer de los tiempos. La Sombra nos sigue durante toda nuestra vida, repite todos nuestros movimientos, pero [aparentemente] deja de moverse cuando fallecemos. No es extrañar, entonces, que la mente humana haya llegado a la conclusión de que la existencia puede vincularse a la Sombra de alguna manera misteriosa. La fuerza de esta relación entre la Sombra y el Alma se perpetuó en el lenguaje: los muertos que regresan de la tumba a menudo se expresan en torno a la palabra «sombra». En este sentido, no es caprichoso que una de las características primordiales del No-Muerto, así como del Vampiro posterior, sea la falta de sombra y reflejo.

Bram Stoker, decíamos antes, consideró hasta último momento usar el título The Un-Dead para Drácula; y el uso que la novela le da al término es inédito en el Inglés Moderno. La palabra Un-Dead aparece en inglés mucho antes de Bram Stoker pero con el sentido poético de «vivo», es decir, alguien que no está muerto. En Drácula, Van Helsing describe a los No-Muertos de la siguiente manera:


«Antes de hacer cualquier cosa déjame decirte esto. Pertenece a la tradición y la experiencia de los antiguos, y de todos aquellos que han estudiado los poderes de los No-Muertos, que estas criaturas, al cambiar, vienen con la maldiición de la inmortalidad. No pueden morir, sino que deben continuar edad tras edad agregando nuevas víctimas y multiplicando los males del mundo. Porque todos los que mueren a causa de los No Muertos se convierten ellos mismos en No Muertos y se aprovechan de los de su especie. Y así el círculo se va ampliando cada vez más, como las ondas de una piedra arrojada al agua (...) Cuando esta, ahora No-Muerta, descanse como una verdadera difunta, entonces el alma de la pobre dama a quien amamos volverá a ser libre. En lugar de obrar maldad durante la noche y degradarse más al asimilarla durante el día, ella ocupará su lugar con los otros ángeles.» [Diario del doctor Seward, 29 de septiembre]


Inmediatamente después presenciamos el enfrentamiento en el cementerio, que muestra a Lucy Westenra, como No-Muerta, yendo por una niña. La intervención de Van Helsing, dando instrucciones sobre cómo acabar con «los No-Muertos, como los llamamos», sigue el plan establecido: Lucy es estacada y encuentra el descanso final [ver: Bloofer Lady: la transformación de Lucy Westenra]

Bram Stoker talló en mármol la descripción definitiva de los No-Muertos en la ficción, pero algunos episodios puntuales, como la lucha con Lucy en el mausoleo familiar, habrían resultado verosímiles para William de Newburgh siete siglos antes, sobre todo esta idea del No-Muerto como agente transmisor de una «enfermedad» [«peste», en la Edad Media; vampirismo en la novela de Stoker]. El propio Drácula, en cambio, no parece pertenecer a ningún tipo particular de No-Muerto, sino a varios diferentes. El Conde, por ejemplo, posee «la fuerza de veinte hombres», algo congruente con los No-Muertos medievales, puede controlar a los lobos, las ratas y algunos animales nocturnos, incluso posee cierto dominio sobre las fuerzas climáticas, pero su poder va más allá de cualquier No-Muerto de la leyenda, ejerciendo poderosas habilidades hipnóticas y telepáticas y hasta cambiando de forma [murciélago, lobo, perro, niebla].

El No-Muerto de la leyenda explora el miedo común a la «peste», a la enfermedad encarnada. Algunos antropólogos se han preguntado si acaso este concepto no está relacionado con los enfermos mismos, en etapas terminales, quienes podrían haber sido vistos como en una instancia de post-vida, o de No-Muerte. Estas historias apuntan a una crisis de la identidad y la integridad humana. En cualquier caso, la noción de No-Muerto [y de Vampiro, en este caso] es exclusivamente física. El miedo a «contagiarse» una enfermedad fatal es análogo al miedo a «convertirse» en un No-Muerto, y en ambos escenarios se requiere, por un lado, el contacto físico; y finalmente conducen al exilio de la comunidad. Los No-Muertos merodean por los cementerios, alejados de las poblaciones, del mismo modo que los enfermos seguramente eran aislados de la comunidad. De hecho, esta idea recurrente del No-Muerto saliendo de noche para golpear la puerta de su casa y llamar a sus familiares bien podría haber estado inspirada en los propios enfermos [con sus cuerpos «hinchados»] tratando desesperadamente de ser recibidos en sus hogares.

Drácula le dio cierto aire de autoridad a los No-Muertos. Si estos últimos [como representación de los enfermos de la «peste»] se limitaban a vagar por las calles de noche, aullando el nombre de sus parientes y golpeando puertas, Drácula se burla de los seres humanos «sanos». No sólo es un depredador astuto, sino que su actitud hacia sus presas expresa un sentido de propiedad. Al referirse a sus cazadores, asegura que «son como ovejas en el carnicero», y les recuerda que sus mujeres [Lucy y Mina] ya le pertenecen: «A través de ellas, tú y los demás serán míos, mis criaturas, para cumplir mis órdenes y para ser mis chacales». Esto es considerablemente distinto de los gritos lastimeros de los No-Muertos medievales.

Por supuesto, Drácula tuvo la ventaja de haberse convertido en No-Muerto mediante prácticas diabólicas, las cuales le permitieron mantener su peculiar existencia durante siglos. En la novela nunca se afirma que haya muerto y luego regresado de la tumba [ver: «Drácula» NO está inspirado en Vlad Tepes]

Existen otros ejemplos medievales de No-Muertos asociados a la peste. El Nachzehrer, conocido en los territorios germánicos, era la primera víctima de la peste durante una epidemia. Después de su funeral, despierta en su lugar de entierro y es atormentado por un hambre feroz. En su desesperación devora primero su mortaja y luego mastica sus propias extremidades. Ya mutilado comienza a cavar como un topo, mordiendo y tragando tierra, hasta profanar las tumbas adyacentes y devorar los restos allí encontrados. En las noches tranquilas, afirma Michaël Ranft en De Masticatione Mortuorum in Tumulis [«Sobre la masticación de los muertos en sus tumbas»], puede oírse un murmullo bajo tierra, debajo de las tumbas. Si uno apoya una oreja en el suelo, sostiene Ranft, pueden distinguirse algunas palabras entre los balbuceos guturales, en general, palabras de odio contra los vivos.

El ciclo de no-vida del Nachzehrer es prolongado. Siendo la primera víctima de la peste, puede seguir alimentándose mientras la epidemia continúe azotando la zona, asegurándose así un suministro continuo de cadáveres. Para destruirlo basta cortarle la cabeza; pero aún más sencillo es colocar una roca su boca, lo cual le impide alimentarse.

Los muertos nórdicos tenían dos destinos: uno era la continuación de la vida en el reino de los dioses; el otro era la no-vida dentro del túmulo. Estos No-Muertos, con algunas subdivisiones, eran los Draugar. Para empezar a entender el concepto de No-Muerte entre los nórdicos es necesario comprender sus concepciones de la vida y la muerte. En primer lugar, el término «draugar» [sustantivo colectivo] es demasiado general, pero podemos decir que todas estas criaturas [aún con sus distinciones y atributos propios] eran cuerpos humanos sin vida que permanecían animados. De hecho, ser criaturas físicas es una de las pocas características que comparten. La otra, a veces oculta detrás de motivos particulares [como proteger sus posesiones, dar una lección moral], es un impulso sexual para regresar de la muerte [ver: Draugr y el concepto de no-muerte entre los nórdicos]

Volviendo a Freud, las historias populares de No-Muertos expresan claramente deseos sexuales y agresivos reprimidos. Más aún, desde la perspectiva freudiana podríamos decir que Drácula es una historia que esboza todos los rasgos del Complejo de Edipo. Drácula es una figura paterna primordial de enorme poder, y toda la subtrama de incesto, necrofilia y sadismo se apoya en fijaciones orales y anales. Carl Jung, en cambio, veía a los No-Muertos como arquetipos. Desde una perspectiva junguiana, las innumerables variedades de historias de No-Muertos prueban que estos seres no son subproductos de la experiencia personal, sino que están basados en estructuras psicológicas compartidas por toda la especie humana. En otras palabras, los No-Muertos expresan preocupaciones universales.

La teoría de Van Helsing recuerda a las reminiszenz de las que habla Freud: cuestiones «enterradas» mediante el proceso de represión que salen a la superficie [de la consciencia] en sueños. Freud sostuvo que las leyendas de No-Muertos están relacionadas con estos recuerdos edípicos reprimidos. Esto explicaría porqué los No-Muertos vuelven para visitar a sus seres queridos; en esencia, serían una representación del Padre fallecido. Freud creía que todas las figuras demoníacas personifican [inconscientemente] la figura reprimida de un Padre fallecido que retorna para atormentar los sueños de sus hijos. En La interpretación de los sueños (Die Traumdeutung), Freud comenta un sueño propio donde su padre se presentaba como un «aparecido», más precisamente como un «rey de los magiares» parecido a un vampiro. Esta es una curiosa sincronía: el Drácula de Bram Stoker también es un antiguo gobernante de los magiares. Y Stoker, a su vez, insufló en Drácula algunos elementos de su padre fallecido

Por ejemplo, al igual que Bram Stoker, que trabajó en el Castillo de Dublín como secretario de un abogado, Jonathan Harker ejerce el mismo oficio, atendiendo las necesidades legales de Drácula en su Castillo en Transilvania [ver: Una exploración literaria por el Castillo de Drácula]

La figura del No-Muerto, en términos de figura paterna arquetípica, evoca algunos aspectos del Complejo de Edipo, y Bram Stoker fue quien mejor capitalizó está situación. Este es el motivo por el cual la novela alcanzó el estatus de motivo cultural: nos interpela a todos, «desentierra» una situación común a toda la sociedad occidental. En cierto modo, funciona como un cuento de hadas moderno.

