«The Bad Place»: análisis de la Casa Marsten.


«The Bad Place»: análisis de la Casa Marsten.




Stephen King describe el concepto de Bad Place [«lugar malo»] en su tratado Danse Macabre, en términos de «una casa u hogar que, por diseño o azar, alberga malevolencia en sus cimientos». Estos espacios «abarcan mucho más que la casa derrumbada al final de Maple Street, con el césped lleno de maleza, las ventanas rotas, las ruinas enmohecidas y el cartel: SE VENDE». La Casa Marsten [Marsten's House] de la novela de vampiros de 1975: Salem's Lot [traducida al español como El misterio de Salem's Lot y La hora del vampiro] es uno de los ejemplos más acabados del Bad Place.


«Los árboles, pinos y abetos en su mayoría, se elevaban en una suave pendiente hacia el este y daban la impresión de amontonarse en el cielo hasta donde alcanzaba la vista. Desde su posición no se distinguía el pueblo; nada más que los árboles y, en la distancia, el ángulo agudo del techo a dos aguas de la Casa Marsten


La Casa Marsten es un personaje por derecho propio en la novela de Stephen King. Domina estratégicamente sobre Jerusalem's Lot «como un rey arruinado», y en su interior preserva una corrupción antiquísima. Originalmente era la residencia de Hubie Marsten, quien asesinó a su esposa, Birdie, y luego se quitó la vida en el interior de la finca, acaso como el último acto de una serie de crímenes particularmente horrorosos [más niños desaparecidos], que a su vez fueron parte de un ritual que dejó una «carga seca» [dry charge] en la Casa Marsten, una especie de energía o atmósfera especial que atraerá a un residente más cruel que el propio Hubie.

La novela sugiere que las atrocidades cometidas por Hubie Marsten no fueron aleatorias, sino parte de un plan bien diseñado. Según el padre Callahan, el asesinato de Birdie, seguido del suicidio de Hubie, convirtieron a la Casa Marsten en «un terreno impío», es decir, en un espacio habitable para Kurt Barlow y su prole de vampiros [ver: 4 tipos de vampiros en el Multiverso de Stephen King]

La Casa Marsten atormentó a Ben Mears [el protagonista de la historia] durante toda su vida; tal es así que regresa a Jerusalem's Lot con el objetivo de escribir sobre ella, y, quizás, exorcizar sus demonios en el proceso. Al llegar al pueblo, sin embargo, Ben descubre que la Casa Marsten fue adquirida por un inmigrante austríaco, llamado Kurt Barlow, para abrir una tienda de antigüedades. Al parecer, Barlow se encuentra de viaje, y sólo su socio comercial, Richard Straker, fue visto en público [ver: Drácula visita Salem's Lot]

En su infancia, Ben tuvo una experiencia traumática en la Casa Marsten. Irrumpió en la mansión, por aquel entonces abandonada, y tuvo una visión de Hubie Marsten colgado de una viga con los ojos abiertos. Ben retorna a Jerusalem's Lot para «confrontar mis propios terrores y maldades...


«... O tal vez simplemente para aprovechar la atmósfera del lugar y escribir un libro lo suficientemente aterrador como para ganarme un millón de dólares. Pero, pase lo que pase, sentí que tenía el control de la situación».


Ben quiere confrontar con el hecho traumático de su infancia, controlarlo y redirigirlo en su actividad creativa como escritor. En cierto modo, Stephen King cumple con la premisa de Ben: coloca a la Casa Marsten en el centro de una novela donde el horror es confrontable de forma segura [ver: Georgie vs. Pennywise: el sótano arquetípico]

