«La disección»: Georg Heym; relato y análisis.

La disección (Die Sektion) —a veces traducido como La autopsia— es un relato de terror del escritor alemán Georg Heym (1887-1912), publicado de manera póstuma en 1913.

La disección, posiblemente uno de los mejores cuentos de Georg Heym, subvierte la praxis esperada de una autopsia. Además de sangre y vísceras, nuestro cadavérico protagonista, al ser abierto por manos expertas, filtra delicados recuerdos de una vieja relación sentimental. Es decir que el verdadero procedimiento no busca determinar la causa de muerte, sino el origen de la agonía de un amor no declarado.

SPOILERS.


[«El muerto yacía solo y desnudo sobre un lienzo blanco, rodeado de deprimentes paredes blancas, en la sobriedad cruel de una amplia sala de disección que parecía estremecerse con los gritos de una tortura sin fin.»]


La disección de Georg Heym es más una viñeta tanatológica que un cuento: un grupo de médicos que abren un cadáver es la acción narrativa. Sin embargo, interrumpiendo las descripciones de humores, fluidos cadavéricos e instrumentos, hay un breve monólogo interior del cadáver; una reminiscencia dolorosamente hermosa de una aventura juvenil que lo obliga a preguntarse repetidamente: «¿Debería decir cuánto te amo?». Mientras los médicos están abriendo y explorando el interior de su cuerpo, el hombre muerto está realizando una apertura figurativa al lector, exponiendo sus verdaderas entrañas a través de una efusión de sentimiento. Esto puede sonar empalagoso, pero hay una exuberancia lúdica en la literalización de Georg Heym del cliché del amor enterrado [ver: La atracción por lo Macabro en la ficción]

La disección de Georg Heym es breve, hermosa y estremecedoramente frágil; sin embargo, esta aparente yuxtaposición entre los léxicos de la patología y el amor no es tan discordante como cabría esperar. En la delgada línea entre la autopsia y la memoria poética surgen imágenes maravillosas: el goteo de la sangre se superpone con un campo de amapolas al atardecer. Inversamente, el sol se desvanece en una linterna, es suplantado por velas y un eventual regreso a la morgue y la luz que se refleja en los instrumentos metálicos. El autor también yuxtapone imágenes religiosas tradicionales con la ciencia. El «altar de la muerte» se usa para trasplantar directamente la ceremonia religiosa a la fría mesa del laboratorio. Georg Heym usa persistentemente el «blanco», asociado con la pureza en un sentido espiritual y moral, en el contexto de la esterilidad de los procedimientos científicos. Nunca antes, que yo recuerde, se cantó al amor sobre un cuerpo que está siendo diseccionado.

Todo lo que La disección de Georg Heym pone sobre la mesa de esta morgue es amor, muerte y palabras desarraigadas de cualquier contexto conocido. No sabemos nada del hombre, cómo ha muerto [ni siquiera si está realmente muerto]. El lector es obligado a realizar una exégesis para llegar al corazón de la historia, al igual que los cirujanos deben usar sus bisturíes para acceder al interior del cuerpo. Es una tarea delicada. Una presunción en falso, un intento de forzar algún tipo de sentido, puede destruir una historia extremadamente frágil.

Entonces, si hay algún mensaje oculto en La disección de Georg Heym, probablemente sea el antiguo dilema científico de que no se puede observar nada sin cambiarlo; por lo tanto, el lector también está condenado a cambiar las intenciones del autor.

La disección de Georg Heym es una obra maestra, grotesca, visceral, y desgarradoramente hermosa, que nada tiene que envidiar al lirismo gótico de otros maestros del gótico alemán, como Rainer Maria Rilke [ver: El sepulturero]. Su horror brota del romance, es cierto, pero evita todos los clichés y convierte uno de los procedimientos más crudos e impersonales, la autopsia, en un soliloquio. Hay una sugerencia final de que el rostro sin vida esboza una pequeña sonrisa, pero se deja al juicio del lector si estos hermosos recuerdos han reanimado brevemente el cadáver, o si las bruscas maniobras de los médicos han generando la ilusión de una mueca rictal. En el caso de El Espejo Gótico, optamos por lo primero [ver: «In Articulo Mortis»: Poe, Lovecraft y algunas opciones para retrasar la muerte]

El horror corporal de La disección de Georg Heym es exquisitamente detallado. El cadáver es comparado con «una flor gigantesca, una planta misteriosa de los bosques primitivos de la India que alguien había puesto tímidamente en el altar de la muerte». La orina fría de la vejiga perforada brilla «como vino amarillo». Los instrumentos son «como torcidos picos de buitres que claman por carne» y los propios médicos son descritos como «hombres amistosos»; es decir, personas, no monstruos, que continúan la fascinación científica por dividir, diseccionar y, en última instancia, destruir lo que se estudia.

Pero el hombre muerto escapa del horror de su situación, se fuga a través de un vívido sueño de su amada: «te veré de nuevo mañana. Aquí, bajo la ventana de la capilla, aquí, donde la luz de las velas cae sobre ti.» Al principio, esto parece encarnar la idea romántica de que la mente y la imaginación pueden ser un refugio contra el mundo material, pero luego viene la amarga ironía. En el momento en que el hombre tiene este sueño, los médicos le insertan intrumentos en el cráneo, partiendo el mismo órgano que produce la conciencia. Al final, la conciencia no es un refugio; depende de su soporte orgánico: el cuerpo. Un escape romántico de las realidades mecanicistas del mundo moderno es imposible. En el mejor de los casos solo se puede aspirar a un sueño temporal, una ilusión engañosa.

Otra interpretación de La disección de Georg Heym, quizás menos poética, sugiere que el cadáver es una representación de la humanidad, los médicos son una versión de los mecanismos del universo, y la disección en sí misma es la vida. Todos somos cuerpos hechos de materia teniendo sueños fugaces mientras la naturaleza, la vida misma, nos destroza poco a poco. Lovecraft diría que la humanidad es insignificante y el universo es brutal e indiferente; pero la vida misma se presenta como una ironía. El hombre tiene sueños placenteros mientras los doctores están metidos hasta el codo en su cuerpo, derramando sus entrañas por todas partes.

Es notable cuán fecunda es esta premisa: una persona que está encerrada en su conciencia mientras el mundo exterior, sin saberlo, perpetra horrores sobre el cuerpo. Ambrose Bierce ensayó algo parecido en Un incidente en el puente de Owl Creek (An Occurrence at Owl Creek Bridge); y Jorge Luis Borges en El milagro secreto.

Creo que la traducción al español del título original en alemán, Die Sektion, como «Disección» en lugar de «Autopsia» es oportuna, porque mantiene la ambigüedad sobre si la persona en la mesa debe ser considerada como viva o muerta:


[«Comenzaron su repugnante obra. Parecían horribles torturadores, la sangre fluía por sus manos mientras cavaban cada vez más profundamente en el cadáver gélido y sacaban sus entrañas, como cocineros blancos destripando un ganso. Alrededor de sus brazos se enroscaban los intestinos, serpientes de color amarillo verdoso, y las heces goteaban sobre sus abrigos, un líquido cálido y pútrido. Perforaron la vejiga, la orina fría en ella brillaba como vino amarillo. La vertieron en cuencos grandes y olía a amoníaco acre. Pero el muerto dormía. Pacientemente dejó que tiraran de él, de su cabello. Dormía.»]


¿Cómo hizo Georg Heym para que algo tan banal (tan banal como puede ser una morgue) parezca tan siniestro y hermoso a la vez? La muerte no solo es aterradora, también es un estado misterioso; tanto es así que la observación clínica sobre un cadáver, en una inspección más cercana, se convierte aquí en un lienzo mucho más amplio. Por supuesto, el tema de La disección es [aparentemente] la muerte, pero hay una extraña conciencia presente a lo largo de la narración. ¿El hombre está muerto? Y si lo está, ¿qué nos dice la historia sobre la naturaleza de la muerte?




La disección.
Die Sektion, Georg Heym (1887-1912)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

El muerto yacía solo y desnudo sobre un lienzo blanco, rodeado de deprimentes paredes blancas, en la sobriedad cruel de una amplia sala de disección que parecía estremecerse con los gritos de una tortura sin fin.

La luz del mediodía lo bañaba y despertaba los puntos muertos de su frente; evocó un verde brillante de su vientre desnudo, hinchando su cuerpo como si fuera un saco de agua.

Su cuerpo parecía la copa iridiscente de una flor gigantesca, una planta misteriosa de los bosques primitivos de la India que alguien había depositado tímidamente en el altar de la muerte.

Rojos y azules espléndidos brotaban de sus extremidades, y en el calor la gran herida debajo de su ombligo se abrió lentamente como un surco rojo, liberando un hedor asqueroso.

Entraron los médicos. Hombres amables con batas blancas deshilachadas y quevedos con montura dorada. Se acercaron al muerto y lo observaron con interés, como en una reunión científica.

De sus armarios blancos sacaron instrumentos de disección, cajas blancas llenas de martillos, sierras con dientes afilados, limas, horribles juegos de pinzas, cuchillos con grandes dientes de sierra, tan torcidos como picos de buitres que claman por carne.

Comenzaron su repugnante obra. Parecían horribles torturadores, la sangre fluía por sus manos mientras cavaban cada vez más profundamente en el cadáver gélido y sacaban sus entrañas, como cocineros blancos destripando un ganso. Alrededor de sus brazos se enroscaban los intestinos, serpientes de color amarillo verdoso, y las heces goteaban sobre sus abrigos, un líquido cálido y pútrido. Perforaron la vejiga, la orina fría en ella brillaba como vino amarillo. La vertieron en cuencos grandes y olía a amoníaco acre. Pero el muerto dormía. Él pacientemente dejó que tiraran de él, de su cabello. Dormía.

Y mientras el golpeteo de los martillos resonaba en su cráneo, un sueño, un remanente de amor despertaba en él, como una antorcha que alumbra en su noche personal.

