Lovecraft y las lenguas extraterrestres


Lovecraft y las lenguas extraterrestres.




Algunas de las lenguas extraterrestres de Lovecraft, aunque aparentemente monstruosas, extraen su patrón del inglés. Otras introducen patrones de sonido que se encuentran fuera de la fonética del inglés, o contrarios a ella, de modo tal que el resultado es una construcción extraña y muy incómoda de pronunciar. Para Lovecraft, una lengua alienígena eficaz debe disminuir u oscurecer su contenido semántico, y al mismo tiempo aumentar la conciencia del lector sobre el acto de hablar (ver: Lovecraft y las lenguas prehumanas)

En este contexto, Lovecraft toma un camino inverso a las lenguas de J.R.R. Tolkien, todas ellas bellamente construidas sobre estructuras lingüísticas coherentes y cohesivas. Pero Tolkien inventó esas lenguas para seres de nuestro planeta, bípedos, con cuerdas vocales y una constitución biológica similar a la nuestra [con excepción de los Ents, cuyo lenguaje extravagante depende en gran medida de la biología de esos seres]. Lovecraft, por otro lado, está hablando de seres extraterrestres, o extradimensionales en algunos casos, cuya biología haría imposible alguna similitud con las lenguas de nuestro planeta (ver: Seres Interdimensionales en los Mitos de Cthulhu de H.P. Lovecraft)

Tradicionalmente, los Mitos de Cthulhu se definen por tres elementos recurrentes. Si bien alguno de ellos puede faltar, al menos uno debe estar presente:

a- Un conjunto extravagante de criaturas de origen extraterrestre, como el propio Cthulhu. (ver: Cthulhu: origen e historia según el canon de H.P. Lovecraft)

b- Cultos antiquísimos, clandestinos, que adoran a estas criaturas, y tratan de facilitar su regreso o entrada en nuestro mundo (ver: Lovecraft y el culto secreto de los Antiguos)

c- Una geografía ficticia basada en Nueva Inglaterra, que sirve como telón de fondo para cada historia.

El cuarto elemento, pocas veces mencionado, es la invención lingüística, la cual juega un papel central en la creación de este universo de pesadilla, como lo reconoce el propio Lovecraft:


«Al referirme a seres interplanetarios necesariamente debo aludir a seres organizados de manera muy diferente a los mamíferos mundanos, quienes obedecerían a motivos totalmente ajenos a todo lo que conocemos en la Tierra. El grado exacto de alienación depende, por supuesto, del escenario del cuento; ya sea en el sistema solar, en el universo galáctico visible fuera del sistema solar, o en los golfos completamente desconectados aún más lejos, los vórtices sin nombre de extrañeza nunca soñada, donde la forma y la simetría, la luz y el calor, incluso la materia y la energía mismas, puede estar inconcebiblemente fuera de nuestros cálculos. Llegué al límite de esto en «Cthulhu», donde he tenido cuidado de evitar las formas terrestres en los pocos especímenes lingüísticos que allí presento.»


En efecto, este paradigma lingüístico ajeno y hasta contrario a las lenguas humanas se enfatiza repetidamente en La Llamada de Cthulhu (The Call of Cthulhu), donde los nombres y expresiones de origen extraterrestre se caracterizan por ser indescifrables, o, en caso de conocer su significado, impronunciables. Tal vez por eso, como señala Robert M. Price, muchas entidades y elementos de los Mitos de Cthulhu poseen epítetos como sin nombre (nameless), indecible (unspeakable), innombrable (unnamable), que no debe nombrarse (not-to-be-named), unusprechlichen (impronunciable, como en Unaussprechlichen Kulten), evidenciando los formidables problemas de pronunciación a los que dan lugar los nombres de estas criaturas.

El emblemático nombre de Cthulhu ejemplifica a la perfección la intención de las lenguas extraterrestres de Lovecraft. El flaco de Providence explicó en varias cartas que la palabra CTHULHU representa un torpe intento humano de captar la fonética de una palabra absolutamente no humana. Es decir que el verdadero nombre de Cthulhu fue inventado por seres cuyos órganos vocales no son como los del hombre, por lo que no tiene relación con las lenguas humanas. Más aún, podemos pensar que también el significado de Cthulhu está condicionado por un aparato fisiológico totalmente diferente del nuestro (ver: ¿Cómo se pronuncia «CTHULHU» en realidad?)