Stephen King insinúa que la ocupación vampírica de Jerusalem's Lot es posible, entre otras cosas, gracias a la maldad y corrupción de la gente del pueblo mucho antes de la llegada de Barlow. El pueblo es un ejemplo de violencia conyugal, maltrato infantil, agentes inmobiliarios predatrios, alcoholismo y asesinato; pero, ¿en qué se diferencia Jerusalem's Lot de cualquier otro pueblo o ciudad? Si sólo fuese debido al malestar emocional y espiritual de los pobladores, Barlow podría haberse instalado en cualquier comunidad que quisiera, en cualquier parte del mundo. No, la fuente del mal que el vampiro necesita es la Casa Marsten. De hecho, Hubie Marsten no solo le propocionó a Barlow una casa segura, sino que, siendo una especie de patriarca del pueblo, extendió una invitación al vampiro a convertirse en un residente permanente [ver: ¿Por qué los vampiros necesitan ser invitados a entrar?]. Y ya sabemos lo importante que son las invitaciones en esta historia [ver: Danny Glick y los niños-vampiro de Stephen King]

La Casa Marsten, donde Barlow establece su residencia, también simboliza al pueblo mismo: es un edificio decrépito, putrefacto, lleno de secretos terribles escondidos en su interior. Al principio de la novela, Ben describe la Casa Marsten como «algo vivo», es decir, como una agencia con personalidad, simpatías, antipatías e intenciones; algo que definitivamente no depende de los males cometidos por la gente del pueblo. De hecho, aunque Barlow es destruido al final, Jerusalem's Lot nunca se recupera. Los vampiros todavía deambulan por las calles y los campos aledaños, como se establece en el cuento Uno para el camino (One For the Road).

No hay redención al final. Cuando Ben Mears y Mark Petrie regresan a Jerusalem's Lot después de esconderse en México, están decididos a terminar con los vampiros, que en este punto han tomado por completo al pueblo. Ben observa:


«Tal vez para la primera nevada todo podría haber terminado en Salem's Lot... o tal vez nunca llegue a terminar. No hay garantía, ni en un sentido ni en otro. Pero sin algo que los obligue a salir, no habría probabilidad ninguna.»


El arquetipo de la Casa Embrujada representa asuntos pendientes, una herida o trauma que no consigue cerrarse. Para Ben Mears, antes de enterarse de la trama vampírica, la Casa Marsten contiene los sentimientos no resueltos de su trauma infantil. Dejó Jerusalem's Lot cuando todavía era un niño, sin comprender del todo lo que vio en la casa [Hubie, ahorcado, abriendo los ojos repentinamente]. En términos psicoanalícos, la Casa Marsten es un marcador de los «asuntos pendientes» en la infancia de Ben. Evidentemente es un hombre con el coraje suficiente como para entender que esa experiencia traumática definió toda su vida adulta, y que es necesario confrontarla y resolverla, todo lo contrario a lo que ocurre con la mayoría de los habitantes de Jerusalem's Lot, quienes viven sus vidas como si la Casa Marsten no les afectara, aunque todos son conscientes de su influencia negativa [ver: Casas como metáfora de la psique en el Horror]

A lo largo de Salem's Lot, Stephen King hace varias alusiones, directas e indirectas, a la novela de Shirley Jackson: La Maldición de Hill House (The Haunting of Hill House); de hecho, el primer capítulo, titulado La Casa Marsten, comienza con el siguiente párrafo de La Maldición [posterior al Prólogo donde Ben y Mark se encuentran en México]:


«Ningún organismo vivo puede existir en la realidad absoluta sin perder la razón; hay quien supone que incluso las alondras y las cigarras sueñan. Hill House, un lugar que nadie asociaría con la cordura, se erguía sola sobre sus colinas reteniendo dentro de sí la oscuridad. Hacía ochenta años que se mantenía así y podía seguir haciéndolo durante ochenta más. En su interior, las paredes conservaban su perfecta verticalidad, los ladrillos se unían con pulcritud, el suelo se mantenía firme y las puertas cerradas. El silencio se afirmaba pesadamente contra la madera y la piedra de Hill House, y cualquier cosa que caminara por allí, caminaba sola.»