Fuera de la ventana alta se extendía un cielo ancho, lleno de pequeñas nubes blancas que nadaban como diminutos dioses blancos a la luz de esa tarde silenciosa. Y las golondrinas surcaban el cielo azul, las plumas temblando bajo el cálido sol de julio.

La sangre negra del muerto corría por la putrefacción azul de su frente. En el calor, se evaporó en una nube terrible, y la descomposición de la muerte se deslizó sobre él con sus garras moteadas. Su piel comenzó a descascararse; su vientre se puso blanco como el de una anguila bajo los dedos voraces de los médicos, que hundían los brazos hasta los codos en la carne mojada.

La descomposición desgarró la boca del muerto. Pareció sonreír. Soñó con estrellas beatíficas, con una fragante tarde de verano. Sus labios podridos temblaron como bajo un breve beso.

—Cómo te amo. Te he amado tanto ¿Debo decir cuánto? Mientras paseabas por los campos de amapolas, tú misma como una flor de llamas, tragaste toda la noche. Y el vestido que ondeaba alrededor de tus tobillos era una ola de fuego en el sol poniente. Pero inclinaste la cabeza a la luz, el cabello aun ardiendo, inflamado por mis besos.

»Así que bajaste allí, dándote la vuelta para mirarme mientras te alejabas. Y la lámpara se balanceaba en tu mano como el resplandor de una rosa que perdura en el crepúsculo mucho después de que te hubieses ido.

»Te veré de nuevo mañana. Aquí, bajo la ventana de la capilla, aquí, donde la luz de las velas te envuelve, haciendo de tus cabellos un bosque dorado. Y los narcisos anidan en tus tobillos, tiernos, como tiernos besos.

»Te veré de nuevo cada noche a la hora del crepúsculo. Nunca nos separaremos. ¡Cómo te amo! ¿Debería decirte cuánto?

Y el muerto se estremeció de felicidad en su blanca mesa mortuoria, mientras los cinceles de hierro en manos de los doctores le abrían los huesos de la sien.

Georg Heym (1887-1912)

(Traducido al español por Sebastián Beringheli para El Espejo Gótico)

Relatos góticos. I Relatos de terror.


Más literatura gótica:

• Relatos de terror psicológico.
• Relatos de asesinos.
• Relatos fantásticos.
• Relatos alemanes de terror.

El análisis, traducción al español y resumen del cuento de Georg Heym: La disección (Die Sektion), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Borges, Lovecraft y el Feng Shui de la cuarta dimensión.

There are more things es un relato del escritor argentino Jorge Luis Borges, publicado originalmente en la antología de 1975: El libro de arena. El narrador anónimo inicia su aterradora aventura con algunas reminiscencias del tío Edwin Arnett, un ingeniero agnóstico que se retiró a la ciudad argentina de Turdera, cerca de Buenos Aires. Allí, Arnett contrató a un amigo, el arquitecto Alexander Muir, para que construyera una casa con un estilo extravagante:


[La casa Colorada estaba en un alto, cercada hacia el poniente por terrenos anegadizos. Del otro lado de la verja, las araucarias no mitigaban su aire de pesadez. En lugar de azoteas había tejados de pizarras a dos aguas y una torra cuadrada con un reloj, que parecían oprimir las paredes y las parcas ventanas. De chico, yo aceptaba esas fealdades como se aceptan esas cosas incompatibles que solo por razón de coexistir llevan el nombre de Universo.]


Allí, a su manera idiosincrásica, Arnett introdujo a nuestro joven narrador, luego filósofo, a las «hermosas perplejidades» de la disciplina. El propio Arnett era una hermosa perplejidad, ya que, aunque era agnóstico, frecuentemente debatía sobre teología con el estricto protestante Muir. Estaba interesado en la cuarta dimensión y las bien «concertadas pesadillas del joven Wells» [ver: El «Upside Down» de «Stranger Things» y la Cuarta Dimensión en la ficción]

Arnett murió mientras el narrador completaba su doctorado en Texas. La Casa Colorada fue vendida a un extranjero llamado Max Preetorius. Preetorius inmediatamente tiró los muebles y libros de Arnett e intentó que Muir remodelara el interior. Muir se negó, indignado. Por fin, una empresa de Buenos Aires asumió el cargo. Para los muebles, Preetorius tuvo que salir de la ciudad y contratar a un carpintero, llamado Mariani, que trabajaba a puertas cerradas. Los nuevos residentes se mudaron de noche. Posteriormente, las ventanas nunca se abrieron [«pero en la oscuridad se divisaban grietas de luz»]. El perro de Arnett apareció muerto una mañana, mutilado y decapitado.

Nadie volvió a ver a Preetorius [«que, según parece, no tardó en dejar el país»].

En 1921, el narrador regresa a Turdera. Está preocupado por ciertos informes sobre la Casa Colorada. Está decidido a investigar el asunto.


[Sé que mi rasgo mas notorio es la curiosidad que me condujo alguna vez a la unión con una mujer del todo ajena a mí, solo para saber quién era y cómo era, a practicar (sin resultado apreciable) el uso del láudano, a explorar los números transfinitos y a emprender la atroz aventura que voy a referir. Fatalmente decidí indagar el asunto.]


Primero visita a Alexander Muir, el cual se ve bastante desmejorado:


[Lo recordaba erguido y moreno, de una flacura que no excluía la fuerza; ahora lo habían encorvado los años. Me recibió en su casa de Temperley, que previsiblemente se parecía a la de mi tío, ya que las dos correspondían a las sólidas normas del buen poeta y mal constructor William Morris.]


Muir admite que la Casa Colorada le quita el sueño. Le dice al narrador todo, lo cual no es mucho. Comienza con la historia de cómo el alcalde de Turdera le propone que diseñe los planos de una capilla católica. Su trabajo sería bien remunerado. Sin embargo, Muir es un protestante estricto, y declina la propuesta [«Soy un servidor del Señor y no puedo cometer la abominación de erigir altares para ídolos.»]

Por eso, Muir tampoco pudo aceptar el encargo de Preetorius de remodelar la Casa Colorada [«La abominación tiene muchas formas.»]

De camino a casa, el narrador se encuentra con Daniel Iberra, un «malevo» y narrador de anécdotas apócrifas. Al acercarse a la Casa Colorada, Iberra se desvía. ¿Por qué? Bueno, la otra noche vio algo allí. Algo que asustó a su caballo. Algo que lo hizo desviarse indignamente por un callejón. ¿Qué era ese algo? Iberra no responde, solo sacude la cabeza.

Más tarde, el narrador tiene un sueño sumamente extraño:


[Aquella noche no dormí. Hacia el alba soñé con un grabado a la manera de Piranesi, que no había visto nunca o que había visto y olvidado, y que representaba el laberinto. Era un anfiteatro de piedra, cercado de cipreses y más alto que las copas de los cipreses. No había ni puertas ni ventanas, pero sí una hilera infinita de hendijas verticales y angostas. Con un vidrio de aumento yo trataba de ver el minotauro. Al fin lo percibí. Era el monstruo de un monstruo; tenía menos de toro que de bisonte y, tendido en la tierra, el cuerpo parecía dormir y soñar. ¿Soñar con qué o con quién?]


La noche siguiente, el narrador pasa por el portón de la Casa Colorada. Está cerrado con barrotes retorcidos. Lo que antes era un jardín, ahora es maleza. Una inusual zanja rodea la propiedad. Hay señales de que alguien anduvo caminando por allí.

El narrador visita la carpintera Mariani, «un italiano obeso y rosado, ya entrado en años, de lo más vulgar y cordial», cuyo credo de trabajo era «satisfacer todas las exigencias del cliente, por estrafalarias que fueran». Según afirma, cumplió a rajatabla las excéntricas demandas de Preetorius. Después de confiarle que ningún dinero podría llevarlo de regreso a la Casa Colorada, Mariani se cierra tan herméticamente como Muir e Iberra.

El narrador sigue merodeando por la Casa Colorada.


[Repetidas veces me dije que no hay otro enigma que el tiempo, esa infinita urdimbre del ayer, del hoy, del porvenir, del siempre y del nunca. Esas profundas reflexiones resultaron inútiles; tras consagrar la tarde al estudio de Schopenhauer o de Royce, yo rondaba, noche tras noche, por los caminos de tierra que cercan la casa Colorada.]


A veces vislumbra una luz blanca en el interior. Otras cree oír gemidos. Una noche, una tormenta lo lleva a revisar la portón, que inesperadamente cede. En el interior, la hierba irregular ha reemplazado a las baldosas. Prevalece un olor dulce y nauseabundo. Una rampa de piedra conduce a un comedor y una biblioteca, combinados en un espacio incomprensible lleno de… ¿muebles?


[El comedor y la biblioteca de mis recuerdos eran ahora, derribada la pared divisoria, una sola gran pieza desmantelada, con uno que otro mueble. No trataré de describirlos, porque no estoy seguro de haberlos visto, pese a la despiadada luz blanca. Me explicaré. Para ver una cosa hay que comprenderla. El sillón presupone el cuerpo humano, sus articulaciones y partes; las tijeras, el acto de cortar. ¿Qué decir de una lámpara o de un vehiculo? El salvaje no puede percibir la Biblia del misionero; el pasajero no ve el mismo cordaje que los hombres de a bordo. Si viéramos realmente el universo, tal vez lo entenderíamos.]


Estas formas insensatas lo llenan de horror y repulsión. Pero la escalera al segundo piso es menos extraña, a pesar de sus peldaños de hierro espaciados irregularmente. Así se introduce en una pesadilla mayor. Hay un mueble en forma de U como una mesa de operaciones, muy alto, con aberturas circulares en los extremos. ¿Es una cama, y si es así, para qué «anatomía monstruosa» proveniente «de qué regiones secretas de la astronomía o del tiempo»?


[Pensé que podía ser el lecho del habitante, cuya monstruosa anatomía se revelaba así, oblicuamente, como la de un animal o un dios, por su sombra. De alguna página de Lucano, leída hace años y olvidada, vino a mi boca la palabra anfisbena, que sugería, pero que no agotaba por cierto lo que verían luego mis ojos. Asimismo recuerdo una V de espejos que se perdía en la tiniebla superior.]


