Las raíces mitológicas y literarias del Conde Orlok.

«De la semilla de Belial surgió el vampiro Nosferatu»

Hoy en El Espejo Gótico analizaremos las fuentes mitológicas y literarias del Conde Orlok, protagonista de la película de vampiros de 1922: Nosferatu; Una sinfonía del horror (Nosferatu, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens), dirigida por F. W. Murnau. En este artículo no examinaremos la versión de Robert Eggers de este mismo personaje, que amplifica algunos elementos del original y disimula otros.

Si bien el Conde Orlok está basado en el Drácula de Bram Stoker, su pasado, en el lore de la película, posee matices propios. Por ejemplo, se lo describe como descendiente de Belial [volveremos sobre esto más adelante], es decir, se le atribuye un linaje demoníaco. Tal vez por eso la apariencia de Orlok se acerca más a las leyendas de vampiros de Europa del Este que a las representaciones tradicionales de Drácula.

El nombre Orlok podría estar relacionado el Vârcolaco rumano, una especie de vampiro-licántropo que integra la familia de los Vrykolakas. Vârcolaco deriva del eslovaco vlk [«lobo»]; y dlaka [«pelo»], y hace referencia a una criatura legendaria con el pelaje de un lobo; es decir, un hombre lobo, aunque en las leyendas de Europa del Este «vampiro» y «hombre lobo» a menudo son la misma criatura. Físicamente no tienen ninguna similitud con el Conde Orlok, son esencialmente cadáveres hinchados de tez rojiza.

Algunos relacionan fonéticamente el nombre Orlok con la palabra húngara Ördög; que de hecho aparece dos veces en Drácula [ver: Nosferatu no existe]. En la primera ocasión, Jonathan Harker escucha repetidamente las palabras «ordog» y «pokol» en Bistritz:


«Debo decir que [sus palabras] no me alegraban, porque entre ellas estaban Ordog (Satanás), Pokol (infierno), stregoica (bruja), vrolok y vlkoslak (ambas significan lo mismo, una es eslovaca y la otra serbia, algo que es hombre lobo o vampiro. Nota: debo preguntarle al Conde sobre estas supersticiones.»


La anotación: «debo preguntarle al Conde sobre estas supersticiones» está teñida de ironía, porque los aldeanos de Bistriz de hecho están hablando de Drácula.

Harker traduce Ördög como «Satanás» apoyándose en su diccionario de viaje. No es una mala traducción en términos de aludir al Enemigo de Dios, pero «Satanás» pero refiere a los mitos bíblicos, y Ördög es una entidad pagana. Es interesante notar que Harker utiliza la palabra Vrolok [similar a Orlok], en relación a «algo que es hombre lobo o vampiro», evidentemente un Vârcolaco.

La segunda mención de Ördög en la novela de Bram Stoker se produce en una larga exposición de Van Helsing sobre el pasado de Drácula; donde repite la misma información proporcionada por el diccionario de Harker:


«En los registros hay palabras como stregoica (bruja), ordog y pokol (Satanás e infierno), y en un manuscrito se habla de este mismo Drácula como wampyr, lo que todos entendemos muy bien. De las entrañas de este mismo Drácula han surgido grandes hombres y buenas mujeres, y sus tumbas hacen sagrada la tierra donde sólo puede morar esta inmundicia.»


Ördög es una criatura demoníaca de la mitología húngara. A menudo se lo retrata con el aspecto de un fauno o un sátiro: torso de humano, patas de cabra y cuernos de carnero, aunque entre sus habilidades está la de cambiar de forma a voluntad. Ördög habita en el Pokol, especie de inframundo con algunas asociaciones con el concepto cristiano de infierno. Cuando visita nuestro mundo es bastante furtivo. A veces se contenta con hacer ruidos extraños en las casas, a veces adopta la forma de un perro negro de ojos brillantes. Su única motivación es conseguir almas humanas. Quizás por eso el término sobrevivió en el Alemán Medio como orloch, que significa «guerra». Esta acepción probablente resonó en la audiencia germanoparlante de la película; de hecho, Orlok lleva la guerra a Alemania con sus ratas esparciendo la plaga como un ejército invasor..

Ahora bien, Harker simplemente escucha la palabra Ördög y busca la traducción en su diccionario, pero no hace ninguna asociación posterior con Drácula. Van Helsing sí asocia el término Ördög a Drácula, pero no insinúa que este sea uno de sus nombres. Más bien, la mención de Ördög tiene que ver con los orígenes de Drácula como no-muerto [ver: No-Muertos en el folklore y la psicología]

Van Helsing asocia todos estos términos [stregoica (bruja), ordog y pokol (Satanás e infierno), y wampyr (vampiro)] con el sitio donde el Conde habría adquirido sus poderes y conocimientos, donde básicamente se transformó en vampiro: Scholomance, una especie de post-grado en artes oscuras donde un puñado de jóvenes eran aceptados e instruidos por Ördög [ver: ¿Quién convirtió a Drácula en vampiro?]

Quizás esto tenga que ver con la afirmación de que Orlok es un descendiente del demonio Belial.

En Nosferatu se cambian todos los nombres de la novela de Bram Stoker, incluido el del vampiro, por lo que no sería descabellado que el tutor demoníaco del Conde haya sido cambiado por Belial.

Por supuesto, todo esto es especulativo, porque la asociación de Orlok con Belial es más bien poética en la película de Murnau. Ahí simplemente se dice:

Aus dem Samen Belials erstundt der Vampyr Nosferatu.

Esto puede traducirse como: «de la semilla de Belial surgió el vampiro Nosferatu». La sentencia es figurativa; no afirma directamente que Orlok haya sido creado por Belial, pero sugiere que el Conde pertenece a la misma «semilla», es decir, a la estirpe demoníaca. Ahora bien, no creo que Orlok sea un demonio propiamente dicho. Murnau simplemente está diciendo que es un agente del mal, quizás un hechicero que pactó con las fuerzas del infierno, un Solomonari, como el Drácula de Stoker [ver: El código secreto en el «Drácula» de Bram Stoker]

La palabra solomonari [los elegidos para cursar las artes negras en Scholomance] hace clara referencia al rey Salomón, quien en los mitos hebreos era un poderoso mago capaz de controlar a los demonios. Curiosamente, Belial es uno de los demonios mencionados en la Clave Menor de Salomón.

Personalmente creo que Murnau introdujo a Belial debido al trasfondo hebreo de la personificación del Conde Orlok. La frase beni beliyaal [«hijo/descendiente de Belial»] aparece 27 veces en el Anrtiguo Testamento, y es un insulto que significa «hijo de la inutilidad», aludiendo a personas sin valor. Con el tiempo se ha interpretado la frase como descendientes de un ser [demoníaco] llamado Belial, algo que no tiene nada que ver con el origen de la palabra beliyya, que significa «inútil» [ver: El «accidente» que convirtió a los Dioses en Demonios]. De más está decir que muchos demonios han surgido mediante este tipo de personificaciones. La «semilla de Belial», en la película de Murnau, aparece en un libro genérico sobre los vampiros leído por Hutter [Harker], y tampoco refiere específicamente a Orlok, sino a los vampiros en general.

Este Buch der Vampyre [«libro de los vampiros»] es clave en Nosferatu. Thomas Hutter lo lleva consigo en su viaje, pero no le presta demasiada atención. Al escapar del Castillo, Thomas se lleva el libro. De regreso en Wisborg, Ellen [Mina] lee en sus páginas la forma de matar a Orlok. Al parecer, sólo una «mujer de corazón puro» puede detener al vampiro dándole a beber su sangre voluntariamente, haciéndole «olvidar el canto del gallo». El Buch der Vampyre también explica que los vampiros habitan en cuevas, tumbas y sótanos. Descansan en ataúdes llenos de tierra recolectada de cementerios que contienen a las víctimas de la Peste Negra.

Ellen sacrifica su vida sin dudar: simula un desmayo, envía a Hutter a buscar a un médico, e invita Orlok a su habitación [en el folklore medieval, una virgen puede salvar a una ciudad de la plaga]. Todo el plan, que eventualmente sale bien, está basado en la información propocionada por el libro. Sin embargo, el Buch der Vampyre no sostiene que Orlok sea un vampiro; de hecho, no habla de Orlok en absoluto. Simplemente menciona que los vampiros tienen un linaje demoníaco. Realmente no sabemos si Orlok es o fue alguna vez humano, un vampiro o un mago negro que logró dilatar su existencia antinaturalmente. Drácula se jacta de su pasado aristocrático; Orlok no menciona nada sobre su pasado. No tiene un harem de «novias», ni secuaces gitanos que se ocupen de sus asuntos mundanos; él mismo carga sus ataúdes a bordo del Empusa [ver: El misterio del «Deméter»].

Algunos consideran que el nombre Orlok tiene su origen en los humanoides representados en la novela de H. G. Wells: La máquina del tiempo (The Time Machine): los Morlocks, que viven bajo tierra y no toleran la luz del sol. Hay similitudes fonéticas entre Orlok y Morlock, pero no tiene demasiado sentido en términos más amplios. Drácula era el material base de Nosferatu, y resulta extraño que justamente el villano de la novela estuviese inspirado en otra historia. Lo más probable es que Orlok sea una contracción de aquellas dos palabras mencionadas en el diario de Harker: Ordog y Vrolok.

Físicamente repulsivo, Orlok se asemeja más a los vampiros de la leyenda que a Drácula. Incluso sus colmillos, en lugar de ser caninos alargados, están situados en la parte frontal de su boca, como los de una rata. Sus movimientos no son fluidos, tiene un andar trabajoso, contrariamente al Conde de Bram Stoker, que es capaz de reptar por las paredes del castillo y luchar, si es necesario, contra varios hombres a la vez. En general, Orlok carece de las maneras civilizadas de Drácula, actúa de un modo extraño, mecánico, como lo haría un cadáver animado por una voluntad implacable. Al carecer de rasgos humanos, tanto en su aspecto como en su comportamiento, resulta difícil identificarse con él.

Muchos críticos han notado que la apariencia general de Orlok se asemeja a las caricaturas estereotipadas de los judíos en la época en que se filmó Nosferatu. Creo que es un poco más complejo que eso. El estereotipo antisemita está ahí, indudablemente [el cambio de aspecto en la versión de Orlok de Robert Eggers evita este elemento incómodo para las audiencias modernas], pero no creo que haya sido una decisión consciente. F. W. Murnau fue reconocido por haber protegido a los miembros judíos del reparto en varias ocasiones durante y después del rodaje.

