¡Tekeli-li!: análisis de «La narración de Arthur Gordon Pym».


¡Tekeli-li!: análisis de «La narración de Arthur Gordon Pym».




[«Un día Pym sacó un pañuelo blanco de su bolsillo y dejó que el viento lo hiciera flotar delante de la cara del isleño negro, quien cayendo al fondo del bote comenzó a tener convulsiones, a lamentarse (como solían lamentarse el resto de los isleños cada vez que veían algo blanco) y a gritar: Tekeli-li, Tekeli-li.»]


El pavoroso grito Tekeli-li aparece por primera vez en la novela: La narración de Arthur Gordon Pym (The Narrative of Gordon Arthur Pym, 1838) de Edgar Allan Poe, pronunciado por los aborígenes de la región antártica de Tsalal cada vez que encontraban algo blanco. H.P. Lovecraft retomó este grito en En las montañas de la locura (At The Mountains of Madness, 1931), donde es pronunciado por un Shoggoth; seres que son como una «congestión informe de burbujas protoplasmáticas, vagamente luminiscentes, y con millares de ojos temporales formándose y deshaciéndose como pústulas de luz verdosa»:


[«Llenando el túnel ante nosotros, un Shoggoth avanzaba aplastando a los frenéticos pingüinos y serpentando por el reluciente suelo que él y los de su especie habían mantenido maléficamente limpio. Oíamos el arcano grito burlón, que decía ¡Tekeli-li! ¡Tekeli-li!.»]


El significado de Tekeli-li nunca es revelado por ninguno de los dos autores, sin embargo, constituye uno de los gritos más legendarios de la ficción de terror. Antes de analizarlo, y de tratar de descubrir su significado oculto, repasemos un poco el contexto [ver: «¡Iä! ¡Iä! ¡Cthulhu fhtagn!»: análisis del R'lyehian, la lengua de Cthulhu.]

La narración de Arthur Goron Pym comienza relatando la destrucción del pequeño bote de Pym, nacido en la isla de Nantucket. Su mejor amigo, Augustus Barnard, es hijo del capitán de un barco ballenero. Una noche, los dos emborrachan y deciden [por capricho de Augustus] aprovechar la brisa y navegar en el velero de Pym, el Ariel. La brisa, sin embargo, resulta ser el comienzo de una violenta tormenta. La situación se vuelve crítica cuando Augustus se desmaya y el inexperto Pym debe tomar el control del bote. El Ariel es alcanzado por el Penguin, un ballenero que regresa a puerto. En contra de los deseos del capitán, la tripulación del Penguin regresa para buscar y rescatar a Augustus y Pym. Una vez que regresan a salvo a tierra, deciden mantener este episodio en secreto a sus padres [ver: Relatos náuticos de Edgar Allan Poe]

Su primera expriencia marítima no disuade a Pym de volver a navegar; más bien, su imaginación se excita por lo que ha vivido. Decide seguir a Augustus como polizón a bordo del Grampus, un ballenero comandado por el padre de Augustus, que se dirige a los mares del sur. Se esconden en la bodega, llevando además a Tiger, el fiel perro de Pym. Augustus promete proporcionarle agua y comida a Pym hasta que el barco esté lo suficientemente lejos de la costa para regresar. Debido a la atmósfera sofocante de la bodega, Arthur Gordon Pym se vuelve cada vez más delirante. No puede comunicarse con Augustus y los suministros prometidos no llegan, por lo que eventualmente se queda sin agua. En el transcurso de su terrible experiencia, descubre una carta, escrita con sangre, pegada a su perro Tiger, advirtiéndole que permanezca escondido. Su vida depende de ello.

Augustus finalmente libera a Pym, explicando el mensaje y su retraso. Había estallado un motín. Los amotinados masacraron a parte de la tripulación, mientras que otro grupo, incluido el padre de Augustus, quedó a la deriva en un pequeño bote. Augustus sobrevivió porque se hizo amigo de uno de los amotinados, Dirk Peters, quien está arrepentido de su participación en el levantamiento. Peters, Pym y Augustus traman un plan para retomar el control del barco: Pym, cuya presencia es desconocida para los amotinados, esperará una tormenta y luego se vestirá con la ropa de un marinero muerto, haciéndose pasar por un fantasma.

Todo sale según lo planeado, y pronto recuperan el control del Grampus. Los amotinados son asesinados o arrojados por la borda, excepto uno, Richard Parker, a quien perdonan para ayudarlos a manejar el barco. En este punto, Tiger desaparece de la historia. Edgar Allan Poe nunca nos cuenta su destino.

La tormenta recrudece, rompiendo el mástil, rasgando las velas e inundando la bodega. Los cuatro hombres logran sobrevivir atándose al casco. A medida que amaina el temporal, se encuentran a salvo, pero sin provisiones. Durante los días siguientes se enfrentan a la muerte por inanición y sed. Ven un barco holandés que se mueve erráticamente. Hay un marinero de gorra roja sonriendo en la cubierta, asintiendo con la cabeza en aparente saludo mientras se acercan. Inicialmente aliviados con la perspectiva de la salvación, se horrorizan cuando por un hedor espantoso. El marinero aparentemente alegre es, de hecho, un cadáver apoyado en el aparejo del barco, y su «sonrisa» es el resultado de su cráneo parcialmente descompuesto que se mueve mientras una gaviota se alimenta de él.

A medida que pasan junto al barco, queda claro que todos sus ocupantes son cadáveres en descomposición.

El tiempo pasa y no hay señales de tierra o de otros barcos. Parker sugiere que uno de ellos debe ser asesinado como alimento para los demás. Sacan pajitas, siguiendo la costumbre del mar, y Parker es sacrificado [ver: El horror antropofágico en las aventuras de Pym]. Esto les da a los demás un respiro, pero Augustus pronto muere a causa de las heridas recibidas cuando recuperaron el Grampus, y varias tormentas más azotan el barco, que ya estaba muy dañado. Pym y Peters flotan sobre el casco volcado y están a punto de morir cuando son rescatados por el Jane Guy, un barco que zarpó de Liverpool.

Pym y Peters se convierten en parte de la tripulación del Jane Guy y se unen en su expedición para cazar focas y explorar los océanos del sur. Pym estudia las islas alrededor del Cabo de Buena Esperanza y se interesa por las estructuras sociales de los pingüinos, los albatros y otras aves marinas. Ante su insistencia, el capitán acepta navegar más al sur, hacia las regiones antárticas inexploradas. El barco cruza una barrera de hielo y llega a mar abierto, cerca del Polo Sur, aunque con un clima templado. Aquí encuentran una isla misteriosa llamada Tsalal, habitada por una tribu de nativos negros aparentemente amistosos, liderados por un jefe llamado Too-Wit. El color blanco es ajeno a los habitantes de la isla y los desconcierta, porque allí no existe nada de ese color [incluso los dientes de los nativos son negros]. La isla es hogar de muchas especies fascinantes. Su agua también es diferente, siendo extrañamente espesa y exhibiendo vetas multicolores.

