¡Vamos a Arkham!: Lovecraft y sus paisajes


¡Vamos a Arkham!: Lovecraft y sus paisajes.




La experiencia de Lovecraft en Nueva York, después de contraer matrimonio con Sonia Greene, lo predispuso en contra del paisaje urbano, cuya alteridad encontraba amenazante y desorientadora. Sin embargo, todavía no estaba satisfecho con sus intentos de escribir sobre Providence. De hecho, Lovecraft parece proteger a Providence en su ficción transfiriendo lo peor de sus horrores a la cercana Massachusetts, como si la idea misma de una amenaza para su querida ciudad natal fuera insoportable [ver: El limbo de la Rue d’Auseil: análisis de «La música de Erich Zann»]

En ese sentido, Providence no era el mejor escenario para el tipo de historia de terror que Lovecraft estaba tratando de escribir. Después de El caso de Charles Dexter Ward (The Case of Charles Dexter Ward), no volvió a utilizar a Providence como escenario hasta que escribió El morador de las tinieblas (The Haunter of the Dark) ocho años después, en 1935.

En cuanto al paisaje natural, antítesis tradicional de lo urbano, Lovecraft siguió ignorándolo. De hecho, las descripciones del paisaje natural en sus primeras obras son breves, generalizadas y surrealistas, siendo la principal influencia en sus descripciones la rama de la tradición gótica asociada con Edgar Allan Poe [ver: Poe y Lovecraft: dos miradas complementarias sobre el Horror] A veces, sus escenarios recuerdan a Nueva Inglaterra, pero podrían ser fácilmente zonas rurales de Inglaterra. Consideremos el siguiente paisaje rural que proporciona el escenario para La declaración de Randolph Carter (The Statement of Randolph Carter):


[El lugar era un cementerio antiguo; tan antiguo que temblaba ante los múltiples signos de años inmemoriales. Estaba en una hondonada profunda y húmeda, cubierta de hierba rancia, musgo y hierbas rastreras, llena de un hedor vago que mi ociosa fantasía asociaba absurdamente con piedra podrida. Por todas partes había signos de negligencia y decrepitud, y parecía obsesionado por la idea de que Warren y yo fuéramos las primeras criaturas vivientes en invadir un silencio letal de siglos. Sobre el borde del valle, una pálida luna creciente se asomaba a través de los apestosos vapores que parecían emanar de catacumbas inauditas, y por sus débiles y vacilantes vigas pude distinguir una repugnante colección de losas antiguas, urnas, cenotafios y fachadas mausoleas; todo desmoronado, cubierto de musgo y manchado de humedad, y en parte oculto por la exuberancia de la malsana vegetación.]


A juzgar por las referencias a Gainesville Pike y Big Cypress Swamp, algunos estudiosos han llegado a la conclusión de que La declaración de Randolph Carter tiene lugar en Florida, pero Lovecraft no intenta transmitir al lector cómo es Florida. Si se eliminaran las palabras «Gainesville Pike» y «Big Cypress Swamp», el lector podría pensar que la historia transcurre en Nueva Inglaterra o el Medio Oeste [ver: ¡Warren NO está muerto!: análisis de «La declaración de Randolph Carter»]

Antes de 1927, el paisaje natural simplemente no le interesaba a Lovecraft como escenario o tema. En cierto modo, eso resulta apropiado. Después de todo, uno tiene dificultades para imaginar a Lovecraft en un entorno natural. Vivía en un apartamento abarrotado, sofocante e hipocondríaco en Providence, y muchos visitantes de aquellos años lo recuerdan holgazaneando en bata, mostrando actitudes lánguidas, como una especie de Dorian Gray.

Meticuloso, abstemio, asexual y estudioso, Lovecraft [como lo imaginamos] habría parecido fuera de lugar en medio de un entorno natural. Incluso su ficción transmite una aversión por lo orgánico, lo que implica que Lovecraft encontraba la vida en sí bastante repugnante.