El narrador siente que es un intruso. Se retira por la escalera. Debe salir antes de que regrese el monstruo.


[Mis pies tocaban el penúltimo tramo de la escalera cuando sentí que algo ascendía por la rampa, opresivo y lento y plural. La curiosidad pudo más que el miedo y no cerré los ojos.]


¡No, espera! ¡Borges no puede simplemente dejarlo ahí!

Quiero decir, puede; es Borges. Además, ¿qué podría añadir a la historia? ¿El descubrimiento de un libro prohibido, el hallazgo fortuito de sales alquímicas? Un mayor conocimiento del misterioso ser que sube por la rampa podría inducirnos a creer que estamos ante un turista interdimensonal varado en nuestro plano [para colmo, en Turdera], que solo busca intimidad, un lugar cálido cuya disposición y mobiliario le recuerden a casa. Porque eso es lo único realmente alienígena que se permite Borges. Los muebles [ver: Borges, el Infinito, y la Teoría de Cuerdas]

No estoy siendo del todo justo con el desenlace de There Are More Things, ya que obtenemos alguna pista en la palabra «anfisbena», [especie de dragón con una cabeza extra en la cola, nacido de la sangre de Medusa, y que come hormigas] pero esto no captura completamente el encuentro posterior. Solo sugiere una biología no terrestre [ver: La biología extradimensional de los Mitos de Cthulhu]. Por otro lado, esa dieta de hormigas nos invita a pensar que el narrador quizás se encuentra con la mascota de la casa, algún simpático cachorro extradimensional para mantener a raya los problemas de plagas en la Casa Colorada.

Después de todo, el narrador sobrevive al encuentro, y no parece demasiado perturbado; lo cual hace que el lector [al menos yo] se sienta menos perturbado que curioso acerca de estos pobres extraterrestres que viven en Turdera, sin sillas decentes en ningún lugar fuera de su propia casa [ver: Seres Interdimensionales en los Mitos de Cthulhu]

Pero quizás este sea el punto de Borges al homenajear al flaco de Providence en There are more things. Los protagonistas de Lovecraft son eruditos que reaccionan con un horror catastrófico, en parte porque todos sus estudios no los han preparado para la existencia de «más cosas». El narrador de Borges es un estudioso de la filosofía, alguien que aprendió nuevas formas de ver el universo a una edad temprana, y en esa misma casa. En ese contexto, sus primeros estudios sobre dimensiones alternativas y paradojas son recuerdos amorosos de la infancia [ver: Borges y Lovecraft: dos miradas desde el Laberinto]

¿Cuál es el rol de Preetorius en todo esto? El arquitecto Muir lo llama un «judezno»; sin embargo, Borges era el polo opuesto del antisemita, un no judío que amaba y promovía la cultura judía. Eso sugiere que el prejuicio de Muir está destinado a que simpaticemos con Preetorius en lugar [como lo hubiera hecho Lovecraft] de volvernos contra él. Por extensión, eso invita a simpatizar con las extrañas criaturas a las que parece haber estado ayudando [ver: Las «familias extrañas» de Lovecraft]

Es lícito imaginar a estas criaturas buscando un agente humano, alguien que pudiera actuar en su nombre para encontrar una residencia adecuada y amueblarla con un estilo habitable, según sus necesidades tetradimensionales. Hay toda una historia adicional aquí que hubiese sido muy interesante. En esa historia, quizás, Preetorius incorpora los clichés de principios del siglo XX, lanzando improperios en yiddish mientras reflexiona sobre las estrafalarias exigencias de un cliente muy peculiar.

There are more things de Borges es una historia llena de sutiles críticas, deconstrucciones y referencias a Lovecraft, un contrapunto susurrado, por llamarlo de algún modo. Cosas como la lista [aparentemente casual] de fuentes académicas resuena en las peligrosas bibliotecas lovecraftianas; o como el techo exótico de la Casa Colorada, indiferente a la arquitectura bonaerense, un techo con «tejados de pizarras a dos aguas y una torra cuadrada con un reloj», más afín a la arquitectura de Providence [ver: El hombre que realmente vivió en la casa de Cthulhu]

En prólogo del relato, Borges escribe lo siguiente:


[El destino, que es ampliamente conocido por ser inescrutable, no me dejaría en paz hasta que hubiera perpetrado una historia póstuma de Lovecraft, un escritor al que siempre he considerado un parodista involuntario de Poe. Por fin cedí; el lamentable resultado se titula There Are More Things.]


¡Un parodista involuntario de Poe! ¡Menudo homenaje! ¿Habría sonreído el flaco de Providence ante esa ironía, preguntándose si ese destino era mejor que el de Borges, es decir, ser un ingenioso parodista de Lovecraft, con un «lamentable resultado»? [ver: Lovecraft: el placer culposo de Borges]

There are more things no es una historia lamentable. Es interesante, de hecho, y demuestra más que una comprensión superficial de los temas de Lovecraft; sus obsesiones, algunas de las cuales también alimentan el trabajo de Borges; por ejemplo, los caprichos del tiempo y el espacio vistos desde la limitada perspectiva humana.

El cuento de Borges comienza explícitamente con una dedicatoria [«A la memoria de H. P. Lovecraft»], pero su título proviene de la observación de Hamlet a su amigo: «Hay más cosas entre el cielo y en la tierra, Horacio, de las que sueña tu filosofía.» Presumiblemente, la filosofía de Horacio no habría incluido una cuarta dimensión. En cualquier caso, Borges introduce otro nombre destacado en el relato: Charles Howard Hinton, matemático británico y autor que acuñó el término «teseracto» [hipercubo, para los amigos], un análogo cuatridimensional de un cubo tridimensional.

Una de las experiencias más memorables del narrador de Borges con su tío es intentar visualizar la cuarta dimensión a través de los «prismas y pirámides» que colocan en el suelo de su estudio. Significativamente, el sueño del narrador presenta un grabado al estilo de Piranesi, el artista del siglo XVIII célebre no solo por sus representaciones de la arquitectura romana, sino también por su colección llamada Prisiones imaginarias. Estos «caprichos» representan estructuras improvisadas de elementos arquitectónicos pero con geometrías distorsionadas, incluso imposibles. Pensemos en el ojo y la mente abrumados por esos ángulos incomprensibles, por esos usos inimaginables, y quizás podamos entender al narrador y su encuentro con los muebles hechos a la medida de un ser de cuatro dimensiones en la antigua casa de su tío.

También se dice que el tío Arnett fue un admirador de H.G. Wells, cuya Máquina del Tiempo ayudó a popularizar el concepto de que el tiempo es la cuarta dimensión euclidiana [ver: ¡Morlocks, allá vamos!]. A propósito, el narrador [sobrino de Arnett] reflexiona que «no hay otro enigma que el tiempo, esa infinita urdimbre del ayer, del hoy, del porvenir, del siempre y del nunca» [ver: H.P. Lovecraft y los viajes en el tiempo: la tecnología de los Antiguos]

Siento que estamos llegando a alguna parte, pero de una manera [adecuadamente] no lineal.

No sería justo decir que Borges emplea motivos de Lovecraft en There are more things, sino que juega con ellos con un aire de indulgencia: está el narrador anónimo, por supuesto; el pariente que se marcha dejando misterios para que el narrador los desentrañe; múltiples entrevistas que confunden más de lo que informan; la alienación en la psique del narrador; cosas extraterrestres, diseños inhumanos; la devastadora visión final. En todo esto, Borges supera a Lovecraft, no por ser mejor escritor [y lo era, por mucho] sino no echar demasiada luz sobre lo que está pasando. Lovecraft generalmente nombra y describe sus horrores, ya sea con oblicuidad frenética o con detalles científicos; pero ninguno de los informantes que persigue el narrador de Borges le dará una respuesta directa sobre lo que ha estado perturbando la Casa Colorada [ver: Autopsias lovecraftianas: el arte de diseccionar lo innombrable]

Además, el narrador no le da al lector una respuesta directa; en realidad, no le da ninguna respuesta. Ve algo porque tiene los ojos abiertos. Punto. Borges cierra con eso. El lector puede imaginar lo que quiera, y eso puede ser una patada en los huevos para muchos. Primero, el tipo insulta al flaco de Providence con ese comentario [«parodista involuntario de Poe»], para colmo en la dedicatoria, y luego decide pisotear el cadáver al no revelar lo que a Lovecraft le habría provocado una expectoración de adverbios. ¿O será que Borges realmente entendió a Lovecraft, y que la mejor forma de homenajearlo es evitando sus puntos flojos como escritor? [ver: El adverbio que cayó del espacio]

Imaginemos el escenario opuesto:

Lo que ve el narrador es un... ¡Yith!, con su culo de cono y todo. Un humano compra y remodela la Casa Colorada, no para sí mismo, y desaparece después de terminar el trabajo. Eso es porque Preetorius es miembro del culto prehistórico que proporciona este tipo de servicios a seres interdimensionales. En este caso, tiene que proporcionarle a su cliente el mobiliario adecuado, también esa rampa [¿porque los cuerpos cónicos no necesitan escaleras?]. El perro del tío es asesinado de forma misteriosa [¿en defensa propia?] porque los perros siempre odian la morfología extraterrestre. Probablemente sea su olor nauseabundo. Además, Turdera está relativamente cerca de Buenos Aires. Es un viaje tranquilo a la Biblioteca Nacional, donde Lovecraft sitúa una copia del Necronomicón que el Yith acaso desea consultar. Es pertinente agregar que, cuando Borges fue director de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, incluyó en el catálogo el nombre del Necronomicón; en joda, por supuesto [ver: Borges y la misteriosa copia del «Necronomicón» en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires]

Un giro adicional:

¡El Yith en la Casa Colorada es en realidad el tío Arnett! Veamos: un Yith intentó robar el cuerpo de Arnett pero algo salió terriblemente mal. En lugar de intercambiar mentes, intercambiaron cuerpos. Esto sucedió mientras Arnett viajaba por el «confín remoto del continente», donde supuestamente murió de un aneurisma. Falso. Esa historia es un encubrimiento perpetrado por el cultista Preetorius, quien ahora también tiene que albergar a un humano con cuerpo de Yith. Arnett, una vez que se entera de su situación, naturalmente quiere esconderse en su propia casa [la Colorada]. Entonces, Preetorius la compra, hace que el refugio de Arnett sea cómodo para su cuerpo; pero eso no funciona bien. Arnett generalmente se queda en el jardín, donde camina [o como sea que se desplacen los conos] por una zanja, pero ocasionalmente se aventura a asustar a los aldeanos nocturnos, como Daniel Iberra. Y, naturalmente, no mata al narrador cuando lo descubre invadiendo la Casa Colorada, ¡porque el narrador es su amado sobrino!