Si bien Stephen King vincula directamente la Casa Marsten con Hill House, adopta un enfoque diferente al de Shirley Jackson. Es evidente que aquella definición de Ben Mears respecto de la Casa Marsten como «algo vivo», hunde sus raíces en el «organismo vivo» que Shirley Jackson imprime sobre Hill House, pero, fuera de eso, ambos autores recorren caminos separados. La Casa Marsten y Hill House son, en esencia, arquetipos de la Casa Embrujada, pero las formas en que ambas adquieren su malignidad son diametralmente opuestas.

La Casa Marsten es un bad place como consecuencia de la contaminación y el tabú, es decir, como producto de los actos inmundos perpetrados en su interior, que de algún modo la transforman en una reserva de energía negativa. Hill House, en cambio, es perversa debido a una limpieza excesiva, tanto literal como figurada [ver: Psicología de las Casas Embrujadas]

En otras palabras, la Casa Marsten [para ser la residencia que Barlow] necesita ser ocupada por lo abyecto, llenada con malas acciones, necesita ser contaminada para atraer a un tipo de mal no-humano a su interior. En última instancia, el mal no-humano [Barlow] sólo es posible gracias a las acciones humanas [de Hubie Marsten] que dejan su huella en el lugar. Shirley Jackson, más cercana a H.P. Lovecraft en este sentido, describe al mal no-humano como una fuerza preexistente, que no depende de las acciones humanas, sino que simplemente existe; en el caso de La Maldición de Hill House, en una casa [o en el lugar donde luego se construiría una casa], por sus razones inescrutables para nosotros [ver: La verdadera Entidad que se esconde Hill House]

Este diálogo entre Stephen King y Shirley Jackson sobre la naturaleza y el origen del mal podría resumirse en términos de Suciedad y Limpieza, que de hecho son extremos de un mismo principio. Pensemos en los sitios «impuros», es decir, lugares donde se cometieron actos atroces, los cuales son tan tabú [prohibidos] como los lugares purificados y sagrados. En La Maldición de Hill House, el doctor Montague conduce una investigación sobre la naturaleza de la malevolencia de Hill House, y elabora la idea de que ciertas casas son tan «sucias» [en términos metafóricos] que se vuelven «sagradas», aunque por motivos contrarios a los de un lugar purificado. Es decir, se vuelven lugares prohibidos. Shirley Jackson juega constamente con esta idea a lo largo de la novela, por ejemplo, cuando introduce por primera vez a la señora Dudley, el ama de llaves de Hill House: «Su delantal estaba limpio, su cabello estaba limpio y, sin embargo, daba un aire indefinible de suciedad».

De este modo, lo impuro [sucio] y lo sagrado [prohibido] están correlacionados en La Maldición de Hill House, así como la limpieza y la suciedad.

En el estudio antropológico de Mircea Eliade: Lo sagrado y lo profano (The Sacred and the Profane, 1957), publicado dos años antes que la novela de Shirley Jackson, se afirma que el espacio sagrado es un espacio organizado, social, comunitario, opuesto al caos del espacio profano e indiferenciado. El propio Mircea Eliade habla del espacio sagrado como «realidad absoluta», la misma terminología que emplea Shirley Jackson, y que Stephen King cita al empezar a hablarnos sobre la Casa Marsten. En otras palabras: Hill House es sagrada porque es sucia, contaminada, prohibida, tabú. Para ser habitable [por seres humanos] debe contener un elemento de irrealidad.

Ahora bien, este elemento de irrealidad que hace que una casa sea habitable es creado por las personas que viven en ella a través de acciones, sueños y recuerdos. Todo ser humano, incluso el más pragmático y poco imaginativo, sueña, rompiendo de este modo la «realidad absoluta». Hill House, desprovista de sueños [actividad humana], existe en la «realidad absoluta»; por lo tanto, no está muerta, sino loca, porque «ningún organismo vivo puede existir en la realidad absoluta sin perder la razón».