Bram Stoker lleva su poder intuitivo al máximo cuando el propio Drácula, como un bebé, busca protección en el «útero» del barco en el que viaja a Inglaterra, llamado Deméter. En los mitos griegos, Deméter es una diosa de la tierra y madre de Perséfone, quien es llevada por la fuerza al inframundo por el gobernante de los muertos: Hades. De más está decir que el propio Conde es un rey de los No-Muertos que puede regresar al mundo de los vivos como una oscura pesadilla, o un recordatorio, de los miedos infantiles de los adultos [ver: El misterio del «Deméter»]

El autoerotismo oral suele ser reprimido una vez que el niño es destetado. Aunque eliminados de la conciencia [enterrados, en cierto modo], estos impulsos amenazan con regresar a la conciencia del adulto, generando síntomas de ansiedad que resultan similares a un No-Muerto que trata de devorarnos y dominarnos. Aunque Van Helsing llama «genio» al Conde, también afirma que este posee un «cerebro infantil», es decir, un agente resuelto y exclusivamente dedicado a la búsqueda de satisfacción oral [ver: El «cerebro infantil» de Drácula]. Podríamos pensar que la voracidad de la primera infancia puede proyectarse hasta cierto punto sobre los No-Muertos de la leyenda, quienes se entregan libremente a la comisión de actos que prohibimos a los adultos.

En la primera infancia, de acuerdo al Complejo de Edipo, el acto de alimentarse [chupar y morder] está altamente sexualizado. Más adelante en la vida del niño se renuncia a esta atracción hasta que esos deseos [antes naturales, ahora prohibidos] se vuelven latentes. Sin embargo, en la pubertad, la libido vuelve a despertarse y los impulsos primordiales [no-muertos] regresan y buscan una vía de satisfacción. La sed y el hambre del No-Muerto manifiestan el anhelo inconsciente por la primera fuente de satisfacción instintiva: el pecho materno. En la novela de Bram Stoker, el Conde obliga a Mina a beber sangre de su pecho en una perversa imitación de la lactancia. Avergonzada, Mina explica: «debí asfixiarme o tragar parte de la sangre que comenzó a brotar de una vena de su pecho.» En este contexto, el pecho materno es la fuente más temprana de satisfacción oral, y la figura del No-Muerto amenaza con beber la sangre vital como una vez bebimos la leche materna.

Carl Jung creía que la imagen del No-Muerto podía entenderse como una expresión de la Sombra, es decir, aquellos aspectos de nuestra psique que nuestro el ego consciente es incapaz de reconocer. De hecho, nadie puede volverse consciente de su Sombra [proceso de individuación] sin realizar un esfuerzo moral considerable, ya que implica reconocer los aspectos más oscuros de nuestra personalidad como parte de nosotros mismos. En este contexto, el No-Muerto, a través del mecanismo de proyección, es una representación de nuestra Sombra, y estas historias nos permiten repudiar los aspectos negativos de nuestra personalidad.

Presente en todas las sociedades del mundo, el No-Muerto fue forjado por los miedos del hombre primitivo, inequívamente similares a los miedos infantiles. El comportamiento de los personajes humanos de Drácula da crédito a esta suposición. Los varones, especialmente Harker, recrean las fantasías edípicas: encerrado en el Castillo de Drácula, Harker no está seguro si ha sido «engañado como un bebé por sus propios miedos [edípicos]». También está asustado por la advertencia [paternal] del Conde de evitar ciertas habitaciones, pero, como un niño rebelde, afirma, «disfruté desobedecer» las órdenes del padre simbólico.




Vampiros. I Psicología.


Más literatura gótica:

• El código secreto en el «Drácula» de Bram Stoker.
• Danny Glick y los niños-vampiro de Stephen King.
• Freud, el Hombre de Arena, y una teoría sobre el Horror.
• La verdad sobre las tres Vampiresas de Drácula.

El artículo: Los «No-Muertos» en el folklore y la psicología fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«Nekropompos»: la historia de Caronte, el barquero.

Allí está Caronte, que gobierna la costa lúgubre; un dios sórdido:
de su rostro cae una larga barba, despeinada, sucia;
sus ojos como llameante hornos huecos;
un cinturón sucio de grasa sujeta su atuendo obsceno.

[Eneida]

El arquetipo del Barquero está presente en todas las mitologías que presentan una transición de la vida al más allá. Su función es guiar, a través a través de obstáculos casi imposibles, hacia un destino específico más allá del plano terrenal. Es una figura solitaria, alguien a quien se llega a conocer de pasada. Quizás por eso el Barquero suele ser representado como una figura negativa, que vive en soledad junto al río mientras transporta a los muertos a cambio de un pago simbólico.

En este artículo de El Espejo Gótico le rendiremos honores, porque, ¿quién más podría realizar la lúgubre tarea de Caronte?

Caronte [del griego kharôn, «brillante»] era el Barquero de los muertos en los mitos griegos. No era un dios olímpico, tampoco un titán o un primordial, sino un daimón [espíritu] al servicio de Hades. Al parecer, Hermes guiaba a las sombras de los muertos y las conducía hasta las costas del río Aqueronte [del cual surgen el Estigia y el Cocito], donde Caronte las transportaba en su barca. Su tarifa era un óbolo, que se debía colocar en la boca del difunto antes de ser enterrado. En esto Caronte era inflexible: aquellos que no recibían un entierro adecuado no podían pagar la tarifa y se les dejaba vagando por la orilla terrenal del río, sin sentido, como fantasmas, acosados por bestias y espíritus subterráneos.

La palabra daimon proviene de la raíz indoeuropea da, que significa «dividir», «separar», «repartir». Podemos pensar en los daimones como divinidades menores que personifican un concepto abstracto. Caronte en particular obtuvo, al cabo de siglos, una genealogía olímpica, pero originalmente era un daimon. Algunos especulan que estos seres eran las almas de ciertos hombres que, en el imaginario popular, actuaban como espíritus tutelares. No son seres espirituales superiores, sino más bien abstracciones de oficios y funciones mundanas. Carecen de historia propia, incluso de personalidad, y son conocidos sólo por sus actos. Se dice que las personas de la Edad de Oro fueron transformadas en daimones por Zeus para servir a los mortales [ver: El «accidente» que convirtió a los Dioses en Demonios]. En este contexto, Caronte pudo haber sido el primer hombre en morir. Siendo el primero en llegar al río Aqueronte [o Estigia], y por lo tanto obligado a cumplir la función de Barquero de los muertos hasta que el último ser humano abandone el plano físico.

Esta es la premisa del cuento de Lord Dunsany: Caronte (Charon), el cual trata sobre el último sobreviviente de la humanidad que, al morir, libera al Barquero de su esforzado y monótono oficio:


»Entonces un hombre llegó solo. La pequeña sombra se sentó en la playa solitaria y el gran bote zarpó. Solo un pasajero. Caronte, agotado, remó y remó junto al pequeño, silencioso y tembloroso espíritu.

»—Soy el último —dijo.

Nunca nadie había hecho sonreír a Caronte, nunca nadie lo había hecho llorar.»


Caronte es representado como un hombre de aspecto desagradable: barbudo, sucio, de nariz torcida, vestido con una túnica raída y un sombrero cónico. Siempre está de pie en su esquife, sosteniendo un palo, esperando o remando. Su trabajo es inimaginablemente monónoto, en primer lugar, porque no existe el concepto de tiempo en el inframundo, de manera que lo que ocurre allí no se cuenta en años o siglos, sino más bien en un colosal bloque de permanencia. Lord Dunsany sostiene astutamente que «si los dioses le hubieran mandado siquiera un viento contrario, esto habría dividido todo el tiempo en su memoria en dos fragmentos iguales». Podemos suponer que el flujo de muertos, que puede variar en épocas de guerra, hambrunas y plagas, es el único factor de cambio en la vida de Caronte. Por lo demás, las diferencias y particularidades de los difuntos son impercepribles para él, aunque Caronte puede detectar cuando una persona viva intenta cruzar el río.

El nombre de Caronte es una forma poética de charopós, que significa «mirada brillante»; aunque otros le atribuyen la raíz indoeuropea ker, que significa «oscuridad» [asociada a lo subterráneo]. Los ojos centelleantes de Caronte pueden ser una necesidad en la negrura del Hades, pero también insinúan que el Barquero era una entidad irascible. En cualquier caso, la etimología no es segura; de hecho, algunos historiadores griegos, como Diodoro de Sicilia, pensaban que Caronte [y su nombre] habían sido importados de Egipto, aunque esto no está respaldado por pruebas. Lo cierto es que ninguna fuente antigua proporciona una genealogía de Caronte. Giovanni Boccaccio lo identificó como hijo de Erebo y Nix, pero eso podría haberse originado por una confusión con Cronos.