En efecto, Lovecraft era un ardiente materialista para quien lo orgánico sugería lo inmundo. Esta fobia contribuyó positivamente a sus historias de terror, pero desafortunadamente se extendió a su filosofía social y política, virtualmente psicopática [ver: La filosofía lovecraftiana detrás de los Mitos de Cthulhu]. Este es el secreto del genio de Lovecraft: logró transformar su aversión por la vida en arte. Sin embargo, Lovecraft también amaba el aire libre, a menudo prefiriendo trabajar afuera, algo que parece contradictorio con su odio por lo orgánico.

El paisaje natural, olvidado durante tanto tiempo, llegaría a dominar la ficción de Lovecraft y, finalmente, formaría una parte importante de su estética. De hecho, el propio Lovecraft afirmaría más tarde que escribió ficción en parte porque quería expresar los delicados estados de ánimo que le inspiraban ciertos tipos de paisajes:


[Mi razón para escribir historias es darme la satisfacción de visualizar de manera más clara, detallada y estable, las impresiones vagas, elusivas y fragmentarias de asombro, belleza y expectativa aventurera que me transmiten ciertas vistas (escénicas, arquitectónicas, atmosféricas, etc.), ideas, sucesos e imágenes que se encuentran en el arte y la literatura.]


En otra parte, Lovecraft afirma que estos estados de ánimo, estas «impresiones vagas, elusivas y fragmentarias de asombro, belleza y expectativa aventurera», no solo lo inspiraron a escribir, sino que lo inspiraron a vivir. De hecho, Lovecraft llega a afirmar que lo que le impidió suicidarse no fue el amor ni la amistad o incluso la literatura, sino la mera visión de ciertos paisajes:


[Estoy perfectamente seguro de que nunca podré transmitir adecuadamente a ningún otro ser humano las razones precisas por las que sigo sin suicidarme. Estas razones están fuertemente vinculadas con la arquitectura, el paisaje, la iluminación y los efectos atmosféricos, y toman la forma de vagas impresiones de expectación aventurera junto con un recuerdo esquivo: impresiones de que ciertas vistas, particularmente aquellas asociadas con atardeceres, son avenidas de acercamiento a esferas o condiciones de placeres y libertades totalmente indefinidos que he conocido en el pasado y que tengo una pequeña posibilidad de volver a encontrar en el futuro.]


Uno podría sentirse tentado a ignorar la audaz declaración de Lovecraft, descartándola, tal vez, como una exageración. Sin embargo, sus cartas están repletas de afirmaciones similares:


[A veces me tropiezo accidentalmente con raras combinaciones de pendientes, calles, curvas, techos, frontones, chimeneas, y detalles accesorios de verdor y fondo, que en la magia del final de la tarde asumen una majestad mística y un significado exótico más allá del poder de las palabras. Absolutamente nada más en la vida tiene ahora el poder de conmoverme tanto; porque en estas vistas momentáneas parece que se abren ante mí avenidas desconcertantes a todas las maravillas y encantos que he buscado. Vivo solo para recuperar algún fragmento de esta belleza oculta e inalcanzable.]


Se podría argumentar que Lovecraft no descarta por completo el paisaje urbano en estas declaraciones, señalando que la arquitectura, junto con el paisaje, puede estimular un sentido de «expectativa aventurera», pero en su poema Continuidad (Continuity), Lovecraft afirma muy claramente su preferencia por el paisaje rural, el cual, como sugiere el título del poema, reúne al espectador con el pasado y, al hacerlo, inspira una sensación de permanencia:


[Me conmueve más cuando los rayos del sol brillan
sobre las viejas granjas apoyadas contra una colina,
y pintan con vida las formas que perduran.
En esa luz extraña siento que no estoy lejos
de la masa fija a cuyos lados descansan las edades.
]


Teniendo en cuenta el poco interés en el paisaje natural que transmite su primera ficción, la afirmación de Lovecraft de que ver una granja al atardecer «me conmueve más» indica un cambio bastante notable en su perspectiva. ¿Qué cambió? ¿Qué causó que Lovecraft, que alguna vez se consideró un «tipo urbano y civilizado», viera el paisaje rural de Nueva Inglaterra como un vínculo con tradiciones imperecederas?