El único problema es por qué Preetorius tiraría los libros de Arnett. Quizás lo hizo antes de que Arnett pudiera protestar. ¿Quién sabe? Pero, ¿no querría Arnett tener al menos algunos libros sustitutos para matar el tiempo, como alguna reedición de H.G. Wells? Finalmente, ¿cómo explicar el sonido «pesado, lento y PLURAL» que el narrador escucha en la rampa? «Plural», por cierto, es la mejor sugerencia del relato. No sé. Tal vez el tío Arnett haya traído a un cultista a casa, o algunos bocadillos indescriptibles. ¡O ambos!

Creo que prefiero quedarme con la versión de Borges, ese final que es como una patada en los huevos, te deja ansiando más, incluso migajas de información, como el destino del protagonista. Porque no sabemos si el narrador sobrevive al encuentro, ¿verdad? El narrador simplemente no cierra los ojos. Es todo lo que sabemos. ¿Hay un narrador después de esto? ¿Se volvió loco? En ese caso, su historia parece bastante coherente. ¿Murió? Bueno, ¿cómo hizo entonces para escribir la historia? ¿Cuándo y dónde la escribió?

Los homenajes de Borges son así. No odiaba a Lovecraft, como se ha repetido hasta el cansancio. Borges es el tipo que escribió Pierre Menard, autor del Quijote, y nadie sostiene que odiara a Cervantes. Borges era un bromista mucho más lúcido de lo que mucha gente le da crédito. Creo que se estaba riendo mientras escribía There Are More Things, y probablemente también mientras disfrutaba, aunque no necesariamente admiraba, a H.P. Lovecraft.




H.P. Lovecraft. I Jorge Luis Borges.


Más literatura gótica:

• El relato de Borges que se anticipó a la física cuántica.
• Borges y el horror cósmico en «La Biblioteca de Babel».
• «El Extraño» de Lovecraft como secuela de «La Casa Usher» de Poe.
• El sueño de Chuang Tzu: Borges, el tiempo y las mariposas.

El artículo: Borges, Lovecraft y el Feng Shui de la cuarta dimensión fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Borges y el horror cósmico en «La Biblioteca de Babel».

Si bien la incorporación de Jorge Luis Borges a los Mitos de Cthulhu puede atribuirse principalmente a su ambivalente homenaje [o parodia] a H.P. Lovecraft: There are more things, publicado en la antología de 1975: El libro de arena, hay otros dos relatos que seguramente habrían estremecido al flaco de Providence. Uno de ellos es Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, donde un artículo de enciclopedia termina absorbiendo la realidad, en cierto modo, teorizando una forma de realidad derivada del del texto. El otro, La Biblioteca de Babel, va más allá al utilizar las dimensiones de la biblioteca para esbozar una ontología basada en el miedo y el fracaso [ver: Lovecraft: el placer culposo de Borges]

La Biblioteca de Babel trata explícitamente de las dimensiones ideológicas de la biblioteca y la metáfora de un mundo de conocimiento accesible que las bibliotecas nunca logran reflejar del todo. Específicamente, la Biblioteca es un mundo en sí mismo, un universo, un laberinto de pasillos interconectados y «galerías hexagonales» llenas de libros, ningún volumen de los cuales es idéntico a otro [ver: El relato de Borges que se anticipó a la física cuántica]

Todos los libros están disponibles en todo momento para la lectura de los muchos bibliotecarios de esta dimensión. Sin embargo, aunque los bibliotecarios solo necesitan visitar una nueva galería para descubrir nuevos conocimientos, este nivel de accesibilidad no equivale a una libertad real. Por el contrario, la aparición del infinito de la Biblioteca de Babel [se nos dice] es una fuente de profunda ansiedad para sus habitantes. La biblioteca abruma a sus bibliotecarios con un número indefinido de realidades, las cuales pueden ser igualmente verdaderas o absurdas [ver: Borges y la misteriosa copia del «Necronomicón» en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires]

Además, si bien posee la totalidad del conocimiento en sus anaqueles, la Biblioteca está desprovista de organización, carece de cualquier catálogo que pueda dar sentido a sus maravillas.


[Todos los libros, por diversos que sean, constan de elementos iguales: el espacio, el punto, la coma, las veintidós letras del alfabeto. También alegó un hecho que todos los viajeros han confirmado: No hay en la vasta Biblioteca, dos libros idénticos. De esas premisas incontrovertibles dedujo que la Biblioteca es total y que sus anaqueles registran todas las posibles combinaciones de los veintitantos símbolos ortográficos (número, aunque vastísimo, no infinito) o sea todo lo que es dable expresar: en todos los idiomas. Todo: la historia minuciosa del porvenir, las autobiografías de los arcángeles, el catálogo fiel de la Biblioteca, miles y miles de catálogos falsos, la demostración de la falacia de esos catálogos, la demostración de la falacia del catálogo verdadero, el evangelio gnóstico de Basilides, el comentario de ese evangelio, el comentario del comentario de ese evangelio, la relación verídica de tu muerte, la versión de cada libro a todas las lenguas, las interpolaciones de cada libro en todos los libros, el tratado que Beda pudo escribir (y no escribió) sobre la mitología de los sajones, los libros perdidos de Tácito.]


El narrador anónimo del relato, un anciano bibliotecario hastiado por la búsqueda interminable del «catálogo de catálogos», relata una historia de la búsqueda de la verdad en la Biblioteca como una letanía de decepciones y catástrofes:


[Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno. Que yo sea ultrajado y aniquilado, pero que en un instante, en un ser, Tu enorme Biblioteca se justifique.]


Es revelador que la luz metafórica que irradia un conocimiento infinito se reduzca aquí a la difusa fosforescencia de las lámparas de lectura, completamente inadecuadas para la tarea:


[La luz procede de unas frutas esféricas que llevan el nombre de lámparas. Hay dos en cada hexágono: transversales. La luz que emiten es insuficiente, incesante.]


En muchos sentidos, la parábola de Borges representa otro abordaje de la Biblioteca como Laberinto [ver: Borges y Lovecraft: dos miradas desde el Laberinto]. Sin embargo, en contraste con el clásico de M.R. James: El señor Humphreys y su herencia (Mr. Humphreys and his Inheritance), donde la Biblioteca y el Laberinto son espacios distintos, la Biblioteca de Babel no admite distinción entre las dos, espacial o metafóricamente. En lugar de correr en paralelo, aquí, la Biblioteca y el Laberinto realmente se unen. Para Borges, ambas son perspectivas espaciales para contemplar el universo, perspectivas que probablemente cambiarán entre sí dependiendo de dónde se encuentre uno. Además, cada una está orientada hacia el descubrimiento de un centro mítico a partir del cual podría ordenarse todo el conocimiento [ver: El misterioso libro que dejó ciego a Borges]

La Biblioteca de Borges permanece al borde del descubrimiento de un centro: sus innumerables hexágonos, galerías y libros sugieren posibles caminos hacia el centro sin nunca cumplir su promesa. A la sombra de tal exceso, la Biblioteca parece claustrofóbica, un espacio opresivo, asfixiante en su aparente perfección:


[La Biblioteca es una esfera cuyo centro cabal es cualquier hexágono, cuya circunferencia es inaccesible.]


Esto es perversamente irónico. Si bien el centro de la Biblioteca está [teóricamente] en cualquier lugar, la idea de un centro se convierte en una cuestión de perspectiva, una ilusión que cambia de forma dependiendo de quién es el bibliotecario, de qué campo de aprendizaje proviene, y qué mundo hexagonal ocupa [ver: Borges, Lovecraft y el Feng Shui de la cuarta dimensión]

La Biblioteca es entonces una prisión, en la medida en que mantiene a sus bibliotecarios encerrados en el mismo trabajo inevitable: un número indefinido de centros posibles cuya totalidad debe ser cartografiada, mientras que la «circunferencia» [una potencial salida del Laberinto y sus incesantes reiteraciones] permanece aislada [ver: Horror Cósmico: la vida no tiene sentido, la muerte tampoco]

Así, desde el principio, el cuento de Borges interroga representaciones idealistas de un espacio perfectamente ordenado. La narración se asemeja al diario de un prisionero. Sus bibliotecarios nacen al servicio de la Biblioteca, viven toda su vida a la sombra de su escurridizo centro y mueren allí, sin saberlo. Y, sin embargo, la creencia en el ideal sigue siendo fuerte entre la población. Como uno de los muchos reclusos de esta biblioteca como prisión, el narrador describe la simetría perfecta de la Biblioteca, como si catalogarla pudiera provocar una epifanía o mostrar un medio de salida:


[El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales... Desde cualquier hexágono se ven los pisos inferiores y superiores: interminablemente. La distribución de las galerías es invariable.]


