Tentáculos «por default».


Tentáculos «por default».




[«Si digo que mi imaginación, un tanto extravagante, produjo imágenes simultáneas de un pulpo, un dragón y una caricatura humana, no seré infiel al espíritu de la cosa... pero era el esquema general del conjunto lo que lo hacía más espantosamente horrible.»]

En La Llamada de Cthulhu (The Call of Cthulhu), Lovecraft menciona una mezcla de «pulpo, dragón y caricatura humana», pero al mismo tiempo nos pide que ignoremos las propiedades superficiales del dragón, el pulpo y lo humano, y que nos centremos en «el esquema general del conjunto», sugiriendo que el aspecto de Cthulhu es algo más que una combinación literal de estos elementos. Este es el principal rasgo del estilo de Lovecraft: aproximarse a una imagen conceptualmente inasible a través de una descripción vagamente relevante [ver: Cthulhu: anatomía de un Primigenio]

La mayoría de los lectores de Lovecraft equipados con un buen aparato imaginativo estarán dispuestos a seguir sus recomendaciones, el problema es que este equipo parece estar programado para reducirlo todo a «tentáculos». Basta hacer una pequeña búsqueda en la web para advertir que no existe una sola representación de Cthulhu que carezca de tentáculos. De hecho, los tentáculos [sobre todo en el rostro] son a esta altura el rasgo más distintivo de Cthulhu. Sin embargo, ¿dónde dice Lovecraft que Cthulhu tiene tentáculos?


[«Por encima de la cintura era semi-antropomórfico; aunque su pecho tenía la piel correosa y reticulada de un cocodrilo o caimán. El dorso estaba salpicado de amarillo y negro, y sugería vagamente la capa escamosa de ciertas serpientes. Sin embargo, por debajo de la cintura era lo peor; porque aquí se acababa todo parecido humano y empezaba la pura fantasía.»]



Este es un dibujo realizado por Lovecraft como regalo para R.H. Barlow. Muchos lo toman como el modelo estandar, pero lo cierto es que no es un dibujo de Cthulhu, sino el dibujo de la estatuilla de Cthulhu encontrada en Luisiana, la cual [se nos dice] es un pálido intento de transmitir cómo es esta entidad en realidad. Sin embargo, seguimos pensando en tentáculos... casi por defecto. ¿Por qué? ¿Cuál es su fascinación?

Los Monstruos de la ficción que han quedado grabados en el imaginario colectivo son manifestaciones de nuestras ansiedades, y su éxito y perdurabilidad tiene que ver con su capacidad para representar una diferencia, una otredad. Sus cuerpos son representados como horribles, contrahechos, pero reconocibles en última instancia. Si bien un Monstruo puede ser transgresor, repugnante o directamente abyecto, el Otro que representan es familiar, a menudo íntimamente [ver: Los Monstruos y lo Monstruoso]

Los deseos y necesidades del Monstruo son irreconciliables con los nuestros, pero con frecuencia son comprensibles. Si bien el idioma es un problema, a veces se pueden establecer comunicaciones [oníricas, en el caso de Cthulhu] y de este modo podemos conocer vagamente sus perspectivas. Por extraño y hasta alienígena que pueda ser un Monstruo, siempre hay una familiaridad; de hecho, el impacto cultural de un Monstruo se origina tanto en su alteridad como en su semejanza, en sus diferencias con nosotros y en su matriz reconocible [ver: Monstruología: cuatro categorías para lo monstruoso]

En este territorio indeterminado donde el Monstruo no es totalmente un Otro, pero tampoco uno de nosotros, podemos encontrar aquellas ansiedades reprimidas. El Monstruo revela nuestra vulnerabilidad y nos incita a rechazarlo para restablecer los límites amenazados por su alteridad. En este sentido, los Monstruos nunca son Otros Absolutos, son espejos [distorsionados] del Yo; por eso suscitan respuestas contradictorias como negación y reconocimiento, repugnancia y empatía, exclusión e identificación. La Cueva del Monstruo está dentro de casa [ver: La biología de los Monstruos]

Pero no todos los Monstruos están igualmente disponibles para su identificación. No todos los Monstruos se dejan conocer o comprender. Las mejores páginas del Horror están pobladas por criaturas no humanas cuya extrañeza se describe como irreductible, cuya diferencia con nosotros es total. Desafiando toda familiaridad, estos Monstruos plantean un desafío interesante: si el poder cultural del Monstruo proviene de nuestras reacciones conflictivas de negación y reconocimiento, ¿cómo podemos explicar el impacto de Monstruos que son, por definición, irreconocibles? ¿Cómo podemos dar sentido a los Monstruos que desafían todo significado?