Claramente, su terrible experiencia en Nueva York le había impresionado, tanto que lo convenció de cuán estéticamente estéril y psicológicamente dañina puede ser la modernidad urbana, pero no le dio, en sí misma, una apreciación por lo natural. Después de todo, en las cartas que escribió mientras vivía en Nueva York, Lovecraft no expresa un anhelo por el paisaje natural; expresa un anhelo por Providence.


[Todo lo que vi (en Nueva York) se volvió irreal y bidimensional, y todo lo que pensé e hice se volvió trivial y carente de significado debido a la falta de puntos de referencia pertenecientes a cualquier tejido del que yo pudiera concebir formar parte. Estaba sofocado, envenenado, aprisionado en una pesadilla, y ahora ni siquiera la amenaza de la condenación podía inducirme a vivir de nuevo en ese lugar maldito.]


Lovecraft no comenzó a escribir sobre el paisaje natural inmediatamente después de escapar de Nueva York. Comenzó, creo, cuando Lovecraft visitó Foster, Rhode Island, en 1927, y encontró en el paisaje natural lo que había perdido en Nueva York: una sensación de continuidad.

Esta breve visita, tan fácil de pasar por alto en su vida, iniciaría un cambio radical en la forma en que Lovecraft percibía el paisaje natural, un cambio que pronto comenzaría a aparecer en su ficción. Varias ramas de la familia materna de Lovecraft procedían de esa zona, que había visitado en 1896, cuando todavía era un niño, y nuevamente en 1908, cuando era un adolescente. En octubre de 1926, seis meses después de su regreso a Providence, Lovecraft volvió a Foster con la más joven de sus tías maternas, Annie Gamwell. Aunque la visita duró solo un día, los dos exploraron a fondo el área, admirando el paisaje, hablando con familiares, examinando cementerios rurales e inspeccionando «tantas de las granjas coloniales originales como todavía están en pie».

Aunque Lovecraft había vivido casi toda su vida en Rhode Island, describe la experiencia como si estuviera viendo el campo de Nueva Inglaterra por primera vez:


[Mientras seguíamos la carretera antigua, pasando el bosquecillo, cabaña y arroyo, pendiente suave y curva sombreada, estaba destinado a sorprenderme por la belleza del campo. Sabía que era bonito, pero habiéndolo visto sólo dos veces, una hace treinta y otra hace dieciocho años, nunca lo había apreciado adecuadamente. Ahora, en mi adultez, me golpearon con fuerza sus incomparables y elegantes líneas de colinas onduladas, praderas y muros de piedra, un valle distante y un bosque colgante, una calzada curva y una granja enclavada, y a lo largo de la ruta las circunvoluciones cristalinas de la parte superior del río Moosup, atravesado aquí y allá por algún agradable puente rústico.]


En efecto, Lovecraft expresa repetidamente su admiración por el campo. Acompañando estas declaraciones hay retratos espléndidos y detallados del paisaje rural, ejemplos de un realismo topográfico que tiene poco en común con las descripciones de ensueño que se encuentran en sus primeras obras. No obstante, para Lovecraft, la belleza natural formaba solo una parte de su atractivo. Mientras él y su tía deambulaban por el campo, seguían encontrándose con escenas vagamente recordadas, si no olvidadas hace mucho tiempo: la casa en la que había nacido su madre, ahora fallecida; el pueblo de Greene, que había fundado su amado abuelo; el lugar donde murió su bisabuelo en un accidente laboral; la lápida que marcaba el lugar donde había sido enterrado su tatarabuelo [ver: El horror hereditario y la enfermedad de Lovecraft]

En Nueva York, Lovecraft se había sentido como si estuviera separado del mundo que conocía, como si viviera en un mundo extraño en el que no había nada hermoso o reconocible. Foster inspiraba la emoción opuesta. El paisaje rural era un vínculo visual que conectaba a Lovecraft con un lugar, un pueblo y una tradición que, a diferencia de la ciudad «muerta» de Nueva York, estaban vivos. Además, a diferencia de la gente de Nueva York, que, desde la perspectiva de Lovecraft, no tenía ninguna conexión con el lugar donde vivían, la gente rural que encontró en su viaje sólo reforzó esta impresión de continuidad cultural.