Albin Grau, artista [y ocultista], fue en gran parte responsable del aspecto de Orlok. Según él mismo, una ilustración de la novela de Gustav Meyrink: El Golem (Der Golem), influyó en el diseño del personaje. Pero creo que esta influencia va más allá.

El Golem es una manifestación física de la psique colectiva de los habitantes del gueto [ver: IA y el Golem de Dios]. No se lo describe con gran detalle en la novela, pero definitivamente no es el legendario homúnculo de arcilla de la leyenda. No es simplemente un autómata, sino una especie de epidemia psíquica. En la novela de Gustav Meyrink leemos:


«Tal vez esté aquí mismo, entre nosotros, a todas horas del día, sólo que no podemos percibirlo. No se puede oír el ruido de un diapasón hasta que toca madera y la hace resonar. Tal vez sea simplemente un crecimiento espiritual sin ninguna conciencia inherente, una estructura que se desarrolla como un cristal a partir del caos informe de acuerdo con una ley constante.»


Orlok opera en gran medida como el Golem, pero de manera inversa. El Golem, generado por los miedos del gueto, protege implacablemente a su pueblo de amenazas externas. Los automatismos de Orlok responden al mismo principio, sólo que conocemos su historia desde otra perspectiva. El Golem es narrado por uno de los habitantes del gueto, es decir, un judío. Nosferatu es interpretado desde la perspectiva del otro bando: el alemán. Para unos, el Golem es un protector; para otros, un monstruo.

Más allá de la apertura mental de Murnau, estaba haciendo una película para un público alemán. La apariencia física de Orlok proporciona una fuerte indicación a la audiencia de que el personaje debe ser interpretado como judío. Cuando nos encontramos por primera vez con él, se arrastra lentamente hacia la cámara, con su cabeza calva, pálido y de grandes orejas puntiagudas. Su perfil enfatiza su nariz ganchuda. Todos estos rasgos eran considerados marcadores raciales. Nadie que haya visto la película en su tiempo habría tenido dudas sobre la identidad del Conde. Además de su apariencia, es extranjero, está metido con la magia negra, y es un depredador de mujeres blancas.

Ahora bien, algo parecido podría decirse de Drácula, excepto que Bram Stoker proporciona una historia de fondo de nobleza y aristocracia para su vampiro, excluyendo la posibilidad de que fuera judío [ver: El «Drácula» de Stoker NO está inspirado en Vlad Tepes]. Es significativo que el pasado de Drácula haya sido evitado en Nosferatu. El director no tuvo escrúpulos en introducir elementos de la novela como para mostrar reservas en un detalle como este. Sin pasado, Orlok puede ser cualquier cosa, entre otras, una caricatura antisemita.

No es unicamente la apariencia física de Orlok lo que contribuye al potencial antisemita de Nosferatu. La relación entre Conde y Knock [el agente inmobiliario de Wisborg] es representada como dos judíos que conspiran para llevar la peste a alemania. El «judaísmo» queda claro en las similitudes de sus aspextos físicos, pero también a través de las cartas que intercambian. Estas epístolas consisten en una variedad de símbolos mágicos, incluida la cruz de Malta, la esvástica, símbolos astrológicos, letras del alfabeto hebreo y la estrella de David.

Despejada esta cuestión, creo que un análisis justo de la apariencia de Orlok debe reconocer necesariamente su parecido con las ratas. La primera escena en la que vemos al vampiro [que algunos examinan como una presentación racial] nos lo muestra escabulléndose lentamente hacia adelante desde un arco oscuro. Es, en toda regla, como una rata que emerge desde su submundo para propagar la enfermedad. La comparación con la rata se ve claramente en las orejas puntiagudas de Orlok, en su espalda encorvada, sus dientes, y la posición de sus brazos y manos. La primera imprensión es la de estar ante una encarnación física de la peste.




Vampiros. I Taller gótico.


Más literatura gótica:

• Bloofer Lady: la transformación de Lucy Westenra.
• Las fantasías privadas de Bram Stoker.
• El Drácula de Coppola y las cloacas de Stoker.
• 4 tipos de vampiros en el Multiverso de Stephen King.

El artículo: Las raíces mitológicas y literarias del Conde Orlok fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

La Niebla carpenteriana: análisis de «El Cable Nocturno».

«Hay algo impío en estos trabajos nocturnos de operador de cable. Te sientas en el último piso de un rascacielos y escuchas los susurros de la civilización. Nueva York, Londres, Calcuta, Bombay, Singapur... eran mis vecinos cuando se apagaban las luces de la calle y el mundo dormía. Solo, en la quietud de la noche, entre las dos y las cuatro, los operadores abrían sus auriculares y las noticias llegaban. Fuegos, desastres y suicidios. Asesinatos, multitudes, catástrofes. Algunas veces un terremoto con una lista de muertos tan larga como un brazo»


Así comienza El Cable Nocturno (The Night Wire) de H. F. Arnold, publicado originalmente en la edición de septiembre de 1926 de la revista Weird Tales. El autor establece rápidamente que el Narrador está conectado con lo que pasa en el mundo, pero físicamente distante de él; incluso está trabajando en un marco de tiempo diferente del habitual: el turno noche. Su ubicación es deliberadamente aislada, elevado en un rascacielos por encima de la «civilización» que él escucha y registra, encerrado en una oficina, dormitando, trabajando casi en sueños.

El Cable Nocturno es una historia corta [casi como un cable], claustrofóbica, con un elenco de dos periodistas que trabajan en el turno de noche en el decimotercer piso de un rascacielos. La historia comienza cuando el operador de cable, John Morgan, recibe un cable de noticias de un pueblo desconocido, Xebico. La historia informa que la ciudad fue tragada por una extraña niebla.

H. F. Arnold utiliza con eficacia la relativamente nueva tecnología de la radio, aunque en este caso no se trata de transmisiones comerciales sino de servicios de noticias. El Narrador monitorea los cables nocturnos en una ciudad de la costa oeste de los Estados Unidos. Los cables son transmisiones internacionales, que luego serán transcritas y utilizadas por los periódicos. Tal vez por esto es una historia que resuena en nuestros tiempos, y sigue siendo impactante, porque presenta una especie de comunidad virtual.

Las noticias habituales son incendios, asesinatos, suicidios y catástrofes naturales. El Narrador trabaja con un sujeto llamado John Morgan, un «hombre-doble», en la jerga de los operadores, es decir, alguien que puede escuchar dos transmisiones y transcribir en dos máquinas de escribir simultáneamente, durante horas, sin cometer errores. Quizás como consecuencia de esta mecanización, Morgan carece de imaginación.

Una noche, Morgan se queja de estar cansado. Esta es la primera vez que el Narrador lo escucha decir eso. Morgan ha abierto un segundo cable, aunque no parece estar sucediendo nada significativo, y comienza a transcribir una serie de cables provenientes de la ciudad de Xebico. A las 7 P.M., hora de Xebico, una densa niebla comenzó a descender sobre la ciudad. Al parecer, la cerrazón comenzó en un cementerio, como si brotara de la tierra. Los informes sostienen que la niebla parece formar «fantasmas»: siluetas y figuras extrañas; y alguien asegura que se ve «algo» moviéndose en su interior. Se escuchan gritos de la gente de la zona. El sacristán de la iglesia pierde el conocimiento y es llevado a un hospital. Se envía un grupo de investigación a la niebla.

Llega otro cable. Morgan está inclinado hacia adelante, con la lámpara de su escritorio enfocada en su máquina de escribir. Escuchamos que la partida de hombres enviados a la niebla no ha regresado, y se ha enviado a un nuevo grupo. La cerrazón emite un hedor opresivo que recuerda al olor de los muertos. Las personas de Xebico se han agrupado en la iglesia local.

Se oyen extraños sonidos provenientes de la niebla. Algunos sostienen que es un silbido parecido al del viento, solo que no hay viento en la noche. El cable se corta abruptamente.

El Narrador, habituamente un hombre tranquilo, comienza a inquietarse; incluso se pregunta si está viendo un manto de niebla en las calles de abajo. Morgan ahora parece dormido, pero sus dedos siguen transcribiendo los mensajes. El siguiente cable de Xebico informa que ningún mensaje ha llegado al remitente durante veinte minutos. La oficina donde están el Narrador y Morgan ahora está aislada por la niebla.

Luego nos enteramos de los eventos desde el último cable. El segundo grupo enviado a investigar tampoco regresó. Gritos espantosos, inhumanos, salen de la niebla que se ha vuelto aún más pesada y opresiva. A diferencia de una niebla normal, «gira y se retuerce» en «contorsiones de una agonía casi humana». Sin embargo, el remitente también informa haber visto gente corriendo, gritando.

En este punto, H.F. Arnold eleva la historia a un nivel superior, la convierte en algo más que una historia previsible sobre una niebla asesina: poco a poco, la niebla se disipa, no como vapor, sino como algo vivo. Al lado de «cada figura que gime y llora» hay una silueta compañera «de tonos extraños y multicolores». Los hombres y las mujeres de Xebico están boca abajo. Han sido despojadas de sus ropas. Las «figuras de niebla» se arrodillan junto a ellos, los acarician. Las personas están siendo «consumidas» lentamente. Luego, una pared de «vapor caliente y humeante» oscurece la escena.

El tono «multicolor» de la niebla es un reflejo de luces extrañas en el cielo. Estas luces se vuelven «dolorosamente brillantes», se entretejen en patrones intrincados. Entonces el despachador del cable dice algo inquietante:


«No hay nada dañino en las luces. Irradian fuerza y simpatía, casi alegría. Pero, por su misma intensidad, duelen.»


El despachador dice que las luces parecen estar a millones de millas, pero la distancia se está cerrando. El brillo multicolor se describe como la «quintaesencia de la luz». La cerrazón se convierte en una «niebla enjoyada», y el despachador no puede ver las calles llenas de gente. El envío termina con el remitente: «envuelto en luz».

El Narrador ha estado de pie junto a Morgan mientras este último pone en papel todo esto. Al finalizar, las manos de Morgan caen a su lado, inertes. Está muerto. De hecho, lleva horas muerto. ¿Su «cerebro sensibilizado y sus dedos automáticos» continuaron registrando los cables después de haber muerto, o Morgan fue de algún modo poseído por la niebla?

El Narrador nos informa que no ha podido encontrar ningún lugar llamado «Xebico» en su atlas. También nos enteramos que el cablegrama de Morgan, que supuestamente estaba recibiendo el cable de Xebico, no ha sido activado en toda la noche. El Narrador nunca vuelve a trabajar en el turno de noche.