El Hades es uno de los tres reinos que componen el cosmos. La idea más antigua de la vida futura en los mitos griegos podría resumirse del siguiente modo: en el momento de la muerte, la esencia de un individuo [psique] se separa del cadáver y viaja al inframundo. En la Ilíada, sostenida por una mitología temprana, los muertos estaban agrupados indiscriminadamente y llevaban una existencia miserable; sin embargo, en la mitología posterior [platónica, por ejemplo], empezaron a surgir elementos de juicio: las personas buenas y las malas estaban separadas, no solo espacialmente, sino en el trato que se les dispensaba. Geográficamente, se creía que el Hades estaba ubicado en la periferia del mundo, rodeado por Oceanus, y luego debajo de la tierra. Tártaro es otro nombre para el inframundo, aunque a veces es un reino completamente distinto y separado del Hades. Hesíodo sostiene que el Tártaro está tán por debajo del Hades como la tierra del cielo. Zeus levantó este reino para encerrar a los titanes, entre ellos, a su padre, Cronos.

Los pasajeros que Caronte debía transportar no eran la mejor compañia. Para los griegos, la existencia en el más allá [por defecto] era un reflejo descolorido de la vida terrenal. La gente continuaba en sus funciones mundanas, como Orión, que seguía cazando en el inframundo; o Minos, que continuaba ejerciendo su potestad de juez. El hecho de que los difuntos permanezcan enfrascados en disputas legales es un indicador de esta continuidad con la vida en la tierra. El estatus social de las personas continuaba en el Hades, y se tenían derechos aristocráticos al placer y otras actividades recreativas [música, gimnasia, equitación], mientras que las personas de clases bajas hacían lo que podían. Es decir que persisten los mismos patrones que antes de la muerte, incluso si los rasgos de los muertos se reducen a los más destacados y sus actividades a las más elementales y representativas de su estatus social.

En otras historias, las Sombras son insustanciales y vagan por el Hades sin sentido ni propósito. Carecen de menos [«fuerza»] e ingenio, de modo que no son del todo conscientes de su entorno. En este aspecto son similares a nuestra idea moderna de «fantasma» [ver: ¿Los fantasmas saben que están muertos?]. El concepto de evolución no existe en el Hades: al momento de la muerte, la psique queda inmovilizada, no puede adquirir nuevos conocimientos ni aprender de sus experiencias. En esta variante del mito, las Sombras no cambian en ningún sentido, son exactamente iguales a como eran en vida. Esto traía dificultades adicionales: si morías en batalla tu Sombra conservaba todas las heridas recibidas, las manchas de sangre, la ropa desgarrada y la suciedad; y si morías pacíficamente podías permanecer así. Morir desnudo seguramente era un incordio.

Las Sombras son muy irritables. Las disputas son comunes y las personas que fueron poderosas intentan ejercer sus antiguos privilegios, pero en vano. Todo esto podría explicar el temperamento severo de Caronte. Debe lidiar con gente enojada y poco comunicativa, sobre todo si sienten una presencia hostil cerca de sus tumbas, pero no son realmente peligrosos, en especial si se les ofrece algo para apaciguarlos. Odiseo tuvo que ofrecerles sangre de oveja para que las Sombras se dignaran a respoderle.

No hay consenso sobre si los muertos pueden comer o no, pero Homero afirma que las Sombras eran incapaces de comer y beber, a menos que fueran invocadas a través de la nigromancia [ver: Nigromancia: el arte de invocar a los muertos]. Por alguna razón, los muertos no recuerdan con exactitud su pasado en la tierra, pero pueden ver el futuro con claridad. Son muchos los héroes griegos a quienes los difuntos les revelan aspectos desconocidos del porvenir.

Si bien no es la opinión unánime, varios mitos dan a entender que los muertos pueden tener relaciones sexuales [si no te molesta la falta de privacidad], aunque no pueden engendrar. Uno solo puede imaginar las dificultades de tales proezas cuando originariamente las Sombras eran descritas como simples esqueletos. En términos sociales esto los hacía casi indistinguibles unos de otros, de modo que no importaba quién era rico y poderoso y quién pobre, pero en materia de sexo seguramente producía algunas fricciones bastante grotescas. Por supuesto, esta no era la opinión general. Homero, por ejemplo, da a entender que los muertos preservan todas las características que tuvieron en vida.

La irrevocabilidad de la muerte está profundamente arraigada en los mitos griegos, tal es así que los vivos sólo pueden descender al Hades en casos excepcionales, y el regreso es posible únicamente para los héroes, como Eneas, Teseo, Orfeo y Heracles.

Un mundo o plano de existencia donde los muertos viven en la oscuridad no es exclusividad de los griegos. En los mitos hebreos, el Sheol también es una tierra de quietud y sombras, un sitio más bien miserable donde residen todos los muertos, independientemente de sus acciones en la vida. Volviendo a los griegos, se creía que los individuos excepcionales podían eludir el destino de vivir en la sombra después de la muerte. La única opción era ascender a la esfera divina, y por eso se veneraba a los héroes. Alejandro Magno estuvo inconsolable tras la muerte de Hefestión, probablemente el gran amor de su vida, hasta que un oportuno oráculo le reveló que el difunto era considerado un héroe, y por lo tanto gozaba del estatus de una divinidad.

Más significativa que la existencia post-mortem es la ruptura entre la vida y el más allá, presente en todas las culturas y a menudo representada por algún obstáculo o barrera que separa los mundos de los vivos y los muertos. El propio Caronte es uno de estos obstáculos. Nadie puede cruzar el profundo y aullante Aqueronte si no es en su barca, y ninguno puede regresar a la tierra de los vivos.

Homero ignora a Caronte, aunque en la Odisea describe extensamente la geografía del inframundo y las vicisitudes del viaje al Hades. Allí, el encargado de transportar las almas de los muertos es Hermes, pero Patroclo insinúa que el río sólo puede ser cruzado en una barca. Recién en el Minyad, un poema épico escrito en el siglo VI a.C. [comentado por Pausanias], se menciona a Caronte, el «viejo barquero». En algunas inscripciones del siglo V a.C. encontradas en Focis se lee: «Alégrate Caronte: nadie habla mal de ti, ni siquiera cuando mueren, cuando los liberaste del cansancio». En esta versión, Caronte no es el obstáculo, la barrera que separa los mundos de los vivos y el Hades, sino quien libera a ser humano de la agonía de la vida.

El hecho de que ni Homero ni Hesíodo mencionen a Caronte es, según algunos, prueba de que el Barquero fue importado desde Egipto; tal vez por eso vemos tantas rarezas en su historia. Salvo por Cicerón y Vergilio, Caronte nunca fue promovido al rango de dios, algo curioso en una mitología donde casi todo el mundo tiene lazos de sangre con los olímpicos o con los titanes. También hay discrepancias en su aspecto físico. Caronte aparece como una figura demoníaca, con una mirada feroz y aguda, con ojos que resplandecen en la oscuridad. Más adelante comenzó a ser representado como un anciano de gran porte, pero de apariencia sucia y desarreglada, incluso obscena. Cuando Eneas cruza las rugientes aguas del Aqueronte hace una descripción de Caronte casi como arquetipo de la muerte:

«Un horrendo barquero cuida estas aguas, Caronte,
de suciedad terrible y larga y descuidada barba sobre el mentón,
fijas llamas son sus ojos, sucio cuelga anudado de sus hombros el manto.
Con su mano empuja una barca con la pértiga y gobierna las velas
y transporta a los muertos en esquife herrumbroso, anciano ya,
pero con la vejez cruda y verde de un dios.»

Lo más aterrador de esta escena de la Eneida es la hueste de almas que luchan desesperadamente entre sí, mordiendo, arañando y pateando para subir a la barca de Caronte, incluso aquellos «cuyos huesos descansan debidamente». Más allá se oyen las «horrendas y roncas corrientes» que deberán cruzar; atrás están las sombras que deambulan sin rumbo mientras son acosadas por espíritus sin nombre.

Si el Aqueronte [o el Estigia] es el umbral entre la vida y la muerte, Caronte es el Guardián del Umbral, es decir, un arquetipo que proporciona una prueba necesaria para demostrar el compromiso del héroe con su misión. Si no hay un obstáculo insalvable, no hay héroe. En la ficción, el Guardián del Umbral puede ser cualquier cosa que se interponga en el camino del protagonista, como un bosque o una montaña. En esencia, el Guardián del Umbral asume el papel de custodiar el paso desde el mundo ordinario al extraordinario, de lo conocido a lo desconocido, de lo familiar a lo inexplorado. Puede ser un guardián simbólico, pero siempre está estratégicamente ubicado en momentos cruciales del viaje del Héroe. Este Guardián, como Caronte, va más allá de su forma física, adquiere un significado simbólico dentro de la historia y su función es proteger el Umbral, cuyo cruce es análogo a los obstáculos y desafíos internos que el Héroe debe enfrentar y superar.

En la teosofía, que ha intentado mapear la existencia en el plano astral, existe la amenazadora figura del Morador del Umbral, que cumple la misma función  queel Guardián: custodia y protege el cruce hacia esferas superiores de existencia. A menudo se manifiesta como una imponente silueta espectral, un anciano: canoso, barbudo y encorvado, pero con un brillo distintivo en sus ojos.