No basta simplemente con ocupar una casa para que esta deje de existir en la «realidad absoluta». Por ejemplo, si el lector me invitara a tomar el té en su casa, es probable que yo, al ingresar, observe los objetos y muebles que dan forma a su disposición interna. Sin embargo, esos objetos son indiferentes para mí. Pueden ser bellos, atractivos o desagradables, pero no tienen para mí ninguna carga emocional asociada. Para usted, que ha tenido la amabilidad de recibirme, esos objetos están cargados de significado. Seguramente podría contarme la historia de tal o cual libro, incluso si le fue regalado por un ser querido que ya no está; o hablarme de las personas que se observan en las fotografías en la pared, etc.; pero incluso habiéndome informado de la procedencia y la historia de esos objetos estos seguirían estando despojados de mi propia emocionalidad. Yo no podría darles la dosis de irrealidad [recuerdos, en este caso] que hacen que su casa no exista en la «realidad absoluta» que ha enloquecido a Hill House [ver: Borges y el Feng Shui de la cuarta dimensión]


«Ningún ojo humano puede aislar la desafortunada coincidencia de línea y lugar que sugiere el mal en el aspecto de una casa y, sin embargo, de alguna manera una yuxtaposición maníaca, un ángulo errado, un encuentro casual entre el techo y el cielo, convirtió a Hill House en un lugar de desesperación, más aterrador porque el rostro de Hill House parecía despierto, con una vigilancia desde las ventanas vacías y un toque de alegría en la ceja de una cornisa.»


Por espartana que sea nuestra existencia, por austera que sea nuestra vida cotidiana, hemos tejido lazos con los objetos de nuestra casa. No nos son indiferentes, para bien o para mal, porque ocupan un lugar en la esfera intangible, «irreal», de nuestros recuerdos, que pueden ser personales o legados. Nuestras modestas pertenencias nos unen con nuestro pasado, e incluso con el de nuestros ancestros. Basta enfocar la atención en un viejo libro para activar los recuerdos asociados a él [dónde lo compramos, en qué momento de nuestras vidas nos encontrábamos cuando lo leímos, etc.], en cierto modo, despertando «algo» que estaba dormido. Hill House no tiene a nadie que pueda «despertarla». Por lo tanto, existe en la «realidad absoluta»:


«Casi cualquier casa, sorprendida inesperadamente o en un ángulo extraño, puede mostrar una mirada profundamente humorística (...) Pero una casa arrogante y odiosa, nunca desprevenida, sólo puede ser mala. [Hill House] se había formado a sí misma. Era una casa sin bondad, nunca destinado a ser vivida, a ser un lugar adecuado para la gente o para el amor o la esperanza. Un exorcismo no puede alterar el aspecto de una casa: Hill House permanecería como estaba hasta que fuera destruida.»


Ya que estamos compartiendo un té [hubiera preferido un café, pero es su casa] voy a hacerle una confidencia. Hace poco tiempo, por razones que me exceden, debí desprenderme de la casa en la que pasé mi infancia y mi adolescencia. Era una casa como cualquier otra. Nada especial. Solo una casa vieja, como muchas de las que se encuentran en los barrios de la ciudad de Buenos Aires. Me costó un par de semanas entender mis sentimientos al respecto. Tristeza, por supuesto, pero a nivel superficial. Al escarbar un poco advertí que me sentía incapaz de guardar los recuerdos de la casa. No me refiero a los objetos, sino a la casa misma. Bastaba mirar una viga, un ángulo del patio, el recorte de una sombra, una hoja de parra, para acceder a todos los recuerdos almacenados ahí: aromas, momentos, voces, personas. La casa era como una interfaz, o quizás un sistema de almacenamiento. Yo podía guardar mis recuerdos allí y acceder a ellos mirando en cualquier dirección. Ahora que la casa no está soy yo el responsable de llevar esos momentos conmigo, y no creo ser capaz de preservarlos.