De algún modo se percibe el cansancio del narrador con el infinito, tanto espacial como temporal, o al menos con la ilusión del infinito. Existe la sugerencia [quizás otro tranquilizador mito cultivado por los bibliotecarios] de que la Biblioteca puede ser finita, que su esquema puede tener un final o un comienzo. Esta sugerencia proviene de la presencia de un espejo en los pasillos de cada galería [«un espejo que reproduce fielmente todas las apariencias»]. Borges da a entender que tal «duplicación ilusoria» sería innecesaria si la Biblioteca fuera infinita y eterna. Sin embargo, el narrador, idealista a su pesar, sigue dispuesto a aceptar el espejo como alianza simbólica del infinito: «yo prefiero soñar que las superficies bruñidas prometen el infinito» [ver: Por qué Borges le tenía miedo a los espejos]

En consecuencia, el hipotético infinito de la Biblioteca es una fuente de ambivalencia para los bibliotecarios. Atrapados entre dos deseos contrapuestos [preservar la riqueza del misterio del infinito, o ubicarse dentro de su doctrina secreta y final, es como si los bibliotecarios estuvieran suspendidos ante el espejo, esperando que suceda algo.

El pacto o promesa simbolizado por el espejo representa la primera y más importante dimensión del tiempo. La Biblioteca surge como prisión construida sobre la fe de sus propios prisioneros o, más particularmente, sobre una lealtad implícita a su símbolo de promesa que sobrevive incluso a los cataclismos más radicales. Si bien la existencia de la Biblioteca puede parecer producto del azar, su espacio-tiempo, para los bibliotecarios, está orientado a encontrar en sus anqueles una explicación de su existencia. Gran parte de la historia de la Biblioteca está marcada, relata el narrador, por la búsqueda:


[En aquel tiempo se habló mucho de las Vindicaciones: libros de apología y de profecía, que para siempre vindicaban los actos de cada hombre del universo y guardaban arcanos prodigiosos para su porvenir. Miles de codiciosos abandonaron el dulce hexágono natal y se lanzaron escaleras arriba, urgidos por el vano propósito de encontrar su Vindicación. Esos peregrinos disputaban en los corredores estrechos, proferían oscuras maldiciones, se estrangulaban en las escaleras divinas, arrojaban los libros engañosos al fondo de los túneles, morían despeñados por los hombres de regiones remotas. Otros se enloquecieron...]


En este sentido, así como la Biblioteca se refleja en el Laberinto, el Espejo encuentra su correlato simbólico en el Llibro, un espéculo textual que refleja no solo la imagen del hombre en el espacio [como lo hace el espejo], sino que reivindica la verdad y también el significado de sus actos en el tiempo [ver: Einstein, la Relatividad y los Antiguos]

En consecuencia, la historia en la Biblioteca se deriva de la fidelidad a una promesa del infinito, y cada período registrado en la historia procede directamente de esta promesa como punto focal, tanto de la fe como de las crisis de fe. Las diferentes épocas dentro de la historia de la Biblioteca, como señala el narrador, se identifican por su postura hacia la interpretación de la doctrina sagrada de la Biblioteca de maneras dogmáticamente conservadoras o anárquicas:


[A la desaforada esperanza, sucedió, como es natural, una depresión excesiva. La certidumbre de que algún anaquel en algún hexágono encerraba libros preciosos y de que esos libros preciosos eran inaccesibles, pareció casi intolerable. Una secta blasfema sugirió que cesaran las buscas y que todos los hombres barajaran letras y símbolos, hasta construir, mediante un improbable don del azar, esos libros canónicos. Las autoridades se vieron obligadas a promulgar órdenes severas. La secta desapareció, pero en mi niñez he visto hombres viejos que largamente se ocultaban en las letrinas, con unos discos de metal en un cubilete prohibido, y débilmente remedaban el divino desorden.]


Pasando del consenso al cisma y la guerra civil, el tiempo de la Biblioteca es cíclico. Oscila inexorablemente entre las respuestas humanas: un optimismo renacentista [«todos los hombres se sienten dueños de un tesoro intacto y secreto»] y el nihilismo de la Edad Media [«Epidemias, conflictos heréticos, peregrinaciones que inevitablemente degeneran en bandidaje, han diezmado a la población»]. La Biblioteca enfatiza el interés, o la necesidad, de convertir el espacio y todos sus objetos en monumentos simbólicos del tiempo.

En la época platónica de la Biblioteca, el espacio es simbólico, y características como la altura y la longitud son indicadores no solo de distancia sino también de dificultad conceptual y progreso hacia la verdad. Temporalmente enmarcada por el progreso hacia un ideal oculto, y las muchas experiencias de conversión que acompañan a esta narrativa indefinida del progreso, la Biblioteca de Borges mantiene su promesa de verdad como un señuelo. Los mitos que los bibliotecarios han acumulado durante siglos para explicar la existencia de la Biblioteca, y su encarcelamiento dentro de ella, ejemplifican el impulso religioso más elemental.

Estos mitos de los bibliotecarios permiten una noción [o ilusión] de la realidad más o menos coherente. Sin embargo, los mitos son fabricaciones, un orden discursivo de un caos de fondo que no se puede enmascarar para siempre. Razón por la cual la Biblioteca de Babel siempre se ve amenazada por la posibilidad de que su máscara de idealismo se agriete, de que su promesa de infinito se posponga. Esto se debe al hecho de que los propios libros constituyen un trasfondo de flujo y dispersión que fractura cualquier intento de «formular una teoría general de la Biblioteca».

Como la Torre de Babel de los mitos bíblicos, la «naturaleza informe y caótica de los libros» vicia las búsquedas de los bibliotecarios de un mito unívoco. Aunque en algunos casos hay «letras en el lomo de cada libro... letras que no indican ni prefiguran lo que dirán las páginas»; más bien, la portada y el título a menudo forman un primer plano de «cacofonías sin sentido, confusiones verbales e incoherencias» contenidas en el libro:


[La Biblioteca es tan enorme que toda reducción de origen humano resulta infinitesimal. Cada ejemplar es único, irreemplazable, pero (como la Biblioteca es total) hay siempre varios centenares de miles de facsímiles imperfectos: de obras que no difieren sino por una letra o por una coma.]


El efecto resultante sobre el aspecto temporal de la Biblioteca es una narrativa vacilante de revelaciones parciales seguidas de cismas devastadores. El narrador describe los conflictos sectarios que surgen como resultado de la «certeza de que todo ha sido escrito» [ver: Lovecraft y el culto secreto de los Antiguos]. La frustración de que la verdad tal vez exista en algún lugar, en algún estante, pero se confunde irremediablemente con millones de falsedades en innumerables páginas. A medida que la búsqueda del conocimiento se convierte en salvajismo y superstición [«conozco distritos en los que los jóvenes se postran ante los libros y besan sus páginas de manera bárbara, pero no saben cómo descifrar una sola letra»] el tiempo-espacio idealizado de la Biblioteca se hunde lentamente en lo «impío»:


[Afirman los impíos que el disparate es normal en la Biblioteca y que lo razonable (y aun la humilde y pura coherencia) es una casi milagrosa excepción. Hablan (lo sé) de «la Biblioteca febril, cuyos azarosos volúmenes corren el incesante albur de cambiarse en otros y que todo lo afirman, lo niegan y lo confunden como una divinidad que delira».]


Sin embargo, este movimiento del idealismo platónico al caos no constituye el desarrollo final de La Biblioteca de Babel. Hay otro movimiento, una regresión casi invisible hacia una especie de centro. No obstante, es un centro corrompido por la exposición al delirio que lo precedió. Marcado por las fuerzas negativas y confusas de una «divinidad delirante», el centro viene a representar algo horrible, un significado que condena a los bibliotecarios en lugar de reivindicarlos. Este tercer movimiento se vuelve casi invisible, tal vez, porque incluso el narrador teme que hablar heréticamente de su ansiedad con respecto a la verdadera función de la Biblioteca podría legitimar un horror demasiado terrible para expresarlo con palabras [ver: Horror Cósmico: qué es, cómo funciona, y por qué el tamaño sí importa]

En cambio, la ansiedad se insinúa en momentos aislados de la historia, antes de estallar en una realidad palpable al final. El horror es la posibilidad de que el centro de la Biblioteca no sea un lugar habitable para los humanos, sino un reino inhumano, antitético no solo a los discursos que los humanos proyectan en la Biblioteca, sino a la supervivencia de la vida misma.

Condenando la «desesperada ignorancia» de los impíos, el narrador insiste en que los textos de la Biblioteca no contienen ni un solo disparate:


[En efecto, la Biblioteca incluye todas las estructuras verbales, todas las variaciones que permiten los veinticinco símbolos ortográficos, pero no un solo disparate absoluto. Inútil observar que el mejor volumen de los muchos hexágonos que administro se titula «Trueno peinado», y otro «El calambre de yeso» y otro «Axaxaxas mlo». Esas proposiciones, a primera vista incoherentes, sin duda son capaces de una justificación criptográfica o alegórica; esa justificación es verbal y, ex hypothesi, ya figura en la Biblioteca.]


La plenitud de caracteres en los libros no son un signo de desorden divino, sino algo peor: un exceso aterrador de significado que emana del propio lenguaje secreto de la Biblioteca, del cual ni siquiera una sílaba puede ser decodificada por los humanos.


[También sabemos de otra superstición de aquel tiempo: la del Hombre del Libro. En algún anaquel de algún hexágono (razonaron los hombres) debe existir un libro que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los demás: algún bibliotecario lo ha recorrido y es análogo a un dios. En el lenguaje de esta zona persisten aún vestigios del culto de ese funcionario remoto.]


La revelación de que la Biblioteca es un universo en el que la vida de los bibliotecarios es intrascendente, es análoga a los fundamentos del Horror Cósmico, no ya en términos de una diferencia de escala entre los humanos y las criaturas espantosas que pueblan el cosmos, sino de la sensación de ser abrumado por una nada suprema:


[No puedo combinar caracteres que la divina Biblioteca no haya previsto y que en alguna de sus lenguas secretas no encierren un terrible sentido. Nadie puede articular una sílaba que no esté llena de ternuras y de temores; que no sea en alguno de esos lenguajes el nombre poderoso de un dios.]