La relación de los nativos con los marineros es cordial, por lo que Too-Wit y el capitán comienzan a comerciar. Sin embargo, su amabilidad resulta ser una artimaña y, en vísperas de la partida del barco, los nativos emboscan a la tripulación en un estrecho desfiladero. Todos, excepto Pym y Peters, son asesinados, y el Jane Guy es quemado.

Pym y Peters se esconden en las montañas cerca del lugar de la emboscada. Descubren un laberinto de pasadizos con extrañas marcas en las paredes, y discrepan sobre si son el resultado de causas artificiales o naturales. Ante la escasez de alimentos, corren desesperados y roban una piragua a los nativos, escapando por poco de la isla y tomando prisionero a uno de sus habitantes, llamado Nu-Nu. El pequeño bote se desplaza al sur sobre una corriente cada vez más cálida, y el agua se vuelve de color blanco lechoso. Después de varios días se encuentran con una lluvia de cenizas y luego observan una enorme catarata de niebla que se abre, como si se tratara de una entrada. Nu-Nu muere [exclamando: ¡Tekeli-li!] cuando una enorme figura blanca envuelta aparece ante ellos.

Aquí la novela termina abruptamente.

Una breve Nota posterior, aparentemente escrita por los editores del libro, explica que Arthur Gordon Pym murió en un accidente y especula que sus últimos dos o tres capítulos se perdieron con él, aunque asegura al público que los capítulos serán agregados si se encuentran. La Nota explica además que Peters está vivo en Illinois pero no puede ser entrevistado en este momento. Luego compara las formas del laberinto y las marcas de la pared anotadas por Pym con letras y jeroglíficos árabes y egipcios que significan «sombreado», «blanco» y «región al sur»


¿Qué significa el espantoso grito de Nu-Nu, Tekeli-li? Ante el horror de lo innombrable, Edgar Allan Poe elige una palabra que no significa nada: un vacío en el lenguaje. Lovecraft recogió el Tekeli-li de La narración de Arthur Gordon Pym, esta monstruosidad léxica que se niega a sí misma, y la convirtió en una evocación de lo desconocido, en «un arcano grito burlón, que decía ¡Tekeli-li! ¡Tekeli-li!» [ver: Autopsias lovecraftianas: el arte de diseccionar lo innombrable].

Tekeli-li es, entonces, el sinsentido: una expresión que emerge cuando no hay entendimiento ni palabras para describir lo que acontece.

Ahora bien, Lovecraft coloca el Tekeli-li en boca de los Shoggoth, híbridos que aparecen por primera vez en los Mitos de Cthulhu en En las Montañas de la Locura [también se los describe extensamente en Cuaderno hallado en una casa deshabitada (Notebook Found in a Desert House) de Robert Bloch]. Los Shoggoth son seres artificiales creados por los Antiguos. Físicamente tienen la apariencia de una masa de protoplasma, similar a una ameba, con ojos y burbujas creándose y desapareciendo en su superficie. Tienen un tamaño de 5 metros de radio, y poseen una gran fuerza y resistencia, al igual que escasa inteligencia. No poseen un idioma propio, sino que copian el de sus amos. Se reproducen por «fisión binaria» y se alimentan de otros seres. Son anfibios [ver: Lovecraft y la IA: el futuro es de los Shoggoth]

El origen de los Shoggoth se encuentra en la época en que los Antiguos todavía eran la raza dominante sobre la Tierra. Estos crearon a los Shoggoth como sirvientes y esclavos, dotándolos de gran fuerza, poca inteligencia, y una forma indefinida que los hacía versátiles. Con el tiempo los Shoggoth mostraron un incremento en su intelecto, y hasta se rebelaron contra los Antiguos, pero esta insurrección fue suprimida. Cuando los Antiguos empezaron a decaer, unos pocos Shoggoth rebeldes ayudaron a que su raza se redujera aún más. En el presente quedan pocos, de los cuales algunos son sirvientes de los Antiguos, mientras otros deambulan libremente.


[«En una lenta y deliberada imitación de mi propia charla nerviosa, la criatura abrió sus labios incoloros, revelando una lengua de alabastro tan desprovista de sangre como su piel. Tekeli-li fue lo que me dijo.»]


El temible grito: Tekeli-li, entonces, apareció por primera vez en La narración de Gordon Arthur Pym de Edgar Allan Poe; asociado al color blanco [desconocido para los nativos Tsalal]. Luego, Lovecraft lo utilizó como parte de la lengua de los Shoggoth. Finalmente, Tekeli-li se incorporó a los Mitos Amarillos [The Yellow Mythos], también conocidos como Ciclo de Carcosa, en El regreso de Hastur (The Return of Hastur) de August Derleth, donde es pronunciado por un Antiguo. Ninguno de los autores se atrevió a su significado específico, tal vez porque su verdadero significado consiste en no tener ninguno [ver: Hastur: el dios de los Mitos de Cthulhu anterior a H.P. Lovecraft]

El Tekeli-li que brota de los labios de un aterrorizado Nu-Nu en La narración de Arthur Gordom Pym nos propone un viaje diferente y, a la vez, análogo al del héroe de Edgar Allan Poe. Y aunque cualquier rastreo erudito por descubrir su significado está condenado al fracaso, en El Espejo Gótico decidimos lanzarnos por el camino del ensueño para llegar a la otra orilla del lenguaje, una tierra no-verbal, ilógica, sobre la cual se construye la verdadera inteligencia humana.

Nu-Nu murmura Tekeli-li en medio de sueños delirantes, mientras el bote de Pym avanza por aguas que van aumentando de temperatura, «aguas lechosas y repulsivas», como una placenta primordial donde nada termina de nacer ni de morir. El Tekeli-li nombrado por Nu-Nu es el mismo Tekeli-li que resulta imposible de comunicar. Su función no es la de alertar o anunciar algo. No es el menasaje de una entidad divina o diabólica. Es, quizá, todo lo que se puede comunicar de lo que no se puede comunicar, una lengua sin hombres [ver: ¿La palabra «CTHULHU» es un código secreto?]

Cuando el Tekeli-li aparece en la historia, Arthur Gordon Pym y sus compañeros ya no hablan. Escuchan desde su bote y esperan. De algún modo saben que se aproximan al final. Un final personal que también es el final de todas las cosas; un final que no pueden entender. Cada día que pasa es un día sin sentido, y a medida que avanza el tiempo, parece que el mismo tejido de los días se va deshaciendo.