Lovecraft, el hombre que una vez afirmó que «el ambiente en el que nací era el del protestante estadounidense promedio de tipo urbano y civilizado», había descubierto su alma pastoral. Revitalizado después de su experiencia, proclamó con orgullo que estaba «infundido y saturado con las fuerzas vitales de mi ser heredado, la personalidad de esos robustos antepasados de Nueva Inglaterra»; y renunció a lo urbano en favor de lo rural.

Al regresar de Foster, Lovecraft comenzaría a trabajar en la historia que, según él, constituye la cima de su producción literaria. Terminada en marzo de 1927, El color que cayó del espacio (The Colour out of Space) tiene pocas similitudes con cualquier otra cosa que Lovecraft hubiese escrito hasta ese momento, siendo una conmovedora historia de desastre ecológico y disolución de la familia rural [ver: Eco-pioneros literarios]

La historia comienza con un meteorito, que se estrella contra una granja aislada perteneciente a la familia Gardner. Varios científicos de Arkham examinan la roca, que muestra propiedades extrañas, por ejemplo, su color es «casi imposible de describir; y fue solo por analogía que lo llamaron color». Pronto todos los rastros del meteorito desaparecen. Ese otoño, los huertos de Nahum Gardner producen una fruta más grande que nunca, pero esta tiene un sabor desagradable y, finalmente, se echa a perder toda la cosecha. El meteorito, al parecer, «envenenó el suelo» y contaminó el agua del pozo. Gradualmente, todo en la granja, incluidos los vegetales, los árboles, el ganado e incluso los animales salvajes, se corrompen, y la vegetación finalmente «se desmorona hasta convertirse en un polvo grisáceo». En cuanto a la familia Gardner, que sigue bebiendo del pozo, sus miembros comienzan a deteriorarse mental y psicológicamente [ver: Las «familias extrañas» de Lovecraft]

Después de haber mostrado un talento notable para la descripción urbana en El caso de Charles Dexter Ward, Lovecraft demuestra en El color que cayó del espacio que podía aplicar ese talento al paisaje rural con la misma facilidad, el cual parece extenderse mucho más allá de los límites de la historia. En ese sentido, las primeras obras de Lovecraft, en comparación, se asemejan a obras de teatro que contienen un escenario lo suficientemente grande para acomodar la trama. Aquí, sin embargo, Lovecraft crea un mundo que parece extenderse mucho más allá de la granja de Gardner, el escenario relativamente pequeño donde tiene lugar la mayor parte de la acción [ver: Lo olfativo, lo visual, lo auditivo y lo táctil en el Horror Cósmico]

De hecho, el lector conoce una multiplicidad de lugares adyacentes, incluidas ciudades como Arkham, Bolton y Boston; caseríos como Clark's Corners; lugares de interés como Meadow Hill y Chapman's Brook; e incluso instituciones, como la Universidad de Miskatonic. En otras palabras, Lovecraft no solo está creando un mundo expansivo para su historia; está creando un mundo que es mucho más grande y complejo de lo necesario. Este deseo, o necesidad, de participar en la construcción de mundos innecesarios surge temprano en la historia, que comienza con una descripción mucho más larga que las que aparecen sus primeras obras.

Lovecraft agrega más y más detalles a medida que avanza la historia, aludiendo no solo a edificios y pueblos, sino a flores y vida silvestre, elementos que, hasta este punto, han estado ausentes en su ficción. Al hacerlo, crea un paisaje que es a la vez hermoso y misterioso. La inquietud, por supuesto, se suma a la sensación de pavor que Lovecraft deseaba cultivar y, en ese sentido, recuerda su enfoque gótico de la descripción del paisaje con su énfasis en la decadencia y el aislamiento.

El declive gradual pero aparentemente inevitable de la familia Gardner, es uno de los motivos más tristes que Lovecraft jamás contaría, pero el poder de la historia, su fuerza emocional, no proviene del predicamento que enfrentan sus personajes, sino de la corrupción que amenaza al paisaje natural que Lovecraft describe con tanto amor.