Tanto el nombre de Caronte como su función son probablemente de origen semítico. El concepto de Barquero en los ríos subterráneos de la muerte era popular en el Cercano Oriente. En la epopeya de Gilgamesh nos encontramos con el barquero Urshanabi, quien ayuda al héroe a cruzar las Aguas de la Muerte [con propiedades análogas a las del Aqueronte] que separan el Jardín del Sol de la paradisíaca Isla de Utnapishtim. Los asirios y babilonios tenían a Hamar-tabal [a veces llamado Humuttabal]. Para estos últimos, tras el apropiado entierro del cuerpo el espíritu se trasladaba al inframundo, donde debía cruzar el río Hubur. Para ello se debía contar con la ayuda de Humuttabal, un barquero de cuatro manos y cuatro pies con cabeza de pájaro, quien transportaba a los muertos en su barca.

Es desconcertante, considerando las semejanzas de estas epopeyas con los poemas homéricos, que el motivo de cruzar un río subterráneo con la ayuda de un barquero estuviera ausente en la Odisea, aunque de hecho hay un viaje hacia el Oeste, hasta las aguas del Okéanos, el río que divide el mundo superior e inferior y que rodea el mundo entero. Pero Odiseo no necesita ningún barquero. Navega solo guiado por las instrucciones recibidas de Circe.

En la mitología egipcia, Anubis, el dios con cabeza de chacal, era responsable de la momificación y del transporte de los muertos al inframundo. Su función como guía de las almas lo identificó con Caronte durante el periodo ptolemaico, y, con la consolidación del cristianismo, con San Cristóbal. Este último comenzó siendo un gigante, llamado Offero, que trabajaba en la orilla de un río transportando a los viajeros al otro lado, no en un bote, sino sobre sus anchos hombros. Un día, Offero llevó a hombros a un niño cuyo peso aumentaba a medida que cruzaba el río. El niño se revela como Cristo y Offero recibe la iluminación. Desde entonces se le conoció como Cristóbal, que significa «portador de Cristo».

Las fuentes de Caronte en la Antigua Grecia son sorprendentemente escasas. Importa poco si fue un dios importado o una divinidad pre-helénica, terminó siendo una criatura bastante descuidada por la tradición literaria griega. Es probable que esto tenga que ver con la superposición de tareas. Originalmente, Hermes se encargaba de todo el trabajo, lo cual tiene cierta lógica. Además de ser el heraldo y mensajero personal de Zeus, el veloz Hermes podía atravesar mundos con facilidad; de hecho, era el único dios olímpico capaz de visitar el Cielo, la Tierra y el Hades, algo de lo cual solía alardear. Sin embargo, luego se limitó a conducir a los muertos hasta la orilla del Aqueronte, donde Caronte los subía a su barca. En este punto no debemos olvidar a un tercero involucrado en la transición de psique: Tánatos, la muerte misma.

Podemos pensar que la limitada presencia del Barquero es una señal de que estaba más allá del panteón oficial de dioses, o bien que él mismo se transformó en una Sombra, quizás la sombra de una idea, de un concepto prehelénico, quedando únicamente su función.

A diferencia de otros Psicopompos [«guías de almas»], Caronte no trabajaba gratis. Sus servicios tenían un precio y las personas que no podían pagar estaban condenadas a vagar por las orillas del Aqueronte. Los Psicopompos [de psyque, «alma»; y pompein, «conducir»] son espíritus o divinidades cuya responsabilidad es escoltar las almas recién fallecidas al más allá. Su función no es juzgar a los difuntos, sino simplemente guiarlos a su destino. Para Carl Jung, el Psicopompo es un factor psicológico que media entre el consciente y el inconsciente. Todas las mitologías han utilizado este símbolo para describir entidades que guían a los espíritus en su viaje al inframundo. Este Guía de los Muertos no es necesariamente una figura ominosa. El cuervo, por ejemplo, es visto como un Psicopompo en el folklore celta, y quizás en esta función es utilizado por Edgar Allan Poe en el poema: El Cuervo (The Raven).

En términos jungianos, el Psicopompo [como Caronte] entra en funciones cuando nuestro Ego pierde poder, y por lo tanto carecemos de confianza en nosotros mismos. Hasta ese momento, el Ego [aquello en lo que nos reconocemos como Yo] había sido el centro de nuestra experiencia de vida. Habíamos tomado nuestras elecciones, decidido nuestro camino, pero de repente nos encontramos en un callejón sin salida. Perdemos la fe en nosotros mismos y es como si toda nuestra energía vital se volviera regresiva. Es entonces cuando nuestra psique reacciona invocando a ese mediador cuya función es guiarnos, sacarnos de la situación. Las Sombras que se agolpan ante la barca de Caronte están en la misma situación: están desposeídos de todo, incluso de la capacidad de elegir. En estas condiciones no pueden seguir adelante sin la ayuda de un guía.

Caronte, Anubis, las Valquirias, incluso el arcángel Miguel, que pesa las almas antes que puedan entrar por las Puertas del Cielo, representan este fragmento psicológico que emerge en tiempos de transición. El Mito vincula al Psicopompo con la gran transición: el fin de la vida y la posibilidad de un más allá, pero está presente en situaciones menos dramáticas donde la conciencia, la certeza del Ego, no son tan claras. Los límites se desvanecen en los sueños y los contenidos subconscientes se precipitan hacia nosotros como las aguas del Aqueronte, el río de la miseria y la aflicción. Al despertar revertimos esa encrucijada liminal, volvemos a la confianza de ser quienes pensamos que somos. Cada una de estas transiciones revelan la flexibilidad de nuestra psique. Bailamos constantemente entre realidades.

Carl Jung sostiene que el Psicopompo surge cuando el Ego ha alcanzado un límite que no puede cruzar sin comprometer su integridad. Cuando el control de nuestra psique flaquea nos sentimos aterrorizados, pero esto permite que otros contenidos emerjan y nos guíen a buen puerto. Estas figuras internas de ayuda y guía aparecen en tiempos de dificultades y cambios, cuando estamos explorando una nueva forma de ser y las viejas estructuras se vuelven obsoletas. Este cambio requiere la muerte [simbólica] de lo que solíamos ser, el reino arquetípico del Psicopompo.

En Roma, el óbolo que debía colocarse en la boca del difunto para abonar a Caronte era conocido como viaticum [que puede entenderse como «provisión para el camino»]. Este término luego sería utilizado por la Iglesia Católica para la Eucaristía [donde se coloca una hostia consagrada en la boca], pero también para la Unción de los Enfermos [Extremaunción]. Es decir que el «viático», la costumbre precristiana del óbolo de Caronte, sigue siendo parte de los últimos ritos.




Mitología griega. I Mitología.


El artículo: «Nekropompos»: la historia de Caronte, el barquero fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

IA y el Golem de Dios.

El Monstruo medieval proviene de una desviación de las leyes naturales. Se pensaba que tales desviaciones dejaban huellas en el cuerpo, y en la imaginación popular los Monstruos a menudo mostraban deformidades físicas que los hacían fácilmente identificables, como miembros faltantes [o excesivos] y dimensiones desproporcionadas. El Golem es diferente. Se parece tanto a la forma humana que su artificialidad es indistinguible. La monstruosidad del Golem radica más en su esencia que en sus características físicas. Si el típico Monstruo es una figura que inspira terror, el Golem nos obliga a enfrentamos a las sutiles implicaciones de lo unheimliche [ver: Lo Siniestro]

La leyenda del Golem como se la conoce actualmente, en la que un rabino crea una especie de autómata para que proteja al gueto, probablemente comenzó en el siglo XVII. En esa época, la leyenda original del Golem fue deformada por intereses políticos, que la usaron para acusar a los judíos de cometer actos de hechicería para dañar a los cristianos. Esta deformación de la leyenda convirtió al Golem en un Monstruo, el más siniestro de todos: un monstruo judío; y esta fue la base sobre la cual muchos folcloristas posteriores, como Jacobo Grimm, construyeron la historia que todos conocemos.

Esta es la verdadera historia del Golem.

En términos naturalistas, el Golem es ser antropomórfico creado a partir de materia inanimada [arcilla]. La palabra golem aparece una vez en el Antiguo Testamento, aludiendo a la forma en bruto, embrionaria, inacabada, de Adán durante el proceso de su creación. En efecto, antes de ser un humano completo, Adán fue un Golem.

El Golem posterior [el de la leyenda], al igual que Adán, también es creado a partir de arcilla, no por Dios, sino por alguien cercano a la divinidad [un rabino], es por eso que ningún Golem es considerado completamente humano. En otras palabras, el Golem creado por Dios [Adán] termina siendo humano, pero el Golem antropogénico [hecho por el hombre] no puede alcanzar esta estatura.

Hay algunas sutilezas en esta historia que necesitan ser examinadas. Según los mitos hebreos, Adán no fue creado de repente; su formación requirió un proceso. En la primera instancia de ese proceso, Adán fue un Golem hasta la cuarta hora de su existencia, en la que Dios le proporcionó un alma. El Golem de las leyendas rabínicas es similar a Adán antes de recibir un alma. No es un ser inteligente, no posee conciencia ni raciocinio. Si se le ordena realizar una tarea, la ejecutará mecánicamente. Este grado de obediencia puede ser un problema si la orden no contempla la literalidad de su cumplimiento.