Y donde no hay nada que decir, no hay nada que registrar en un diario. Ninguna palabra puede surgir en este territorio incierto y agónico. En este punto, el lenguaje naufraga forzosamente. Sin embargo, algo queda, algo habla. La escritura, aun cuando no tiene medios ni significado, se prolonga indefinidamente.

La búsqueda del significado de Tekeli-li está, decíamos, condenada al fracaso, pero hay una nobleza en eso, una necesidad poética, si se quiere, ceremonial. Es como tratar de descifrar las repeticiones y conductas obsesivas de un lunático, es decir, un no-lenguaje más allá del lenguaje, un lugar remoto, como el final del viaje de Pym [ver: E.A. Poe y la Locura como sublime forma de la inteligencia]

La narración de Arthur Gordom Pym revela el verdadero sentido de todo viaje auténtico: quedarse sin palabras; esto es, trasladar todo el significado del lado del silencio. Tekeli-li evidencia todo lo que hay de soberbio en el lenguaje, el cual nos acompaña hasta cierto punto de la experiencia humana, pero que se vuelve completamente inútil cuando las cosas se ponen interesantes:


[«Muchos pájaros gigantescos, de una blancura fantasmal, volaban continuamente viniendo de más allá del velo blanco, y su grito, mientras se perdían de vista, era el eterno ¡Tekeli-li!»]


Estos pájaros, en realidad no son pájaros. Sólo cuando cruzan el «velo blanco» parecen pájaros [gigantescos]. Entran y salen casi sin motivo. Es inevitable que sus graznidos reproduzcan el Tekeli-li. Los pájaros iluminan la zona cercana al velo blanco, donde las palabras ya no son palabras. Habitan [gigantescas e informes] en la vecindad de lo innominado, del horror sin forma. Estas palabras-pájaro salen y vuelven a adentrarse en el velo blanco. Lo que nos parecen palabras son presencias que nos informan del caos y, al mismo tiempo, nos dan una última señal antes de precipitarnos en el vacío [ver: El adverbio que cayó del espacio]

Tekeli-li parece una palabra. Suena como una palabra, pero solo porque estamos extraviados en las proximidades de un desenlace, en el derrumbre del sentido. La búsqueda de Tekeli-li es la búsqueda del límite poético de lo pensable.

Tekel-li no es nada. No significa nada. Como nada es lo que se nos concede aullar ante lo desconocido. Esas palabras gigantescas, de pico torvo, que miramos asombrados al final del viaje de Pym [que también será el nuestro], sobrevuelan en la zona más oscura de la novela [y posiblemente de nuestra vida]. Cuando alzamos los ojos vemos que el regreso será imposible y que, de haberlo, no habría ningún lugar a dónde regresar. O peor aún, si así y todo pudiésemos regresar a algún lugar, no podríamos contar lo que hemos visto. Solo repetir, para el desconcierto de los profanos, una y otra vez Tekeli-li.

La búsqueda del significado de Tekeli-li empieza y termina en un secreto. Es, en esencia, como un poema. Todo lo que resulta comprensible de un poema es apenas un graznido. Más allá del velo blanco no nos espera el significado; sólo el dolor sin palabras, pájaros sin alas y sin voces.

Después de la explosión que resulta en la muerte de mil tsalalianos y la mutilación de otros tantos, Arthur Gordon Pym es testigo de una peculiar ceremonia en las costas de la isla. Mientras observa a la multitud rodear algo, un hueco en el círculo le permite notar:


[«... algo blanco tirado en el suelo... finalmente vimos que era el cadáver del extraño animal con los dientes y garras escarlatas que tenía la goleta.»]


El animal que ve Pym es, de hecho, la criatura parecida a un gato a la que se hace referencia en la entrada del diario de Pym del 18 de enero. Descrita con «pelo lacio y sedoso, perfectamente blanco», el animal que rodean los tsalalianos simboliza los últimos restos de la cultura blanca.

A través de su baile de celebración alrededor del animal [mientras gritan desaforadamente ¡Tekeli-li! Tekeli-li!], los tsalalianos no solo afirman su odio por lo blanco, sino que también afirman su dominio como una cultura negra. La conclusión de La narración de Arthur Gordon Pym trae consigo la muerte de Nu-Nu, que describe la incapacidad de la naturaleza para fusionar dos culturas y reitera la idea de Edgar Allan Poe de que el hombre desea que las culturas permanezcan segregadas.

Habiendo sobrevivido milagrosamente al brutal ataque de los nativos, Pym y Peters abandonan la isla con Nu-Nu, un nativo negro al que los hombres han tomado como rehén. Cuando zarpan en la canoa robada, se encaminan al norte, hacia la «civilización», es decir, alejándose del «salvajismo» de los Tsalal. A través de Nu-Nu somos testigos, una vez más, de la aversión natural de los isleños al blanco. Pym explica:


[«Adjuntamos una vela hecha con nuestras camisas… la vista de la ropa de cama pareció afectarlo de una manera muy singular. No podíamos persuadirlo para que la tocara o se acercara, estremeciéndose cuando intentamos forzarlo y gritando ¡Tekeli-li!»]


Aquí, de nuevo, vemos la aversión de Nu-Nu al color blanco, su incomprensible grito de miedo y rechazo. También hay que decir que, tanto el misterioso Tekeli-li como el uso de jeroglíficos y pictografías, pone en evidencia el interés de Edgar Allan Poe en la criptografía [ver: ¿Cómo se pronuncia «CTHULHU» en realidad?]

La narración de Arthur Gordon Pym de Nantucket desafía cualquier interpretación universal, precisamente por incorporar diferentes marcos: es una aventura, un bildungsroman, un diario de viaje y una alegoría espiritual, lo cual lo vuelve un texto notablemente elusivo. Para complicar más las cosas, Edgar Allan Poe añade una capa más de confusión a través de varios errores de continuidad, intencionales o no. Por ejemplo, Arthur Gordon Pym señala que romper una botella mientras estaba atrapado en la bodega le salvó la vida porque el sonido alertó a Augustus de su presencia. Sin embargo, también afirma que Augustus no le dijo esto hasta que «pasaron muchos años», a pesar de que Augustus muere ocho capítulos después.

Sin embargo, gran parte de la novela está cuidadosamente trazada; tal es así que exactamente a la mitad del texto, Pym llega al ecuador, el punto medio del globo; lo cual nos permite pensar que las incongruencias en las declaraciones de Pym son, probablemente, intencionales.