Lovecraft, entonces, pretendía que Cthulhu fuera impronunciable, o al menos pronunciable incorrectamente, porque se supone que implica una producción de sonidos que no solo son extraños al habla humana, sino imposibles de articular por nuestras cuerdas vocales. Esto genera un efecto notable en la ficción lovecraftiana, además de constituir un sello característico de los Mitos de Cthulhu. De algún modo estos nombres imposibles transmiten una sensación de otredad, de extrañeza, de monstruosidad, que no podrían conseguirse de otro modo. Sin embargo, las lenguas extraterrestres de Lovecraft no solo suenan bien en su inarticulación, no solo son pertinentes para el lugar geográfico o la entidad que lo lleva, sino que son construcciones onomásticas monstruosas en sonido, forma y sentido (ver: ¿La palabra «CTHULHU» es un código secreto?)

Ahora bien, ¿podemos pensar en un estilo para las lenguas extraterrestres de Lovecraft?

J.R.R. Tolkien sostiene que todos los idiomas poseen un estilo y una estética propias. El estilo de una lengua determinada se encuentra en su fonología, morfología, y hasta en su ortografía. Para un filólogo como Tolkien, estos elementos dan lugar a los placeres sensuales de la producción vocal, auditiva y visual. Los hablantes sensibles también disfrutan de la forma en que los patrones de sonido de una lengua están vinculados a un universo conceptual por medio de convenciones lingüísticas y otros factores históricos, geográficos y sociales. En el caso de las lenguas extraterrestres de Lovecraft, deberíamos hablar de una antiestética, diseñada específicamente para evocar lo extraño (ver: Autopsias lovecraftianas: el arte de diseccionar lo innombrable)

Tolkien subraya el papel que juega el afecto en la apreciación estética al analizar cómo el sentido de distancia o proximidad de un hablante de un idioma crea poderosos lazos emocionales, incluso filiales o de parentesco. En este sentido, se debe comenzar por el hecho de que los hablantes toman su lengua natal o materna como punto de referencia en su percepción de la estética lingüística. Esta distancia, en oposición a la proximidad, es evidente en las lenguas extraterrestres de Lovecraft, ya que emplean diversas técnicas para lograr su característico extrañamiento lingüístico (ver: El adverbio que cayó del espacio: Lovecraft y «lo innombrable»)

A su vez, esta distancia con la lengua natal de Lovecraft, el inglés, se ve reforzada por el contraste con los nombres personales típicos de una Nueva Inglaterra idealizada.

Estas construcciones aportan un toque de color local a los Mitos de Cthulhu, una [falsa] sensación proximidad. Esto incluye vínculos personales directos con personas y lugares que el autor conocía de primera mano. Por ejemplo, el nombre del tío del narrador en La Llamada de Cthulhu, George Gammell Angell, recuerda al tío del autor, Edward Francis Gamwell; mientras que Angell es el nombre de la calle donde Lovecraft nació y creció. Por otro lado, Richard Upton Pickman, el artista lunático de El modelo de Pickman (Pickman's Model), deriva de un tal profesor Upton que Lovecraft conoció cuando era niño (ver: De la luz a la oscuridad: psicología de «El modelo de Pickman»)

Incluso cuando no hay relaciones íntimas involucradas, los nombres pueden señalar personalidades destacadas de Nueva Inglaterra. El nombre del narrador de La Llamada de Cthulhu, Francis Wayland Thurston, está inspirado en Francis Wayland, un popular rector de la Universidad Brown, a la cual Lovecraft siempre soñó con asistir.

Se pueden hacer observaciones similares con respecto a los nombres de casi todos los protagonistas de Lovecraft. Por ejemplo, el nombre del profesor Frank H. Pabodie, uno de los participantes de la desafortunada expedición a la Antártida en En las Montañas de la Locura (At the Mountains of Madness), es «típico de la buena raza de Nueva Inglaterra, pero no lo suficientemente común como para que suene convencional o trillado». Esta y otras construcciones similares tienen, por lo tanto, las connotaciones sociales de esa casta que era tan querida por el autor, y a la que pertenecen la mayoría de sus desventurados protagonistas. Además, el hecho de que Lovecraft emplee con frecuencia tres nombres para cada protagonista, y que el nombre del medio sea casi siempre el de una familia en lugar de un nombre cristiano, amplía la capacidad de estas construcciones para crear una red de relaciones de parentesco a lo largo de los Mitos.