El relato extraño [Weird, un género resbaladizo para definir] se alimenta de la ciencia ficción, el surrealismo, lo fantástico y el gótico [ver: ¿Qué es el «Weird»?]. Lovecraft fue el primero en intentar describirlo como un género distinto, reconociendo a Arthur Machen, Algernon Blackwood y Lord Dunsany como sus maestros, y a Robert E. Howard, Clark Ashton Smith y William Hope Hodgson como los mejores exponentes contemporáneos. El Weird evita los tropos más comunes del Horror, como los fantasmas, vampiros, hombres lobo y demonios. Sus Monstruos a menudo permanecen sin nombre y sin forma, descritos en términos vagos, contradictorios y, a veces, abstractos. El Tentáculo se convirtió rápidamente en el rasgo monstruoso por default de estas criaturas, que también reúnen rasgos insectoides, vegetales y minerales.

Lovecraft describió el efecto deseado del Weird en los siguientes términos:


[«Una profunda sensación de pavor y de contacto con esferas y poderes desconocidos; una actitud sutil de escucha aterrorizada, como si se oyera el batir de alas negras o el arañazo de formas y entidades externas en el borde más lejano del universo conocido.»]


A diferencia del concepto de Unheimlich, acuñado por Sigmund Freud, que es el regreso de algo familiar que se vuelve extraño [en realidad, de algo extraño que revela su familiaridad], los horrores del Weird a menudo son completamente nuevos para los ojos humanos [ver: Lo Siniestro en la ficción]. La diferencia de estos Monstruos con nosotros es absoluta, fenómenos cuya otredad desgarran la fibra del significado y desbaratan nuestra visión del mundo. Los viejos Monstruos humanoides [vampiros, licántropos, etc] sencillamente están mal equipados para esa tarea.

El Monstruo del Weird desafía las perspectivas antropocéntricas, aquello que consideramos fundamentalmente humano, y los Tentáculos parecen ser el modelo por default con el que desafiamos nuestra forma física.

Por supuesto, nunca hay un solo Tentáculo, sino muchos. Inicialmente en la ficción, esos muchos Tentáculos estaban asociados a formas de vida orgánicas conocidas en la Tierra [los cefalópodos], a veces emergiendo de los abismos oceánicos. Los cefalópodos reunen una multiplicidad de características aparentemente incongruentes: tentáculos [múltiples «brazos» con ventosas], una boca afilada, un sistema nervioso complejo, hileras de «dientes» intestinales y una cabeza... bueno, sin forma definida. Cualquier tipo de coherencia orgánica se desmorona cuando uno intenta darle sentido a estas criaturas, y eso es lo que trata de capturar el Weird.

Emergiendo de las oscuras profundidades oceánicas, los Tentáculos en la ficción parecen conducir de regreso al abismo del que vinieron, una multiplicidad que se disipa en la negrura submarina. Cuando los Tentáculos no se extienden hacia abajo, se estiran hacia arriba en busca de presas: una ballena, un barco, un cuerpo humano. Esta es la leyenda náutica, al menos. Desde los mitos nórdicos del Kraken a los pulpos colosales de Julio Verne, los Tentáculos envuelven a la ficción extraña en su abrazo inhumano.

Sin embargo, el abismo que separa la forma humana de los cefalópodos es mucho más pequeña que el que nos separa de la vida extraterrestre. Los calamares de Julio Verne y nosotros somos piezas del mismo juego evolutivo, ambos estamos construidos a partir de la misma información genética básica, solo que pertenecemos una rama filogenética distinta. Tenemos ancestros comunes y fue relativamente tarde en la historia de la Tierra que nuestros caminos comenzaron a separarse. No obstante, sin ningún conocimiento previo de biología, no nos sentimos precisamente identificados cuando vemos una agua viva o un molusco inerte en la playa. Sin embargo, sí sentimos una fuerte conexión cuando escuchamos «algo con huesos» crujiendo bajo nuestros zapatos.

En otras palabras, nos sentimos más conectados con formas de vida sostenidas por una estructura ósea, mientras que aquellas que carecen de huesos generalmente nos producen asco.