Hay muchísimos misterios sin explicar en El Cable Nocturno. ¿Es Xebico algún lugar fuera de la Tierra, pero con una improbable similitud con nuestro mundo? ¿Está en otra dimensión, en un universo paralelo? ¿La niebla se abrió paso desde Xebico [en otra dimensión o universo paralelo] hasta nuestro plano? ¿Son esas «figuras de niebla» tan benévolas como cree el despachador? ¿Estamos presenciando una especie de depredación extraterrestre? ¿Fue todo un elaborado engaño? ¿El cablegrama mató a Morgan? ¿Morgan, con su cerebro automatizado, se convirtió en receptor de un mensaje extradimensional? ¿Estaba siendo «preparado» [con su queja inicial de estar cansado] para recibir un mensaje psíquico, una transmisión radial de otra dimensión?

Hay indicios de que lo que sucede en Xebico es una especie de resurrección de los muertos. La niebla se ve primero «aferrándose a la tierra sobre las tumbas». ¿Las «figuras de niebla» son, entonces, muertos? No lo sabemos. Quizás sean una especie de doppelgängers, una versión transfigurada de las personas caídas. Es significativo que el Narrador describa a su compañero, John Morgan, como un individuo mecánico, automatizado, que carece de imaginación, básicamente una máquina, más que un humano. Su ausencia de imaginación indica que es improbable que Morgan haya inventado todo el asunto.

Hay una simplicidad maravillosa en El Cable Nocturno. Por un lado, tenemos el relato del Narrador, que es testigo de la hazaña laboral de John Morgan, utilizando dos máquinas de escribir para transcribir lo que escucha por dos canales. Por el otro, la historia que transcribe Morgan, los relatos frenéticos de Xebico, la niebla llena de figuras misteriosas y la gente que va desaparciendo en ella. Y entonces llegan «las luces».

Orson Welles reconoció el efecto cautivador de los informes radiales en su dramatización de La Guerra de los Mundos, también H.F. Arnold. El Narrador comenta que fue «casi con pavor que me acerqué a las pilas de copias que esperaban»; y nosotros sentimos lo mismo al leer su relato; no solo por el informe en sí, sino porque el corresponsal anónimo está transmitiendo vaya uno a saber si desde otra dimensión o universo alternativo. Además, H.F. Arnold urde capa tras capa de aislamiento: el turno de noche, el trabajo silencioso, en lo alto de un rascacielos, una comunidad encerrada en la niebla. Cualquiera que haya estado en medio de una cerrazón conoce esa sensación de desapego del mundo, la incertidumbre sobre lo que podrías encontrar.

Y luego sobreviene el desenlace, la revelación de que Xebico no existe y, aunque existiera, Morgan no podría haber tomado los mensajes porque lleva horas muerto.

El Cable Nocturno es un relato que siempre ha estado entre los favoritos de El Espejo Gótico, pero recién al analizarlo me doy cuenta de lo elegantemente construido que está, y de lo comprimidos que están sus detalles. Esto es pertinente por varios motivos. La economía de palabras es el arte de la telegrafía, lo que hace que la inusual extensión de los informes de Xebico establezca cuán grave es la situación. Cuanto más de cerca examinas la historia, más extraña se vuelve.

El Narrador intenta mantenerse distante y profesional, pero hay un instante maravilloso de vacilación cuando camina hacia la ventana:


«Soy un hombre calmado y nunca, en los últimos doce años que llevaba con los cables, me había excitado tanto. Pero igual me levanté de mi asiento y caminé hacia la ventana. Podía estar equivocado, pero, a lo lejos, en la ciudad, ¿estaba viendo un débil rastro de niebla?»


H.F. Arnold aprovecha el misterio de las comunicaciones radiales, de la telegrafía y los mensajes ominosos que pueden brotar del éter. El resultado es una historia extraordinaria, como si la niebla pudiera filtrarse en cualquier momento por los cables, hacia la oficina, o fuera de la página.

Antes de que el teléfono [y el teletipo] fueran de uso generalizado, muchos periódicos usaban los servicios de cables para mantenerse al tanto de lo que sucedía fuera de las áreas locales que cubrían sus reporteros. Estos cables se transmitían por telégrafo, en código Morse, pero con abreviaturas estandarizadas para los servicios de noticias. John Morgan parece haber sido el tipo de experto que podía escuchar código Morse y simultáneamente transcribir las noticias a medida llegaban, un talento para lo cual se requiere un alto grado de concentración. No podemos saber si Morgan era poco imaginativo, porque el Narrador solo lo ha visto trabajando, y para hacer ese trabajo necesitaba de toda su concentración.

Los eventos de Xebico poseen una dosis de surrealismo, insinúan algo de ciencia ficción detrás, pero el conjunto grita horror cósmico a los cuatro vientos. La Niebla realmente parece una cosa orgánica, que se espesa y disipa, emitiendo un hedor «que lleva consigo una sutil impresión de cosas muertas hace mucho tiempo». ¿Cuánto es «mucho tiempo»? Si el autor fuese Lovecraft, estaríamos deduciendo eones. Pero Xebico, sea cual sea su ubicación espacio-temporal, es contemporáneo a nuestro plano. Hay un sacristán, por ejemplo, y un corresponsal que transmite los cables. Sin embargo, el propio Xebico no aparece en el atlas. H.F. Arnold es tan meticuloso que el Narrador incluso se aleja un poco de los informes para que podamos tener tiempo recibir noticias del segundo grupo enviado a investigar la niebla.


«La niebla no es simplemente vapor, ¡vive! Al lado de cada humano hay una figura compañera, un aura de matices extraños y multicolores. ¡Cómo se adhieren las formas! ¡Cada una a un ser vivo! Los hombres y las mujeres están caídos. Boca abajo. Las figuras de niebla los acarician amorosamente. Están arrodilladas junto a ellos. Los cuerpos boca abajo han sido despojados de sus ropas. Están siendo consumidos, poco a poco. .. ¡Mira hacia arriba! ¡Mira hacia arriba! Todo el cielo está en llamas. Colores aún no vistos por el hombre. Las llamas se están moviendo; han comenzado a entremezclarse; los colores se están reorganizando. Son tan brillantes que mis ojos arden, están muy lejos.»


El Cable Nocturno comienza con algo simple y va construyendo algo inexplicable, algo demasiado grande, y lo hace rápido. H.F. Arnold podría haberse tomado más tiempo, pero la historia exigía un ritmo frenético. El resultado final, al menos para mí, es una sensación de impotencia, de dislocación espacio-temporal.

La muerte de Morgan se presagia al comienzo de la historia, donde se dice que no se siente del todo bien [«Creo que solo estoy un poco cansado»]. Por alguna razón, aunque indudablemente conectadas a sus aptitudes de concentración y desalojo de la mente consciente al trabajar, Morgan se conectó a otro lugar y tiempo. H.F. Arnold evita cuidadosamente que asociemos a Xebico con alguna región infernal, donde la gente purga periódicamente sus pecados con la irrupción de la niebla. ¿Está Morgan escuchando otro mundo al borde del colapso? No lo creo, hay un sacristán, una iglesia y un cementerio, elementos improbables en otra construcción social fuera de nuestro mundo. ¿Está simplemente registrando una variación de su propia situación espiritual?. El hecho de que Morgan haya estado muerto durante varias horas no anula la posibilidad de que todo el asunto se resuma a un derrame cerebral, e incluso a la Niebla como una entidad simbólica que va apagando las luces de su mente.

Xebico, por lo que sabemos, no existe en los mapas cuando fueron consultados por el Narrador, pero pudo haber existido hasta que llegó la Niebla. No estoy diciendo que H.F. Arnold haya previsto el Efecto Mandela, pero la insinuación está ahí. La decisión del autor de separar a su Narrador de la acción es acertada. Al igual que el Narrador, estamos indefensos, esperando sin aliento las actualizaciones del cable. Desconozco si Orson Welles leyó este relato, pero su transmisión radial de 1938 de La Guerra de los Mundos evoca el mismo estado de ánimo, el pánico, la confusión y el miedo que acompañan el ataque repentino de un enemigo desconocido: marcianos, en el caso de la historia de H.G. Wells, y Niebla, en el cuento de Arnold.

Ahora bien, ¿quién es este enemigo desconocido? Tampoco lo sabemos con certeza. Las figuras en la niebla parecen devorar a la gente, no en términos áuricos [digamos], sino físicos [«están siendo consumidos, poco a poco»]; mientras mientras las luces aparecen en el cielo, acaso anunciando la llegada de criaturas lejanas de la experiencia humana. En este sentido, es lógico que no sepamos nada sobre ellas, y que el despachador de los cables en Xebico no pueda proporcionarnos ninguna información concreta.

En cuanto a la Niebla, el operador de Chicago cree que todo fue un engaño, una especie de proto-creepypasta; pero el Narrador sugiere que los automatizados dedos de Morgan continuaron escribiendo incluso después de su muerte. ¿La Niebla se apoderó de él solo por transcribir las noticias de Xebico? Si esto es así, Xebico es apenas el comienzo. La Tierra misma podría estar condenada. Como nota positiva hay que decir que estas fuerzas tienen la delicadeza de inducir sensaciones agradables mientras nos devoran [«No hay nada dañino en las luces. Irradian fuerza y simpatía, casi alegría»]

No podemos asegurar que El Cable Nocturno haya tenido algún tipo de influencia en la película de John Carpenter: La Niebla (The Fog), pero parece plausible considerando el interés de Carpenter por el pulp y los homenajes explícitos que hace a Arthur Machen en la película [el señor Machen cuenta historias de fantasmas a los niños] y H. P. Lovecraft. A lo sumo, podemos mencionar algunas similitudes: La película también nos sitúa en la costa oeste de los Estados Unidos. No hay ningún operador de cable situado en lo alto de un rascacielos, pero sí una locutora de la emisora local [Stevie Wayne] que transmite desde un faro. La Niebla, en la película, tiene un origen sobrenatural pero terrenal: son espíritus vengativos del Elizabeth Dane que buscan saldar viejas deudas con la gente de Antonio Bay. Tanto la operadora radial en la película, como el operador de cable del cuento de H.F. Arnold, están en condiciones de transmitir un apocalipsis inminente que el público no podrá evitar.