La reaparición de nombres como Pickman, Upton, Derby y otros a lo largo de los cuentos de Lovecraft, crea la sensación de un entorno social cerrado, un mundo pequeño que se encuentra en un marcado y reconfortante contraste con un vasto cosmos repleto de entidades hostiles. Por otra parte, los nombres de los habitantes urbanos de Lovecraft contrastan con los de sus habitantes rurales. Con la intención de evocar la rusticidad rural, estos nombres combinan apellidos ingleses familiares con nombres bíblicos que habían pasado de moda en los tiempos de Lovecraft. Por ejemplo, los miembros de la familia Gardner en El color fuera del espacio (The Colour Out Of Space), se llaman Nahum, Thaddeus y Zenas. Estos nombres híbridos integran la admiración de Lovecraft por un antiguo y resistente linaje de orígenes ingleses con su aversión al atraso cultural, el aislamiento geográfico y la consiguiente degeneración de algunos pueblos de Nueva Inglaterra.

En El horror de Dunwich (The Dunwich Horror), el flaco de Providence hace una referencia específica a los nombres al observar cómo los nativos se volvieron repugnantemente decadentes, habiendo habiendo recorrido ese camino de retroceso, casi de involución, que él veía en algunos pueblos de Nueva Inglaterra (ver: La Biblia de Yog-Sothoth: análisis de «El horror de Dunwich»). Tal es así que los habitantes de Dunwich han llegado a formar una raza por sí mismos, con los estigmas físicos y mentales bien definidos de la degeneración y la endogamia (ver: El horror hereditario y la enfermedad de Lovecraft)

Es decir que los pintorescos nombres de los rústicos habitantes de Nueva Inglaterra, como Ammi Pierce o Zechariah Whateley, tienen una función en el esquema lovecraftiano: crean una sensación de distancia histórica, cultural y onomástica de los nombres de personajes urbanos que suenan más modernos, ya que apuntan a un período más antiguo de la historia estadounidense; una era que encierra un aura de misterio vinculado con la caza de brujas y otras formas de represión religiosa (ver: Las «familias extrañas» de Lovecraft)

No obstante, esta distancia permanece dentro de los límites de la historia y el lenguaje estadounidenses; por lo tanto, su impresión es sutil en comparación con los nombres extraterrestres de Lovecraft. Notablemente distantes del inglés, estas lenguas extraterrestres se dividen en dos categorías:

a- La primera imita los sonidos y formas de lenguas extranjeras y antiguas.

b- La segunda introduce patrones que no parecen estar asociados con ningún idioma extranjero específico, pero que, sin embargo, van en contra de los sonidos y formas ordinarias del inglés.

Nyarlathotep proporciona un buen ejemplo de la primera categoría.

El Caos Reptante, Nyarlathotep, aparece en numerosos relatos de Lovecraft como una especie de emisario de los Dioses Exteriores que habitan en dimensiones de espacio y tiempo desconocidas para la ciencia humana. No obstante, Nyarlathotep no parece un nombre extraterrestre. De hecho, suena familiar. Si tuviésemos que imaginar una etimología de Nyarlathotep habría que comenzar por el prefijo Nya, presente en el nombre de muchas deidades de tribus africanas; y el sufijo Hotep, el cual puede encontrarse en varias deidades de la mitología egipcia, así como Nub y Yeb derivan de los dioses egipcios Nut y Geb [aunque no hay unidades formales precisas aquí, sino más bien el uso de un patrón fonético]. Es decir que, aunque el lector no conozca nada sobre estas culturas, Nyarlathotep seguirá sonándole como un nombre posible (ver: El nido de Nyarlathotep: análisis de «Las ratas en las paredes»)

En otras palabras: Nyarlathotep y otros nombres lovecraftianos están basados en modelos lingüísticos históricos a los que nuestro oído responde con familiaridad. El propio Lovecraft explicó en varias cartas que algunas de sus construcciones lingüísticas están destinadas a sugerir, de forma remota, ciertas palabras o nombres históricos asociados con cuestiones extrañas o siniestras, que bien podrían ser relacionadas inconscientemente por el lector. Así, Yuggoth tiene una especie de sabor árabe [o hebraico], y dentro de este grupo podrían encajar AzathothYog-Sothoth, Shub-Niggurath, Yith, Shaggai y Shoggoth (ver: Lovecraft y la IA: el futuro es de los Shoggoth)