Al final de la historia, el narrador se ve obligado a una especulación anterior:


[La Biblioteca existe ab aeterno. De esa verdad cuyo colorario inmediato es la eternidad futura del mundo, ninguna mente razonable puede dudar. El hombre, el imperfecto bibliotecario, puede ser obra del azar o de los demiurgos malévolos; el universo, con su elegante dotación de anaqueles, de tomos enigmáticos, de infatigables escaleras para el viajero y de letrinas para el bibliotecario sentado, sólo puede ser obra de un dios.]


Todos los esfuerzos humanos por codificar y decodificar la escala de su espacio de acuerdo con un discurso de progreso antropomórfico, son el resultado de un elaborado truco del entorno. En términos físicos, el centro de la Biblioteca se revela como un agujero negro, una zona inhabitable que empuja a sus colonos hacia la periferia. Incluso el caos del azar sería preferible a aceptar la realidad de un demiurgo inhumano para los bibliotecarios de Borges.

Sin embargo, hay indicios de que un evento de extinción podría estar cerca y que el agujero negro en el centro de la Biblioteca podría estar expandiéndose:


[Quizá me engañen la vejez y el temor, pero sospecho que la especie humana —la única— está por extinguirse y que la Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria, infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes preciosos, inútil, incorruptible, secreta.]


El espacio-tiempo de la Biblioteca encadena al ser humano en una narrativa de extinción, cuya trama puede aplazarse pero nunca detenerse. Podría decirse entonces que la imagen más inquietante de la historia de la Biblioteca es este espacio futuro, post-extinción, vacío de seres humanos, cuyo único diálogo es consigo mismo y sus libros [ver: Horror Cósmico: el universo conspira para destruirnos]. La imagen culminante de la historia de una Biblioteca futura que perdurará más allá de los ciclos de vida humanos le da un significado escalofriante a un momento anterior de aprensión:


[Un recuerdo de melancolía indescriptible: he viajado durante muchas noches a través de pasillos y escaleras pulidas sin encontrar un solo bibliotecario.]


En La Biblioteca de Babel, la Biblioteca misma constituye este orden «secreto e incorruptible» que, sin embargo, corrompe la vida de sus habitantes en todos los niveles, tentándolos a su propia autodestrucción a través de una interminable promesa de reivindicación. Horror Cósmico, me atrevo a decir, en una escala nunca antes vista.


[Como todos los hombres de la Biblioteca, he viajado en mi juventud; he peregrinado en busca de un libro, acaso del catálogo de catálogos; ahora que mis ojos casi no pueden descifrar lo que escribo, me preparo a morir a unas pocas leguas del hexágono en que nací. Muerto, no faltarán manos piadosas que me tiren por la baranda; mi sepultura será el aire insondable; mi cuerpo se hundirá largamente y se corromperá y disolverá en el viento engendrado por la caída, que es infinita.]




Borges. I Taller gótico.


Más literatura gótica:

• El sueño de Chuang Tzu: Borges, el tiempo y las mariposas.
• Borges y la misteriosa copia del «Necronomicón» en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires.
• Borges vs. Lovecraft: dos miradas desde el Laberinto.
• El relato de Borges que se anticipó a la física cuántica.

El artículo: Borges y el horror cósmico en «La Biblioteca de Babel» fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

¿Qué es el «Weird» [Ficción Extraña]?

El Weird, o Ficción Extraña, es uno de esos subgéneros que, vaya uno a saber por qué, está sujeto a una constante discusión; como si de hecho pudiese resumirse en una definición simple y concreta. Tamaño absurdo podría representar la empresa de sintetizar qué es el Romanticismo, o el Decadentismo. Buena suerte con eso.

Parte de mí quiere pensar que sabe qué es el Weird, pero bastaría sumar un lector más [que también cree saberlo] para que probablemente no nos pongamos de acuerdo. No hay una definición exacta sobre lo que constituye el Weird, y este artículo no es una llamada a la claridad.

En efecto, el Weird es una etiqueta particularmente difícil. Sin embargo, también es apropiada para determinado tipo de obras que oscilan entre lo fantástico y el terror, pero que no pertenecen exactamente a ninguno de estos dos géneros, o a los dos. Sí, el Weird nos absuelve del compromiso de la precisión. De hecho, solo podemos coincidir en la falta de consenso existente para definir sus límites.

La palabra Weird es pertinente. Captura algo, quizás una idea o una sensación, algo intrínseco en las obras de este tipo. Quizás todo se reduzca a una cuestión de actitud, algo fundamental en el núcleo de lo Extraño, un paradigma, una sensibilidad, que el autor y el lector dan por sentado, sin nombre, sin clasificaciones, pero fácilmente reconocible. Curiosamente, los que se aproximan al Weird tangencialmente son los que parecen más preocupados por el problema de su definición, a veces exigiendo a viva voz que se les den respuestas. El lector acostumbrado a frecuentar el Weird simplemente menea la cabeza, tal vez porque intuye que la definición de un género no puede permanecer estática durante mucho tiempo. Se necesita excavar los escombros de épocas literarias pasadas; y lo que queda, después de pasar uno de esos pincelitos que usan los arqueólogos, es exactamente el tipo de paradigmas y sensibilidades que mencionamos antes.

La actitud del Weird, y por tal caso la de cualquier género literario, equivale a un espíritu, a veces tácito, a veces oculto, un alma que vincula obras aparentemente dispares en un continuo.

Si bien la Ficción Extraña tiene una larga historia de ser definida como esto o aquello, el principal problema para llegar a un consenso es la incertidumbre sobre qué constituye exactamente «lo extraño» como tal. El relato de fantasmas, por ejemplo, prescinde de tales dificultades. ¿En qué consiste? En una historia donde hay fantasmas, no necesariamente terror. Además, todos entendemos más o menos lo mismo ante la noción de un «fantasma» [ver: El ABC de las historias de fantasmas]. ¿Qué es el Weird? Bueno, eso depende de una definición aproximada de «lo extraño». Y no todos coincidimos aquí.

La renuencia compartida a definir «lo extraño» puede explicarse, en parte, por el hecho de que el término Weird Fiction, «ficción extraña», proviene de los años '20 del siglo pasado [Weird Tales es el buque insignia aquí], donde la ciencia ficción, incluso el horror, todavía no habían adquirido una claridad heurística; es decir, no eran distinguibles en términos de géneros comercializables. Se podría decir que la fuente de esta renuencia se debe a la naturaleza laberíntica del Weird, en contraste con la ciencia ficción, donde los parámetros suelen ser bastante rigurosos [ver: Borges vs. Lovecraft: dos miradas desde el Laberinto]

Entonces, el Weird es indefinible porque se trata de una anomalía. Posee una cualidad aberrante, inasimilable a las categorías y denominaciones. Por lo tanto, presenta un impedimento insoslayable para discutir un consenso sobre qué es exactamente. Sin embargo, la discusión continúa, y hasta con mayor fervor e indignación en algunos casos, a pesar a esta aporía.

Uno solo puede acercarse al Weird mediante adjetivos vagos [laberíntico, mencionamos anteriormente] que aluden a algo innombrable; pero esto tal vez sea una mala calibración del enfoque [ver: El adverbio que cayó del espacio: Lovecraft y «lo innombrable»]. No podemos definir a la Ficción Extraña sin antes consensuar en qué constituye su rareza. Solo de esa forma podríamos acercarnos a una explicación del atractivo y la longevidad del nombre, pero de ningún modo revelar el misterio final, que por su propia naturaleza es inaccesible.

Debemos ser cautelosos en este punto. Un afán demasiado celoso por diseccionar el Weird podría despojarlo de su enigma, y lo que es peor, reducir lo extraño, lo raro, a una ecuación o catálogo de virtudes y características que, por sí mismas, pueden resultar prosaicas. Definir un género o, más bien, los aspectos que forman parte de un género, es lícito para el crítico pero carece de integridad ética para el autor. El crítico exige que se le entregue el resultado de la autopsia, pero es el autor quien manipula el cadáver; y ambas experiencias son notablemente distintas [ver: Autopsias lovecraftianas: el arte de diseccionar lo innombrable]

El Weird, por suerte, siempre ha obstaculizado el debate crítico, lo cual equivale a desafiar el negocio. Los géneros literarios no son otra cosa que una forma de etiquetar determinado capital intelectual para su comercialización. Y la lucha por definir un género tiene como objetivo poseerlo, procesarlo, y comercializarlo lo más adecuadamente posible. Por su propia naturaleza, el Weird desafía las etiquetas, repele las terminologías existentes y evade las tendencias imperantes. En cierto modo, la Ficción Extraña se niega a participar formalmente de esa transacción. Se comercializa, naturalmente, y con gran éxito debería añadir, pero dificulta ostensiblemente la profesión del librero si este quiere organizar una sección dedicada exclusivamente al Weird.

De nuevo, buena suerte con eso, camarada.