El dominio afectivo del asco, tan cercano a los existencialistas como Camus y Sartre, nos induce a pensar que, cuánto más repugnante es un organismo biológico, más alejado está de los humanos en el árbol evolutivo. Tal asco es, también, un signo de nuestra incapacidad para apreciar o relacionarnos con lo que no es humano, salvo en términos de utilidad. Esto es especialmente evidente en las historias que presentan Tentáculos, como calamares gigantes y otras criaturas marinas infames, desde los relatos náuticos de Edgar Allan Poe a las monstruosidades submarinas de William Hope Hodgson. Un ejemplo especialmente interesante es cuento el de Lovecraft: Dagón (Dagon), publicado en la edición de noviembre de 1919 de la revista The Vagrant, y luego reeditado por Arkham House en la colección de 1939: El extraño y otros (The Outsider and Others).

El argumento de Dagón es embrionario de muchas historias de Lovecraft: un narrador anónimo se pierde en una isla extraña y cuenta las cosas aterradoras que vio allí [ver: El despertar del Dios-Pez: análisis de «Dagón»]. Por supuesto, nadie le cree, de modo que regresa al borde de la locura. El asco impregna la historia, desde las primeras impresiones del narrador sobre la isla en la que estuvo varado:


[«Cuando por fin desperté fue para descubrirme medio absorbido por una viscosa extensión de infernal fango negro que se extendía a mi alrededor en monótonas ondulaciones hasta donde podía ver, donde mi bote yacía varado a cierta distancia... La región estaba cubierta con cadáveres de peces en descomposición, y de otras cosas menos descriptibles que vi sobresaliendo del lodo de la llanura sin fin.»]


Sin brújula o mapa, náufrago y delirante, el narrador nos lleva a las profundidades del Horror Cósmico:


[«Quizás no debería esperar transmitir en meras palabras la fealdad indecible que puede habitar en el silencio absoluto y la inmensidad estéril.»]


Aunque la isla parece deshabitada, el narrador descubre restros que no tienen sentido en el contexto de la historia humana conocida; de hecho, ni siquiera está claro si la «isla» es un reciente levantamiento volcánico o algo más. En cualquier caso, un profundo barranco conduce a un estanque y a un «monolito ciclópeo», negro, cubierto de extraños símbolos y representaciones de criaturas irreconocibles, todas inequívocamente esculpidas por alguna entidad anónima.


[«Entonces, de repente, lo vi.»]


El lector se relame. ¿Qué habrá visto este pobre hombre? Pero Lovecraft nos deja segregando saliva, porque el hombre ve algo «repugnante» que sube a la superficie, siendo solo parcialmente visible, un «estupendo monstruo de pesadillas» con «gigantescos brazos escamosos» que se extienden y abrazan al monolito, una cabeza «espantosa» que emite «ciertos sonidos medidos».


[«Creo que me volví loco entonces.»]


La frenética huida del narrador no lo alivia. Está «contaminado» con un asco que no podrá sacudirse de encima. Lo único que le asquea más que una paella es su propia especie, incapaz de comprender un mundo tan extraño como indiferente a la perspectiva humana. Sus últimas palabras son, a la vez, una acusación:


[«No puedo pensar en las profundidades del mar sin estremecerme ante las cosas sin nombre que pueden estar arrastrándose y tambaleándose en este mismo momento sobre su lecho viscoso, adorando a sus antiguos ídolos de piedra y tallando sus propias semejanzas detestables en obeliscos submarinos. Sueño con un día en que puedan elevarse por encima de las olas para arrastrar con sus apestosas garras los restos de una humanidad insignificante y agotada por la guerra, con un día en que la tierra se hundirá y el oscuro fondo del océano ascenderá en medio de un pandemónium universal.»]


Lovecraft ensanchó los límites del género, pero murió joven, y no llegó a dar el siguiente paso, que sería abandonar los elementos ficticios por completo, prescindiendo de la narrativa, el personaje y la trama, a favor de las ideas. No es difícil ver un continuo desde Edgar Allan Poe hasta el enfoque «documental» de Lovecraft, incluso un poco más allá, hasta los horrores engendrados en la posguerra; pero parece que nos hemos estancado aquí. En el ensayo de 1927: El horror sobrenatural en la literatura (Supernatural Horror in Literature), Lovecraft propone una comprensión del horror en términos de pensamiento, y los límites del pensamiento, más que un género centrado en personajes, escenario y trama. Después de todo, el horror es simplemente la historia de un personaje que se encuentra con una paradoja en [a veces en carne y hueso, a veces invertebrada], y que luego colapsa ante esta perversión ontológica: algo que no debería ser y, sin embargo, es [ver: El adverbio que cayó del espacio]

Los Tentáculos representan la Otredad [casi] Absoluta con la biología humana, y nos empujan hacia el límite de la conciencia, que paradójicamente consiste en ser consciente de la inutilidad de la conciencia misma. No es un descubrimiento del flaco de Providence, ni mucho menos. La idea ya está presente en Schopenhauer:


[«El conocimiento de que la vida no vale nada es la flor de toda la sabiduría humana.»]