En cierto modo, la textura semítica de estos nombres es explicada por Lovecraft en El horror de Red Hook (The Horror at Red Hook), donde Robert Suydam, líder de un culto de brujas en los suburbios de Nueva York, también es autor de un panfleto sobre la Cábala. En un momento de la historia, un detective que investiga el culto se encuentra con algunos grafitis reveladores, escritos en una mezcla de árabe, griego, latín y hebreo:


EL.HELOYM.SOTHER.EMMANUEL.SABAOTH.
AGLA.TETRAGRAMMAT0N.AGYROS.OTHEOS.
ISCHYROS.ATHANATOS. IEHOVA. VA.ADONAI.
SADAY.HOMOVSION.MESSIAS.ESCHEREHEYE.


Lo que Robert Suydam está leyendo aquí es, de hecho, una cita que Lovecraft copió textualmente de la novena edición de la Enciclopedia Británica, habiendo descubierto que era una «reliquia de rituales antiguos» representativa del cabalismo y la magia negra.

La sonoridad de los vocablos de esta letanía se repite frecuentemente en los nombres inventados del autor, en particular el ai en Shaggai o el oth en Yuggoth, Azathoth, Yog-Sothoth, Nug-Soth y Shoggoth. Gracias a su semejanza con vocablos preexistentes, los sonidos y formas de las invenciones cabalísticas que suenan «extrañas» de Lovecraft adquieren asociaciones culturales que podemos ubicar en un lugar y un tiempo [a los que Lovecraft muchas veces se refiere como «antigüedad decadente»], y también connotaciones siniestras de una filosofía esotérica asociada en el imaginario popular con el satanismo y la magia negra.

Al inventar estos nombres extraterrestres, Lovecraft no hace un uso erudito y sistemático de la fonología semítica, o al menos no como Tolkien (filólogo de profesión) emplea el finlandés, el galés o el griego en la forja de sus lenguas élficas, Sindarin y Quenya. Más bien, estas construcciones se basan en las impresiones auditivas hechas por vocablos asociados con nomenclaturas esotéricas, medievales y extranjeras. Este punto es subrayado por el nombre que le da al escriba responsable de registrar el blasfemo Necronomicón, Abdul Alhazred.

Al describir esta invención como una «monstruosidad lingüística», S.T. Joshi señala que el ul de Abdul es una redundancia con el al de Alhazred, y que una interpretación más correcta [pero tal vez menos carismática] habría sido Abd-el-Hazred. Esta referencia al carisma en la construcción errónea de un nombre implica que la precisión lingüística le importaba menos a Lovecraft que la impresión auditiva que producen esos nombres y los sentimientos que suscitan. Asimismo, las impresiones sensoriales creadas por los nombres de los monstruos de Lovecraft se basan, no en un conocimiento preciso de los lenguajes que sirven como modelos, sino más bien en sonidos y formas, como el nya y hotep en Nyarlathotep, que los angloparlantes perciben como extraños, antiguos, y asociados al paganismo.

Muchos de estos nombres aparecen en el Necronomicón, y su color semítico se debe a la influencia del elemento transmisor de esa tradición extraterrestre: Abdul Alhazred. En otras palabras, esos nombres son transliteraciones de vocablos de origen extraterrestre. Los originales habrían sido ajenos, no solo al inglés, sino a todos los idiomas humanos. Sea como fuere, la creación de un sentido de monstruosidad lingüística se logra necesariamente a través de una distancia del idioma en el que están escritas sus historias, y esto queda claro con la segunda categoría lenguas extraterrestres, las cuales no están destinadas a ajustarse ni a sugerir cierta familiaridad con ninguna lengua humana conocida. En estas construcciones, Lovecraft emplea estrategias de distanciamiento que funcionan en tres niveles diferentes.

a- En el primer nivel encontramos grupos de consonantes representadas por dígrafos, muy raros o directamente ausentes en inglés, como en Mthura y Mtal. Hay una marcada predilección por las formas nasales, como en el Valle de Pnath, los Manuscritos Pnakóticos, el desierto de Bnazic y Mnar. También se prefieren las formas aspiradas, como en Bhole, Rhan-Tegoth o Dho-Hna.

b- En el segundo nivel, las consonantes y vocales se unen en grupos completamente ajenos a los patrones del inglés, como en S'ngac, K'n-yan y S'gg'ha. Otras construcciones toman sonidos que son comunes en inglés, pero Lovecraft los coloca en posiciones que van en contra de su uso común. Por ejemplo, Pth’thya-l’yi repite la th en sucesión, sin la inserción de una vocal.

c- En el tercer nivel las construcciones no violan necesariamente ninguna regla relativa a las combinaciones de sonidos, pero de todos modos suenan extrañas en inglés: Celephaïs y Tcho-Tcho, son un buen ejemplo.