El rostro de Hill House, un rostro «sin concesiones a la humanidad», es simplemente el rostro de la casa, no el de un ser humano. La concepción de Stephen King de la Casa Marsten se opone a esto. Cuando Ben Mears habla de «la cara del mal, la cara realmente monstruosa que, a veces, creo ver enterrada en los contornos de esa casa», se refiere a la cara de Hubie Marsten. Más aún, la malignidad del «lugar malo» de Stephen King tiende a ser la manifestación simbólica de algo que ha sucedido allí. Hill House nació maligna, como afirma el doctor Montague, y su historia, repleta de muertes, suicidios y locura, es el producto, no la causa de su malignidad. Por el contrario, la Casa Marsten es una «batería psíquica» o «caja de resonancia» que contiene la esencia malévola de Hubie. Es probable que Stephen King haya tomado este concepto de la Teoría de la Cinta de Piedra, muy popular en la parapsicología de la década de 1970, la cual postula que los eventos traumáticos y violentos pueden quedar «grabados» en un lugar, y luego ser activados por ciertos individuos sensitivos [ver: ¿Los fantasmas son «grabaciones» impresas en la realidad?]

La Casa Marsten no nació maligna, fué contaminada por violentas acciones y emociones humanas. De hecho, está sucia e impura tanto física como figurativamente: está llena de telarañas, ratas, moho, y exuda un hedor que recuerda a «lágrimas, vómito y negrura». A diferencia de Hill House, que es impura porque es limpia, la Casa Marsten sencillamente apesta en todo sentido.

En este contexto, no sorprende que la Casa Marsten, a diferencia de Hill House, sea capaz de soñar. En el siguiente pasaje de Salem's Lot, Ben le comenta a Susan Norton su pesadilla recurrente con Hubie Marsten:


«—Siempre que estoy estresado, llega el sueño.

—Eso es terrible.

—No, no lo es —dijo—. Al menos no mucho. Todos tenemos nuestros malos sueños.

Señaló con el pulgar las casas silenciosas y dormidas por las que pasaban en Jointer Avenue.

—A veces me pregunto si las tablas de esas casas no gritan con las cosas espantosas que suceden en los sueños.»


La Casa Marsten, e incluso las viviendas normales de Jerusalem's Lot, son profundamente humanas. Ben las personifica por sus sueños y su humanidad más que por la falta de ambas cosas. En este contexto, el «lugar malo» de Stephen King está sucio con la mugre de su propia historia, mientras que Hill House limpia, pura en su maldad; es decir, maligna en un sentido no-humano.

En Siempre hemos vivido en el castillo (We Have Always Lived in the Castle), Shirley Jackson escenifica la historia de la creación de una casa malévola desde el punto de vista de las personas que se convertirán en sus fantasmas: las hermanas Constance y Mary Catherine Blackwood [Merricat]. En mayor medida que Hill House, aquí la autora vuelve a asociar la limpieza y las tareas domésticas con lo maligno y lo sobrenatural. Merricat, la narradora [que envenena a toda su familia, excepto a Constance, diez años antes de que comience la historia] desea haber nacido hombre lobo. Está obsesionada con limpiar la casa. Después de una extenuante sesión de limpieza, Merricat describe a Constance y a ella misma como «llevando nuestras escobas como un par de brujas»; de hecho, suelen tener conversaciones que podrían encajar perfectamente con la de dos hechiceras medievales:


»—Me pregunto si podría comerme a un niño si tuviera la oportunidad —dijo Merricat.

—Dudo que pueda cocinar uno —dijo Constance.


