El cuerpo de la mujer en el Horror


El cuerpo de la mujer en el Horror.




El cuerpo de la mujer forma parte del Horror, a veces de forma explícita, pero otras a través de alusiones, referencias secundarias, símbolos que nos hacen dudar sobre la verdadera naturaleza de esas descripciones:


El agujero del gusano aún era evidente. Una fisura conducía a las entrañas de la tierra. A intervalos cortos, e irregulares, el caldo infernal en el agujero parecía estar hirviendo, revelando una serie de pliegues nauseabundos. Eso fue lo más repugnante: pliegues de carne amorfa, de aspecto rojo, repulsivo, cubiertos de insectos, gusanos y alimañas de todo tipo. Al espanto de la visión hay que añadirle el efecto del olor nauseabundo, prácticamente insoportable. El agujero del gusano parecía exhalar la muerte en su forma más repulsiva.


Este fragmento pertenece a a novela de Bram Stoker: La guarida del gusano blanco (The Lair of the White Worm). Es lícito preguntarse qué clase de cavidad estaba imaginando el autor para describir esa odiosa madriguera. Ciertamente parece orgánica, femenina, al menos de acuerdo a los parámetros de lo femenino que se manejaban por aquel entonces (ver: El cuerpo de la mujer en el Gótico)

En el Horror casi todo lo abominable es específicamente femenino; y eso se apoya en la creencia victoriana de que la mujer es una entidad atrapada en su cuerpo, en contraste con el varón, que se caracteriza por su racionalidad y, en última instancia, era capaz de trascender su materialidad. Absurdo, por cierto, pero esta era la forma en la cual se percibía cada género.

Sigmund Freud, sin ir más lejos, teoriza a la mujer como un sujeto incompleto, es decir, como un hombre incompleto, razón por la cual sus cualidades intelectuales apenas están por encima de los parámetros más bajos de lo masculino, y solo en el sentido más limitado e imperfecto posible (ver: Freud, el Hombre de Arena, y una teoría sobre el Horror).

En este contexto, se creía que la conciencia de la mujer era incapaz de trascender su cuerpo; por el contrario, su conciencia estaba más bien determinada por su fisicalidad; y esa es una de las condiciones primarias de la biología de los monstruos (ver: Los monstruos y lo monstruoso).

Más aún, se pensaba que los ciclos del cuerpo de la mujer la hacía más vulnerable, y propensa, a la locura, de acuerdo con la medicina victoriana, que llamaba a estos estados enfermedades de la periodicidad. Este sesgo ha sobrevivido, y no únicamente en el Horror, quiero decir, la noción de que durante ciertas etapas del ciclo femenino las mujeres orillean estados emocionales vecinos de la histeria, cuando no de la más absoluta irracionalidad (ver: El feminismo de hoy desde la ficción de ayer).

Por extraño, por misterioso, el cuerpo de la mujer es uno de los motivos principales del Horror en su forma más madura, a partir del siglo XIX; en parte debido a la creencia de que esa inestabilidad orgánica de la mujer interfería con su control emocional y racional. En este contexto, el Horror siguió de cerca las observaciones de la ciencia médica de entonces: la mujer está sujeta a periódicas crisis biológicas, y cada uno de los ciclos de su vida (pubertad, embarazo, parto y menopausia) está estrechamente vincuado a desequilibrios emocionales.

Esto era lo que se creía en el sigo XIX, y esto es lo que el Horror utilizó para dar forma a sus monstruosidades. Después de todo, la mujer era presa de su cuerpo, carecía de condiciones intelectuales superiores, y era víctima de sus ciclos orgánicos. Ninguna de esas condiciones absurdas tenía una versión análoga en el hombre (ver: El machismo en el Horror).

Tampoco hace falta retroceder al horror victoriano para observar una mirada similar, aunque crítica, sobre el cuerpo de la mujer. Tomemos el ejempo de Carrie, de Stephen King, cuyo argumento coincide con el diagnóstico victoriano: la descarga periódica predispone a la mujer a la locura, y si esta tiene poderes telequinéticos, bueno, ya conocemos el resultado (ver: El feminismo y la muerte del gótico).

No podemos culpar al Horror por cometer semejante imprudencia; después de todo, era la ciencia quien afirmaba que el cuerpo femenino era intrínsecamente patológico, y que el alma que habitaba ese cuerpo era errática, inestable, y que su fluctuabilidad intelectual y emocional era producto de esa incompletitud orgánica (ver: Animus y Anima: las almas de los hombres y las mujeres).

