El cuerpo de la mujer en el Gótico


El cuerpo de la mujer en el Gótico.




Por alguna razón, el Gótico ha pasado de escarbar en las grandes abstracciones de la vida al ejercicio de cierto romanticismo dulzón, empalagoso, a veces menopáusico, a veces adolescente, que definitivamente no tiene nada que ver con los inicios de este género literario.

Las sábanas donde se retuerce el cuerpo de la mujer en la novela gótica clásica son rojas.

Pensemos por ejemplo en Manfred, el héroe-villano de El castillo de Otranto (The Castle of Otranto, 1764), de Horace Walpole, persiguiendo a la prometida de su hijo muerto por los laberintos de un castillo. ¿Quiere encerrarla, asesinarla? No, quiere violarla. Su plan de posesión, consensual o forzada, no está motivado por el amor o el deseo; ni siquiera por la lujuria, sino por la obsesión por la propiedad y la dinastía: para mantenerlas, debe engendrar un hijo (ver: El cuerpo de la mujer en el Horror)

A diferencia de las novelas románticas, que forjaron un vínculo inseparable y forzado entre el amor, el matrimonio y el sexo, el Gótico prescinde del amor e introduce un elemento revolucionario: el peligro. No ya el peligro del desengaño sentimental, del sentirse usada por un caballero locuaz, sino de las peligrosas consecuencias legales del romance (ver: El Feminismo y la muerte del Gótico)

Si actualmente un final feliz estandar —en términos literarios, desde luego— se constituye principalmente sobre la unión sentimental de los protagonistas al final de la historia, en el auge del Gótico, en el siglo XVIII, un final con estas características era percibido de manera muy diferente por sus lectoras. Una mujer casada era legalmente inexistente. Su identidad era absorbida por la de su esposo. No podía poseer propiedades, asegurarse la tutela de sus hijos o decidir sobre su propio cuerpo. Hasta la Ley Hardwicke de 1753, una mujer violada podía ser obligada legalmente a casarse con su violador, cediéndole así todas sus propiedades como soltera (ver: El Machismo en el Horror)

Esto arroja una luz aun más siniestra sobre las intenciones de Manfred en El castillo de Otranto. Horace Walpole pudo haber tenido razones personales para destacar en su novela los peligros de la heterosexualidad (ver: Atrapado en el cuerpo equivocado: la identidad de género en el Horror). Hay pruebas convincentes de que era homosexual y, por lo tanto, podemos asumir que tenía una perspectiva más amplia sobre el padecimiento de las mujeres en relación al poder casi absoluto de los hombres, siendo él también alguien perseguido y discriminado (ver: Virgen o Bruja: la mujer según la literatura gótica)

El Gótico desconfía del romance, y ciertamente coloca al matrimonio en un lugar moralmente cuestionable. En la novela gótica clásica el matrimonio es una institución basada en un sistema económico de alianzas, un acuerdo, en última instancia, con claras desventajas para las mujeres, quienes básicamente se ocupaban de las tareas de cuidado y no tenían derecho al patrimonio. Naturalmente, los usos económicos del matrimonio se ocultaban bajo los velos del romance.

De este modo, el Gótico se convirtió en una espada para revelar los horrores ocultos creados por las estructuras sociales establecidas y cuestionar las categorías conceptuales que las hicieron posibles.

Siguiendo el ejemplo de Horace Walpole, las escritoras del Gótico Femenino —escrito por y para mujeres, y abordando un amplio abanico de preocupaciones (ver: La mujer en la literatura gótica)— continuaron la cruzada de desmitificación del amor y el romance, recordando a las lectoras que el encanto y las atenciones de los hombres a menudo ocultaban intenciones peligrosas.

Gran parte de la obra de Ann Radcliffe, madre del Gótico Femenino, está dedicada a desenredar la noción establecida del romance. En Los misterios de Udolfo (The Mysteries of Udolpho, 1794), el infame y seductor Montoni, se revela como un peligroso cazador de fortunas cuyo objetivo no es el romance, ni siquiera la posesión lasciva del cuerpo de la mujer, sino la propiedad. Al final de la novela, Montoni es desacreditado y Ann Radcliffe acomoda a Emily con un pretendiente más seguro, más adecuado y mucho menos sensual.

El Gótico Masculino, desarrollado por autores como Matthew Lewis y Charles Maturin, creció en oposición a la estética de Ann Radcliffe, donde subyace un terror sutil y una discreta tensión sexual. El Gótico Masculino presenta escenas explícitas y violentas, típicamente en sus formas más impactantes: la violación y el incesto, delatando en cierto modo sus ansiedades particulares.