A diferencia de los relatos marítimos anteriores de Edgar Allan Poe, como Mensaje encontrado en una botella (MS. Found in a Bottle), Arthur Gordon Pym emprende este viaje a propósito. Se ha sugerido que el viaje trata de establecer una identidad nacional estadounidense, así como una identidad personal; lo cual se ve en la forma en la que Edgar Allan Poe presenta los efectos del alcohol en la novela. El episodio inicial, por ejemplo, muestra que las personas intoxicadas a veces pueden parecer completamente sobrias y luego, de repente, los efectos del alcohol se manifiestan. Tal descripción es una versión reducida de un enfoque más amplio sobre las contradicciones entre el caos y el orden.

Incluso la naturaleza parece antinatural en La narración de Arthur Gordon Pym. El agua, por ejemplo, es muy diferente al final de la novela, ya sea colorida o «antinaturalmente clara». El sol, al final de la historia, resplandece «con un brillo amarillento, enfermizo, que no emite una luz decisiva», antes de aparentemente extinguirse.

La novela termina abruptamente con la aparición inesperada de una extraña figura envuelta que tiene la piel teñida «de la blancura perfecta de la nieve». Es un final extraño para la época, donde en general este tipo de novelas concluían con un final claro. Edgar Allan Poe, en cambio, nos entrega un final sujeto a toda clase de especulaciones. En cierto modo, el final de La narración de Arthur Gordon Pym es solo una conclusión simbólica del viaje espiritual de Pym. Otros, sin embargo, sugieren que Pym realmente muere en esta escena, lo cual hace que su historia sea contada de manera póstuma [ver: Lo Siniestro en los relatos de Edgar Allan Poe]

Es otra posibilidad interesante, sin dudas, que Pym haya muerto al volver a contar la historia, precisamente en el mismo punto en el que debería haber muerto durante la aventura real.

Como otros personajes de Edgar Allan Poe, Arthur Gordon Pym parece someterse voluntariamente a este destino, sea cual sea. En cualquier caso, la misteriosa figura del final irradia cierta ambivalencia, y no está claro si es un símbolo de destrucción o de protección.

Los abismos que se abren en el mar en los momentos decisivos de la novela claramente derivan de la teoría de la Tierra Hueca. El área más cercana al Polo, sorprendentemente, es cálida en lugar de fría, como lo propone esta teoría. Naturalmente, aquellos que defendían la posibilidad de una Tierra Hueca creían que había civilizaciones desconocidas en su interior, y la figura envuelta que aparece al final de La narración de Arthur Gordon Pym puede pertenecer a una de esas civilizaciones cerca del Polo.

Finalmente, la gradación de color a lo largo de la historia culmina en todo lo contrario a lo que encontramos en la isla: la blancura absoluta con la que Pym, Peters y Nu-Nu se encuentran moviéndose hacia el sur. Allí, de hecho, se encuentran en el corazón mismo de la blancura, rodeados por un agua lechosa cada vez más caliente y una sustancia blanca parecida a ceniza que cae sobre ellos. Es otro extremo del color y, nuevamente, está conectado con la muerte. El color blanco los «asfixia» a tal punto que el pobre Nu-Nu muere de terror y Peters permanece en completo silencio [ver: El león, la bruja y el Fimbulvetr]

Tal vez el momento más impactante de La narración de Arthur Gordon Pym es el final, donde esta criatura parecida a un humano, de silueta sublime, magnífica, pero aterradora, aparece con su «blancura perfecta de la nieve». Este final no ofrece ninguna explicación, ningún cierre. Como lectores, ni siquiera podemos descifrar la noción de blancura extrema ni podemos entender el verdadero significado de esta raza que no esperábamos encontrar. De hecho, lo único que está claro es que Edgar Allan Poe usa la blancura como un símbolo ambiguo, que de ningún modo está asociado a la pureza, la santidad o, por asociación, con cualquier otro valor positivo. Aquí, la blancura es aterradora.

En la Nota final, el Editor interviene para agregar que Arthur Gordon Pym murió y que el final de la historia, si es que alguna vez hubo uno, está perdido. Esto significa que el secreto de la raza misteriosa y el contraste blanco-negro quizás nunca se revelen. Sin embargo, decíamos, el Editor también nos da algunas pistas al explicar que los signos que Pym encontró en las cuevas de Tsalal significan «ser sombrío», «ser blanco» y, finalmente, «región del sur». ¿Podemos hacer algo con estas pistas?

Edgar Allan Poe convierte de la cuestión de la raza en algo misterioso, exótico e inalcanzable, al indicar que el secreto se esconde precisamente en el Sur. En el siglo XIX, muchos creían que la tierra era hueca, y que tenía aberturas en cada Polo por donde se podía entrar al núcleo de este reino desconocido, lo cual posiblemente encaja con la descripción de la escena final de la novela. Podríamos decir que Pym, Nu-Nu y Peters entraron por uno de estos portales hacia el interior de la tierra, donde se originaron las razas negra y blanca, como lo anuncian los signos en las cuevas de Tsalal. En otras palabras, el Sur es, para Edgar Allan Poe, el lugar de origen de las todas las razas humanas.

No estaría inclinado a ser definitivo aquí. El acertijo racial de Edgar Allan Poe es complejo, y podría estar conectado con la combinación de los colores negro, blanco y rojo a lo largo de toda la historia. Incluso al final tenemos a Pym, como hombre blanco, en el mismo bote que un hombre de color negro y un indio [de «piel roja»], como si el destino de Pym, en términos de hombre blanco, no pudiera disociarse del de las otras razas. Suena bien, incluso políticamente correcto, pero la imagen dista mucho de ser idílica. Tengamos en cuenta la jerarquía en el bote: el hombre negro [Nu-Nu] está muerto, y el rojo [Peters] está completamente en silencio. Además, el lector solo sigue el punto de vista blanco [Pym]. Más aún: el escenario blanco y la criatura blanca que se avecina al final sugieren un dominio bastante claro.

La cuestión de la diversidad de razas no es un tema de preocupación para Edgar Allan Poe, y si lo era, no se resumía a «blanco y negro». Para él, todos los humanos, independientemente del color de su piel, tienen el mismo origen. También ve en las diferencias algo mítico e inexplicable, algo que se esconde detrás del simbolismo del color. Juega con el rojo, el negro y el blanco, uniéndolos para mostrar la multiculturalidad impuesta por la colonización. Al final, sin embargo, Edgar Allan Poe termina la historia en una imagen sofocante del blanco, el color de lo que era en ese momento la raza opresora. Por lo tanto, el multiculturalismo es aquí una unión de razas contrastantes que no pueden funcionar juntas sin consecuencias destructivas.

Las cuestiones estéticas sí son preocupaciones primordiales de Edgar Allan Poe. El patrón críptico de los jeroglíficos en la isla de Tsalal sirven para socavar la verosimilitud meticulosamente construida por el narrador, y para enfatizar la absoluta artificialidad tanto de sus aventuras como de su existencia. Mientras que Pym [y su Editor, ¿un escritor fantasma?], dan testimonio de la autenticidad de la historia, Edgar Allan Poe enfatiza la artificialidad del arte.