Uno de los efectos primarios de la Ficción Extraña es un movimiento aparentemente paradójico en el lenguaje, un acto que ejemplifica su propio estado anómalo: nombrar [o tantear, sería mejor] lo innombrable [ver: Lovecraft y las lenguas prehumanas]. Si el lenguaje es una herramienta que nos ayuda a comprender el mundo, el Weird lo utiliza para deconstruir la realidad, a pesar de las paradojas; sugiere algo prohibido, transgresor, una metonimia para la ruptura de reglas y significados, para revelar el caos que subsiste, no solo detrás de las definiciones de género, sino de la realidad misma. El Weird parte de la premisa de que no podemos dar nada por sentado, ni siquiera el lenguaje [ver: Lovecraft y las lenguas extraterrestres]

Lo que surge de esta metonimia es una especie de horror, o de extrañeza, a través del lenguaje. Cuando uno aborda cualquier género, existe un acuerdo implícito con el autor, al menos en términos de lenguaje; pero el Weird constantemente pone en juego la integridad del lenguaje. No hablo aquí de narradores poco confiables; no es eso, sino de la sensación de que la palabra puede traicionarnos, puede abandonarnos al caos en lugar de protegernos de él [ver: Horror Cósmico: qué es, cómo funciona, y por qué el tamaño sí importa]

Esto puede verse claramente en algunos motivos típicos del Weird, como el uso reiterativo de bibliotecas monstruosas, libros prohibidos y grimorios. De este modo, la Ficción Extraña demuestra un interés casi obsesivo en la forma en que el lenguaje contraviene sus propias reglas mientras en el proceso genera otras. En este contexto, el Weird con frecuencia se involucra en un proceso de autodescubrimiento, teoriza sobre sí mismo con respecto a su uso del lenguaje, probando los límites de los sistemas y reglas al introducir los suyos. Una biblioteca, símbolo del conocimiento y la razón, en la Ficción Extraña se transforma en una puerta al infierno [ver: Freud, el Hombre de Arena, y una teoría sobre el Horror]

En consecuencia, la Ficción Extraña actúa como un espejo que distorsiona todo lo que damos por sentado del lenguaje [y de la realidad que este representa], entre otras cosas, su legitimidad. Aquello que, en la realidad, es simplemente una cuestión de nombres propios y taxonomías, dentro del Weird se convierte en un código de lo arcano, un ritual a través del cual se explora lo innombrable. En este sentido, hay que admitirlo, la Ficción Extraña es una especie de horror autorreflexivo. No sólo se preocupa por cómo nombrar lo innombrable, sino también en cómo tales fallas en la función descriptiva del lenguaje pueden generar una sensación de pavor y reflejarlo nuevamente en el nivel del lenguaje mismo [ver: «Menos es Más», salvo en el Horror]

Pero la Ficción Extraña va aún más allá. No solo está interesada en la forma en que lo extraño explora las brechas dentro del lenguaje, sino que encuentra que en esa fisura solo puede existir el silencio. Es decir que detrás de toda esa teorización sobre los límites del lenguaje, existe un punto en el que las palabras no logran significar, donde el lenguaje se inmiscuye en el territorio indecible de la sensación. En estos casos, lo indecible en sí mismo se convierte, paradójicamente, en el eje de la narración.

Si bien el Weird parece desafiar los confines de la erudición crítica, la definición de H.P. Lovecraft de lo extraño, en su ensayo de 1927: El horror sobrenatural en la literatura (Supernatural Horror in Literature), permanece entre las más persuasivas, sobre todo porque se apoya en la sensibilidad. En total, el flaco de Providence usa la palabra «sensible» once veces en el ensayo, correlacionándola con lo que él llama «una actitud sutil de escucha asombrada» que debe inducirse en el lector como «la única prueba de lo realmente extraño». Para obtener esta respuesta de sus lectores, la Ficción Extraña misma escucha, escucha el lenguaje y sus tonos casi inaudibles para proyectarlos en algo infinitamente desconcertante.

Sin embargo, queda por ver si esta sensibilidad convierte al Weird en un género; de hecho, podemos preguntarnos si es lícito seguir discutiendo la Ficción Extraña dentro de los confines de la teoría de género, y no de acuerdo con un paradigma teórico más abierto. Si bien aquí en El Espejo Gótico simpatizamos con la idea de que el Weird denota un estilo, una atmósfera, en lugar de significar algo genéricamente comercializable, también somos escépticos con nuestras propias simpatías. Es la discusión, el intento de nombrar aquellos aspectos genéricos, lo que parece vincular textos a lo largo del tiempo.

En mi opinión, sería igualmente lícito eludir la discusión sobre el posible estatus de género de la Ficción Extraña poniendo en primer plano la figura del autor. Después de todo, la intención del autor forma el núcleo principal del Weird. Contrariamente a esta actitud está la idea de que el Weird se relaciona con la visión de un mundo desprovisto de códigos de significación; es decir, lo innombrable. Tal es así que los narradores en este tipo de historias suelen enfrentarse a algo que desafía toda descripción [«no puedo describir lo que estaba frente a mí», etc.], pero sin embargo lo hacen, estirando los límites del lenguaje más allá de la descripción unidimensional. Este tipo de descripciones suelen ser elaboradas, y a veces muy rebuscadas, pero dejan la sensación de que las palabras sencillamente no se adhieren a la cosa descrita.

Lo ominoso, lo inefable, son conceptos tan inasibles como prolíficos en el Weird, tal vez porque exceden la cognición humana, pero que, sin embargo, se apoyan en un lenguaje de sustitución que tiene sus raíces en lo cognitivo.

El mejor espacio para introducirse en el Weird es la Biblioteca.

Desde la Edad Media, la Biblioteca ha sido concebida como un simulacro del mundo, un lugar de representación que refleja un esquema del conocimiento total. El interés del Weird en la desestabilización de estos esquemas hace que la Biblioteca asuma un conjunto de valores y funciones completamente diferente. Los personajes que se encuentran con bibliotecas en la Ficción Extraña inicialmente están fascinados por este aparente umbral hacia la iluminación. Sin embargo, esta confianza en la Biblioteca como pilar de la autoridad termina siendo infundada. En el Weird, las Bibliotecas contienen sus propios órdenes ocultos, que siempre son inaccesibles e incluso hostiles a la búsqueda humana de significado.

De esta manera, la Biblioteca invierte la metáfora que los humanos típicamente proyectan en ella, haciendo que represente, en cambio, el fracaso de tales mundos representacionales. La acumulación de conocimientos, al menos en teoría [nos dice el Weird] es noble en términos de idealismo, pero también está condenada a un inevitable y catastrófico fracaso, cuando no a un bucle absurdo donde el conocimiento, incluso el prohibido, no tiene ningún significado, como podemos ver en La biblioteca de Babel, de Jorge Luis Borges [ver: El relato de Borges que se anticipó a la física cuántica]

¿Qué es el Weird entonces?

La pesadilla de la semiótica.

Al teorizar su propia relación con el lenguaje, el texto y el discurso, la Ficción Extraña usa su género, y los tropos de su género, para interrogar cómo se usan tales estructuras de significado al servicio de la construcción de narrativas. En otras palabras, al anular la pretensión de encontrar un marco narrativo humano para la realidad, la Ficción Extraña hace de lo innombrable el principio y el fin de toda experiencia.




Taller gótico. I Universo Pulp.


Más literatura gótica:

• Cómo funciona el Horror, y por qué pocos autores saben utilizarlo.
• Apetito por la Repulsión: antecedentes del horror pandémico en el Gótico.
• ¿Es el Horror mejor que la Ciencia Ficción?
• ¿El Horror se está volviendo obsoleto?

El artículo: ¿Qué es el «Weird» [Ficción Extraña]? fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Lovecraft: el placer culposo de Borges

Lovecraft: el placer culposo de Borges.

Podemos definir al placer culposo como una simpatía oculta, privada, íntima, que el sujeto no desea confesar, quizás por tratarse de algo que, a priori, no está a la altura de sus preferencias públicas, algo que tal vez desvaloriza su criterio [ver: Borges, Lovecraft y el Feng Shui de la cuarta dimensión]

El escritor argentino Jorge Luis Borges era muy crítico con H.P. Lovecraft. Le parecía un escritor menor, exagerado, desprolijo, sucio, en cierta medida. En esencia: Borges sostenía que Lovecraft era un mal escritor que escribía malas historias. Todo eso es rigurosamente cierto. También que le Lovecraft le gustaba (ver: Borges vs. Lovecraft: dos miradas desde el Laberinto).

La mayoría de los eruditos borgeanos no están dispuestos a admitir que a Borges le gustaba Lovecraft; o mejor dicho, que la ficción de Lovecraft constituía para Borges una especie de placer culposo. Las razones para esa inadmisión son muchas, y no vienen al caso; pero el razonamiento principal consiste en exponer una serie de observaciones críticas hechas por Borges sobre la obra del maestro de Providence, omitiendo la otra cara de la moneda [ver: Borges y el horror cósmico en «La Biblioteca de Babel»]

Es cierto que Borges afirmó en repetidas ocasiones que el estilo de Lovecraft le parecía atroz; incluso que no había razón para leerlo, y que ciertamente no merecía un lugar en una antología del relato fantástico. La otra cara de la moneda es que Borges le dedicó un cuento a Lovecraft, y que lo incluyó en un curso de literatura norteamericana.

Es decir que la mayoría de las opiniones de Borges sobre Lovecraft eran marcadamente negativas, demasiado negativas, diría yo, como cuando uno quiere mantener mantener un placer culposo en la más absoluta reserva.

Esta no es una opinión personal. A Borges le costó mucho trabajo reconocer que le gustaban los relatos de Lovecraft; pero, al final de su vida, lo admitió sin reservas.

A Borges le fue difícil reconocer su gusto por Lovecraft por diversas razones. Recordemos que Borges era abordado en términos periodísticos como una especie de vaca sagrada, de oráculo, y eso le demandaba cierto grado de responsabilidad. Borges nunca baja la guardia en sus entrevistas. Nunca se permite la confidencia, y de eso se tratan los placeres culposos, de algo íntimo, algo que pertenece a la esfera privada.

Me refiero aquí a placeres culposos en términos de simpatías literarias que generan repulsión y gratificación a la vez. Esa era una puerta que Borges no estaba dispuesto a abrir públicamente; sin embargo, no ahorraba críticas al maestro de Providence cada vez que alguien le sugería su nombre.

En este punto podemos preguntarnos por qué Borges leyó a Lovecraft si pensaba que tenía un estilo atroz. Claro, uno puede leer un cuento aislado de un autor y abandonarlo para siempre, resguardando en la memoria lo mala que fue aquella experiencia, pero no es el caso. Borges leyó a Lovecraft mucho más de lo que sugiere su antipatía pública por el maestro de Providence.

¿Por qué, entonces, insistir en la tortura de leer a un mal escritor que escribía malas historias?

La respuesta más simple es que a Borges le gustaba Lovecraft (ver: Borges y la misteriosa copia del «Necronomicón» en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires).

Hasta aquí solo hemos dado algunas interpretaciones personales carentes de rigor, pero el recorrido recién empieza. No solo veremos claramente que a Borges le gustaba Lovecraft, sino porqué.