De hecho, la decisión de Lovecraft de dedicar tanta atención al paisaje transforma la historia, desplazando el énfasis de los personajes humanos hacia la tierra misma. El lector debe observar, impotente, cómo el meteorito envenena metódicamente el mundo idílico que Lovecraft ha creado, infectando la fruta, los árboles, el agua e incluso a los animales. Además, esta infección no se puede tratar ni revertir. La radiación puede, con el tiempo, disiparse, pero nada será igual. Siempre quedará como una cicatriz en el paisaje [ver: El adverbio que cayó del espacio: Lovecraft y «lo innombrable»]

Frente a esta historia de corrupción ecológica, los lectores modernos pensarán inmediatamente en el calentamiento global, la guerra nuclear o la lluvia ácida, pero desde la perspectiva de Lovecraft, la mayor amenaza para la Nueva Inglaterra rural era la modernidad urbana. El color que cayó del espacio simboliza el miedo de Lovecraft de no haber escapado del todo de Nueva York, siendo la ciudad en sí misma nada más que un epicentro, no muy diferente del cráter donde cae el meteorito, desde el cual supuran los males del industrialismo, el comercialismo y el urbanismo [ver: Las nuevas tecnologías en la mecánica del Horror]

Aunque aparentemente estaba emocionado de volver a casa, Lovecraft sabía que Nueva York, por así decirlo, no se quedaría en Nueva York. Incluso en el campo alrededor de Foster, un lugar que había resistido la modernidad, las viejas costumbres estaban cambiando. En una carta a Frank Belknap Long, en la que describe vívidamente su viaje a la región, Lovecraft observa con irritación que los inmigrantes ya habían llegado a Foster. Desde su punto de vista, estos recién llegados habían roto uno de los vínculos que conectaban el pasado con el presente.

La continuidad estaba rota.

El color que cayó del espacio relata cómo esta amenaza imparable envenena gradualmente un paisaje idílico y las viejas tradiciones que simboliza. Sin embargo, Lovecraft evita sabiamente el enfoque didáctico, y prefiere disfrazar esta amenaza bajo capas de simbolismo. El disfraz es excelente, tanto es así que la mayoría de los estudiosos de Lovecraft siguen interpretando el relato literalmente, como una rumia sobre la insignificancia de la humanidad en el cosmos, en lugar de simbólicamente [ver: Autopsias lovecraftianas: el arte de diseccionar lo innombrable]

A primera vista, tal clasificación tiene sentido, porque la familia Gardner es ciertamente impotente en comparación con la entidad a la que se enfrentan. Y, sin embargo, la descripción del campo complica el mensaje. El mundo que crea Lovecraft no es un mundo sin sentido en el que la humanidad no tiene ningún papel significativo, en cambio, es un mundo en el que el papel significativo de la humanidad se ve erosionado por un proceso que, una vez iniciado, es irreversible. No es una historia sobre la insignificancia de la humanidad en un universo vasto y sin Dios, sino sobre las amenazas potenciales a esos paisajes naturales que nos brindan significado en un universo vasto y sin Dios [ver: Horror Cósmico: la vida no tiene sentido, la muerte tampoco]

La difícil situación de la familia Gardner sugiere que no podemos separarnos de los paisajes que, según Lovecraft, formamos parte. Si estos son destruidos, también nosotros lo somos. Nuestros destinos se entrelazan. Interpretado de esta manera, El color que cayó del espacio se convierte en una obra de horror ecológico, una oda al paisaje de Nueva Inglaterra y una declaración sobre lo que podría significar si este se perdiera.