De hecho, Stevie [la locutora en la película de Carpenter] ve un banco de niebla desde el faro y advierte a los habitantes del pueblo. Al darse cuenta de que su hijo corre peligro en casa, suplica a sus oyentes que vayan a salvarlo. Un grupo de sobrevivientes consigue salvar al hijo y corren a refugiarse en la iglesia, exactamente lo mismo que ocurre con los habitantes de Xebico ¿John Carpenter intenta replicar en La Niebla los sucesos ocurridos en Xebico? Probablemente no. De hecho, creo que H.F. Arnold y Carpenter simplemente abrevan en uno de los miedos más antiguos de la humanidad: la impotencia ante la naturaleza. Hay quien especula que los patrones climáticos son la fuente primaria del horror, la cual forjó nuestras prácticas religiosas más antiguas. La gente de Xebico y Antonio Bay buscan refugio en la iglesia del mismo modo en que nuestros ancestros intentaban en vano apaciguar a las fuerzas naturales a través de elaborados ritos.

De hecho, este tropo de gente agrupándose en algún sitio [supuestamente] seguro para resistir ante el ataque de fuerzas desconocidas, es tan común que ya no reparamos en él; solo en sus particularidades. En Los pájaros de Daphne du Maurier, un grupo de personas se refugia en un edificio ante el ataque exterior, lo mismo pasa en La Niebla de Stephen King, pero en una tienda de comestibles. Si tiramos un poco más de la soga encontraremos lo mismo en Beowulf, con la gente agrupándose en los salones del rey Hrothgar para resistir los asaltos nocturnos de Grendel. Es interesante ver cómo la civilización alteró el axioma natural: «correr o luchar», en «refugiarse o luchar». El Horror a menudo agrega una tercera opción: «correr, refugiarse o morir», pero a veces «refugiarse» y «correr» también equivalen a «morir». Uno nunca puede estar seguro, pero quizás lo mejor sea quedarse con los demás, espalda con espalda, junto al fuego.

En lo personal, prefiero las historias que contravienen la realidad de alguna manera fundamental, aquellas que intentan desorientarnos, más que inquietarnos. No me refiero a la presentación de una realidad completamente nueva, sino a la dislocación de la nuestra, y creo que El Cable Nocturno es un buen ejemplo de cómo fabricar esta desorientación o dislocación de la realidad. Cuando un buen autor logra esto [Borges, Lovecraft, Machen, Blackwood] tiene un poderoso impacto sobre el lector, porque de algún modo satisface nuestra propia insatisfacción e incertidumbre sobre la realidad. Desde luego, no hablo aquí solo de la realidad objetiva, es decir, aquella realidad con la que interactúa nuestra persona [la máscara que mostramos al mundo], sino la realidad objetiva a través de la subjetividad de nuestra existencia interior [sueños, fantasías, pulsiones, pensamiento mágico] que todos poseemos pero de la que renegamos en la faz pública. La buena ficción extraña nos obliga a confrontarnos.

En este sentido, la atmósfera espeluznante de El Cable Nocturno es menos importante para nuestra psique que la muerte de Morgan, sobre la cual no tenemos explicación, pero cuyas posibles variantes, todas, resultan particularmente amenazadoras: a] murió de muerte natural y, en su agonía, divagó los hechos ocurridos en Xebico. b] Realmente captó psíquicamente los hechos ocurridos en Xebico y estos le ocasionaron la muerte. c] Su mente fue desalojada [por causas naturales o por las figuras en la niebla] y sintonizada para recibir esta información; entre otras combinaciones similares. Morgan murió de una manera tan misteriosa que los lectores difícilmente pueden explicar qué sucedió realmente. Esto disloca la realidad.

El Cable Nocturno establece muchos tropos que han ganado familiaridad; en cierto modo, se han vuelto clásicos: una comunidad sitiada, un registro de los eventos, una invasión de seres ajenos a la experiencia humana, y la insinuación de un posible apocalipsis en un futuro cercano. La única diferencia que plantea H.F. Arnold es la forma en que tamiza estos tropos: situándonos desde un punto de vista donde la acción se transmite de segunda mano, o, mejor dicho, se retransmite. Estamos a merced de una serie de cables de noticias que terminan siendo las últimas comunicaciones salientes de un pueblo que no aparece en ningún mapa. ¿Qué es lo más aterrador aquí? ¿Los eventos ocurridos en Xebico o el hecho de que Xebico no exista en nuestra realidad?

Lo que H.F. Arnold hace aquí es muy interesante. En el sentido más estricto, no hay acción que tenga lugar en primer plano. Todo lo que sucede, en términos de acción real, es un Narrador que procede a leer una serie de cables de noticias en medio de la noche. Nuestra persona [nuestra máscara social y racional] puede sentirse satisfecha con este nivel superficial, e incluso explicar todo el asunto argumentando que Morgan quizás tuvo un accidente cerebrovascular y, en sus últimas horas, procedió a escribir automáticamente una pesadilla personal. Nuestra persona incluso puede intentar descifrar el simbolismo inherente en esta fantasía agónica: la Niebla que aparece y traga a Xebico representa el desastre que está causando en derrame en el cerebro de Morgan. Sin embargo, nuestro Yo en su conjunto, el público y el privado, incluso el Yo subterráneo, sobre el cual solo tenemos noticias [o cables] a través de los sueños, sabe que hay algo más aquí, a pesar de que la configuración superficial suene prometedora.

Sin salir de esta oficina de noticias, con un sujeto que simplemente está leyendo, H.F. Arnold disloca nuestra realidad desde el principio, cuando llegan los primeros informes sobre sucesos extraños en un cementerio. El incidente en sí mismo es un motivo gótico que ya era viejo cuando Bram Stoker escribió Drácula, pero H.F. Arnold le otorga legitimidad a través del formato más moderno de boletines informativos. Una vez que la realidad base es dislocada, todo lo que viene después fluye sin problemas, sin importar cuán extravagante suene. Afortunadamente, H.F. Arnold se detuvo allí, solo con la primera instancia de una presunción que luego se convertiría en el motivo del apocalipsis zombie; algo que, al menos en mi experiencia, no surgió durante la lectura de El Cable Nocturno, pero que está ahí: extrañas figuras en la niebla, que se levanta desde el cementerio, recorren las calles devorando a la gente «poco a poco».

Recuerdo haber discutido esta historia con amigos, y soportado algunas quejas sobre el final, que nunca he podido aceptar. El problema de discutir con escritores es esta tendencia a quedar encerrados en una cierta idea sobre hacia dónde podría ir una historia, no hacia dónde va. H.F. Arnold decidió un camino, y lo recorrió con elegancia. Pedirle otra cosa sin la ventaja de haber leído lo que él, por su ubicación temporal, nunca pudo haber leído, es como criticar a Harker por no haber reconocido de inmediato que Drácula era un vampiro. Es injusto medir a un autor de principios del siglo XX con los criterios actuales, sobre todo cuando tomó una dirección propia y jugó limpio con sus lectores.

La apertura de El Cable Nocturno insinúa cuestiones que resultan naturales para nosotros [globalización, interconectividad], pero que seguramente fueron motivo de inquietud para los lectores de la década de 1920. De hecho, H.F. Arnold realizó uno de los mejores ejercicios para predecir el tiempo futuro: escribió sobre el suyo. Y si bien hoy estamos más familiarizados con sitios web malditos y foros embrujados, todavía podemos sentir simpatía por alguien que se ve arrastrado a las profundidades de la locura por la tecnología, independientemente del equipo que esté usando. Los humanos somos el objetivo de estas entidades, y nuestra extensión, la tecnología, es el medio por el cual intentan llegar a nosotros, ya sea a través de un telégrafo o un archivo digital.




Taller gótico. I Universo Pulp.


Más literatura gótica:

• El «Drácula» de Coppola y las cloacas de Stoker.
• Danny Glick y los niños-vampiro de Stephen King.
• Freud, el Hombre de Arena, y una teoría sobre el Horror.
• La tercera Ley de Clarke en la Tierra Media.

El artículo: La Niebla carpenteriana: análisis de «El Cable Nocturno» fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

«Stickman»: de la Bruja de Blair a Carl Jung.

Según Carl Jung, un símbolo es la representación abstracta, simplificada, de algo que originalmente es mucho más complejo. El significante, es decir, aquello que el símbolo representa, debe ser conocido dentro de la sociedad donde se aplica. La brujería [como el arte prehistórico] prefiere la abstracción para centrarse en la esencia. Lo que importa no es la forma, sino su núcleo espiritual.

El twana, también conocido como stickman, es un símbolo recurrente en la película El proyecto de la Bruja de Blair (The Blair Witch Project). Se trata de esas misteriosas figuras hechas con ramitas compuestas de cinco puntas con un triángulo central apuntando hacia abajo, que se asemejan a un hombre con los brazos y las piernas extendidos, vagamente similares al Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci [ver: ¿La Bruja Blair pertenece a los Mitos de Cthulhu?]

La premisa de la película gira en torno a tres estudiantes de cine que desaparecen en el bosque mientras son acechados por una entidad invisible. Las figuras hechas con ramitas son algo así como los tótems de la Bruja de Blair, símbolos que actúan como una especie de frontera, de umbral. Cada vez que los estudiantes ven estas extrañas figuras colgadas alrededor de sus tiendas, a Bruja se manifiesta.

Repasemos brevemente el argumento de la película antes de analizar sus símbolos.

Heather, Mike y Josh se proponen realizar un documental sobre la legendaria Bruja de Blair. Viajan a Maryland y entrevistan a los lugareños, quienes hablan de un tal Rustin Parr, un sujeto extraño que vivía solo en el bosque y secuestró a siete niños en la década de 1940. Supuestamente los asesinó en su sótano, en tandas de dos: mientras uno era asesinato, el otro era obligado a pararse mirando un rincón. 

Los estudiantes exploran el bosque y se encuentran con dos pescadores, uno de los cuales les advierte que el bosque está maldito [ver: Psicología del bosque embrujado]. Les habla de un niño llamado Robin Weaver, que desapareció en 1888. Cuando regresó, tres días después, habló de «una anciana cuyos pies nunca tocaban el suelo».

Los estudiantes caminan hasta un sitio en el bosque donde cinco hombres fueron asesinados ritualmente en el siglo XIX. Acampan y, al día siguiente, encuentran un antiguo cementerio con siete pequeños montículos de piedras, uno de los cuales Josh derriba accidentalmente. Esa noche, escuchan el sonido de ramas rompiéndose en el bosque.