Mientras que las ansiedades del Gótico Femenino giran en torno a los peligros que plantean a las mujeres los códigos sexuales de la sociedad, las del Gótico Masculino tienden a centrarse en los peligros del cuerpo femenino (ver: En el Manicomio: la locura en la ficción gótica)

Estas diferencias son mucho más sutiles de lo que sugiere nuestra descripción. Los motivos en el Gótico Femenino y el Gótico Masculino muchas veces son idénticos en la superficie, lo que cambia radicalmente es lo que representan. Por ejemplo, en el Gótico Femenino las oscuras edificaciones donde tiene lugar la historia —castillos, mansiones, prisiones y abadías— simbolizan las estructuras sociales que aprisionan a las mujeres (ver: La Casa como entidad orgánica y consciente en el Gótico), pero en el Gótico Masculino estos vastos espacios interiores, uterinos, representan los misterios del cuerpo de la mujer (ver: La Casa Embrujada como representación del cuerpo de la mujer)

El monje (The Monk, 1796), de Matthew Lewis, es un gran ejemplo del miedo al cuerpo de la mujer en el Gótico, miedo que se expresa en repulsión y hostilidad por esta fuente de ansiedad. Aquí, una mujer demoníaca, Matilda, seduce al monje Ambrosio, no ya presentándose ante él como una mujer hermosa, o bajo el engaño de la virtud... sino disfrazada de monje, lo cual le añade una dimensión completamente nueva e inquietante a la historia.

Un motivo recurrente para representar esta repulsión por el cuerpo de la mujer en el Gótico es la Monja Sangrante, especie de apropiación blasfema del corazón sangrante de Jesús, pero también de lo maternal y del misterio de la menstruación; esencialmente convirtiéndose en el retrato de la feminidad enloquecida, es decir, fuera de las regulaciones patriarcales. La Monja Sangrante viola de manera recurrente a los delicados monjes —Raymond, sobre todo—, quienes se entregan por error a sus «dedos podridos», sus «labios fríos» y el poder reptil de su mirada fálica.

La repulsión y la ansiedad generadas por el cuerpo femenino en El monje explican claramente el origen del tratamiento hostil que la novela le da a las mujeres, siempre sujetas a la deshonra y la corrupción como forma de castigo. Por ejemplo, Matthew Lewis describe minuciosamente cómo el cuerpo de una priora es reducido a una masa irreconocible de carne ensangrentada por una multitud furiosa. Y esto es apenas un preámbulo para el horror de Antonia, violada brutal e incestuosamente por su hermano, el monje Ambrosio.

Zofloya (Zofloya, 1806), de Charlotte Dacre, conecta la posesión del cuerpo de la mujer con la posesión espiritual, al igual que Melmoth el errabundo (Melmoth the Wanderer, 1820), de Charles Maturin. A pesar de su género, la contribución explícitamente horrorosa de Charlotte Dacre la alinea con los escritores del Gótico Masculino. En vez de presentar a la típica heroína virtuosa del Gótico Femenino, la protagonista de Charlotte Dacre, Victoria, es sexualmente infiel.

Desafortunadamente, el hermoso esclavo morisco con el que engaña a su esposo es en realidad Satanás, que se ha apoderado del cuerpo del moro muerto. Al final de la novela, Satanás / Zofloya también se ha apoderado del alma de Victoria. Al ocultar a Satanás dentro del cuerpo del esclavo negro, Charlotte Dacre también revela cierta ansiedad con respecto a los peligros del las relaciones interraciales. Esta ansiedad, siempre presente en el Gótico a lo largo de los siglos, generalmente se intensifica cuando la integridad nacional y racial está bajo asedio, como a fines del siglo XVIII con la expansión de la exploración y el comercio.

El miedo por el cuerpo de la mujer en el Gótico se renuevan con la publicación del Frankenstein (Frankenstein, 1818) de Mary Shelley. La imagen icónica de la Casa Embrujada es reemplazada aquí por el cuerpo del hijo creado por Victor Frankenstein, en una literalización exagerada del modelo patriarcal; es decir, la paternidad sin ninguna intervención o influencia materna. No obstante, Mary Shelley demuestra su lealtad al Gótico Femenino al final de la novela: Víctor Frankenstein es castigado por reprimir y desterrar lo materno de la procreación humana (ver: Lo que Mary Shelley nunca contó sobre Víctor Frankenstein)

Víctor Frankenstein siente rechazo por el monstruo engendrado por su orgullo solitario, y su propia novia es asesinada por la criatura. En cierto modo, el monstruo demuestra una mayor sensibilidad viril que su creador al desear una pareja femenina para poder procrear su propia descendencia.

La mitad del siglo XIX vio un florecimiento del Gótico Femenino en las novelas de las hermanas Brontë. Cada una presenta una versión atractiva del hombre oscuro y peligroso. Por ejemplo, el tradicional marido-villano en La inquilina de Wildfell Hall (The Tenant of Wildfell Hall, 1848) de Anne Brontë; el héroe-villano romántico, el señor Rochester, en Jane Eyre (Jane Eyre, 1847) de Charlotte Brontë; y Heathcliff, que rompe el molde patriarcal en términos de su posición de subordinado social y, posiblemente, perteneciente a una minoría racial, en Cumbres borrascosas (Wuthering Heighs. 1847) de Emily Brontë.