La antiestética de estas palabras extraterrestres se asemeja bastante a la Lengua Negra de Mordor. En efecto, de todos los idiomas inventados por Tolkien, la Lengua Negra es el más alejado del inglés y, por lo tanto, el más cercano a Lovecraft. La Lengua Negra suena totalmente ajena al inglés por el marcado por el uso de sufijos gramaticales, como en durbatulûk, y por su forma rústica, como en Nazgûl, Lugbúrz y Uglúk. Para un lector nativo del inglés, las palabras en la Lengua Negra sonarán guturales y torpes. Del mismo modo, las lenguas extraterrestres de Lovecraft se basan en sonidos y patrones, como una preponderancia de vocales graves y posteriores, que los hablantes perciben como oscuras, pesadas, estéticamente desagradables de pronunciar, e incluso hostiles.

Tomadas en conjunto, las lenguas extraterrestres de Lovecraft y la Lengua Negra de Tolkien producen combinaciones que la mayoría de los angloparlantes encontrarán incómodas de pronunciar, e incluso antiestéticas de leer.

El alejamiento de la fonética y la morfología inglesa subraya el aspecto sensorial de las lenguas extraterrestres de Lovecraft. Al oscurecer su valor semántico, aumenta su efecto extraño y amenazador. Sin embargo, eso no quiere decir que la cuestión del significado deba descartarse por completo, sino más bien que los tipos de significado que generan estas palabras no pueden traducirse claramente en términos convencionales.

Ahora bien, debido a esa fuga del significado tradicional, Lovecraft a veces debe recurrir a ingeniosos juegos de palabra para insinuar lo que está sucediendo. El nombre Gilman es un buen ejemplo. Puede leerse como la combinación de gill [«agallas»] y man [«hombre»], es decir, Gilman significa «hombre con agallas». De más está decir que Gilman pertenece a una prominente familia de Innsmouth, donde los habitantes se reproducen con monstruos marinos y desarrollan agallas (ver: «La Sombra sobre Innsmouth»: del odio racial a la empatía)

Estas palabras, como Gilman, que combinan vocablos identificables y se basan en significados bien definidos, contrastan con las palabras extraterrestres, de ahí que estas perturben todos los esfuerzos del lingüista y sus tradicionales estrategias interpretativas.

Indagar demasiado en las etimologías de Lovecraft es un ejercicio condenado a obtener interpretaciones engañosas, porque estas palabras inventadas poseen significados vagos, sugerentes, insustanciales, pero siempre cargados de emoción. En otras palabras, Lovecraft a menudo asocia sus lenguas extraterrestres a ciertas palabras humanas, no por su etimología, sino por su carga emotiva, generalmente nefasta, es decir, por las asociaciones que el lector puede hacer vagamente con cuestiones como la magia negra y el esoterismo, no porque realmente esté escondiendo un significado esotérico.

Los lingüistas que intentan descifrar las palabras alienígenas de Lovecraft se basan en los dos aspectos de un signo, el significante y el significado. Es decir que el lector observa la sustancia material de la palabra escrita [el significante] para descifrar lo que hay detrás de ella [el significado]. Sin embargo, cuando se enfrenta a una lengua extraterrestre [o terrícola, digamos, bien al este de la Tierra Media] el lector observa el signo oscuramente, como a través de un espejo, y esta oscuridad incita en su imaginación una serie de imágenes, asociaciones, sensaciones y sentimientos.

Los nombres de los monstruos de Lovecraft no se construyen sobre los sólidos cimientos de la etimología y la asociación léxica, sino más bien sobre un agujero negro semiótico. Por lo tanto, los sonidos extraños y la forma de estas palabras [de nuevo, recurramos a Cthulhu] son lo suficientemente opacos como para resistir una interpretación basada en una hermenéutica normativa. Sin embargo, no son completamente herméticos, dejan pasar un destello de luz turbia, la suficiente para invitarnos a una dar una respuesta imaginativa y emotiva, quizás un escalofrío de inquietud.




H.P. Lovecraft. I Mitos de Cthulhu.


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