Al día siguiente tratan de regresar al automóvil, pero no pueden encontrarlo antes del anochecer y deciden acampar. Vuelven a escuchar el chasquido de ramas. Por la mañana, descubren que se han construido tres pequeños túmulos junto a su tienda. Heather advirte que su mapa ha desaparecido. Mike revela que lo arrojó a un arroyo en un arrebato de frustración. Están perdidos, pero resuelven dirigirse hacia el sur utilizando la brújula de Mike. En el camino descubren estas misteriosas figuras hechas con ramitas, los stickmen, colgando de los árboles.

Esa noche vuelven a oír sonidos inquietantes, incluso de niños riéndose [ver: Escuchar fantasmas de niños que ríen y lloran en la casa]. Después de que una fuerza desconocida sacude la tienda en la oscuridad, se esconden en el bosque hasta el amanecer. Al regresar al campamento descubren que sus pertenencias han sido saqueadas y que el equipo de Josh está cubierto de una especide de baba. Se encuentran con un río idéntico al que cruzaron antes y se dan cuenta de que han estado caminando en círculos [ver: Aragorn, el Sendero de los Muertos y un pasaje a la Cuarta Dimensión]

Josh desaparece a la mañana siguiente. Heather y Mike intentan encontrarlo pero en vano. Esa noche escuchan los gritos agónicos de Josh, pero no pueden encontrarlo. Creen que, en realidad, esos gritos son una invención de la Bruja de Blair para sacarlos de su campamento y poder atacarlos en el bosque.

Al día siguiente, Heather descubre un manojo de ramitas atadas con un pedazo de tela de la camisa de Josh. Al abrir el paquete, también encuentra un trozo de su camisa empapada en sangre que contiene dientes, cabello, un dedo y lo que podría ser un pedazo de lengua. Decide no decirle nada a Mike.

Esa noche se graba disculpándose con las familias de Mike y Josh, asumiendo la responsabilidad de su situación. Vuelven a escuchar los gritos agonizantes de Josh y los siguen a una casa en ruinas que contiene símbolos demoníacos y huellas de manos ensangrentadas de niños en las paredes. Tratando de localizar a Josh, van al sótano, donde una fuerza invisible asalta a Mike y hace que suelte su cámara. Heather entra al sótano y su cámara capta a Mike parado en un rincón. Heather lo llama, pero él no reacciona. La fuerza invisible [que en este punto puede o no ser paranormal] ataca a Heather, lo que hace que suelte la cámara y la película termina.


Los stickmen son fetiches, efigies, juju, y están presentes en la mayoría, si no en todas, las culturas chamánicas.

Estas simples figuras humanoides hechas con ramitas resultan particularmente inquietantes, en parte por su capacidad de mezclarse con el entorno boscoso. Parecen hechas por el hombre y naturales al mismo tiempo. Pueden integrarse en la naturaleza, marcando el espacio, pero también pasar desapercibidas como una de las tantas marañas de ramas que uno puede encontrar en un paseo por el bosque. Otro elemento interesante, y quizás otra característica aterradora, es que los stickman parecen constituir un mensaje específico en una lengua arcana [ver: Lovecraft y las lenguas prehumanas]

Existen algunas relaciones directas, y otras tangenciales, entre los twanas u Hombres de Palo [stickmen] de la Bruja de Blair con diversas prácticas populares, como los muñecos vudú e incluso con los espantapájaros. De hecho, estos últimos suelen fabricarse en la misma posición que los stickmen, es decir, con los brazos extendidos.

En la Wicca y el neopaganismo en general, los signos, símbolos y sigilos juegan un papel importante, de hecho, son casi imposibles de evitar si estás involucrado en algún tipo de ritual o práctica mágica. Muchos símbolos son conocidos universalmente, otros están limitados a una tradición en particular. Al usarlos, lo único imprescindible es saber qué significan, qué representan, de lo contrario pueden tener un efecto contrario a las intenciones del practicante. En otras palabras, usar un pentagrama de protección o de destierro cuando estás tratando de abrir una puerta, incluso si no conoces su significado, es algo peligroso. También hay que decir que muchas prácticas neopaganas, sobre todo la Wicca, proponen que el practicante diseñe y fabrique sus propios símbolos, cuyo significado debe ser accesible al menos a nivel subconsciente.

Todo símbolo, como el stickman, son tanto representaciones más o menos abstractas como acciones. Hay símbolos que se dibujan sobre papel, que se organizan en piedra, madera o metal, e incluso que se trazan en el aire; y todos ellos requieren acciones.

Para el psicólogo suizo Carl Jung, la Bruja en sí misma es un símbolo del anima [ver: ANIMUS y ANIMA: las almas de los hombres y las mujeres]. En su último libro, El hombre y sus símbolos (Man and His Symbols), Jung afirma:

«El anima se representa como una bruja o una sacerdotisa, mujeres vinculadas con las fuerzas de la oscuridad y el mundo de los espíritus (...) el anima puede aparecer en sueños como mujeres que guían al soñador hacia los poderes del más allá».

En un sueño, o en una pesadilla colectiva, como la que experimentan Heather, Mike y Josh en El proyecto de la Bruja de Blair, la Bruja nos guía hacia los reinos de lo desconocido. El anima es el polo femenino de la psique, y la Bruja es una representación, un símbolo, del costado aterrador de la feminidad.

Como en la película, la Bruja suele ser representada en la marginalidad, viviendo en las afueras de las comunidades, sola en el bosque, así como el anima vive aislada del animus, el polo masculino de la psique [ver: Mæra: la bruja de todos los cuentos de hadas]. Esta es una representación del miedo a la fuerza y sabiduría femenina. Uno sencillamente no quiere perturbar a la Bruja en su marginalidad [en el bosque o en la psique] porque entrar en sus dominios podría obligarnos a descubrir y enfrentar cuestiones con las que no queremos lidiar. Carl Jung escribe lo siguiente sobre la relación al anima y la Bruja:


«El anima se presenta como una bruja, y en general muestra una independencia que no parece del todo adecuada en un contenido psíquico. En ocasiones provoca estados de fascinación que rivalizan con los mejores hechizos, o desata en nosotros terrores que no serán superados por ninguna manifestación demoníaca. Es una criatura traviesa que se cruza en nuestro camino en numerosas transformaciones y disfraces, jugándonos toda clase de trucos, provocándonos delirios felices e infelices, depresiones y éxtasis, arrebatos de afecto, etc... La bruja no ha dejado de mezclar sus viles brebajes de amor y muerte; su veneno mágico ha sido refinado en intriga y autoengaño, invisible aunque no menos peligrosa por eso.»


Sigmund Freud propuso que el Ego constituye el centro del campo de la conciencia, pero el individuo consta de otras regiones de las que no somos conscientes. Nuestra identidad se basa en el Ego; sin embargo, hay extensiones desconocidas, densos bosques psicológicos escondidos que, de vez en cuando, salen a la luz conciencia, no literalmente, sino simbólicamente. Incluso la persona individualizada, es decir, aquella que está en contacto con su Sombra, mantendrá una cierta cantidad de material inconsciente desconocido, y la única forma en que uno puede inferir esos contenidos es a través de sus invasiones a la conciencia, expresadas en forma de fantasías y sueños [ver: Freud, el Hombre de Arena, y una teoría sobre el Horror]

Todo esto es relevante al examinar la figura de la Bruja. Al igual que con el inconsciente, no se puede decir nada preciso sobre ella, solo que rodea la conciencia, la realidad, e incide sobre ella. En la película, nunca vemos a la Bruja de Blair como tal. Está ahí, en algún lugar periférico del bosque, así como nuestros impulsos reprimidos, la Sombra, está en algún lugar periférico del Ego [ver:  El monstruo femenino como figura de resiliencia]

Es cierto, en El proyecto de la Bruja de Blair se menciona cierta información sobre una mujer llamada Elly Kedward, pero todo lo que sabemos es que fue acusada de brujería, más precisamente de extraer sangre de varios niños. Después fue desterrada de la aldea y se presume que murió durante el invierno. Otro rumor la vincula con un árbol en el bosque donde fue apedreada hasta la muerte por un grupo de aldeanos. Después de eso, todo lo que sabemos es que la mitad de los niños del pueblo desaparecieron.

Volviendo a los twanas, los stickman, estos parecen delimitar el territorio de la Bruja de Blair. Allí, esta entidad es capaz de arrastrar a un hombre adulto fuera de su tienda en medio de la noche e incluso reoganizar el diseño del bosque y los senderos para que la gente no pueda salir. Por alguna razón, le gusta atormentar a sus víctimas durante algunas noches antes de matarlas, tal vez ganando fuerza o simplemente alimentándose de miedo. En cualquier caso, la Bruja de Blair impone una realidad primordial a las frágiles convicciones de la cultura. Una simple figura de madera, vagamente humana, es suficiente para activar en nosotros ese terror primordial [ver: ¡No salgas del camino! El Modelo «Caperucita Roja» en el Horror]

Cuando la Bruja se encuentra en el terreno de la conciencia, de la civilización construida por el Yo, es fácilmente derrotada, desterrada o ejecutada. La Bruja que vive aislada o reprimida en el bosque primero fue una víctima. Sin embargo, cuando el Yo se introduce en sus dominios, la balanza de poder se inclina. La Bruja lo controla todo, incluso puede reorganizar el espacio físico a voluntad. Mientras la Bruja de Blair controla la historia general, flotando sin ser vista en el fondo, Heather controla visiblemente la trama secundaria: narra, entrevista, pone palabras en la boca de Mary Brown, bebe mientras da órdenes a sus dos «espíritus familiares» [Mike y Josh] y, lo más importante, controla lo que nosotros, el público, vemos o no vemos.

Otro punto interesante en la película es la ausencia de tensión sexual entre los protagonistas. Es cierto, se quedan juntos bebiendo en un hotel, pero no hay sexo, no hay cuerpos desnudos. Es una decisión acertada, porque de ese modo los tres siguen siendo como niños, no adultos, que se aventuran en el bosque.

Cuando llegan a su primer destino, un sitio conocido como Coffin Rock, Heather lee con autoridad un texto que describe el descubrimiento de los cuerpos mutilados de cinco hombres. Al parecer, fueron decapitados, sus intestinos fueron extirpados y se tallaron símbolos extraños en sus cuerpos. En este punto, Heather parece estar leyendo un macabro cuento de hadas [ver: Porqué los cuentos de hadas no son para chicos]

Al tercer día, Heather vacila. Ya no está segura de su orientación geográfica, ni siquiera de la historia que está persiguiendo. Cuando se le pregunta qué piensa de la Bruja de Blair y, por lo tanto, de todo su proyecto, simplemente dice: «No lo sé». Heather está perdiendo control sobre la narrativa, y Mike y Josh comienzan a dudar cada vez más de su capacidad como líder.