En otras palabras, somos conscientes de la muerte, y por eso somos susceptibles a tener pensamientos terribles, Necesitamos ilusiones fabulosas para distraernos de esa certeza. Y una de las mejores formas de representar a la Muerte [por otro lado, un estado que no permite representación] es enfocarnos en lo más alejado de nosotros mismos, en lo menos humano, si se quiere; que en nuestro planeta se caracteriza por tener Tentáculos.

El ser humano necesita obstaculizar su conciencia; de otro modo tendríamos una visión demasiado clara de nuestra propia muerte. Y como la muerte es parte de la vida [humana, al menos], hemos desarrollado tendencias misantrópicas de la conciencia, que incluyen estrategias tales como aislar tales pensamientos ominosos de nuestra vida cotidiana, anclándolos en sistemas de creencias como la religión o la ciencia, distrayéndonos con el aquí y ahora, o sublimando terapéuticamente esos pensamientos en el arte. Por otro lado, el protagonista promedio de Lovecraft, en su decepción por el hombre, casi parece decirnos que es inútil seguir procreando; en su desazón por el futuro inevitable de la humanidad incluso desliza que debemos considerar los mejores medios para que nuestra propia especie facilite su extinción.

Después de todo, a la luz de una revelación existencial [como la existencia de Cthulhu], ¿Qué podría ser más juicioso que nuestra extinción autoadministrada? [ver: Horror Cósmico: la vida no tiene sentido, la muerte tampoco]

La conclusión fundamental de Lovecraft, expresada a través de sus personajes luego de un encuentro con lo tentacular, es que somos títeres, con el problema secundario de que no podemos concebirnos como títeres. Los seres extradimensionales que pueblan los Mitos de Cthulhu, parecen demostrar que, cuando no estamos sujetos a su conciencia, la cual excita en nosotros la sensación de que estamos separados de las otras formas de vida del planeta, nos damos cuenta que somos simples títeres. Creemos equivocadamente que actuamos por nuestra cuenta, que estamos moviéndonos y teniendo pensamientos que parecen haberse originado en nuestro interior, y por eso deducimos que somos nuestro propio amo.

Este es el horror tentacular en su máxima expresión: existe un límite para lo que puede ser conocido. lo que puede pensarse, lo que puede decirse, y ese límite apenas rasca el inicio del verdadero conocimiento del titiritero. Lovecraft, creo, entendió que si el horror tiene alguna función, no es explicar algo, sino todo lo contrario: poner ese algo bajo la luz de nuestra propia ignorancia.

La concepción de una naturaleza ciega, sin propósito, inevitablemente lleva a la humanidad a un agujero negro de lógica. Para pasar por esta vida con la capacidad para distraerse con el goce debemos creer que no somos lo que somos: seres contradictorios cuya permanencia [desde una perspectiva superior] es tan irrelevante como su extinción.

Por suerte, una de las principales herramientas en la adaptación evolutiva de los homínidos fue detectar, diagnosticar y evitar entornos peligrosos. Sin emociones negativas, cuya función es proteger al organismo del daño, no habríamos durado mucho. Por lo tanto, las estructuras mentales que producen emociones negativas, como el miedo y la ansiedad, son un buen ejemplo de nuestra programación genética. En este sentido, nuestros mayores miedos se activan por estímulos que son relevantes en una perspectiva evolutiva.

Esto explica porque los objetos que disparan nuestra fobias no se distribuyen aleatoriamente, y siempre son relevantes desde el punto de vista evolutivo, como serpientes, arañas, oscuridad, alturas, aguas profundas y, por supuesto, otros seres humanos. Hay muchas cosas igualmente peligrosas para nuestra superviencia, sin embargo, nadie desarrolla fobia al tabaco, a las frituras, al azúcar, precisamente porque estos objetos peligrosos no han existido el tiempo suficiente para que desarrollemos mecanismos de defensa específicos, como el miedo.