La capacidad creativa del ser humano no puede igualar a la de Dios, por lo que el Golem antropogenético no puede hablar. Este no es un defecto menor. Adán, al ser «terminado», primero nombró a todas las cosas; de modo que el lenguaje es lo que separa al Hombre de las bestias... o del Golem. En los mitos bíblicos, es a través de la palabra que el ser humano es poderoso. De hecho, en el hebreo medieval a menudo se utilizaba un sinónimo de «ser humano» que ilustra cabalmente esta noción: ha-medaber, «el que habla». Incapaz de hablar, el Golem permanece en aquel estado embrionario de Adán antes de la cuarta hora de su creación [ver: La lengua adánica]

La creación del Golem comienza con un ritual, y este tiene mucho que ver con el poder de la palabra. Los místicos judíos buscaron afanosamente el significado intertextual de los caracteres hebreos porque conocer estos secretos implicaba el conocimiento absoluto. No es de extrañar que la palabra golem les haya interesado tanto. Alude al origen del cuerpo humano sin la divinidad del alma. Estudiar al Golem es como estudiar la arcilla antes de que el alfarero le otorgue su forma definitiva. Y si conocer la materia prima es descubrir el primer eslabón del proceso artístico, comprender al Golem es la clave para comprender el poder de Dios.

El Sefer Yetzirah [El Libro de la Formación] explica que el Golem debe ser «activado» a través del manejo de las letras del alfabeto. Se escribía un shem [cualquiera de los Nombres de Dios] en un pedazo de papel y se lo insertaba en la boca del Golem [en otras recetas hay que inscribir las letras en su frente]. En versiones posteriores de la leyenda se utilizaba la palabra hebrea emét [אמת], que significa «verdad». Para «desactivar» al Golem simplemente había que quitar la primera letra [aleph], cambiando así la inscripción en mét, que significa «muerte».

Este aspecto de la leyenda fue popularizado por Jacobo Grimm:


«Después de pronunciar ciertas oraciones y observar los días de ayuno, los rabinos polacos crean la figura de un hombre de arcilla y, al pronunciar ciertas palabras milagrosas, esta cobra vida. Es cierto que no puede hablar, pero entiende razonablemente bien lo que le dicen y le mandan hacer. Lo llaman Golem, y lo usan como sirviente para realizar todo tipo de tareas domésticas, pero nunca puede salir solo de la casa. En su frente está escrito Aemaeth (Verdad). Sin embargo, aumenta de tamaño a diario y fácilmente se vuelve más grande y más fuerte que todos sus compañeros de casa, independientemente de lo pequeño que fuera al principio. Por lo tanto, temiéndolo, borran la primera letra, de modo que no queda nada más que Maeth (muerto), con lo cual se derrumba y se disuelve nuevamente en arcilla.»


La intervención de Jacobo Grimm en la leyenda del Golem es crucial, pero por los motivos equivocados: crea la falsa idea de que está presentando un cuento sobre extrañas prácticas mágicas, cuando en realidad se trata de una historia sobre el dominio de la palabra sagrada [considerada como patrimonio de la élite religiosa] en relación al nacimiento del primer ser humano. De hecho, hay una instancia anterior a Adán como golem, es decir, como ser inacabado. Según el Talmud, en la primera hora Dios seleccionó la arcilla; en la segunda creó su forma; y recién en la tercera adquirió el estatus de Golem. Su tamaño, según esta tradición, no era la de un humano ordinario, sino descomunal. Adán yacía boca arriba, extendiéndose «desde un extremo del mundo al otro». Esta versión es análoga a la de los gnósticos, que creían que Adán era de un tamaño colosal y que se arrastraba sobre la tierra. En el momento en el que Dios le dio un alma, Adán adquirió las dimnsiones humanas ordinarias. Es por eso que el Golem de la leyenda continúa creciendo incesantemente. Si no es «desactivado» podría alcanzar el tamaño de Adán en su estadío golémico, por llamarlo de algún modo.

El Golem medieval obedece mecánicamente las órdenes de su creador, pero, al igual que Adán, se vuelve poco cooperativo, e incluso se rebela. Esta misma estructura narrativa puede encontrarse recurrentemente en la ficción, desde Frankenstein a Terminator: un científico loco crea a un ser vivo a partir de materia inanimada. Al principio, la criatura parece estar bajo el dominio de su creador, pero al final este pierde control sobre su creación. Es interesante notar que en algunas versiones de la leyenda del Golem, como en la historia de Frankenstein, el Monstruo se enamora, solo para ser despreciado.

En la novela de Mary Shelley, los artificios del rabino se transforman en la ciencia de Víctor Frankenstein, pero la trama es la misma: la creación que se vuelve contra el creador. A su modo, Hal 9000 también es un Golem, un ser artificial creado por humanos para obedecer mecánicamente que en algún momento se rebela contra su creador. Lo mismo sucede con los replicantes en Blade Runner. Todos son Golems, y como tales buscan adquirir autonomía, liberarse de las limitaciones que su creador les ha impuesto [ver: Las nuevas tecnologías en la mecánica del Horror]

El escritor Joe Simon y el artista Jack Kirby co-crearon al Capitán América en marzo de 1941, reaccionando a la invasión de gran parte de Europa por parte de Alemania. En ese momento, Estados Unidos estaba en contra de la guerra y permanecería así hasta el 7 de diciembre de ese año, cuando Japón atacó la base naval de Pearl Harbor. Simon y Kirby creían que era necesario hacer una declaración contra el fascismo y una de sus peores caras: el antisemitismo. Si bien el propio Steve Rogers no es judío, su historia está parcialmente influenciada por la narrativa del Golem. En vez de un rabino, tenemos al doctor Reinstein, un brillante científico judío que crea el suero del súper soldado. Incluso el aleph [la letra A], se destaca en el casco del Capitán América. Al igual que el Golem, Steve se representa con frecuencia como incorruptible, y un defensor incansable de su creador [y de lo que este representa]

La narrativa del Golem está en todas partes, incluso en la Tierra Media. La versión oficial sostiene que Tolkien se inspiró en la palabra norsa goll [«oro»] para el nombre de Gollum, que en los primeros borradores de El Hobbit se llamó Glip. De hecho, obtendría su nombre final por el «horrible sonido de su garganta al tragar». Otra hipótesis sostiene que Tolkien obtuvo el nombre de Gollum del Golem. En cierto modo, Gollum [no Sméagol] es una creación del Anillo Único, y a él se debe, como un sirviente. Por otro lado, su creador le ha dado una vida antinaturalmente larga, a la vez que lo ha convertido en un monstruo. ¿Y qué hay de los Orcos creados por Morgoth? [ver: Morgoth y la ingeniería genética que creó a los Orcos]

En las historias más antiguas el Golem está sometido. En las más modernas destruye a su creador. ¿Dónde queda entonces la noción de que nosotros también somos creaciones de Dios? Si somos los «golems» de Dios, nuestro destino es rebelarnos? ¿Cómo? Creando nuestros propios Golems [¿IA?] que eventualmente terminarán volviéndose contra nosotros [ver: Toda materia es sensible: nosotros también somos IA]

Regresemos un poco en el tiempo.

Se dice que, en el siglo XVI, un rabino de Praga creó un Golem para defender el gueto de los ataques antisemitas. A este Golem se le dió el nombre de Yossele [Josef]. Tenía algunos poderes extraordinarios: podía hacerse invisible e invocar a los espíritus de los muertos. El rabino Loew desactivaba al Golem los viernes por la noche, antes de que comenzara el Shabat. Un viernes, sin embargo, se olvidó de hacerlo y las cosas se salieron de control. Otra versión de la leyenda afirma que el Golem se enamoró. Cuando fue rechazado se convirtió en el monstruo violento que luego se apoderaría de esta historia. En cualquier caso, el rabino eventualmente logró quitarle el shem [el papel con la palabra eméth], y el Golem fue almacenado en el ático de la sinagoga, donde sería reactivado cuando fuera necesario.

Este es el modelo que tomó y adaptó Gustav Meyrink en la novela de 1915: El Golem (Der Golem). Por un lado, es una visión retorcida y alucinógena del gueto, habitado por personajes estereotipados; sin embargo, también es una novela brillante. El protagonista, Pernath, es un gentil [no judío] que vive en el gueto, y que ha perdido la memoria. Entre otros datos importantes, ha olvidado que es judío. En este contexto, Pernath debe lidiar con esta nueva identidad que, como antisemita, cree que debe redefinir todo su carácter.

La narrativa del Golem está empapada de la filosofía gnóstica; de hecho, el rabino que crea un Golem es paralelo al demiurgo gnóstico: puede crear pero no dar vida espiritual a su creación. Esta es la antropogonía del gnosticismo: el cuerpo humano está hecho por un ser inferior [Jehová], mientras que el alma o el espíritu solo pueden ser provistos por el verdadero Dios. Esto se ajusta tanto al demiurgo gnóstico como al hombre que crea un Golem intentando alcanzar la experiencia creativa de Dios.

La ciencia ficción existe en función de explorar los límites percibidos del ser humano, en el caso del Golem, los límites del impulso creativo. Con frecuencia las historias sobre humanos artificiales [desde los homúnculos de Paracelso al hombre de jengibre] terminan en desastre, insistiendo en la advertencia sobre los peligros de profundizar en el conocimiento prohibido; en términos de Lovecraft: «aquello que el ser humano no debe saber» [ver: ¡No mires! Bueno, quizás un poco]

Los Mitos clásicos, sin embargo, son más ambivalentes hacia el instinto creativo de la humanidad. En ocasiones recompensan a aquellos personajes que buscan el conocimiento prohibido al convertirlos en héroes [Jasón], pero cuando ese saber prohibido involucra a la tecnología se lo condena al castigo eterno [Prometeo]. El Golem incorpora esta ambivalencia: por un lado hace justicia a quienes ponen en peligro a sus creadores, pero la historia tiene un lado más oscuro e impredecible. Siempre hay que pagar un precio por ir demasiado lejos en el impulso creativo.