El grupo eventualmente encuentra su segundo objetivo: el cementerio local, que se compone de siete pequeños montículos de piedras. Heather nos recuerda que había piedras similares alrededor de la casa de la bruja Mary Brown. Infieren lógicamente que deben ser las tumbas de los siete niños desaparecidos.

Después de una noche de escuchar ruidos aterradores en el bosque, el equipo se despierta con una tensión cada vez mayor. Uno de los varones se pregunta si los lugareños no estarán tratando de asustarlos. Finalmente, los varones se amotinan y exigen que Heather les entregue el mapa. Tampoco logran orientarse, porque despiertan a la mañana siguiente y descubren tres montículos de piedras fuera de la tienda [ver: Genius Loci: el espíritu del lugar]. El grupo empieza a entrar en pánico y, mientras se preparan para huir, Heather descubre que ha perdido el mapa [en realidad, Mike luego confiesa haberlo arrojado al río]. Su liderazgo se desintegra.

Entonces llegamos a un claro en el bosque repleto de stickmen, que Josh llama pertinentemente «cosas de vudú». Evidentemente se trata de símbolos mágicos, pero en el contexto de la película los stickmen colgados de las ramas de los árboles, balanceándose en el viento, le recuerdan al público el horroroso cuadro de masculinidad torturada [y acaso castrada] que se representó en Coffin Rock.

Heather parece más susceptible a estas figuras hechas con ramitas. Está paralizada, es incapaz de apartar los ojos del stickman; de hecho, tiene que ser forzada por sus compañeros a seguir adelante. En esta noche los sonidos nocturnos se vuelven todavía más perturbadores. Parece haber cierta conmoción en el campamento, se oyen bebés llorando y algo golpea el techo de la tienda. El grupo sale corriendo, presa del pánico. Al amanecer regresan y encuentran que sus pertenencias están dispersas por el campamento. Josh en particular ha sido el objetivo. Se queja de que sus cosas tienen slime [limo, baba] por todas partes. ¿Este su castigo por burlarse de Heather?

El sexto día, después de caminar durante 15 horas y llegar al punto donde habían partido, Heather pierde el control, pasando de la negación a las lágrimas y la histeria. Josh insiste en torturarla, imitando a Heather como directora y repitiendo una y otra vez: «No hay nadie aquí para ayudarte, ¡ESA es tu motivación!» Es un comentario interesante porque nunca sabemos qué motiva a la Bruja de Blair, tampoco quién es, por qué es tan cruel y de dónde viene su apetito por los niños.

Al séptimo día, Josh desaparece. Esto lleva a Heather y Mike a un estado de pánico casi incontrolable. Después de algunos arrebatos, en un momento más racional, deciden ir hacia el este, siguiendo la lógica de los cuentos de hadas [la Bruja del Oeste siempre es la mala]. Esa noche despiertan escuchando algo que suena como Josh gritando de dolor. No duermen.

A la mañana siguiente, Heather encuentra un manojo de ramitas. En el interior, descubre un jirón ensangrentado de la camisa de Josh que contiene lo que parecen ser dientes. En este punto, Freud se habría levantado de su asiento en el cine y habría señalado que los dientes caídos o arrancados son un símbolo clásico de castración. Después de este espeluznante descubrimiento odontológico, Mike filma a Heather y podemos verla lavándose la sangre de las manos como Lady MacBeth. Ella no le cuenta a Mike sobre el paquete ensangrentado aunque hay un registro fílmico de este secreto.

Heather, ya como una víctima más, se graba a sí misma en primer plano. La vemos desmoronarse con la boca abierta en un rictus de terror, con lágrimas y mocos cayendo por su rostro, hablándole significativamente a las madres de los integrantes del grupo. Heather se disculpa, dice que todo es culpa suya: «fue mi proyecto», dice. En este punto nos vemos obligados a hacernos dos preguntas: ¿por qué Heather está invocando a las «madres»? Y, si este es su «proyecto», como afirma repetidamente, ¿no significa que Heather, no Mary Brown o Elly Kedward, es la verdadera Bruja de Blair?

Después de este espectáculo, Heather y Mike, buscando a Josh, se acercan a una casa decrépita y posiblemente embrujada [ver: Psicología de las Casas Embrujadas]. Heather sigue a Mike por la casa, guiado por lo que parecen ser gritos de Josh. Suben las escaleras, pasan por un lugar pintado con diminutas huellas de manos, pero no encuentran nada y, finalmente, en una de las peores decisiones que podrían tomar, descienden al sótano [ver: El Horror siempre viene desde el Sótano]

El ritmo de la edición se acelera, moviéndose frenéticamente entre el video en color de Mike y el blanco y negro de Heather. Empezamos a escuchar a Heather gritando horriblemente, pero su voz está en la distancia. La cámara a color cae. Nos quedamos mirando a través de la cámara en blanco y negro, que antes hacía las veces de ojos de Heather. Sin embargo, ella ya no tiene el control de la lente porque la escuchamos gritar en el fondo, lejos de la ubicación de la cámara. Al público se le permite vislumbrar a Mike parado en un rincón; se oye el sonido de golpes violentos y la cámara en blanco y negro cae, zumba, se vuelve borrosa y luego hay oscuridad.

No estamos seguros de qué ocurrió, pero dado nuestro conocimiento previo de la historia de los niños parados en los rincones, asumimos que los protagonistas están muertos.

El proyecto de la Bruja de Blair es una película problemática, no por presentar a un líder que es mujer, a un Monstruo que también es mujer, y muchas víctimas que, en su mayoría, son varones; sino porque nos deja con más preguntas que respuestas. De hecho, ni siquiera podemos estar seguros de que haya una Bruja, habida cuenta de la historia de Rustin Parr, quien fue ejecutado por secuestrar y mantener como rehenes a varios niños locales en su infame casa en el bosque, donde colocó sus cuerpos en los rincones de la habitación y los mató ritualmente. Parr, en el lore de la historia, asegura que fue atormentado por el fantasma de una anciana, pero, ¿realmente podemos tomar en serio la palabra de un asesino serial?

A primera vista, las figuras hechas con ramitas, los twanas o stickman, parecen ser advertencias. Están esparcidas por el campamento como un presagio: regresen ahora. Pero, ¿por qué la Bruja de Blair, si es que realmente hay una, advertiría a sus potenciales víctimas de su presencia? Aparte de su extraña presencia, las figuras no tienen una historia de fondo. No sabemos por qué la Bruja de Blair las hace o qué significan exactamente. En un momento, Heather rompe una figura, una decisión que bien puede haber desencadenado todo el drama posterior.




Taller gótico. I Cine.


Más literatura gótica:

• El Feminismo en el Slasher: Simone de Beauvoir vs. Jason Voorhees.
• El ingrediente que no puede faltar en una buena película de terror.
• «IT»: el gran cuento de hadas moderno.
• La biología del Horror: ¿por qué nos asusta lo que nos asusta?

El artículo: «Stickman»: de la Bruja de Blair a Carl Jung fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Paimon: la verdadera historia del demonio de «Hereditary».

En la excelente película de terror de 2018, Hereditary [El legado del diablo], vemos enloquecer lentamente a una familia debido a la influencia de un culto satánico que adora a un demonio particularmente misterioso: Paimon. ¿Quién es exactamente la entidad demoníaca detrás de los sombríos eventos de la película?

Paimon es un demonio que habita en uno de los rincones más recónditos de los mitos cristianos, aunque de hecho proviene de la mitología mesopotámica, no como un demonio, sino como una diosa que progresivamente fue vista como un djinn, seres que a menudo son hermafroditas, y por lo tanto retratados con atributos tanto masculinos como femeninos. Originalmente, Paimon presidía las artes y la ciencia; razón por la cual el propósito de invocarlo era adquirir conocimientos en estos campos, algo muy distinto a lo que vemos en la película. [ver: Diccionario demonológico]

Ahora bien, la mayoría de la información que tenemos sobre el demonio Paimon proviene de grimorios y libros ocultistas posteriores, quienes oscurecieron progresivamente su figura mitológica. Estos tratados demonológicos suelen estirar y distorsionar las características mitológicas de los demonios, pero aún así es posible recolectar algunos rasgos en común para reconstruir algo de la figura original. De modo que comenzaremos con estas referencias y, a continuación, intentaremos escarbar más profundo.

Según estos libros prohibidos, Paimon suele ser invocado para que otorgue espíritus familiares y revelar la ubicación de tesoros ocultos [ver: Los «espíritus familiares» en la brujería]. Se le debe permitir hacer cualquier pregunta y la respuesta debe ser honesta y directa. El Lemegeton Clavicula Salomonis [«La Llave Menor de Salomón»] le añade un atributo aparentemente trivial al afirmar que Paimon tiene el poder de controlar a los peces. En Pseudomonarchia Daemonum [«pseudo monarquía de los demonios»] se afirma que Paimon es el sirviente más «obediente» de Lucifer, quien en este grimorio en particular es sumamente arrogante. Cuando es obligado por la virtud divina, a través de un exorcista, Paimon se revela como un hombre con «un semblante afeminado», portando una corona con una estrella en el medio y montando un dromedario. Detrás de él marcha una multitud de réprobos con trompetas y címbalos.

Cuando Paimon es invocado por un nigromante, su manifestación es precedida por un gran rugido. El invocador debe poseer una extraordinaria firmeza para obligar a Paimon a observar su deseo y pedirle que responda claramente. Si el demonio es doblegado, puede responder cualquier cuestión relacionada con la filosofía, la ciencia, y revelar cualquier secreto. Sin embargo, si el invocador es débil, quedará atado a las mentiras de Paimon:


[«Él (Paimon) prepara buenos familiares, y tiene el entendimiento de todas las artes. Al invocarlo se debe mirar hacia el noroeste, porque allí está su casa. Cuando sea llamado, el invocador debe recibirlo sin temor, enumerando sus preguntas y demandas para obtener lo mismo de él.»]


Según el Pseudomonarchia Daemonum, no está claro si Paimon, antes de caer entre los ángeles, pertenecía a la orden de las Dominaciones o de los Querubines. En cualquier caso, el grimorio sostiene que le siguen doscientas legiones y, si el invocador no realiza los correspondientes sacrificios, Paimon puede manifestarse con sus dos servidores: Beball [a veces llamado Lebal] y Abalam, haciendo casi imposible controlarlo

Tanto en el Dictionnaire Infernal [diccionario infernal] de Collin de Plancy, como en el Livre des Esperitz [libro de los espíritus], se lo menciona como Paymon. En El Libro de Abramelin y el Grimorio del Papa Honorio aparece como Bayemon. Todas estas obras coinciden en la obediencia de Paimon a Lucifer, en la confianza que el Príncipe de las Tinieblas tiene depositada en él, en su residencia en el noroeste, y en su mayor enemigo, el ángel Haziel.