Aunque actualmente tiene poco sentido tener miedo a la oscuridad, a los reptiles o a los grandes depredadores terrestres, las antiguas disposiciones evolutivas guían la conciencia y estimulan nuestras emociones primarias. La respuesta de lucha o huida en nuestro cerebro está programada para ignorar la probabilidad. Las probabilidades de encontrarse con un tigre en la oscuridad del dormitorio son escasas, pero la regla grabada en nuestro hardware neurológico es «más vale prevenir que curar». En la lógica de la supervivencia, un falso positivo es mejor que un falso negativo, es decir, es mejor estar alerta en la oscuridad que ignorar la posibilidad de que haya un depredador en las sombras.

En este contexto, los Tentáculos en la ficción aprovechan nuestro miedo en términos de programación evolutiva del comportamiento, y lo hacen a través de algo completamente alejado de nuestra estructura homínida, incluso como mamíferos, apoyándose en un punto ciego de nuestra percepción.

Perfecto, los Tentáculos son desagradables, ¿pero son realmente peligrosos?

No creo que esto sea relevante. El miedo está tan profundamente grabado en nuestra estructura neurológica que resulta impenetrable para el control consciente. En otras palabras [lo siento Howie], si conocemos lo desconocido, aún nos dará miedo. Tal es así que, si una persona con aracnofobia encuentra una araña de goma, es probable que ese descubrimiento provoque una fuerte respuesta emocional negativa, incluso cuando la persona es perfectamente conciente de que una araña de goma es inofensiva. Es conocimiento no es la solución al miedo; de hecho, podríamos pensar que funciona exactamente al revés.

El conocimiento de que una araña de goma es inofensiva no disminuye la respuesta de miedo instintivo en una persona con aracnofobia [con los niños funciona igual]. Tendemos a reaccionar enérgicamente incluso ante señales ambiguas de peligro, porque esa es la estrategia de supervivencia más segura. Por lo tanto, en una persona que no tiene fobias, estas disposiciones conservadas en nuestra arquitectura cognitiva explican por qué nos cautivan los Monstruos, cuanto más inverosímiles, mejor.

Ahora bien, las emociones negativas que despiertan las representaciones ficticias de agentes peligrosos [como una araña de goma o un cuento de Lovecraft] están moduladas por funciones ubicadas en la corteza prefrontal, evolutivamente más joven que otras áreas del cerebro, razón por la cual no salimos gritando desaforadamente ¡Tekeli-li! ¡Tekeli-li! [o Iä! ¡Iä! ¡Cthulhu fhtagn!] cuando estamos leyendo un cuento de terror o viendo las noticias sobre una enfemera asesina en una unidad de neonatología. El miedo se mezcla con la fascinación cuando no existe un peligro real. Nuestra atención es capturada preferentemente por amenazas evolutivamente relevantes, ya sean realmente peligrosas o no, y los Monstruos de la ficción capitalizan esta tendencia.

La función simbólica de los Tentáculos tiende a centrarse en la morfología de las semejanzas que intercambian con el dragón [me refiero al gusano (wyrm) medieval, sin patas ni alas], la araña, la serpiente, e incluso con la Medusa mitológica. En términos psicológicos, los Tentáculos como símbolo varían mucho en su extensión interpretativa, que va desde la ansiedad de castración [masculina] hasta el anhelo del pene [femenino]. Lo tentacular sigue siendo un símbolo arquetípico que sustenta múltiples lecturas del inconsciente [ver: H.P. Lovecraft vs. Freud]

Es relativamente sencillo aplicar una interpretación freudiana de los Tentáculos como símbolo fálico. De algún modo esto es más aceptable que la idea de los Tentáculos como porciones de un ser cuatridimensional que flotan dentro y fuera de nuestras tres dimensiones, y que nuestra mente [que se mueve unidireccionalmente en el tiempo] solo puede comprender como «algo parecido a tentáculos» [ver: Vermifobia: gusanos y otros anélidos freudianos en la ficción]