El color que cayó del espacio es un testimonio de la filosofía de Lovecraft, el Cosmicismo [generalmente malinterpretado]; y de eso que el flaco de Providence llama la «esencia de la exterioridad real». El meteorito está más allá de nuestra concepción del bien y el mal, del amor y el odio, los cuales son «atributos locales de una insignificante y temporal raza llamada humanidad». De eso se trata el horror cósmico realmente: la epifanía espantosa que se produce cuando descubrimos que nuestros valores terrestres pueden aplicarse en todo el universo [ver: Horror Cósmico: qué es, cómo funciona, y por qué el tamaño sí importa]

La siguiente historia sustancial que Lovecraft escribiría, El horror de Dunwich (The Dunwich Horror), volvería a este mismo paisaje, pero con un enfoque mucho más gótico:


[Cuando un viajero en el centro norte de Massachusetts toma la bifurcación equivocada en el cruce de Aylesbury, más allá Dean's Corners, se encuentra con un país solitario y curioso. El suelo se vuelve más alto y los muros de piedra bordeados de abrojos presionan cada vez más contra los surcos de la polvorienta y serpenteante carretera. Los árboles de los frecuentes cinturones de bosques parecen demasiado grandes, y las malas hierbas, zarzas y pastos silvestres alcanzan una exuberancia que no se encuentra en las regiones pobladas. Al mismo tiempo, los campos plantados parecen singularmente estériles; mientras que las casas escasamente esparcidas tienen un aspecto sorprendentemente uniforme de edad, miseria y ruina. Sin saber por qué, uno duda en pedir direcciones a las figuras retorcidas y solitarias espiadas de vez en cuando en los escalones de las puertas que se derrumban o en los prados inclinados y llenos de rocas. Esas figuras son tan silenciosas y furtivas que uno se siente de alguna manera enfrentado a cosas prohibidas con las que sería mejor no tener ningún trato.]


La cita completa de esta descripción consta de más de quinientas palabras [alrededor de dos páginas]. A primera vista, recuerda el enfoque gótico, ya que el campo que rodea Dunwich es un lugar imponente, que inspira sentimientos de aislamiento y pavor [ver: La Biblia de Yog-Sothoth: análisis de «El horror de Dunwich»]. Los campos plantados son «estériles», las casas son miserables y ruinosas, y los habitantes son «retorcidos» y «solitarios». Y, sin embargo, cuando comparamos esta representación de Dunwich con la representación, aparentemente similar, que Lovecraft hace de Tempest Mountain en El horror oculto (The Lurking Fear), las diferencias se vuelven obvias. Lovecraft describe el paisaje natural que constituye Tempest Mountain como curiosamente anormal y morboso:


[No era un paisaje saludable después del anochecer... Los árboles centenarios, marcados con cicatrices de rayos, parecían anormalmente grandes y retorcidos, y la otra vegetación parecía espesa y febril, mientras que curiosos montículos y túmulos en la tierra llena de maleza me recordaban a serpientes y cráneos de hombres muertos, hinchados hasta alcanzar proporciones gigantescas.]


La descripción surrealista y extravagante de Tempest Mountain inspira cierta repulsión. Es un lugar asqueroso, infestado de plantas deformes y poblado por un gente grotesca. Algunos, específicamente la familia Martense, han degenerado en monstruos, pero en términos de evolución humana, toda la población ha retrocedido. En comparación, la descripción que hace Lovecraft de Dunwich no inspira repulsión sino asombro. A pesar del lenguaje gótico y el énfasis en el aislamiento y la decadencia, Dunwich atrae más de lo que repele. El lector, que no desea visitar Tempest Mountain, no puede resistir el atractivo de Dunwich. Hay pavor allí, obviamente, pero también existe lo que Lovecraft llama «maravilla, belleza y expectativa aventurera», la sensación de que algo extraordinario, aunque quizás horrible, puede estar a punto de suceder.

Lovecraft logra este efecto al dirigir al lector a través del paisaje en lugar de simplemente mostrárselo. Este viaje al paisaje comienza cuando «un viajero en el centro norte de Massachusetts toma la bifurcación equivocada en el cruce de Aylesbury, más allá de Dean's Corners...». A medida que el lector sigue a este viajero que se acerca a Dunwich, la vida silvestre comienza a emerger [chotacabras, luciérnagas y ranas toro]. En este punto, el lector ha atravesado el entorno reconocible y algo mundano de Massachusetts y ha entrado en un «país solitario y curioso», al otro lado del cual se encuentra el pueblo de Dunwich. En cierto modo, esta descripción crea un mundo virtual que el lector, guiado por Lovecraft, puede explorar [ver: El placer estético del Horror]