Esta asociación con las brujas, establecida tanto en las conversaciones entre las dos chicas como en la actitud recelosa de la gente del pueblo, reside en el hecho de que, para que el espacio sagrado conserve su pureza ritual, debe ser estrictamente tabú. Como señala Mircea Eliade, la creación de un espacio sagrado implica «separarlo del territorio que lo rodea y hacerlo cualitativamente diferente». En este espacio liminal, encantado, viven las dos hermanas [ver: La Casa Embrujada como representación del cuerpo de la mujer]

Muchos años antes, la madre de ambas mujeres insistió en que el camino que pasaba frente a la casa estuviera cerrado a los aldeanos. Desde la tragedia familiar, Merricat solo sale de casa una vez a la semana para hacer las compras, y Constance nunca sale. Merricat también entierra pequeños tótems, que ella llama «salvaguardas mágicas», por toda la casa: monedas antiguas, canicas, etc. Visto desde el exterior, este aislamiento es fuente de desconfianza para los aldeanos, y la cuidadosa limpieza que las chicas prodigan a su amado «castillo» es otro aspecto de la creación de un espacio sagrado y, por lo tanto, tabú. Todo lo que no es nativo de la casa, ya sea suciedad como vecinos entrometidos, deben ser rigurosamente excluidos.

Este es el punto planteado por Sigmund Freud en Das Unheimliche, que toma como punto de referencia la confluencia entre las palabras alemanas heimlich y unheimlich. La definición de heimlich es «íntimo», «familiar», «cómodo», algo que suscita una sensación de seguridad, como el interior del hogar. Shirley Jackson toma este concepto desde otro punto de vista: el exterior. En efecto, lo heimlich del interior de una casa implica mantenerse fuera de la vista de extraños, para que otros no vean o sepan, lo que sucede en el interior. Por su parte, Sigmund Freud define lo unheimlich como aquello que debe permanecer secreto, oculto, pero que ha salido a la luz. Si transportamos esto al arquetipo de la Casa Embrujada, lo espeluznante de una casa es una cuestión de perspectiva y, para aquellos que están afuera, tanto la privacidad como las cosas que se revelan cuando se viola esa privacidad, son fuentes de terror [ver: Lo Siniestro en la ficción]

Para Stephen King, «lo oculto» sólo tiene una connotación negativa. La Casa Marsten, que también mantiene una especie de distanciamiento aristocrático con el pueblo, es inequívocamente maligna. Ben Mears, Mark Petrie y el resto del bando de los «buenos» creen firmemente en la virtud de sacar las cosas desagradables y ocultas a la luz.

A lo largo de Salem's Lot podemos encontrar constantemente esta inclinación de Stephen King a enfocarse en «lo oculto» desde una perspectiva exterior. Se nos habla de las cosas espantosas que suceden en el espacio [supuestamente] seguro de los hogares [alcoholismo, violencia familiar, infidelidad, abuso], pero también de vampiros metidos debajo de las camas, en los armarios, durmiendo en los sótanos. La tarea de los «buenos» es, literalmente, sacar estas cosas a la luz del sol. Por otro lado, Shirley Jackson pone su atención en la perspectiva de las cosas ocultas, de los secretos. Constance y Merricat son, a su manera, como los vampiros de Salem's Lot; así como Ben y Mark son como los aldeanos de Siempre hemos vivido en el castillo que eventualmente irrumpen y queman la casa de las chicas.

Stephen King hace un trabajo de orfebre al establecer que una de las razones por la que los vampiros se infiltran tan fácilmente en Jerusalem's Lot es debido al secretismo que predomina en el pueblo. Ben Mears se crió allí, pero de todos modos es visto como un extraño, un forastero, más aún cuando su intención es indagar en el oscuro pasado de la Casa Marsten. Ante tamaña intrusión a la privacidad, surge el tabú. Nadie está dispuesto a hablar de esas cosas con extraños. En este aspecto, Jerusalem's Lot responde de manera tribal. Lo que ocurre en el espacio interior, heimlich, del pueblo, no debe exponerse ante la mirada del exterior [ver: Freud, el Hombre de Arena, y una teoría sobre el Horror]