En el libro de 1967: Introducción a la literatura norteamericana, entre profusas menciones a Edgar Allan Poe, Dashiell Hammett y Ray Bradbury, Borges escribe una breve y, aparentemente, crítica entrada sobre Lovecraft:


HOWARD PHILLIPS LOVECRAFT (1890-1937) nació en Providence, Rhode Island. Muy sensible y de salud delicada, fue educado por su madre viuda y sus tías. Gustaba, como Hawthorne, de la soledad y aunque trabajaba de día lo hacía con las persianas bajas. En 1924 se casó y fijó su residencia en Brooklyn; en 1929 se divorció y volvió a Providence, donde retomó su vida de soledad. Murió de cáncer. Detestaba el presente y profesaba el culto del siglo XVIII.


Además de la observación casi irónica de que Lovecraft escribía de día con las persianas bajas, Borges añade:


En vida publicó un solo libro; después de su muerte, sus amigos reunieron en volúmenes su obra considerable, antes dispersa en antologías y revistas. Estudiosamente imitó el patético estilo y las resonancias de Poe y escribió pesadillas cósmicas. En sus relatos hay seres de remotos planetas y de épocas antiguas o futuras que moran en cuerpos humanos para estudiar el universo o, inversamente, almas de nuestro tiempo que, durante el sueño, exploran mundos monstruosos, lejanos en el tiempo y en el espacio. Entre sus obras recordaremos The Colour Out of Space, The Dunwich Horror y The Rats in the Wall.


La frase estudiosamente imitó el patético estilo y las resonancias de Poe delatan el placer culposo de la lectura de Lovecraft. Si, en definitiva, Lovecraft era un parodista involuntario de Poe —un mal imitador, básicamente—. ¿por qué incluirlo en una Introducción a la literatura norteamericana?

A fines de 1967, el mismo año en que se publicó Introducción a la literatura norteamericana, Borges visitó la ciudad de Providence, Rhode Island, la cuna de Lovecraft. Allí, un profesor de la Universidad de Brown, quien había escrito un ensayo titulado: Mundos sincrónicos: Lovecraft y Borges (Synchronistic Worlds: Lovecraft and Borges), le preguntó a Borges en una conversación informal si sabía algo de Lovecraft, a lo cual Borges le respondió tajantemente que no.

No deja de ser curioso que, el mismo año en que Borges publica su primera observación acerca de la ficción de Lovecraft, sea interrogado sobre su conocimiento sobre el creador de los Mitos de Cthulhu, y además en la ciudad natal de Lovecraft, y que responda que no.

En otras palabras: a mediados de 1967, Borges comentó alegremente que Lovecraft era un imitador de Poe, y en diciembre negó conocerlo.

Alguien podrá decir que Introducción a la literatura norteamericana fue escrito en colaboración entre Borges y Esther Zemborain de Torres Duggan, lo cual es cierto, e incluso que la entrada sobre Lovecraft perteneció a su colaboradora, lo cual es improbable —el tema de las persianas bajas lo delata—. En todo caso, pareciera como si Borges se hubiese sentido ofendido de que aquel profesor de la Universidad de Brown haya comparado a Lovecraft con él, colocándolos en un mismo nivel.

—¿Lovecraft? ¿Quién es? —es una buena respuesta para pulverizar cualquiere ensayo comparativo.

Un año después de visitar Providence, en 1968, durante una entrevista con Richard Burgin, Borges deja en claro su postura oficial en relación a Lovecraft. Aquí no niega conocerlo, sino que afirma que los cuentos de Lovecraft son desagradables y están mal construidos. También añade que no hay razón para leerlo.

Duras afirmaciones, sin dudas, pero también curiosas, porque en la entrevista no es Richard Burgin quien introduce el nombre de Lovecraft. De hecho, Burgin afirma desconocer la misma existencia de Lovecraft. A propósito de nada, Borges trae a Lovecraft a la mesa para criticarlo.

Otro dato extraño: en 1955, Borges escribió el prólogo de la edición argentina de las Crónicas Marcianas (The Martian Chronicles), de Ray Bradbury, En la reedición de 1974, añade un breve párrafo al prólogo original:


Releo con imprevista admiración los Relatos de lo grotesco y lo arabesco (1840) de Poe, tan superiores en conjunto a cada uno de los textos que los componen. Bradbury es heredero de la vasta imaginación del maestro, pero no de su estilo interjectivo y a veces tremebundo. Deplorablemente, no podemos decir lo mismo de Lovecraft.


No podemos decir lo mismo de Lovecraft.

¿A qué viene este comentario? No parece tener nada que ver con el contexto, salvo con el hecho de que Lovecraft, en términos borgeanos, era un imitador de Poe. Pero de todos modos la observación parece forzada. Además, ¿por qué deplorablemente?

Finalmente tenemos El libro de arena, de 1975, donde Borges publicó There are More Things dedicado a la memoria a Lovecraft. El cuento es precedido por una breve aclaración:


El destino, que según es fama, es inescrutable, no me dejó en paz hasta que perpetré un cuento póstumo de Lovecraft, escritor que siempre he juzgado un parodista involuntario de Poe. Acabé por ceder; el lamentable fruto se titula «There Are More Things».


De este párrafo podemos sacar algunas conclusiones:

a- A pesar de la influencia de Poe, Lovecraft no fue buen continuador de esa tradición (parodista involuntario de Poe).

b- Por alguna razón, Borges cedió al deseo de escribir un cuento con el estilo de Lovecraft.

c- El resultado final, There Are More Things, no fue de su agrado (califica al cuento de lamentable fruto)

¿Qué está pasando aquí?

Lovecraft es un mal imitador de Poe, sin embargo, Borges escribió un cuento utilizando el estilo de Lovecraft, y parte de su mitología. ¿Por qué?

Escribir y dedicar un cuento a la memoria de alguien no parece ser la mejor forma de mostrar desprecio. Por el contrario, la aclaración de Borges evidencia lo que pensaba de Lovecraft: que era un mal imitador, pero el hecho de escribirle There Are More Things demuestra que, como mínimo, sentía algún tipo de vínculo afectivo por la obra del maestro de Providence.

Ahora bien, antes vimos que Borges mencionó directamente tres cuentos de Lovecraft: El color que cayó del espacio (The Colour out of Space), El horror de Dunwich (The Dunwich Horror) y Las ratas en las paredes (The Rats in the Walls). Es ilógico suponer que esos sean los únicos cuentos que leyó de Lovecraft, menos aun cuando formaron parte de un curso sobre literatura norteamericana. Son una selección. Y probarlo es bastante sencillo.

En Introducción a la literatura norteamericana Borges refiere que los cuentos de Lovecraft versan sobre sobre entidades que, cito: «moran en cuerpos humanos para estudiar el universo o, inversamente, almas de nuestro tiempo que, durante el sueño, exploran mundos monstruosos, lejanos en el tiempo y en el espacio». Sin embargo, este motivo no aparece en ninguno de los tres relatos que Borges menciona anteriormente. En cambio, podemos encontrarlo en La llamada de Cthulhu (The Call of Cthulhu), Más allá del muro del sueño (Beyond the World of Sleep) y sobre todo en La sombra fuera del tiempo (The Shadow out of Time), de manera tal que aquella referencia indica que Borges, al menos, leyó mucho más sobre Lovecraft de lo que estaba dispuesto a admitir.

¿Cuánto más?

Es difícil saberlo. Borges probablemente consiguió alguna edición de Arkham House en los años sesenta. Tal vez El extraño y otros (The Outsider and Others) o Más allá del muro del sueño (Beyond the Wall of Sleep). Únicamente allí pudo saber que Lovecraft se caracterizaba por mantener un profuso epistolario con sus colegas, y que estos continuaron su tradición literaria en lo que conocemos como Mitos de Cthulhu.

Para finalizar compartiremos un dato irrevocable acerca de la certeza de que la lectura de Lovecraft era el placer culposo de Borges; dato que, por sí solo, hace irrelevante nuestra exposición.

En 1979, Paul Theroux viajó en tren desde Boston a la Patagonia —luego publicaría la experiencia en el libro: El viejo expreso patagónico: un viaje en trén a través de las Américas (The Old Patagonian Express: By Train through the Americas)—, pero se detuvo en Buenos Aires para entrevistar a Borges. Allí, Borges respondió (en inglés) lo siguiente a propósito de Lovecraft:

I like Lovecraft’s horror stories. His plots are very good, but his style is atrocious. I once dedicated a story to him.

(Me gustan las historias de terror de Lovecraft. Sus tramas son muy buenas, pero su estilo es atroz. Una vez le dediqué una historia)

De este modo, el propio Borges desactiva cualquier duda al respecto, sin dejar nada librado a la interpretación:

a- Me gustan las historias de terror de Lovecraft.

b- Sus argumentos son muy buenos.

c- Su estilo es atroz.

A esa altura de su vida, un Borges ya anciano pero poseedor de una lucidez sobrecogedora, resolvió sacar a Lovecraft del orbe de sus placeres culposos, y situarlo en el lugar que seguramente ocupó en sus lecturas.

Por lo demás, Borges sigue dejando en claro que el estilo de Lovecraft le parecía atroz, pero, ¿desde cuándo eso influye en nuestros gustos y preferencias? A Borges le gustaba Lovecraft, reconocía sus defectos y virtudes (más lo primero que lo segundo), y seguramente ocupaba un lugarcito en su biblioteca; discreto, por cierto, pero que muchos eruditos del universo borgeano se empeñan en omitir.




H.P. Lovecraft. I Taller gótico.


Más literatura gótica:

• H.P. Lovecraft vs. Freud: la interpretación de los sueños según Cthulhu.
• El misterioso libro que dejó ciego a Borges.
• H.P. Lovecraft y Slavoj Žižek: filosofía de la ficción lovecraftiana.
• El relato de Borges que se anticipó a la física cuántica.

El artículo: Lovecraft: el placer culposo de Borges fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com