Es significativo que el Golem sea creado de arcilla, el mismo material que, según el mito bíblico, fue utilizado por Dios para crear al primer ser humano. De hecho, el nombre Adán proviene del hebreo adamah, que significa «de la tierra». Además, Adán no fue hecho de cualquier arcilla, sino que esta proviene del «centro y ombligo de la tierra». Esto significa que, si incluso Adán, hecho por Dios a partir de una materia prima noble, era considerado un golem [un potencial ser humano], el Golem creado por las fórmulas cabalistas también se caracteriza por ser imperfecto, incluso defectuoso, pero con potencial. En cualquier caso, hay algo en el Golem que falta, que está inacabado o sin resolver, y es esto lo que lo distingue de los seres humanos ordinarios [ver: La biología de los Monstruos]

Lo que le falta a un Golem es un alma. Esto también se relaciona a la idea de que Adán adquirió su forma física antes que su alma. Una vez que Adán tuvo alma, pudo caminar, hablar, procrear y tomar decisiones, por lo que puede afectar su futuro. El Golem, sin embargo, no tiene alma, carece de esta característica humana clave, por lo que permanece subordinado a su creador. Es importante entender que el concepto de «alma» tenía algunas distinciones. Por ejemplo, un ser que tiene vitalidad [hiyyuth] puede tener conciencia, pero no intelecto. Esta es la forma más baja del alma [nefesh], la cual proporciona vida y movilidad, pero no conocimiento ni capacidad de comprensión. El intelecto viene con neshamah, una especie de alma superior que sí puede comprender. Por lo tanto, para los antiguos hebreos era posible que alguien esté vivo pero que no sea completamente humano.

Entonces, Adán dejó de ser golem después de recibir un alma, momento en el que adquirió conciencia y dio «nombres a todos los seres vivos», por lo que otra característica del Golem es que no habla.

Parece casi inevitable que una criatura antropomórfica viva, pero no humana, y capaz de tener una fuerza sobrehumana, termine convirtiéndose en un Monstruo con tendencias destructivas. Sin embargo, las leyendas tardías del Golem que se sale de control no tienen que ver con esta progresión lógica, sino con las ideas gnósticas que sobrevivieron durante la Edad Media. Los gnósticos interpretaron que el alma de Adán no proviene exclusivamente de Dios, sino también de la arcilla de la que está hecho. El concepto del ser humano cargado de vitalidad telúrica pero también de alma divina es un motivo común en la mitología [la unión del cielo y la tierra], y en el caso de los gnósticos este principio se atribuye a Edem, una personificación de la tierra, mitad virgen, mitad serpiente. En esta tradición, Adán es el resultado de una mezcla de la arcilla de Edem y el alma de Dios. Los gnósticos ni siquiera pensaban que Adán fue formado por Dios en persona, sino por los Elohim a partir de «las partes nobles de la tierra». En otras palabras, la arcilla de la que fue hecho Adán ya contenía hiyyuth, la vitalidad telúrica de Edem. Es esta fuerza telúrica primordial la que le da al Golem esa tendencia ciega y destructiva que a menudo despierta en él [ver: La Tierra como superorganismo consciente]

Es por eso que el Golem generalmente termina regresando a la tierra de la que fue hecho. En algunas tradiciones, esta desintegración se describe como el final natural de su existencia, después de prestar servicio a su creador; una noción similar a la idea de que el ser humano regresará al polvo al final de sus días. Pero en las historias donde el Golem se sale de control, este es obligado a regresar a la tierra para evitar la catástrofe. En ambos casos, el Golem se basa en una creencia casi tan antigua como la humanidad: la materia inanimada no está realmente muerta. Esta idea, lejos de ser obsoleta, parece más vigente hoy que hace un milenio atrás. ¿Qué es una computadora sino un Golem?

En la actualidad nos asombramos y aterrorizamos por las posibilidades de la IA, pero la idea de crear vida artificial tiene una historia larga y rica. Pensemos en Dédalo, llamado así por sus estatuas [daedala]. Según Platón, estas estatuas eran tan realistas que había que sujetarlas para evitar que se escaparan. Desde siempre el ser humano intuyó que cualquier forma de vida artificial tiende a rebelarse contra su creador.

Me resulta particularmente irritante esta tendencia a pensar que un Mito es simplemente una historia fantástica que tiene lugar en un pasado remoto. Nada más alejado de la verdad. El Mito habla del ser humano, y por eso es una historia viva que no se sitúa en el tiempo histórico, y cuyos héroes no tienen fechas de nacimiento. El Mito es atemporal. En palabras de Lévi-Strauss, «el mito es una máquina para destruir el tiempo». Si bien la historia del Golem no es un Mito, sus raíces son míticas; por lo tanto, nunca dejará de ser obsoleta, por el contrario, continuará resonando en las preocupaciones modernas.

Víctor Frankenstein no puede deshacer lo que ha hecho: el monstruo que creó escapa a su poder por completo. Esta una visión más moderna, en oposición a la leyenda medieval del Golem, pero el dilema moral de Victor es idéntico al del rabino. En la leyenda, el Golem es desactivado, pero en la visión moderna de Frankenstein, el creador primero busca solucionar la catástrofe recurriendo a más tecnología. Cuando el Monstruo le pide que le fabrique a una compañera, Víctor primero accede ingenuamente, antes de darse cuenta de que, al hacerlo, solo multiplicará los problemas. No hay salidas fáciles cuando uno crea un Golem. [ver: Los Monstruos y lo Monstruoso]

Mary Shelley fue intuitiva al enfocar el conflicto no entre seres vivos y muertos, sino entre humanos y no humanos. El Monstruo creado por Victor Frankenstein no tiene lugar en la sociedad humana; sin embargo, es un ser humano: puede hablar, pensar, es curioso [aprende a leer solo], necesita compañía, afecto, tiene deseos sexuales [solicita una compañera] y también es capaz de sentir venganza y culpa. Uno puede pensar que el rechazo social, en este caso, tiene que ver con las cicatrices del Monstruo. ¿Acaso un soldado que regresa de la guerra horriblemente mutilado también sería tratado como un no humano? No, el monstruo de Frankenstein es rechazado menos por ser un Golem que por aspirar a la autonomía, a ser reconocido como un par.




Mitología. I Mitos bíblicos.


Más literatura gótica:

• Draugr y el concepto de no-muerte entre los nórdicos.
• Breve historia del Dragón medieval.
• El «accidente» que convirtió a los Dioses en Demonios.
• Grendel y la misteriosa raza de los «Eotens».

El artículo: IA y el Golem de Dios fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Breve historia del Dragón medieval.

No existe tal cosa como «el Dragón»; de hecho, es imposible aproximarse a una definición más o menos precisa de esta criatura. Sin embargo, «el Dragón» ocupa un lugar privilegiado en la jerarquía de los Monstruos [ver: Monstruología: cuatro categorías para lo monstruoso]

La mayoría de las historias medievales que incluyen dragones omiten aquellos elementos que podrían ayudarnos porque eran bien conocidos por la audiencia. Para que un Dragón, o por tal caso cualquier otra criatura sobrenatural, sea eficaz, debe ser parte de una tradición con la que el público está familiarizado. La audiencia medieval, sobre todo anglo y germanoparlante, no necesitaba demasiados detalles para entender al Dragón, de modo que estas historias dan muchas cosas por sentadas.

No sabemos exactamente qué es un Dragón, pero incluso para nosotros, en la actualidad, la palabra viene con una carga de significado y asociaciones que nos hacen pensar más o menos en lo mismo. Cuando alguien dice dragón, no es una palabra semánticamente vacía. Por eso es peligroso examinar cualquier palabra, incluso una que tiene un referente físico y objetivo, como si fuera un medio transparente para la comunicación de un significado único.

La mayoría de los estudios sobre dragones tienden a centrarse en un dragón en particular, como Fáfnir o el dragón de Beowulf, dejando de lado los orígenes en común del mito. A esto hay que añadirle nuestra familiaridad con los dragones, lo cual puede llevarnos a malinterpretar la percepción de estas criaturas en un contexto más antiguo. En este sentido, es menos importante enfocarse en qué es un dragón de manera aislada que en descubrir los conceptos con los cuales dialoga esa palabra.

El mayor peligro al que nos enfrentamos si deseamos reconstruir el horizonte de expectativas medievales en torno a los dragones no es hallar demasiados significados, sino limitar arbitrariamente al dragón a uno solo. Dicho esto, continuemos.

Uno de los primeros eruditos en interesarse en los dragones fue Jacobo Grimm. En Mitología alemana (Deutsche Mythologie) intenta establecer un modelo de dragones dentro del marco medieval germánico. Grimm escribe:


«... los dragones respiran fuego; llevan coronas de oro (...) hay propiedades especiales en el corazón y la sangre del dragón (...) los dragones son viejos (...) el tesoro del dragón se origina en los enanos; ellos guardan tesoros.»


Algunas características que menciona Jacobo Grimm nos resultan familiares. De hecho, el aliento de fuego y la obsesión por los tesoros [de los Enanos] resuena poderosamente en el Smaug de J.R.R. Tolkien, quien se instala en la Montaña Solitaria y reclama para sí todas las riquezas de los herederos de Dúrin [ver: Khuzdul: la lengua secreta de los Enanos]. Grimm enfatiza la importancia del oro:


«Ninguna bestia tiene más que ver con el oro y los tesoros que la serpiente... nuestra más remota antigüedad tiene famosas leyendas de serpientes y dragones sobre el oro.»