No es casual que, para exterminar a los vampiros, se requiera irrumpir por la fuerza en estos espacios seguros. La privacidad es la condición indispensable del bienestar de los habitantes de una casa. Uno se siente seguro en su hogar, entre otras cosas, porque el afuera no puede ingresar por la fuerza. La Casa, para ser hogar, debe condensar y defender la intimidad de sus habitantes. Shirley Jackson utiliza este motivo en un sentido extremo: cuando el aislamiento de Constance y Merricat se ve amenazado por una intrusión, la casa se personifica, adquiere agencia propia, planta su defensa, vista como sobrenatural desde la perspectiva de los intrusos. Tal vez las casas embrujadas solo estén tratando de defender a sus fantasmas de miradas indiscretas [ver: La Casa como entidad orgánica y consciente]

Cuando el desagradable primo Charles llega inesperadamente, Merricat, horrorizada de que un extraño llegue a su puerta sin ser invitado, nota que él está «observando hacia la cara en blanco de una casa que mira hacia abajo porque siempre mantuvimos las persianas cerradas». Más tarde, cuando Merricat accidentalmente prende fuego a la casa y los aldeanos, que primero llegan para ayudar, permiten que su odio y resentimiento acumulados se apoderen de ellos y saqueen la Casa Blackwood, destrozando todo lo que pueden encontrar, las hermanas observan:


«... los grandes pies de los hombres cruzando el umbral de nuestra puerta, arrastrando sus mangueras, trayendo suciedad, confusión y peligro a nuestra casa. Más luces entraron en el camino de entrada y subieron las escaleras, y el frente de la casa estaba blanco, pálido e incómodo por estar tan claramente visible».


En Salem's Lot ocurre lo contrario. Ben imagina a la Casa Marsten con una «mirada secreta y ciega» cuando los postigos están cerrados; mientras que Merricat siente que «la cara en blanco» de su casa es una señal de que las está protegiendo de los extraños. Pero Ben es un «extraño», un forastero; por lo tanto, las ventanas cerradas de la Casa Marsten le inspiran hostilidad.

Así como la Casa Blackwood adquiere agencia, personificándose cuando la seguridad y la intimidad de sus dueñas están en peligro, la Casa Marsten también se personifica ante Ben Mears, que en este caso es el intruso. Por ejemplo, cuando irrumpe en la Casa y forcejea con un picaporte de plata, este «chirrió como una mujer que sufre». Como lectores, nos identificamos con el protagonista, porque damos por sentado que la Casa Marsten es «mala». Por el contrario, en Siempre hemos vivido en el castillo no nos identificamos con los aldeanos, sino con la Casa Blackwood, que simplemente reacciona por haber sido invadida por la fuerza.

Al final de la novela de Shirley Jackson, Constante y Merricat siguen viviendo entre los muros carbonizados de la Casa Blackwood, incluso más felices que antes ya que los aldeanos, ahora sintiéndose culpables por el saqueo y la destrucción, no vuelven a molestarlas. La gente del pueblo se siente aterrorizada cada vez que deben pasar cerca de la casa tapiada, y les dicen a sus hijos que «las damas» son hadas o brujas que se los comerán si se acercan demasiado. Si antes tenían recelo por las chicas Blackwood, ahora que la casa y sus secretos han salido a la luz, están aterrorizados.

Sin darse cuenta, los aldeanos han empeorado su situación. La Casa Blackood debía dejarse en paz, o destruirse, porque entre las ruinas las hermanas ahora están más aisladas que nunca, y todo lo que ocurre en el interior es un misterio para ellos. En cierto sentido, los aldeanos están en la misma posición que Ben y Mark al final de Salem's Lot, quienes especulan que el terror «tal vez nunca llegue a terminar», precisamente porque el pueblo todavía existe, como existen las ruinas de la Casa Blackwood.




Taller Gótico. I Vampiros.


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