Además —y este es, tal vez, el punto más importante en relación al Horror del siglo XIX—, los trastornos del cuerpo femenino estaban inextricablemente vinculados a su sistema reproductivo; por lo cual esta era tanto la causa como el síntoma de la monstruosidad femenina. Esa es la guarida del gusano (ver: Horror Uterino)

Michel Foucault hace referencia a la histerización del cuerpo de la mujer en el siglo XIX, y ese concepto bien podría aplicarse al Horror de aquellos años, un proceso por el cual el cuerpo femenino era visto como una entidad saturada de materialidad y, por lo tanto, como eje de una patología intrínseca. La mujer, en resumen, era entendida como un ser inevitablemente corpóreo, limitado al mundo de lo material.

Esta percepción del cuerpo de la mujer como una entidad corpórea y animalista, entra en contradicción con la celebración victoriana de la mujer como ángel doméstico, una criatura más bien etérea, silenciosa, sumisa, esencialmente incorpórea. Por lo tanto, el Horror de aquellos años tiende a representar a la mujer en los dos extremos de ese paradigma: ellas son santas o demoníacas, espirituales o corporales, mujer fatal o doncella en apuros, guardianas de la felicidad doméstica o monstruos antinaturales (ver: Virgen o Bruja: la mujer según la literatura gótica).

En ocasiones la percepción de la feminidad, en términos de ángel o demonio, se yuxtapone en un mismo texto, para seguir con el mismo ejemplo de Bram Stoker, en La guarida del gusano blanco, donde a inocencia de Mimi Watford contrasta con la lujuriosa crueldad de Arabella.

El Horror también se apropió de la rigidez de los roles de género en términos de oposición, como por ejemplo la supuesta tendencia masculina a la acción en oposición a la pasividad femenina. Podemos pensar que esa doble faz en la representación de lo femenino, esa yuxtaposición entre mujeres «buenas» y «malas», en parte tiene la función de estabilizar la idea de una feminidad «adecuada», y por el otro indentificar claramente a la mujer activa y agresiva como un monstruo.

En este sentido podemos observar la imagen de la vampiresa Lucy Westenra, en Drácula, que parece representar una versión patológica de la feminidad: básicamente seduce hombres y come niños, según Bram Stoker, regodeándose con deliberada voluptuosidad y lamiéndose los labios como un animal; mientras que Mina Harker, de acuerdo a la descripción que realiza Van Helsing, es una de esas mujeres creadas por la propia mano de Dios para mostrarnos que hay un cielo y que su luz puede reflejarse aquí en la tierra (ver: Por qué Drácula nunca pudo enamorarse de Mina)

El caso de Lucy es notable por varias razones, entre ellas, por transformarse de ángel en monstruo en el mismo párrafo:


Lucía mejor. Las suaves líneas de su rostro combinaban con la belleza angelical de sus ojos. Durante un momento, su pecho se agitó suavemente, y su aliento se fue como el de un niño cansado. Y entonces se produjo el extraño cambio que había notado en la noche. Su respiración se volvió entrecortada, la boca se abrió y las encías pálidas se retrayeron, haciendo que los dientes parecieran más largos y afilados que nunca. En una especie de sonambulismo, ella abrió los ojos, y dijo con voz suave y voluptuosa, como nunca se había oído de sus labios: Arthur, oh, mi amor, ¡estoy tan contenta de que hayas venido! ¡Bésame!


Incluso Mina, la más excelente de las mujeres de acuerdo a los estándares victorianos, está sujeta a tales cambios, como si una naturaleza salvaje permaneciera al acecho debajo de su personalidad habitual.

Los cuerpos de las mujeres en Drácula fluctúan y se contorsionan a medida que van desde un extremo al otro, desde la correcta dama a la voraz vampiresa, pero como si ambos fuesen incompatibles (ver: El Gótico y la Belleza: las chicas lindas también pueden ser malas).

Otro ejemplo interesante es el relato de Arthur Machen: La luz interior (The Inmost Light), donde esa contradicción en la feminidad se torna visible a través de medios artificiales. Aquí, la señora Black es una esposa ejemplar, pura y amorosa, pero que gracias a la ciencia saca a la superficie la inquietante potencialidad del cuerpo femenino. Desde la calle, Dyson la ve como una mezcla de ángel y demonio, alguien cuyo rostro puro manifiesta breves pero claros chispazos de una vida interior más bien oscura.