Ciertamente hay algo lúdico en La narración de Arthur Gordon Pym, como si Edgar Allan Poe intentara desbaratar las expectativas del lector aficionado a este tipo de obras. Desafortunadamente, el éxito del libro lo atrapó en su propia red; es decir, en su literalidad. Sin embargo, es relativamente sencillo encontrar en el episodio antártico algunos símbolos que apuntan directamente a la estructura narrativa, e incluso a la página impresa. Así, el agua [lechosa] tsalaliana reproduce la estructura de un texto impreso, apareciendo espesa o límpida según la velocidad con la que se lee, y no reflexiva como un relato que trata principalmente de sí mismo. En este contexto, el viaje de Pym es el viaje del lector al final de la página, y en definitiva al final del libro.

Por supuesto, podemos ser lectores perfectamente satisfechos tomando el episodio antártico como algo literal, y no como una secuencia de eventos que no deberían tomarse literalmente, sino como correlatos objetivos de Pym de su visión del vacío, de otro modo inexpresable. Si es literal, La narración de Arthur Gordon Pym no tiene sentido; si, en cambio, es simbólica, todo adquiere significado. Tal vez por eso la catarata blanca, en lugar de la esperada revelación al final de la historia, es el callejón sin salida del conocimiento humano.

Ahora bien, el simbolismo de Edgar Allan Poe es sumamente coherente. El autor constamente nos entrega diversos juegos de palabras [difíciles de percibir en cualquier versión traducida], cuya función es demostrar al héroe [y al lector] que la ignorancia está precisamente en la superficialidad [incluso de la Tierra]. El verdadero conocimiento de la vida, según La narración de Arthur Gordon Pym, está asociado con el agua, el espíritu, la verticalidad. Y así como la prueba final de Pym consiste en reconocer esta multiplicidad de factores, la prueba final del lector es el reconocimiento de la multiplicidad de todos los escritos importantes. La vida no es una novela lineal, ¿cómo podría serlo la historia de Pym? La realidad es poder conectar los detalles aparentemente dispares en una unidad esencial o, en palabras de Lovecraft, «correlacionar todos los contenidos». El resultado de eso es siempre aterrador [ver: Poe y Lovecraft: dos miradas complementarias sobre el Horror]

Aunque algunos de estos argumentos parecen forzados, hay una posibilidad cierta de que el episodio de Tsalal sea autorreferencial. La aventura de Pym, bajo la apariencia de una narración de viaje, es en realidad un viaje metafórico de las creaciones de Edgar Allan Poe de regreso a su fuente, su imaginación creativa. En este viaje, los personajes soportan los horrores de las fobias más profundas del autor; el miedo a caer, a ser enterrado vivo, a una traición inesperada y, tal vez, el odio racial. El desafío simbólico de estas fobias hace eco de la cualidad subjetiva y personalizada del mundo de Pym. El viaje tiene lugar en una isla en la que extrañas colinas, cortadas en todas direcciones por sinuosos barrancos, parecen no tanto una creación natural como una maqueta a escala del mundo privado de Edgar Allan Poe.

Sin embargo, las aventuras de Arthur Gordon Pym son solo el preámbulo esta gigantesca catarata blanca al final, que simboliza la fuente mágica y mística de Tsalal y sus criaturas, la propia imaginación creativa de Edgar Allan Poe [ver: Psicología de Edgar Allan Poe]

Pym y la mayoría de la tripulación del Jane Guy siguen a Too-wit por los barrancos de Tsalal. Desconocido para ellos, Too-wit [es decir, «demasiado inteligente»] los está conduciendo a la destrucción. Mientras tanto, los blancos creen que han establecido con él una relación de amo-esclavo. En cierto punto, esta relación se invierte. De camino al pueblo para una celebración de despedida, la tripulación cae en una trampa. Cuando los tsalalianos atacan, Pym siente que «todos los cimientos del globo sólido se rasgaron repentinamente; el día de la disolución universal estaba cerca». En este momento, la construcción estética de Edgar Allan Poe parece desmoronarse, y con ella cualquier pretensión seria de su parte [aunque no de Pym] de continuar con la artimaña documental [ver: «In Articulo Mortis»: Poe y algunas opciones para retrasar la muerte]

Simbolizando estas pretensiones destruidas, la escena «estaba sembrada de enormes túmulos, aparentemente los restos de algunas gigantescas estructuras de arte; aunque, en detalle, no se podía detectar ninguna apariencia de arte». Por implicación, Pym y Peters, que han entrado en una fisura en la pared de roca blanda de un acantilado cercano, están casi asfixiados por la estructura de la misma narrativa que les da vida, por así decirlo, un presagio del colapso más espectacular de la ficción como entidad separada de la imaginación del autor.

En el capítulo XXIII, Edgar Allan Poe juega su engaño literario más audaz. Atrapados en una colina sobre el puerto, Pym y Peters se ven obligados por el hambre a intentar descender a través de «un vasto pozo de granito negro» que «apenas podían creer como una obra de la naturaleza». E.A. Poe se esfuerza en proporcionar una descripción del abismo [siempre un lugar simbólico en sus obras] al que Pym tiene que descender para poder escapar. Extiende la credibilidad hasta el límite al proporcionarle a Pym [de forma muy inverosímil] «un libro de bolsillo y un lápiz» para que pueda dibujar los contornos generales del abismo para nosotros. Al colocar las figuras cuidadosamente dibujadas por Pym cerca del momento culminante de la novela, E.A. Poe enfatiza la configuración del abismo con un detalle insoportable, aunque los diagramas de las porciones interconectadas se separan con diez o más líneas para que el patrón real sea no sea obvio para el lector.

El racional Editor de la «Nota», al final, nos proporciona otra pista cuando dice que estas figuras:


[«Cuando se unen entre sí en el orden preciso en que se presentan los abismos mismos, explican la raíz verbal etíope «ser oscuro», de la cual provienen todas las inflexiones de sombra u oscuridad.»]


La construcción del Editor descarta explícitamente los vínculos entre las primeras tres figuras como sin importancia para su solución, pero cuando armamos un mapa de todo el abismo, a partir de los propios diagramas de Arthur Gordon Pym, el secreto de Tsalal se revela:

Siguiendo las repetidas sugerencias de Edgar Allan Poe, cuando examinamos el abismo «más minuciosamente que antes, una fuerte luz debería brillar sobre nosotros». ¿Cuál es el mensaje? La forma del abismo en la isla de Tsalal deletrea las letras del apellido de Poe, invertidas, por supuesto. 