Todos estos factores trabajan sobre nuestra sensación de inseguridad y conmoción. La aparición de lo tentacular siempre está relacionada con la noción de que todo lo que creemos saber sobre el mundo, y nuestro lugar en él, se vuelve insignificante. ¿Crees que los humanos tienen un propósito? Bien, en realidad solo somos bacterias en una roca precipitándonos por el espacio sin que nadie nos proteja. O, peor aún, hay fuerzas que controlan la roca, fuerzas que sí tienen un propósito, y en comparación con ellas somos aún más despreciables. Por eso también las historias con Tentáculos nunca son historias personales, como aquellas con ratas en las paredes, entierros prematuros o humanos deformes que merodean por los cementerios. Lo tentacular siempre es grande, global, siempre plantea nuestra insignificancia a gran escala [ver: Horror Cósmico: qué es, cómo funciona, y por qué el tamaño sí importa]

En ambos casos, [lo personal y lo colosal] Lovecraft recurre a la idea de la reproducción subterránea como el factor decisivo del asco. Pensemos en el «desove aislado» de El horror oculto (The Lurking Fear); en los cubiles subterráneos de El modelo de Pickman (Pickman's Model); o en la visión final de En las Montañas de la Locura (At the Mountains of Madness), donde Danfort, como un niño que levanta una piedra y retrocede al ver los insectos, gusanos y larvas que pululan debajo, finalmente revela los secretos ocultos debajo de la tierra [ver: Lovecraft y los mundos subterráneos]

La pérdida de la humanidad nos incomoda. Por eso una historia de vampiros o fantasmas puede ser una gran historia, y producir un miedo genuino; pero los fantasmas alguna vez estuvieron vivos, los vampiros alguna vez fueron humanos. Los Tentáculos, en cambio... bueno, creo que la idea se entiende. Cualquier cosa remotamente humana está ausente en ellos.

En lo personal, lo tentacular no es lo que más me gusta de Lovecraft. El elemento que funciona para mí siempre ha sido la sensación de cosas horribles que crecen y se pudren en el aislamiento, lejos de los ojos de la humanidad; cosas tan sobrenaturales o indescriptibles que, cuando alguien las descubre, termina dudando de su propia cordura y, aún más importante, dándose cuenta de que no hay nadie a quien pueda llamar [o rezar] para pedir ayuda. Esto refleja la situación general de la humanidad en las historias de Lovecraft.

Los atributos de los dioses y entidades del Multiverso de Lovecraft incluyen múltiples cualidades de animales, particularmente cefalópodos, peces, insectos, y otras formas no mamíferas. Además, dado que no pueden ser destruidos [al menos no por la tecnología humana], sus estados de «vida» son tentativos, ya que no están vivos ni muertos según nuestros parámetros. Los Primigenios, sobre todo, son criaturas de umbral, una especie consciente de un tiempo prehistórico, prehumano, que fue a la vez más civilizado e inteligente que el tiempo humano [ver: Historia y Prehistoria del «Necronomicón»]. En este sentido, los Tentáculos reproducen el límite que restringe incluso a la animalidad, de modo que solo pueden describirse utilizando referencias imperfectas de animales terrestres. En un bajorrelieve, Cthulhu es descrito como un «un pulpo, un dragón y una caricatura humana... (cuya) pulposa cabeza con tentáculos coronaba un cuerpo grotesco y escamoso con alas rudimentarias». Además, Cthulhu existe en un umbral de conciencia, «muerto pero soñando».

Uno de los miedos más progundos de Lovecraft era el océano, o más específicamente, los misterios que acechan bajo la superficie. Una extraña consecuencia de esto fue el asco que sentía hacia todo tipo de mariscos [«Odio el pescado y temo al mar y todo lo relacionado con él desde que tenía dos años»]. La sola vista u olor a pescado le provocaba náuseas. Este temor aflora en todas sus «historias con tentáculos». En El horror en la playa Martin (The Horror at Martin's Beach), por ejemplo, escrito en colaboración con su futura esposa, Sonia H. Greene, un monstruo marino marino engaña a los bañistas para que agarren una especie de apéndice que se extiende hacia la superficie; incapaces de soltarla, son atraídos a las profundidades como peces en un sedal.