A medida que el Gótico se introduce en el siglo XIX, el dilema central alrededor del cuerpo de la mujer se convierte en la amenaza que supone plantear resistencia a los códigos de la sociedad. La novela de Wilkie Collins: La mujer de blanco (The Woman in White, 1861), presenta a un patriarca que busca profanar el cuerpo de su esposa en lugar de poseerlo. El secreto de Lady Audley (Lady Audley’s Secret, 1862) de Mary Elizabeth Braddon, presenta a una mujer casta, en apariencia, que tiene un secreto: haber transgredido los códigos de decoro establecidos para una dama victoriana.

El Gótico de finales del siglo XIX reserva casi todos sus temores y ansiedades para la homosexualidad. Carmilla (Carmilla, 1872) de Sheridan Le Fanu; El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde (The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1886) de Robert Louis Stevenson; El retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, 1891) de Oscar Wilde; y Drácula (Dracula, 1897) de Bram Stoker, todas estas novelas proporcionan sugerentes pistas que apuntan al peligroso pero emocionante secreto de la homosexualidad (ver: Mina y Lucy: la ideología de género en «Drácula»)

El Drácula de Bram Stoker, como el Zofloya de Charlotte Dacre, también revela algunos temores culturales sobre la infiltración extranjera, tanto sexual como cultural, en un momento en que tal amenaza parecía real.

Con el alivio gradual de las limitaciones sociales al cuerpo de la mujer a principios del siglo XX, dándole un final progresivo a la represión victoriana, hubo menos necesidad de indicaciones disfrazadas sobre los peligros sexuales disfrazados bajo el velo de la ley. Sin embargo, varios factores sociales (el cambio de roles de la mujer, el enfoque de Freud en los secretos enterrados de la sexualidad y el aumento de la inmigración) dieron como resultado un nuevo conjunto de ansiedades sexuales emergentes (ver: Freud, el Hombre de Arena, y una teoría sobre el Horror).

Eventualmente, el teatro y el cine disminuyeron el horror por el cuerpo de la mujer presente en el Gótico, en parte, debido a la dimensión visual, mucho más impactante que la escrita. De este modo, los Villanos góticos fueron suavizados para proteger la sensibilidad de la audiencia. Desde aquí podemos trazar el comienzo de una nueva era: la estetización del monstruo gótico tradicional, donde el Villano comienza a volverse visualmente atractivo, dejando atrás los temores y ansiedades de las mujeres cuyos cuerpos estaban sujetos a la posesión patriarcal.

En la actualidad —sin ofrecer una mirada crítica sobre el tema, sino más bien descriptiva— predomina el erotismo de la abstinencia: la chica se enamora del Vampiro, quien reprime su verdadera naturaleza monstruosa y piensa más en la mujer que ama que en sus propias necesidades (de sangre, sobre todo).

Y así, en la segunda década del siglo XXI, casi doscientos sesenta años después de que Horace Walpole vinculara el Gótico con las ansiedades sexuales, estamos ante una nueva etapa. Las señales que servían como códigos velados en el Gótico Clásico (diferencias raciales, monstruosidad física, alteridad, etc) se interpretan en la cultura contemporánea como signos de atractivo exótico. A pesar de los adornos góticos, cosméticos, en las novelas actuales, las actitudes y relaciones que presentan estas obras están más alineadas con el romance que con el Gótico propiamente dicho: el sexo es seguro, incluso cuando parece peligroso.

Con el surgimiento del hombre del siglo XXI, acaso más amable, más gentil, más arreglado estéticamente que su ancestro del siglo XVIII, presenciamos la caída definitiva del patriarca gótico. Sin embargo, todo esto podría ser una ilusión, una máscara políticamente correcta, si se quiere, detrás de la cual acechan los mismos impulsos de control y posesión del cuerpo de la mujer.




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El artículo: El cuerpo de la mujer en el Gótico fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

1 comentarios:

El Demiurgo de Hurlingham dijo...

¿La muerta enamorada entra dentro del gótico? ¨Porque Clarimonde se parece más a una mujer sinceramente enamorada, que una mujer maligna. Necesita al joven monje para alimentarse, pero lo hace con mucho cuidado. Mientras que el viejo sacerdote es el fanático, el violento, que desprecia a las mujeres.
Hay una mujer muy libre y por eso temida.

Ignoro si Carmilla, anterior a Dracula, entra dentro del gótico. Sería el cuerpo de una mujer, deseada, acechada, por otra mujer.

Interesante artículo. Como todos lo que publicás.
Tenés un destacado blog.



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