Esta es una comunicación entre Edgar Allan Poe y sus lectores, quienes deben conectar las figuras para que surja el significado. Hay que vislumbrar el cuadro total desde una perspectiva exterior y superior a la acción, algo que los personajes de La narración de Arthur Gordon Pym, y su Editor, no logran hacer. Cuando se establece esta conexión en su descarnada sencillez, desaparece la distancia estética entre autor y obra. Poe firma con su nombre a su isla, y la ficción de las existencias separadas de Pym y Peters [y el Editor] se derrumba como el paisaje mismo en el episodio anterior.

Dentro del abismo, Pym y Peters descubren algunos símbolos que «podrían haber sido tomados como la representación intencional, aunque tosca, de una figura humana erguida, con el brazo extendido», que Pym cree que «fue obra de la naturaleza». El hombre que señala [seguido de símbolos que el Editor traduce como «ser blanco» y «a la región del sur»] es, por implicación, Edgar Allan Poe señalando hacia el sur, a la fuente de los eventos anteriores en la novela, la fuente de Pym [que llega a Tsalal el día del cumpleaños de Poe, el 19 de enero], de Peters [cuyas iniciales son las mismas que las del padre de Poe, David], de la isla de los Tsalal [que al revés se escribe la-last, una versión afrancesada de el fin [del mundo y de la novela], y de los locos sucesos en la isla, como la hilarante parodia heroica del escape por una cara del acantilado usando una «cuerda de pañuelos».

Es mucho para asimilar, lo sé; pero hay más.

El símbolo del hombre que señala [la figura en piedra], apunta a la imaginación creativa de Edgar Allan Poe, el autor, la gran fuente de energía creativa, que absorbe y derrama los océanos de narrativa. La imaginación es «una región de novedad y maravilla», se eleva en medio de «una alta gama de vapores grises» y se enciende «ocasionalmente en altas vetas, ahora lanzándose de este a oeste, ahora de oeste a este, y nuevamente presentando una cumbre nivelada y uniforme». Mientras tanto, el agua se vuelve más caliente y más blanca. Las convulsiones en el agua coinciden con los «parpadeos salvajes» en el cielo sobre la región del sur. A medida que aumenta la velocidad del barco que transporta a Pym, Peters y Nu-Nu, el tiempo parece ralentizarse. Los personajes, los artefactos creados, pierden su apariencia de humanidad, descomponiéndose cuando se acercan a su fuente. Pym siente «un entumecimiento de cuerpo y mente, una sensación de ensoñación». Y de este mundo de vapores blancos y ceniza surge una «figura humana envuelta», la apoteosis de la imaginación creativa.

Este es el final de la novela, donde los personajes y eventos creados regresan [el 22 de marzo, el primer día completo de la primavera] a su origen.


En la cueva de Tsalal hay un nombre, «Poe» y un dedo [el dedo de Poe] señalando a la fuente de su propia imaginación creativa:


[«Puedo compararla con nada más que una catarata ilimitada, rodando silenciosamente hacia el mar desde alguna muralla inmensa y lejana en el cielo.»]


Aquí, en la fuente de todo arte, donde el artista crea significados en un universo sin sentido, hay «un caos de imágenes indistintas», y una bandada de pájaros blancos que gritan Tekeli-li. Ahora bien, estos pájaros podrían ser una alusión a la iconografía del Espíritu Santo como una paloma blanca, o una representación visual del vuelo del alma hacia Dios. Despueés de todo, justo después de ver a los pájaros blancos, Pym comenta que el «espíritu del Nu-Nu partió». Sin embargo, Edgar Allan Poe parece jugar con una vieja teoría lingüística que propone que las primeras palabras del ser humano eran imitaciones [onomatopeyas fonéticas] de los sonidos naturales que producían objetos, animales o acciones [ver: Lovecraft y las lenguas prehumanas]. Cerca del final de la historia, Edgar Allan Poe sienta las bases para tal interpretación del canto de los pájaros: Pym comenta que en el discurso de los isleños:


[«El comienzo de las palabras Tsalemon y Tsalal se daba con un prolongado silbido, que nos resultó imposible de imitar, aun después de repetidos esfuerzos, y que era precisamente igual a la nota del avetoro negro que nos habíamos comido en la cumbre del cerro».]


Así como el grito del pájaro negro proporciona la raíz fónica tsal [«sombra»], aparentemente asociada a todos los nombres de objetos de color oscuro [por ejemplo, el nombre Tsalemon], el grito del pájaro blanco proporciona el sonido asociado con la región polar blanca, palabra utilizada por los isleños negros al avistar cualquier objeto blanco. En cada caso, el sonido natural de un objeto se ha convertido, por asociación, en el significante fonético de una de las cualidades más sorprendentes del objeto: el color.

Es decir que, al realizar un examen filológico de la palabra Tekeli-li, podemos cometer el error de imponer un sentido a un grupo de fonemas que no tienen más significado que el sonido del canto de un pájaro. Sin embargo, si Tsalal y Tekeli-li son, como afirma Edgar Allan Poe, palabras en la lengua de los isleños negros, y que a su vez tienen una raíz etíope. En ese caso, estas necesariamente tienen que ser las raíces tsal [«sombra», «oscuridad»] y tkl, cuyo significado general es «inamovible», «fijo», obviamente apropiado para la noción de un polo geográfico fijo y, por lo tanto, para el nombre de la región polar en La narración de Arthur Gordon Pym.

Ahora bien, si la raíz de Tsalal significa «sombra», y la de su opuesto polar, Tekeli-li, significa «inamovible», «fijo», entonces ambas palabras son una representación de la escena final de La narración de Arthur Gordon Pym: la sombra [blanca] en el polo.

Hoy sabemos que la raíz etíope tkl no podría corresponder exactamente a la palabra Tekeli-li, dado que la forma sustantiva de la raíz etíope es takel, y la forma adjetival es tekul. Para que encaje deberíamos ignorar no sólo la última sílaba de Tekeli-li sino también una de las dos primeras vocales. Por otro lado, cabe señalar que, en etíope, las vocales se escriben como ligeras modificaciones de la consonante precedente, pero Edgar Allan Poe no lo sabía en aquel entonces. De hecho, E.A. Poe estaba muy familiarizado con el Lexicon Aethiopico-Latinum de Hiob Ludolf, el cual le proporcionó cierta seguridad sobre las consonantes etíopes, pero muchas dudas sobre las vocales; tal vez por eso alteró la forma etíope tsalala y la convirtió en el nombre Tsalal [ver: Lovecraft y las lenguas extraterrestres]

El grito Tekeli-li, es cierto, también puede interpretarse [como lo han hecho algunos eruditos] como el bíblico Mene, mene, tekel upharsin; la escritura de Dios en la pared que indica que los que había pesado en la balanza habían sido encontrados en falta. Pero esto plantea una pregunta más sobre el significado preciso de la palabra Tekeli-li. En la nota filológica, E.A. Poe da los significados de las palabras etíope, árabe y copta encontradas en las cavernas, y proporciona una pista para descifrar el nombre Tsalal al sugerir que el «escrutinio filológico» de la palabra puede revelar «alguna referencia a los caracteres etíopes» inscritos en las cavernas. Sin embargo, lo que parece curioso acerca de este procedimiento es que el mismo «escrutinio filológico» no se aplica ni se sugiere para la palabra Tekeli-li, aunque su asociación con la blancura y la región polar se discute con cierta extensión.