Otro episodio entretenido ocurrió cuando Lovecraft, respondiendo a la insistencia de Robert M. Price, aceptó ir a un restaurante de mariscos en Pawtuxet para cenar almejas. Price sabía del asco de Lovecraft por los mariscos, por lo que no se sorprendió cuando el flaco de Providence dijo: «Mientras devoras esa maldita cosa, cruzaré la calle y me comeré un sándwich. Por favor, disculpame». Robert Price sostiene que Lovecraft reservaba este tipo de blasfemias [«esa maldita cosa»] para «ocasiones de Estado»; es decir, para cosas que realmente le disgustaban [ver: Una noche en el burdel con Lovecraft]

Los Tentáculos de Lovecraft siempre amenazan con invadir nuestra realidad, pero la humanidad parece felizmente ingnorante de su existencia. Solo por esta razón podemos disfrutar de la ilusión de nuestra supremacía evolutiva. Pero la ignorancia no es el problema; nuestro enemigo es el conocimiento, porque cuando la ciencia progrese lo suficiente revelará la existencia de los Tentáculos y, en consecuencia, el verdadero y mísero lugar de la humanidad en la jerarquía del cosmos. Todos nos volveremos locos, o bien descenderemos a una nueva era de barbarie e ignorancia para nuestra propia preservación. No será fácil lidiar con esa mierda.


[«Sombras torrenciales, escurridizas y aullantes de locura roja y viscosa que se persiguen entre sí a través de interminables corredores ensangrentados de un cielo púrpura fulgurante (...) fantasmas sin forma y mutaciones caleidoscópicas de una escena macabra y recordada; bosques de monstruosos robles sobrealimentados con raíces de serpientes, retorciéndose y chupando jugos innombrables de una tierra plagada de alimañas con millones de necrófagos; tentáculos en forma de montículos que salen a tientas de núcleos subterráneos de perversión poliposa (...) relámpagos dementes sobre muros de hiedra maligna y arcadas demoníacas ahogadas con vegetación fungosa» El horror oculto (The Lurking Fear)]


No solo la ficción de Lovecraft y sus acólitos se ocupó de los Tentáculos. De hecho, los Tentáculos también se estiraron para ser concebidos por el ocultismo y el esoterismo, a veces de forma tan similar que resulta inquietante. Por ejemplo, el ritual orgiástico en honor a Cthulhu, y el descubrimiento de una estatua de Cthulhu por la policía de Nueva Orleans en la noche de Halloween de 1907 [todo esto en La Llamada de Cthulhu], coincide exactamente con un texto del ocultista Aleister Crowley: el Liber Liberi vel Lapidus Lazuli. Allí, Crowley habla de un tal «Tutulu» por primera vez. Afirmó no saber qué significa esta palabra, o de dónde le llegó. Sin embargo, esto es solo la punta de un iceberg... o una ventosa del Tentáculo.

En el Liber Cordis Cincti Serpente [El libro del corazón ceñido con una serpiente], Aleister Crowley hace numerosas referencias al Abismo de la Gran Profundidad, a Tifón, Pitón, y al «viejo pez nudoso con tentáculos», cuya descripción coincide casi perfectamente con el Cthulhu imaginado por Lovecraft. El Liber Cordis Cincti Serpente fue escrito el 1 de noviembre de 1907. El ritual de Cthulhu en Nueva Orleans tuvo lugar el mismo día, mes y año [ver: El Necronomicón Astral: la conexión Lovecraft-Crowley]

Lovecraft se refiere a Cthulhu como el sumo sacerdote de los Dioses Exteriores y, por lo tanto, puede que él mismo no sea un Dios Exterior. La descripción física de Cthulhu muestra que no es humano en ningún rango de nuestra imaginación, con su cabeza de pulpo repleta de Tentáculos. Esto hace pensar en los dioses egipcios con cuerpos humanoides pero con cabezas de animales. Lo que Lovecraft está insinuando, tal vez, es que esas son las características físicas reales de los dioses y no una sofisticada interpretación simbólica. Por el contrario, podríamos decir que, si aplicamos los estándares egipcios, Cthulhu en realidad no tiene una cabeza de pulpo, sino que es la forma en que Lovecraft implica características de pulpo.

Para muchos, Lovecraft equivale a «Tentáculos», cuando en realidad estos son un símbolo para evocar algo extraño y desconocido [en comparación con algo más humanoide], pero no es realmente el elemento central de los escritos del flaco de Providence. Lovecraft escribió sobre horrores insondables que apenas pueden ser observados por nuestra débil comprensión, cordura y evolución; sin embargo, el 99% de las veces lo vemos referenciado es a través de Tentáculos. Dicho esto, también hay que aceptar que debe ser difícil comercializar y vender horrores insondables. ¿Qué dibujarías que pudiera estamparse en una camiseta y luego venderse? Respuesta: tentáculos.