En el Ars Goetia, nuevamente, se describe a Paimon como un hombre montado en un camello, precedido por tropas que tocan trompetas y címbalos. En los anteriores grimorios se insiste en que Paimon tiene un rostro hermoso, pero el Ars Goetia no es tan específico, aunque aún se refiere a él como hombre. Este libro también añade un par de datos interesantes: la «voz ronca» de Paimon, y su tendencia a hablar en su idioma nativo [no se sabe si la lingua diaboli o el enoquiano] hasta que se le ordene responder en el idioma del invocador.

Si tomamos todos los grimorios mencionados hasta aquí, encontraremos que Paimon generalmente es descrito enseñando ciencia y respondiendo preguntas, lo cual no parece particularmente diabólico. El Ars Goetia y el Pseudomonarchia Daemonum especifican que su conocimiento incluye «todas las artes» y «cosas secretas» [tesoros, en su mayoría]. El Livre des Esperitz amplía esto y afirma que Paimon suele responder con sinceridad y es capaz de otorgar «dignidades y señoríos». Otra coincidencia es el mérito de otorgar familiares [que también son buenos para enseñar] y el dominio sobre los peces. También hay atributos absurdos, como la mención en el Ars Goetia de que Paimon puede «hacer que un ladrón regrese y devuelva lo robado». En El Libro de Abramelin se expanden un poco estos poderes con el conocimiento de eventos pasados y futuros, hacer aparecer espíritus, crear visiones, adquirir y despedir espíritus sirvientes, reanimar a los muertos durante varios años, volar, permanecer bajo el agua indefinidamente y habilidades generales para «hacer todo tipo de cosas» a instancias del mago.

Ahora bien, es probable que el origen de Paimón se remonte a los mitos mesopotámicos. Algunos incluso afirman que hay una relación directa entre Paimón y la diosa egipcia Isis, pero basándose en cuestiones puramente cosméticas. Paimón [recordemos, de «rostro afeminado»] suele ser representado montando un camello, lo mismo que Isis. Pero ahí terminan las similitudes, de modo que no tomaremos este camino.

Es interesante que, en El Libro de Abramelin, Paimon se escriba con frecuencia «Paymon» y, a veces, «Paimonia». Probablemente podríamos rastrear el origen etimológico de su nombre en el hebreo pomn [«tintineo», como el de una pequeña campana], que a su vez deriva de la raíz hebrea pom, «agitar», «impulsar». La palabra pomn se utiliza seis veces en Éxodo, y no era infrecuente que los rabinos llamaran a Paimon con el título de ozazl [«azazel»], que es un nombre usado en Levítico con referencia al chivo expiatorio [de oz, «cabra»; y azl, «irse»]. Todavía se realizan acalorados debates sobre si la palabra ozazl [«azazel»] es el chivo expiatorio, o un demonio a quien se le ofrecia ese animal, No obstante, en la demonología rabínica siempre se usa para referirse a uno de los principales demonios [ver: Azazel, el origen del chivo expiatorio]

Azazel, además de provenir la antigua práctica hebrea conocida como chivo expiatorio, también es uno de los Ben-Elohim mencionados en El Libro de Enoc; es decir, uno de los «Vigilantes» que le dio conocimiento a la humanidad en contra de la voluntad de Dios. A pesar de esto, la mayoría de los demonólogos consideran a Azazel y Paimon como entidades completamente separadas.

Hay una conexión evidente en los rasgos más sutiles de Paimon: su nombre significa «tintineo», suele «rugir» cuando se manifiesta, sus tropas tocan trompetas, y además habita en el seno de los vientos del noroeste. Es claro, entonces, que Paimon era antiguamente una deidad del aire. De hecho, en De sphera [«Sobre las esferas»] de Juan Sacrobosco, se habla de los «cuatro espíritus de gran virtud» que gobiernan los cuatro puntos cardinales y sus respectivos vientos: Oriens, Amaymon, Paymon y Egim. Pero demos un paso más allá en el terreno especulativo: la relación de Paimon con el aire [quizás siendo él mismo, originalmente, un espíritu del aire] se expresa en su devoción por la música.

En este punto no es ilícito suponer que Paimon comenzó siendo un djinn. En primer lugar, se lo representa montando un dromedario, una clara alusión al desierto; pero también tenemos su asociación con el aire. Djinn significa «oculto», pero en relación a algo que no puede verse aunque sí resulta audible, como el viento. De hecho, sus dos principales servidores, Label y Ablim, también son djinns en la mitología de medio oriente.

Muchos de los demonios mencionados en grimorios y tratados demonológicos tienen sus orígenes en los antiguos dioses de culturas subyugadas o absorbidas por una nueva religión [ver: El «accidente» que convirtió a los Dioses en Demonios]. De hecho, era una práctica común demonizar a los dioses de otras civilizaciones, pero también a seres de menor escala. En otras palabras, todos los grimorios y todos los tratados demonológicos presentan groseras distorsiones de la entidad original. Sin embargo, aún en esta deliberada deformación es posible encontrar vestigios, que de ningún modo son concluyentes y deben tomarse con pinzas. Paimon podría estar vinculado a los djinns, pero ningún vínculo es demostrable empíricamente.

Dicho esto, es significativo que Paimon siempre apareza con un «rugido» y hable con una «voz ronca». Cuando encontramos estos elementos en la demonología, por lo general estamos ante un eufemismo. El rugido que precede a la aparición de Paimon es análogo al aullido de las banshees en los mitos celtas, aunque probablemente más horrible, ya que es capaz de «partir en dos» al invocador si este es indigno. La presentación de Paimon con rugidos y amenazas al ser invocado es un lindo detalle. Es como si nos levantáramos a la madrugada cuando alguien que no conocemos golpea la puerta. Los rugidos de Paimon son una versión extrema del «¿quién es?» de alguien perturbado en medio de la noche, porque los grimorios establecen claramente que Paimon luego adopta un tono de cordialidad cuando el invocador se presenta.

Es importante tener en cuenta que muchos de los grimorios se contradicen entre sí con respecto a Paimon, pero todos coinciden en describirlo con los atributos de un djinn, y probablemente uno importante, ya que algunas leyendas lo describen como uno de los líderes del Djinnestán. Las representaciones de Paimon respaldan todo esto.

Ahora bien, el Djinnestán no es una región del infierno cristiano, menos aún del Sheol hebreo, sino el plano extradimensional donde habitan los djinn, según la mitología árabe, seres anteriores a la creación del ser humano. La palabra djinn, como hemos visto, significa «oculto» [a la vista], y cuya etimología es un ejemplo interesante de la forma en la cual este pueblo antiguo concebía el mundo. Djinn proviene del árabe jann, que significa «esconderse», pero no como nosotros habitualmente interpretamos esta palabra. Por ejemplo, la misma raíz [jann] está presente en manjun, «loco» [pero que literalmente significa «intelecto escondido»] y janin, «embrión» [«oculto dentro del útero»]. Esta es una maravillosa forma de pensar el mundo.

Los djinn forman parte de la mitología árabe preislámica, aunque posteriormente fueron absorbidos y reinterpretados por el Corán. Su reino, el Djinnestán, donde algunos grimorios sitúan a Paimon, originalmente era considerado un planeta lejano, y luego un plano distinto del físico. Se dice que los djinn fueron creados a partir del «fuego abrasador y sin humo» de Dios, pero también que son de naturaleza física, siendo capaces de interactuar con personas y objetos de nuestro mundo, y además poseen libre albedrío.

Iblis, uno de los principales djinn, ejerció su libre albedrío al máximo cuando se negó a inclinarse ante Adán, incluso cuando el propio Dios se lo ordenó. Por esa desobediencia, Iblis fue expulsado del Edén y llamado «shaytan» [Satanás]. Al parecer, Paimon y muchos otros también habrían sido expulsados, convirtiéndose en renegados, como los demonios.

Los djinn generalmente no pueden ser vistos por los seres humanos, pero estos sí son claramente visibles para los djinn. Lo que sí podemos ver es la interacción de los djinn con nuestro mundo físico, lo cual explica un poco el nombre de Paimon, «tintineo», el cual, como hemos visto, está asociado al aire, al viento, particularmente cuando hace agitar una pequeña campana. Esta asociación con los vientos también explica porqué los djinn, en el folclore, pueden viajar grandes distancias a una gran velocidad y habitar en áreas inaccesibles: sobre las montañas, los mares, incluso en las «alturas del cielo».

La estructura social de los djinn parece acreditar las divagaciones de los grimorios sobre ducados y rangos militares asignados a los demonios. Tenían reyes, cortes, bodas, funerales, y, como los seres humanos, serán juzgados en el Día del Juicio y enviados al Cielo o al Infierno según sus acciones.

Todo parece indicar que Paimon pertenece a la raza de los Marid, el tipo más fuerte de djinn [los más débiles son los ifrit], no en términos de fuerza física, sino por su dominio del elemento aire. Mientras los djinn más poderosos se elevan y vuelan por el cielo, los más débiles solo pueden manifestarse en nuestro mundo con formas bestiales, nunca con el «rostro hermoso» de Paimon.

A finales de 1909, el ocultista Aleister Crowley y Victor Neuburg [compañero y amante], viajaron al norte de África con la intención de practicar una ceremonia mágica en el desierto. El resultado fue una experiencia aterradora que involucra a Paimon.

Lo que sucedió en el desierto fue el resultado de toda una vida de identificación con los demonios. En sus Confesiones, Aleister Crowley afirma que no podía entender la razón de esta repentina identificación infantil con las fuerzas del mal, y que incluso a una edad muy temprana buscó «el camino de Satanás». Fue su madre quien primero se refirió a él como «la Bestia», un nombre que Aleister Crowley haría suyo. Esta identificación temprana con el mal tendría un impacto considerable en aquella experiencia en el desierto.

Crowley y Neuburg viajaron a Londres a principios de julio de 1909 y llegaron a Argel el 17 de noviembre. La actitud de Aleister Crowley hacia las autoridades coloniales francesas fue de cortés desdén. Eligió ignorar las advertencias de que un viaje por el desierto sin guía podría ser peligroso, aunque hay que que decir que este desdén estaba de algún modo justificado: Aleister Crowley era un montañista experto, y perfectamente capaz de realizar esfuerzos físicos extraordinarios; además, tenía conocimientos básicos del árabe y entendía la cultura musulmana.