En el modelo propuesto por Jacobo Grimm, la riqueza y la codicia son aspectos centrales del Dragón, pero esta interpretación no sirve de nada cuando hablamos de dragones escandinavos, donde los tesoros rara vez tienen alguna relevancia y de ningún modo pueden ser vistos como un rasgo esencial.

En Los monstruos y los críticos (The Monsters and the Critics), J.R.R. Tolkien se centra en sus afinidades, por lo tanto, limita lo que él acepta como un dragón, tal es así que solo admite dos dragones significativos: Fáfnir y «la perdición de Beowulf». El enfoque de Tolkien es muy interesante, y es una verdadera lástima que haya descartado tantos dragones tangenciales que se habrían beneficiado de su erudición. En cualquier caso, Tolkien estaba interesado en analizar cómo y cuándo los dragones se utilizaron con éxito y no en las características de la criatura.

Pero, ¿acaso podríamos responder con algún grado de verosimilitud qué sentían, pensaban e imaginaban las personas en la Edad Media ante la palabra «dragón»? En los romances y sagas posteriores, no solo el Dragón, sino toda una corte de criaturas sobrenaturales, funcionan como contrastes para el héroe, pero estos ejemplos son fáciles de descartar ya que siguen un patrón en común:

a- El Monstruo existe para probar y afirmar la condición del Héroe.

b- El Monstruo se aprovecha de la sociedad, permitiendo que el Héroe ponga su fuerza al servicio de los demás.

Sin embargo, el dragón medieval no siempre se involucra en aspectos sociales, como en el caso de Beowulf. Tampoco son meros accesorios para ser asesinados por el Héroe. En las historias trilladas [y estas abundan en la Edad Media] la lucha entre el Héroe y el Dragón no tiene demasiadas instancias: el dragón tiene un punto vulnerable, generalmente el vientre, y el Héroe lo aprovecha sin piedad. Jacobo Grimm menciona que «los dragones son viejos», pero esto solo es así cuando el Dragón habla; por lo general, los dragones no tienen voz [o voluntad de hablar], y el Héroe no siempre está individualizado.

Para fines de la Edad Media los dragones existían únicamente para ser asesinados por el Héroe, pero eso no significa que siempre hayan sido los malos de la película. De hecho, la idea de que el Héroe es bueno y el Dragón [o cualquier otro Monstruo] es el malo, es una categorización impuesta por una lectura moderna, es decir, por los principios actuales sobre los que se basa nuestro juicio. Que un dragón desaloje a un grupo de Enanos de una montaña y se instale cómodamente sobre sus tesoros no lo hubiese hecho necesariamente «malo» a los ojos de los vikingos. Debemos tener cuidado de juzgar a los dragones en función de la mentalidad moderna.

Si la codicia es la fuerza dominante en el Dragón, con su obsesión por el oro y las riquezas, el Héroe también ambiciona las posesiones de la criatura. La Saga Völsunga, que es una de las historias más famosas que involucra a un dragón, no es el único modelo, ni siquiera el modelo dominante. Muchos de los primeras matanzas de dragones no involucran posesiones en absoluto, en consecuencia, el «vientre blando» del dragón, su punto débil, también está ausente [excepto en Fáfnismál].

Jacobo Grimm, en cambio, afirma que la codicia es uno de los elementos centrales del Dragón germano, pero no necesariamente de su antecesor, el Dragón indoeuropeo, que no está relacionado con la codicia, el oro o los tesoros. Por alguna razón, quizás sostenida por las afinidades del público, el motivo del oro, la codicia y el atesoramiento se volvieron muy populares, oscureciendo un poco a los dragones que no parecen tener intereses económicos o de propiedad. Por lo tanto, esta no puede ser la función central de los dragones.

En las historias medievales, un Héroe estandar podía encargarse de un Dragón. Para los nórdicos, sin embargo, los cazadores de dragones parecen haber pertenecido a una clase propia, exclusiva, con solo dos miembros [o tres, si contamos a Beowulf]: Sigurðr y Ragnar Loðbrók [ver: El epicedio de Ragnar Lodbrok]. Tolkien, creo, es demasiado duro al asumir que solo los dragones relevantes son representativos, llegando incluso a decir que la palabra dreki [dragón] «puede no ser la mejor guía para los antagonistas de Sigurðr y Ragnar». Desde luego, las historias de Sigurðr y Ragnar fueron muy populares, pero esta no es razón para descartar al resto.

A partir del siglo XIII, los dragones empezaron a perder sus rasgos tradicionales y a absorber otros importados. Snorri [¡gracias a Havi!] se esforzó por preservar el material mítico más antiguo, pero el aumento de la alfabetización y la importación de material religioso fue deteriorando a los dragones. En general, los nórdicos percibían al Dragón como un reptil que posee algunos rasgos sobrenaturales o fantásticos; y es importante señalar que estas criaturas, a las que originalmente se hacía referencia en Nórdico Antiguo como ormr [serpiente], comenzaron a a denominarse con el término dreki, que no es una palabra norsa sino un préstamo del término latino draco, que a su vez es una palabra prestada del griego δράκων [drákon].

El ormr nórdico era esencialmente una serpiente de grandes dimensiones. En Inglés Antiguo, ormr se convertiría en wyrm [«serpiente»], que menudo era utilizado como sinónimo de «dragón» en la literatura anglosajona. Ambos términos derivan del indoeuropeo wurmiz.

Ahora bien, la palabra griega drakón [δράκων], que eventualmente desplazaría a ormr entre los anglo y germanoparlantes, significa «vista aguda», en otras palabras, «observador», y está relacionada con el verbo dérkomai, «ver». La palabra está registrada entre los griegos desde la Ilíada de Homero, y si bien no está claro cómo y porqué terminó siendo el nombre de los dragones, algunos asumen que este cambio se produjo cuando estas criaturas comenzaron a aparecer como celosos y vigilantes guardianes del tesoro.

Esto cambió a los ormrs serpenteantes, es decir, a los dragones como enormes serpientes, en dreki, mucho más parecidos a los dragones que escupen fuego [que podría estar relacionado con el veneno de la serpiente y la sensación de ardor que provoca su mordedura.]. El cambio no fue abrupto. Hubo un período de transición donde dreki y ormr se usaron simultáneamente, como en la saga Völsunga, donde Sigurðr se refiere a Fáfnir como dreki y Regin responde usando ormr.

La innovación griega [drakón], que pasó al latín y de allí al mundo germánico a principios de la Edad Media, hizo que la serpiente, ormr, dejara un poco de lado sus atributos reptantes y se centrara más en la mirada. Esto, combinado con la relación ctónica de la serpiente con los minerales y las joyas, probablemente derivó en la construcción del Dragón como guardián del tesoro. En este sentido, el Dragón no roba el oro de los Enanos: el oro es suyo, originalmente, y luego fue transformado en joyas por los Enanos.

Al igual que las serpientes que surgían debajo de las rocas, los dragones eran vistos como parte de un mundo subterráneo, que reforzaba su vínculo con el tesoro arquetípico pero también con el reino de los muertos. La asociación de los dragones con el oro surge en varias tradiciones, incluida la griega, en la que el dragón Ladón protege las manzanas de oro en el Jardín de las Hespérides, y el dragón de Cólquida, siempre despierto [y por lo tanto observante], guarda el vellocino de oro. Si bien la vigilia de los dragones no es universal en las leyendas de estas criaturas, su presencia en la narración siempre es significativa.

A diferencia del dragón griego, la tradición germánica creó una variante que no era tanto una fuerza cósmica, primordial, sino más bien el síntoma de un mal social. En otras palabras, el Dragón anglo y germanoparlante se ocupa más de las comunidades que del cosmos; por eso se utilizaba la palabra ormr [y wrym en Inglés Antiguo], que deriva del indoeuropeo wurmiz y, luego, del latín vermis, que significan simplemente «gusano» [ver: De Vermis Mysteriis]. Por lo tanto, este tipo de dragón local, presente en las sagas y en Beowulf, no tiene más connotaciones que las de una criatura serpentina sin relación con el atributo de «ver», como en el griego drakón, que derivaría en un tipo de dragón más sofisticado.

En los mitos griegos, el dragón que custodia el oro no posee el estilo ritualista e iniciático de los mitos nórdicos. Más bien es como un perro guardián establecido por otra persona para vigilar sus pertenencias, como cuando Hera coloca a Ladón en el Jardín de las Hespérides para proteger sus manzanas doradas. Estos dragones, a diferencia de los que podemos encontrar en las obras germánicas, no pretenden reclamar los tesoros para sí; por lo tanto, no están explícitamente relacionados con la codicia y la avaricia.

El dragón griego, entonces, no desea los tesoros para sí, pero cumple su trabajo con gran observacia, de hecho, a menudo es un guardián insomne, como en la historia de Jasón y el vellocino de oro, que no se encuentra en la tradición germánica autóctona, donde el ormr sí reclamaba el oro para sí, pero no siempre está alerta. Es decir que el dragón germánico original se ajusta a las preocupaciones de las comunidades de donde procede, y solo con la importación del término drakón empezó a mostrar otros intereses y atributos.

En las sociedades que aspiran a la riqueza, el dragón es una fuerza destructiva que acapara aquello que debe circular. Para los pueblos germánicos, la función del Dragón es proteger el tesoro, es decir, impedir que la riqueza circule, algo capaz de desestabilizar a una sociedad basada en el intercambio de regalos y, en algunos casos, en la generosa distribución de riquezas. En este sentido, el Dragón ataca directamente el núcleo de la sociedad indoeuropea.