Lovecraft ciertamente no inventó los Tentáculos en la ficción, ni los Tentáculos en la ficción de Lovecraft se limitan a Cthulhu, ni Lovecraft fue el único autor de los Mitos de Cthulhu que usó monstruos con Tentáculos. Como referencia visual, los Tentáculos comenzaron a ser más prominentes cuando August Derleth comenzó a publicar sus «colaboraciones póstumas» a partir de borradores [a veces incluso de una oración incompleta] de Lovecraft, convirtiendo a Cthulhu en la mascota de los Mitos [ver: August Derleth: el creador de los Mitos de Cthulhu]. No estoy diciendo que Lovecraft no se hablara de Tentáculos, pero centrarse en ellos es como decir que El resplandor trata sobre un laberinto de setos.

Todo autor de importancia tiene algunos elementos visuales que acaban siendo utilizados como representativos de su obra. Los cuentos de Lovecraft no pueden resumirse como «historias de monstruos con tentáculos», pero, con el tiempo, algunas cosas como cultistas, libros prohibidos, humanoides con rasgos anfibios y, por supuesto, monstruos con tentáculos, se convirtieron en representantes de la obra Lovecraft. Algunas personas disfrutarán de esta estética, otras no, y eso está bien. Podemos discutir qué era realmente un pirata, pero este seguirá estando asociado con loros/monos sobre el hombro, parches en el ojo, velas negras, mapas del tesoro, cofres ocultos, etc. Más allá de todo esto hay que admitir que, considerando que una gran parte de la ficción de Lovecraft trata sobre lo indescriptible y lo incomprensible, es irónica la cantidad de cosas que podemos reconocer fácilmente como «lovecraftianas» [ver: Autopsias lovecraftianas: el arte de diseccionar lo innombrable]

Para ser honesto, aquí en El Espejo Gótico no nos gusta el término «lovecraftiano» [tampoco «orwelliano» y «kafkiano»]. Docenas de historias de Lovecraft no son «lovecraftianas». De hecho, ¿me pregunto por qué no usamos el término «lovecraftiano» para referirnos al horror científicamente preciso, al miedo por el mestizaje o a los horrores que se esconden debajo de la superficie? ¿Dónde esta lo «lovecraftiano» [en términos tentaculares] en El clérigo malvado (The Evil Clergyman), Aire frío (Cool Air), El horror de Red Hook (The Horror at Red Hook), Herbert West (Herbert West: Reanimator) o Los gatos de Ulthar (The Cats of Ulthar). Perfecto, muchos cuentos de Lovecraft tratan sobre el papel insignificante del hombre en el universo, y muchos tratan sobre otras cosas. ¿Qué significa «kafkiano»? Por lo general, se usa para describir una historia onírica sobre la burocracia; pero también podría utilizarse para describir historias donde el narrador es pequeño, patético y culpable de algún crimen intrínseco a su naturaleza. Quiero decir, George Orwell solo escribió una historia «orwelliana». ¿Rebelión en la granja es «orwelliana»? Estas palabras no necesariamente describen las obras de un autor, solo escapan de algunas de esas obras, llegan a la conciencia pública y adquieren nuevos significados. «Lovecraftiano» significa «tentáculos» ahora. «Orwelliano» significa estados autoritarios y vigilantes. «Kafkiano» significa sistemas confusos que vuelven pusilánime al hombre. Pero, ¿tiene sentido? ¿Cuántas historias de Lovecraft realmente involucran Tentáculos? Respuesta: la palabra «tentáculo» aparece solo 28 veces en toda su obra.

El bestiario de Lovecraft fue absolutamente sui generis en su tiempo, algo nuevo y excitante. Nunca antes hubo historias contadas alrededor del fuego sobre estas criaturas; nunca antes oímos ni leído nada parecido. Crudamente se podría señalar que la repentina proliferación literaria de los Tentáculos a partir de Lovecraft, un tipo de apéndice que no se encuentra en la mitología occidental, es el síntoma de un cambio radical en la conceptualización de los Monstruos. Hay precursores parciales [Verne, Wells]; sin embargo, Lovecraft sigue siendo preeminente. Sus Monstruos son indescriptibles, sin resonancia mítica, pero el autor hace su mejor esfuerzo por describirlos. La expansión del Tentáculo, sin precedentes góticos, pasó de ser una novedad en la época de Lovecraft al apéndice monstruoso por default; nos guste o no.




H.P. Lovecraft. I Mitos de Cthulhu.


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