Mientras los dos hombres se dispusieron a comprar las provisiones necesarias, la única preocupación de Crowley era el físico delgado de su compañero y su «mirada de perro avergonzado». Victor Neuburg, ante la insistencia de Crowley, se afeitó la cabeza dejando solo dos mechones en las sienes, que estaban «retorcidos en forma de cuernos». Crowley, riéndose, anota en su cuaderno de viaje que Neuburg era «un demonio que yo había domesticado y entrenado para que me sirviera como un espíritu familiar».

El ritual que Crowley tenía en mente estaba basado en un sistema mágico desarrollado por John Dee, el eminente matemático y astrólogo isabelino, y su clarividente, Edward Kelley. John Dee y Kelley estaban bien versados en la Cábala, pero sus experimentos estaban inspirados en el mago renacentista Henry Cornelius Agrippa, quien elaboró un sistema de tablas numéricas y alfabéticas para invocar a los ángeles. John Dee aprovechó los supuestos dones de Edward Kelley como vidente e intentó entablar una conversación con los ángeles. En otras palabras: John Dee hacía las preguntas a través de Kelley y luego registraba sus respuestas, formuladas en un lenguaje angelical secreto, llamada vulgarmente Enoquiano. Con el tiempo, John Dee construyó una cosmología completa de ángeles y demonios y esbozó treinta aethyrs [aires], básicamente dimensiones distintas a la nuestra.

Este esquema se había integrado en las enseñanzas de la Orden Hermética del Alba Dorada, y aunque a Crowley se le había negado la entrada a la Segunda Orden, lo había aprendido de otros adeptos, y de hecho estaba bastante familiarizado con el sistema de John Dee. Sin embargo, mientras los iniciados de la Golden Dawn solo estudiaban el Enoquiano como un ejercicio académico, Aleister Crowley estaba decidido para probar su eficacia. Había hecho una copia de las diecinueve Llamadas o Claves de Dee, que invocaban poderosas fuerzas ocultas; y entonces, en el desierto, se sintió impulsado a intentarlo. Según anota en sus cuadernos de viaje, «las condiciones son perfectas para emprender un viaje a través de los Aethyrs de John Dee».

El plan de Crowley era simple: elegiría un lugar apartado y recitaría la Llamada apropiada, el encantamiento ritual que le daría acceso al Aethyr. Después de asegurarse de que las fuerzas invocadas estaban presentes, tomaría su piedra mágica [en este caso, un topacio] y, como lo había hecho Kelley siglos antes, «la piedra desempeñaría un papel no muy diferente al del espejo de Alicia». Después de entrar en el Aethyr, describiría sus experiencias a Neuburg, quien las escribiría. Cabe señalar que Crowley adaptó el procedimiento a su medida. A diferencia de John Dee, él sería su propio vidente, y Victor Neuburg, el clarividente, cumpliría la función de escriba.

Aleister Crowley afirma haber entrado en contacto con seres celestiales «tanto terribles como hermosos», quienes se comunicaron con él en un rico lenguaje simbólico. Entendió gran parte del simbolismo y comenzó a darse cuenta de que las Llamadas, de hecho, le daban acceso a un intrincado sistema universal de mundos y planos de existencia:


[«Vi con mis propios ojos y escuché con mis propios oídos la verdad. Estas visiones cristalizaron la conclusión teórica que mis estudios de religión comparada solo habían esbozado.»]


Aleister Crowley esperaba que esta experiencia fuera una exploración impersonal de los Aethyr, pero las cosas se habían vuelto mucho más intensas y complejas. Estaba convencido de que se le estaba revelando la «brillante simplicidad de las verdades cósmicas». También se dio cuenta de que se estaba involucrando personalmente, que el ritual estaba trabajando en él. A medida que progresaba, Crowley empezó a sentir algo muy parecido al miedo.


[«Era como si una mano sostuviera mi corazón mientras un rugido me envolvía en palabras horribles y encantadoras.»]


Para fortalecerse contra la creciente sensación de pavor y asombro, Aleister Crowley empezó a recitar el Corán mientras marchaba por el desierto. Las grandes extensiones vacías, calurosas durante día y heladas por la noche, y la continua enunciación de fórmulas mágicas, se combinaron para producir un estado de intensidad espiritual abrumador.

El llegar al monte Da'leh Addin, Crowley, siguiendo las instrucciones de sus interlocutores angélicos, intentó ingresar al decimocuarto Aethyr. Se encontró con un «espeso velo negro», a pesar de intentarlo repetidamente, no pudo penetrar. Mientras tanto, una «voz» susurraba en sus oídos advirtiéndole que estaba a punto de entrar en el «Reino de la Tumba». De repente, el velo se rasgó, y Crowley vio «un ángel glorioso» parado frente a él con los brazos extendidos y la cabeza echada hacia atrás. Llevaba una «corona con una estrella en la frente» [al igual que Paimon] y «rodeado del llanto de las bestias». Este ángel instruyó a Crowley para que se retirara, ya que el misterio del decimocuarto Aethyr es «tan grande y terrible que no puede ser revelado a la vista del sol».

Conmocionado, Crowley se preparó para regresar a la aldea de Bou Saada. Mientras lo hacía, «me llegó la orden de realizar una ceremonia mágica en la cima de la montaña». Cualquiera que sea la forma que tomó esta «orden», Crowley la obedeció. Él y Neuburg construyeron un gran círculo con rocas; inscribieron palabras mágicas y erigieron un altar en su centro. Allí, dice Crowley: «Me sacrifiqué. El fuego del sol que todo lo ve cayó sobre el altar, desgarrando cada partícula de mi cuerpo y personalidad.»

Crowley no recordaba nada de su regreso a Bou Saada. Sin embargo, a medida que recobró lentamente la conciencia, supo que había cambiado:


[«Sabía quién era yo y todos los acontecimientos de mi vida; pero ya no me sentía el centro de esas experiencias. Yo no existía. Todas las cosas eran como sombras que se deslizan sobre la tranquila superficie de un lago; sus imágenes no tienen significado para el agua, ni poder para agitar su silencio.»]


Unos días después, Crowley se preparó formalmente para pasar por la prueba del Abismo. Comprendió que lo haría cuando entró en el décimo Aethyr de John Dee, y supo que, mientras estaba allí, debía enfrentarse y derrotar al terrible «Choronzon, el poderoso demonio que habita en el Abismo más lejano». También sabía que solo podía hacerlo como Perdurabo, un Adepto, y que era fundamental que no quedara ni una pizca de su ego si quería sobrevivir a la experiencia. El éxito dependía de la habilidad de Crowley para dominar a Choronzon a través del poder de la voluntad.

Las complejas técnicas, rituales y parafernalia de la práctica mágica son los medios por los cuales un mago inflama su voluntad. Choronzon podía ser controlado solo a través de la aplicación silenciosa pero implacable de esta voluntad. Si fracasaba en obligar a Choronzon a someterse, este lo esclavizaría. Ante esto, y las advertencias que había recibido en los Aethyrs anteriores, Crowley cambió su procedimiento mágico.

El 6 de diciembre de 1909, Crowley y Neuburg abandonaron Bou Saada y se adentraron en el desierto. Acamparon en las dunas, trazaron un círculo en la arena e inscribieron los signos apropiados. Luego se trazó un triángulo cercano, cuyos perímetros también estaban inscritos con nombres divinos y también con el de Choronzon. El círculo mágico les brindaría protección, y el triángulo estaba destinado a contener cualquier manifestación. En este punto, Neuburg entró en el círculo. Estaba armado con una daga y tenía instrucciones de usarla si algo intentaba entrar en el círculo. Crowley, negándose a unirse a su compañero en la relativa seguridad del círculo mágico, entró en el triángulo. Mientras Neuburg realizaba los rituales de destierro, Crowley hizo la Llamada del décimo Aethyr. Choronzon se anunció con un «rugido» y las palabras «Zazas, Zazas, Nasatanada Zazas». Luego, según Crowley, pronunció las siguientes palabras:


[«Yo soy. De mí proceden la lepra, la viruela, la peste, el cáncer, el cólera y la enfermedad. ¡Ay! Llegaré hasta las rodillas del Altísimo, y desgarraré su falo con mis dientes, moleré sus testículos en un mortero y haré de ellos veneno para matar a los hijos de los hombres.»]


A partir de entonces, Crowley guardó silencio. Permaneció sentado en el triángulo, profundamente retraído, y no se movió ni habló durante el resto de la ceremonia. Lentamente, Choronzon procedió a burlarse del inexperto Neuburg. Durante el intenso debate que siguió, con Neuburg garabateando furiosamente para registrar cada detalle, Choronzon comenzó a borrar sigilosamente los bordes protectores del círculo. De repente, saltó del triángulo al círculo y derribó a Neuburg al suelo. El escriba se encontró luchando con un «demonio en la forma de un salvaje desnudo», un hombre fuerte que trató de desgarrarle el cuello con «colmillos cubiertos de espuma». Neuburg, invocando los nombres mágicos de Dios, golpeó con su daga y finalmente obligó a la figura a regresar al triángulo, reparó el círculo, y Choronzón reanudó sus delirios: tentando, denunciando, suplicando, intentando socavar la voluntad del escriba. Finalmente, la manifestación empezó a desvanecerse.

La ceremonia concluyó. Los dos hombres se purificaron y borraron el círculo y el triángulo. Crowley afirmó que se había «identificado astralmente» con Choronzon y que había «experimentado cada angustia, cada rabia, cada desesperación, cada arrebato de locura» del demonio.

Durante las dos semanas siguientes, mientras Crowley y Neuburg se dirigían a Biskra, los hombres reflexionaron sobre el mantra «Zazas, Zazas, Nasatanada Zazas», mencionado en algunos grimorios como uno de los secretos que Paimon otorga a sus invocadores. Atinadamente, en la película Hereditary podemos ver varios términos mágicos disimulados en las paredes de la casa; entre otros, satony, pandemonium y «Zazas Zazas Nasatanada Zazas».




Demonología. I Mitología.


Más literatura gótica:

• Pazuzu: el demonio de «El Exorcista».
• Aradia: la hermana de Lucifer.
• El demonio que viajó en el Arca de Noé.
• Los Demonios, el amor, y el placer.

El artículo: Paimon: la verdadera historia del demonio de «Hereditary» fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com