Si, en efecto, la palabra Tekeli-li es una alusión al mene, mene, tekel, upharsin bíblico, el uso que hace Edgar Allan Poe del pasaje apunta a la artificialidad de toda la construcción. Es su letra [la de Poe como Dios de este mundo imaginario], estos son sus muros, y tiene escrita su firma en los cerros de Tsalal. Ha medido y juzgado a su historia y sus personajes, y tal vez a sus lectores, y los ha encontrado deficientes:


[«Y ahora nos precipitamos a los brazos de la catarata, donde un abismo se abrió para recibirnos. Pero surgió en nuestro camino una figura humana envuelta, mucho más grande en sus proporciones que cualquier habitante entre los hombres. Y el tono de la piel de la figura era de la blancura perfecta de la nieve.»]


Pym es absorbido nuevamente por su fuente [Poe], es tragado para siempre por la «blancura perfecta» de la página en blanco que sigue al final de la última página. La página en blanco, como la nieve, es un abismo abierto para recibirlo. La bestia artística que empieza mordisqueando su propio cuento acaba devorándose a sí misma. El artefacto creado se reconoce como artificial y regresa a su origen.

Cuando Edgar Allan Poe [disfrazado como «el escritor de este apéndice»] le dice al lector que considere las Figuras [pueden verse aquí] y medite en ellas «cuando se unen entre sí en el orden preciso que los abismos mismos presentaban», nos está pidiendo que participemos del juego para descubrir el engaño de su secreto grabado.


[«Conclusiones como estas abren un amplio campo para la especulación y conjeturas emocionantes, solo si el lector emplea un minucioso escrutinio filológico.»]


En una historia con innumerables pistas, la última es la oración final, que debería servir como epígrafe en el comienzo del libro:


[«Lo he grabado en las colinas, y mi venganza sobre el polvo dentro de la peña.»]


«Grabado en las colinas» está el nombre de Edgar Allan Poe. Por tanto, el autor juega este juego que se burla de la necesidad de muchos escritores de demostrar su superioridad intelectual sobre el lector, precisamente dándole a sus lectores todas las claves para entender el significado de Tekeli-li, o bien permanecer ciegos [y satisfechos con la obra literal] ante el ingenio descomunal que yace ante nuestros ojos, pero más allá de nuestra visión [ver: El código secreto en el «Drácula» de Bram Stoker]

A medida que avanza el episodio del Jane Guy, la presencia física de la escritura, en términos simbólicos, se convierte cada vez más en las características dominantes del mundo polar. A medida que Pym se acerca al origen del lenguaje en el abismo, las cualidades físicas de su narración se proyectan sobre la escena que el texto describe, que crea a partir de las palabras. Así, la oposición blanco/negro de la tinta y el papel, y la oposición yo/imagen del escritor y el texto, se expanden a la oposición humano/infrahumano entre la tripulación blanca y los isleños negros [donde el Hombre se distingue de los Salvajes por la posesión de una memoria escrita]; y, en última instancia, se extiende a la oposición geográfica entre la isla de Tsalal [donde «no se encontraba nada blanco»] y el reino polar de Tekeli-li [donde no se encontraba nada que no fuera blanco].

Durante el transcurso del episodio del Jane Guy, la oposición blanco/negro de la escritura logra establecer su ascendencia sobre la oposición primordial luz/oscuridad, día-noche. Sin embargo, Pym señala que, con su entrada en las latitudes polares, la alternancia de la luz y la oscuridad está rota:


[«Los términos mañana y tarde, que he utilizado para evitar confusiones en mi narración, en la medida de lo posible, no deben, por supuesto, tomarse en su sentido ordinario. Durante mucho tiempo no tuvimos ninguna noche en absoluto, la luz del día era continua. Las fechas en todas partes están de acuerdo con la hora náutica, y los rumbos deben entenderse según la brújula. También debo señalar que en este lugar que no puedo pretender una exactitud estricta con respecto a las fechas o latitudes, ya que no he llevado un diario regular hasta después del período del que trata esta primera parte. En muchos casos me he basado por completo en la memoria.»]


En este contexto de oposiciones, la figura humana recortada contra la cortina de niebla que oculta el misterio final evoca la oposición entre el cuerpo apoteósico de Cristo [«su rostro resplandecía como el sol; y sus vestidos se volvieron blancos como la nieve» (Mateo 17:2)] y la nube que vela la divinidad sin imagen de Dios. Además, como el significado de la transfiguración de Cristo radica en su revelación [paradójicamente, del latín revelare, «volver a velar»] de la vida no corporal que reanimará su cadáver en la resurrección, el último pasaje de Pym plantea sutilmente la cuestión de la resurrección, de la supervivencia del Yo como imagen corporal, en relación con la figura humana amortajada.

Cuando la canoa se precipita hacia el abismo polar, Arthur Gordon Pym está a punto de conocer ese «secreto que nunca será compartido, cuyo descubrimiento es la destrucción». La inminencia de la muerte es clara: el Nu-Nu [el hombre negro] muere en este punto de la aventura, así como Pym muere en este punto de la escritura casi diez años después. Sin embargo, es precisamente el desplazamiento de la muerte de Pym, del viaje real al acto de escribir, lo que plantea la cuestión de la misteriosa «resurrección» de Pym, de su supervivencia más allá de la interrupción de la escritura y su posterior regreso para comenzar la narración.

La paradoja del rol de Pym como un Yo Escritor [ficticio] en busca de su propio origen lingüístico en el abismo que, en el curso de la acción narrada, es el manuscrito, implica que el Yo Escritor habría tenido que compartir el destino del Pym perdido en el abismo antes de que pudiera escribirlo y, en última instancia, presentarlo al lector. Es decir que el manuscrito de Pym no da testimonio de la muerte progresiva de su escritor durante el acto de composición, sino de su muerte anterior.