En ese sentido, Lovecraft está invitando al lector al mundo que ha creado. La extensión y el realismo de la descripción, tan diferentes del enfoque abreviado y surrealista de El horror oculto, refuerzan esta ilusión, creando en la mente del lector una impresión de un mundo real, tan acogedor como aterrador, que bordea el nuestro. De este modo, el lector recibe el primer indicio de que las leyes convencionales de la narración no siempre se aplican a Lovecraft. En su ficción, los monstruos pueden representar tanto nuestros miedos más profundos como nuestros deseos más profundos. A su vez, Lovecraft nunca nos invita a explorar Tempest Mountain, quizás porque ningún lector cuerdo desearía hacerlo.

La falta de armonía resultante en Dunwich le da un golpe de efecto a la historia, asegurando que incluso uno de los cuentos más simples de Lovecraft inspire una reacción compleja. Por lo tanto, aunque Lovecraft insiste en que «los forasteros visitan Dunwich lo menos posible», los bosques vírgenes, las colinas, los profundos barrancos y los puentes de madera atraen el sentido de lo pintoresco del lector. Aunque aparentemente es un lugar que debe evitarse, Dunwich es exactamente el tipo de lugar apartado que Lovecraft habría encontrado encantador.

Para Lovecraft, incluso el paisaje urbano de Providence es más que una pintura viva de «techos, campanarios y chimeneas» dispuestos de una manera estéticamente agradable; es más que un símbolo incluso de un pasado querido pero parcialmente olvidado: es parte de un organismo vivo, una comunidad orgánica que podía existir, que sólo podía ser ella misma, siempre que conservara a todos sus miembros: la tierra, su gente y sus tradiciones. Lovecraft, lo fuera o no, sentía que era parte de esta única entidad superior en la que podía creer [ver: La Tierra como superorganismo consciente en la ficción]

Para 1930, el paisaje natural que previamente Lovecraft había ignorado en sus relatos [o mejor dicho, tratado de una manera gótica convencional], comenzó a surgir como una razón para vivir, como una parte de sí mismo, paradójicamente, sin la cual dejaría de ser él mismo. En ese momento, las descripciones de Lovecraft completaron su transformación. Ya no son abreviadas, generalizadas o surrealistas. Se han vuelto extensas, específicas y realistas.

Y, sin embargo, en este punto de la vida de Lovecraft, el paisaje natural era más que una fuente de placer estético. Su experiencia en Nueva York le había mostrado lo que le faltaba a su vida [y a la modernidad], un sentido o una ilusión de permanencia, de continuidad.

Las personas, sugiere Lovecraft, no pueden simplemente adaptarse a un nuevo entorno. Privadas de sus tradiciones ancestrales, pierden todo sentido de contexto. Al igual que el futuro, que celebra, y a diferencia del pasado, que denigra, el mundo moderno, con sus nuevos pueblos, costumbres y paisajes, no ofrece a sus habitantes nada familiar, nada reconocible que corresponda a los valores que asimilaron en otros lugares y otros tiempos. Como resultado, Lovecraft sentía que el mundo urbano moderno era, en última instancia, un sin sentido. Vivir en un entorno así era como vivir en una de las poderosas ciudades de Yuggoth, donde el sol apenas brilla y sobre la tierra fluyen profundos ríos negros de brea [ver: Lovecraft y la IA: el futuro es de los Shoggoth]

Se puede culpar a Lovecraft por suponer que sus propios sentimientos eran universales. Desde su perspectiva, el mundo moderno, simbolizado por el paisaje urbano moderno, era desorientador, incluso perturbador. Sin embargo, hoy muchos argumentarían exactamente lo contrario, que el mundo moderno es emocionante, estimulante y liberador. No es de extrañar que Lovecraft encuentre repulsiva, si no aterradora, la sensación de aislamiento que le inspiraba la modernidad, tampoco que imprima esta dicotomía en su mundo, que no es una cosa que un paisaje de sí mismo.




H.P. Lovecraft. I Taller gótico.


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