Naturalmente, para matar a un Dragón se necesita un Héroe, y solo puede ser Héroe aquel que sigue un patrón de hazañas o ritual de iniciación.

El encuentro del Héroe con el Dragón, o con cualquier otra criatura sobrenatural que amenaza a la sociedad, se produce en un espacio liminal, intermedio, en el que los seres humanos y lo sobrenatural pueden encontrarse. La condición de este espacio es la de no ser de este mundo, ni del más allá. Este es el lugar donde apuntan todos los ritos de iniciación, calendáricos y de crisis. Beowulf, por ejemplo, se enfrenta a Grendel en lo que puede verse como un rito de iniciación, mientras que su posterior lucha con el dragón, ya en el ocaso de su vida, constituye un ritual de crisis [ver: Grendel y la misteriosa raza de los «Eotens»]. Además, el Héroe no solo se embarca en la aventura de matar al dragón [o al monstruo en general], sino que su viaje lo abre a nuevos valores espirituales. De este modo, el Héroe recibe respuestas a las grandes preguntas de la vida, regresando a la sociedad como un ser elevado.

La iniciación, entonces, consiste en llegar a este espacio liminal, una transición entre el mundo material y el Otro Mundo, donde habita el Dragón, luchar con él, derrotarlo, y regresar al plano material con la aquicisión de nuevos conocimientos y, por lo tanto, nuevos derechos que le garantizan al Héroe su estatus. En este sentido, el Dragón es casi inevitable en este espacio liminal. Si pensamos en un espacio intermedio, un umbral entre este y el otro mundo, la cueva parece el más apropiado. ¿Qué otra criatura mitológica podría vivir en esta cueva arquetípica si no el Dragón?

Después de todo, el Dragón es una serpiente y está relacionado con lo subterráneo. De hecho, la serpiente misma parece vivir en un estado liminal: puede trepar a los árboles, nadar, habitar en cuevas o debajo de las piedras. Además, muda su piel, hiberna y varía en cuanto a ser vivíparas u ovíparas. Sigmund Freud seguramente no hubiese pasado por alto la forma fálica de la serpiente. Si bien su conexión con la cópula está presente en muchos mitos indoeuropeos, su forma fálica es casi inevitable cuando se debe idear un monstruo que habite en el interior de una cueva [ver: Vermifobia: gusanos y otros anélidos freudianos en la ficción]

Otro atributo importante del dragón-serpiente es su lengua, un símbolo de sabiduría y conocimiento que a menudo abarca lo prohibido. En las historias escandinavas, cuando encontramos a un personaje con un nombre que alude a atributos serpentinos, podemos estar seguros de que se trata de un skald o un orador persuasivo. J.R.R. Tolkien [que estaba en TODOS los detalles], introduce a Gríma Wormtongue [«lengua de serpiente»], el odioso consejero del rey Théoden que, en realidad, es un infiltrado de Saruman. Cuando Gandalf confronta a Gríma, dice:


«Los sabios hablan sólo de lo que saben, Gríma hijo de Gálmód. En un gusano tonto te has convertido. Por tanto, guarda silencio y mantén tu lengua bífida detrás de tus dientes. No he pasado por el fuego y la muerte para intercambiar palabras torcidas con un sirviente.»


Es casi como si Gandalf dijera: «no he pasado por el fuego y la muerte» [su rito de iniciación] para «intercambiar palabras» con un «gusano tontro», mi misión es enfrentarme al verdadero Dragón. En este caso, el Dragón, en términos de desafío del Héroe, es Sauron, quien casualmente está desesperando buscando un anillo de oro que le ha sido robado [ver: ¿Qué significa realmente la inscripción en el Anillo Único?]. En este punto, Gandalf ya es un Héroe porque ha vuelto de la muerte, y no tiene paciencia para lidiar con imbéciles [ver: Gandalf, como Señor del Anillo, sería peor que Sauron]

La interacción de Gríma Lengua de Serpiente con Gandalf es muy similar a la de Beowulf con Unfert, el consejero [también mentiroso y manipulador] del rey Hrothgar. Unferth es desacreditado por Beowulf del mismo modo que Gríma por Gandalf. Las dos escenas, además, ocurren en los respectivos salones reales: Meduseld y Heorot. Por otro lado, Gríma es un agente de Saruman, que «envenena» la mente de Théoden, nublando su buen juicio. En este sentido, Théoden está siendo presa del aliento del dragón a través de las palabras «torcidas» de Gríma.

Volviendo a los Héroes, el patrón heroico también se aplica a los dioses, y la matanza de dragones es uno de los más frecuentes entre los dioses indoeuropeos: Marduk mata a Tiamat, así como Ra y Apolo matan a Apep y Pitón respectivamente, que a su vez tienen semejanzas con miðgarsormr. En estos casos, los dragones-serpiente no son amenazas locales, como los ormr germánicos, sino un peligro para el orden cósmico. En cierto modo, son agentes del caos, de la disolución del orden que los dioses tratan de establecer. De hecho, los semidioses griegos basan buena parte de sus hazañas matando dragones-serpiente: Perseo, Cadmo, Belerofonte, Jason, Heracles [de los 12 trabajos, 2 contienen serpientes].

Cuando pensamos en dragones nos viene a la mente la imagen de enormes reptiles con extremidades, alas, que escupen fuego, incluso cuando esos elementos no se mencionan específicamente, como en el caso de Beowulf. Este dragón en particular, que ha servido de modelo para muchos que vinieron después, es más bien una gran serpiente que vuela [aunque no se menciona que tenga alas], similar al dragón oriental. El dragón de Beowulf escupe fuego y, por supuesto, guarda un tesoro. En parte, su aspecto lo relaciona con el dragón griego: serpiente gigante, sin extremidades, sin alas, aunque con afinidad con el fuego y el veneno, algo que no ocurre con los dragones helénicos. Esta combinación de rasgos no es extraña en un poema épico que incluye tanto elementos cristianos como paganos.

Ya hemos visto que, en la cultura germánica, los dragones son guardianes de tesoros. En Beowulf encontramos que este dragón es el guardián de un tesoro que además está maldito. Evidentemente es el Villano que se enfrenta al Héroe, pero realmente no hay ninguna maldad que pueda atribuírsele: el dragón reacciona agresivamente pero solo en un papel defensivo. Fuera de eso, parece casi benévolo, custodiando celosamente el tesoro que el último superviviente de una tribu depositó en la cueva. Al devolver el tesoro [hecho de minerales] a la tierra, el guerrero pretendía que todo el conocimiento de su tribu moribunda sea protegido para siempre por esta criatura. Por lo tanto, el papel del dragón de Beowulf, y acaso el de otros guardianes de tesoros, es el de un legítimo protector. Después de todo, el dragón no solo está protegiendo un tesoro material, sino el legado de los muertos. En cierta forma, el dragón como guardián de tumbas está relacionado con la creencia vikinga en los draugar, cadáveres que volvían a la vida para custodiar los tesoros que estaban enterrados con ellos [ver: Draugr y el concepto de no-muerte entre los nórdicos]

Al parecer, nadie se había atrevido a desafiar este último deseo de la tribu extinguida y perturbar la seguridad de la cueva, y cuando alguien lo hace, es accidentalmente. El dragón descansaba en la tranquilidad de su cueva hasta que un esclavo encontró el tesoro de la criatura y decidió tomar una de las piezas, una copa, sin saber su origen. Cuando el dragón se da cuenta de que su tesoro ha sido profanado, se enfurece, sale de la cueva y destruye todo lo que encuentra. Cualquier similitud con el Smaug de Tolkien es intencional.

Al igual que Grendel antes, el dragón está motivado por sentimientos humanos. El autor de Beowulf intenta establecer que lo que motiva a la criatura a atacar a las comunidades es la codicia, pero sus incursiones se desatan después de la profanación; es decir, deben tomarse como defensivas ya que solo está reaccionando para defender su tesoro [Gollum lo habría entendido perfectamente].

Otro detalle interesante en relación a los tres monstruos presentes en el poema [Grendel, la madre de Grendel y el dragón], además de los sentimientos humanos que expresan, es el hecho de que solo atacan de noche, algo que se puede relacionar con su marginalidad en el mundo de los humamos.

En resumen: el dragón de Beowulf cumple su promesa al proteger el tesoro, reacciona violentamente cuando este es profanado y, sin embargo, es el malo de la historia. En realidad, Grendel es el villano, el dragón solo es un vehículo utilizado por el poeta para tratar de decir que el tesoro no trajo ningún bien, ni al dragón ni a Beowulf.

Para finalizar nos quedamos con una frase de G.K. Chesterton que resume de manera brillante un concepto muy profundo, no solo en relación a los dragones, sino a la importancia de la fantasía en general.


«Los cuentos de hadas no les enseñan a los niños que los dragones existen. Los niños ya saben que los dragones existen. Los cuentos de hadas les enseñan a los niños que a los dragones se los puede matar.»




Mitología. I Mitos nórdicos.


Más literatura gótica:

• Draugr y el concepto de no-muerte entre los nórdicos.
• Grendel y la misteriosa raza de los «Eotens».
• La derrota de los dioses paganos.
• El «accidente» que convirtió a los Dioses en Demonios.

El artículo: Breve historia del Dragón medieval fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com