Además de poner en escena la lógica de confrontar [dentro del lenguaje] el origen del lenguaje y del Yo, la misteriosa desaparición, la resurrección y la muerte de Pym [cuya secuencia invierte el orden bíblico de muerte, resurrección y ascensión] también desmantela el principal rito de iniciación: el desarrollo del Yo desde la niñez hasta la madurez, el escenario de la muerte simbólica y el renacimiento. Sin embargo, para comprender todas las implicaciones de la desaparición, resurrección y muerte de Pym, debemos leer la figura apoteósica al final de la historia en relación con la misteriosa escritura en la pared del abismo que Pym y Peters descubren en la isla de Tsalal, una inscripción cuya clave es la principal preocupación de la nota del Editor que sigue a la narración interrumpida.

¡Tekeli-li! es el grito de los aterrorizados aborígenes de Tsalal al descubrir el cadáver del animal blanco recogido en el mar. Esta también es la exclamación estremecedora del cautivo Tsalaliano al encontrarse con los materiales blancos en posesión del Pym. Este también es el chillido de los pájaros gigantes, blancos y veloces que surgían de la cortina blanca y vaporosa del Sur. No hay nada blanco en Tsalal, y nada diferente en el viaje posterior a la región más allá. En este sentido, no es imposible que Tsalal, el apelativo de la isla de los abismos, pueda tener alguna relación con los misteriosos caracteres etíopes:


[«Lo he grabado dentro de las colinas, y mi venganza sobre el polvo dentro de la roca».]


Si sometemos el nombre Tsalal al «minucioso escrutinio filológico» que sugiere el autor, encontramos que la raíz etíope tsalma significa «ser sombrío u oscuro»; por lo que el autor de la Nota tiene razón al relacionar tsalma con «todas las inflexiones de sombra u oscuridad». Por otro lado, la raíz hebrea tsal [ej: tsalmet, «sombra de muerte», una palabra que caracteriza al mundo de los muertos], de la cual evolucionó la raíz etíope, también significa «imagen» o «semejanza», como en Génesis 1:26, «Y dijo Dios: Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza». En este contexto, se puede obtener algo de información filológica adicional sobre el nombre del gobernante de Tsalal, que Pym transcribe como Tsalemon o Psalemoun, muy similar al nombre de Salomón, que etimológicamente significa «oscuro» o «sombrío».

Al asociar la oposición blanco/negro, luz/oscuridad de Tsalal y Tekeli-li, Edgar Allan Poe juega con las categorías morales del bien y del mal. Por otro lado, el contorno de la figura humana tallada en la pared, y aquellos símbolos que deletrean la raíz etíope «de donde proceden todas las inflexiones de sombra u oscuridad», evocan el mito clásico del Hades como un mundo subterráneo de sombras y, tal vez, la alegoría de la caverna de Platón, la cual invierte los valores y objetos de nuestro mundo, que se convierten en sombras en el más allá. El paso platónico de la caverna oscura a la visión luminosa es, sin duda, uno de los antecedentes alusivos al viaje de Arthur Gordon Pym desde Tsalal hasta Tekeli-li.

En la medida en que los isleños negros de Tsalal se identifican con el mal y la degradación, la historia de Tsalal y Tekeli-li es una ficción de trascendencia espiritual. Y es precisamente esta ficción moral la que los episodios de Tsalal y Tekeli-li socavan sutilmente desde el punto de vista epistemológico. Porque aunque Arthur Gordon Pym dice que «no notamos ninguna sustancia de color claro», y aunque el autor anónimo de la Nota agrega que «no se encontró nada blanco en Tsalal, y nada diferente en el viaje posterior a la región más allá», el propio Pym señala los pedernales de punta de flecha blanca en el abismo. Y así como la blancura se encuentra en el centro del reino oscuro de Tsalal, la oscuridad debe estar presente en el reino blanco de Tekeli-li.

La imagen de la sombra acecha las regiones solitarias de Tekeli-li, ya sea que Arthur Gordon Pym la reconozca o no.

Tallada en el abismo de granito negro, la figura humana jeroglífica con su brazo «extendido hacia el sur» apunta a la palabra Pathros [«región del sur»], y más allá a esa otra figura humana que Arthur Gordon Pym se enfrentará en el abismo. Este jeroglífico no solo presagia la aparición de la figura gigante en el niebla, sino que también apunta al hecho de que esa figura es en sí misma un doble espacial, una sombra blanca que ha sufrido una inversión de color.

Que la figura en el polo sea, después de todo, una sombra blanca [de hecho, que sea la propia sombra de Pym, que él no reconoce] acerca el final de La narración de Arthur Gordon Pym a numerosos ejemplos del tropo de la sombra blanca en la tradición romántica, y particularmente entre los autores que Edgar Allan Poe admiraba, como Samuel Taylor Coleridge.

El final de La narración de Arthur Gordon Pym nos deja una serie de problemas hermenéuticos: ¿Es el parecido de la raíz etíope tkl con la palabra Tekeli-li, junto con la adecuación del significado de la raíz al contexto narrativo, el resultado de una coincidencia aleatoria o de la intención del autor? De las cinco palabras no inglesas citadas en la Nota final, ¿es Tekeli-li la única que no brinda un significado auténtico al «escrutinio filológico»? ¿O ha construido Edgar Allan Poe un escenario donde ninguna interpretación puede ser completamente cierta?

Si descartamos la palabra Tekeli-li como sin sentido, podemos estar repitiendo la ceguera de Arthur Gordon Pym en el abismo, cuando no reconoce su propia imagen proyectada en la figura blanca; pero si la interpretamos como una alteración intencional de E.A. Poe de la raíz etíope tkl, también podemos cometer el mismo error. Cualquier decisión que tomemos es más una cuestión de afinidad que de conocimiento. Sin embargo, esa incesante búsqueda de un sentido es algo que caracteriza al ser humano, y creo que Edgar Allan Poe seguramente nos hubiese perdonado si, en el proceso, cometemos alguna imprudencia.

Es precisamente esta incertidumbre la que plantea y se niega a resolver el final de La narración de Arthur Gordon Pym. Para el protagonista, la única certeza, el único «polo fijo», resulta ser su inevitable muerte. Si la figura en la niebla es la sombra de Pym, entonces su incapacidad para reconocerse a sí mismo [al acercarse al abismo] puede ser, para el lector, una representación de la muerte como aniquilación personal.




Edgar Allan Poe. I Taller gótico.


Más literatura gótica:
El artículo: ¡Tekeli-li!: análisis de «La narración de Arthur Gordon Pym» fue realizado por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

2 comentarios:

Javirock86 dijo...

Eres imprescindible. Gracias, Espejo Gótico!

Anónimo dijo...

Este es un análisis increíble, en algunos lados dicen que arthur Gordon pym en realidad se encuentra con Dios al final del libro.
Pero viendo éste post queda claro que al ser edgar allan por quien escribio el relato.
Obviamente está jugando con nosotros los lectores para resolver este misterio, así como lo hace muchísimas veces en las historias de monsieur dupin.
Un saludo y un abrazo 😊



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