Quizás el acercamiento más extraño al cuerpo de la mujer en la ficción se observa en La isla del doctor Moreau (The Island of Dr. Moreau), de Robert Louis Stevenson, donde la confusión sobre la verdadera naturaleza de la feminidad alcanza matices insospechados.

Aquí, las mujeres-bestia parecen ser representantes defigurados del paradigma imperante, es decir, instancias paródicas de la feminidad aceptada por la sociedad. Se muestran como defensoras de la moral, del buen gusto, y otros valores civilizados; sin embargo, uno de los personajes masculinos, Prendick, señala que estas mujeres parecen ser conscientes de su torpeza, o mejor dicho, de su propia inferioridad, hecho que buscan equilibrar con un exceso de decoro y gran atención a los detalles superfuos, como el vestuario.

Después de la muerte de Moreau, Prendick anota sus observaciones acerca de estas mujeres, ahora que el doctor ha desaparecido y, según él, pueden manifestar su verdadera naturaleza:


Algunas de ellas, las primeras, comenzaron a ignorar las órdenes más elementales de la decencia, deliberadamente en su mayor parte. Otras incluso intentaron practicar ultrajes públicos contra la institución de la monogamia.


Aquí, el cuerpo femenino no solo fabrica instancias nuevas en términos de animalidad, sino que además esos instintos salvajes, contrarios al patriarcado, están presentes en ella aun cuando exteriormente parezca lo contrario. La vampiresa simpre está al acecho, parece decirnos Stevenson.

Este asunto perturba tanto a Prendick que lo deja de lado, abruptamente, a mitad del párrafo. No es para menos, previamente comenta haber sentido náuseas ante la proximidad corporal de una mujer-bestia, en esencia, una mujer cuyos instintos han desbordado su educación y formación como buena esposa.

El síntoma que experimenta Prendick, mezcla de pánico y repulsión, es análogo al de Van Helsing, y por tal caso al de numerosos personajes masculinos que se enfrentan al cuerpo de la mujer en una posición de igualdad en relación a él, es decir, sin la asistencia del decoro social como marco regulatorio para cualquier interacción aceptable.

Esto es habitual en la ficción de aquellos años. El sujeto masculino no se enfrenta a su propia fluctuabilidad corporal, sino que intenta mantener a raya este hecho enfocándose únicamente en el cuerpo femenino como algo extraño, inhumano, impuro, en cierta medida, y hasta abominable si este llegara a liberarse de sus ataduras morales.

Si La isla del doctor Moreau realiza un diagnóstico interesante de la relación del hombre con el cuerpo de la mujer, La guarida del Gusano Blanco promulga una versión todavía más patológica de ese vínculo.

El Gusano Blanco es el último superviviente de una especie ahora extinta, pero que floreció en el pasado, incluso hasta bien entrada la Edad Media. Lady Arabella es mordida por el Gusano Blanco, y desde entonces se transforma en una especie de avatar de la criatura, adquiriendo propiedades más bien serpentinas. Su figura es sinuosa, su voz es sibilante, y es hermosa, condenadamente hermosa, lo cual equivale a ser brutal y sádica.

Arabella posee un cuerpo inestable, y eso le permite a Bram Stoker jugar con las distinciones de género (ver: La cuestión de género entre vampiros y vampiresas), siempre de forma tendenciosa. Cuando Arabella actúa con agresividad, como corresponde a un hombre, sus actos están justificados, no así cuando manifiesta una especie de salvajismo físico, un frenesí incompatible con la masculinidad pero asociable a la irracionalidad femenina (ver: Atrapado en el cuerpo equivocado: la identidad de género en el Horror).

La aproximación de Stoker a las diferencias de género son inquietantes aquí. El Gusano habita en una grieta profunda, lo cual sugiere una versión exagerada de la genitalidad femenina; no obstante, el Gusano en sí mismo es un símbolo fálico, otorgado inapropiadamente a Arabella, o bien al acecho desde el interior de un cuerpo femenino (ver: Vermifobia: gusanos y otros anélidos freudianos en la ficción).

Estas representaciones de cuerpo de la mujer en el Horror pueden aplicarse sobre numerosas obras del período, a veces como parte del discurso predominante, pero otras con un fuerte sentido crítico. La isla del doctor Moreau es un ejemplo interesante, La guarida del gusano blanco es otro.




Taller gótico. I Feminología.


Más literatura gótica:
El artículo: El cuerpo de la mujer en el Horror fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

1 comentarios:

Warlord dijo...

Interesante. Gracias



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