Drácula y las mujeres (humanas y no tanto)


Drácula y las mujeres (humanas y no tanto).




En el ocaso de Drácula, mientras la partida de cazadores de vampiros sigue al Conde hasta su guarida de los Cárpatos, Mina Harker le ruega a su marido que la mate si su transformación llega a completarse. Su argumento para justificar este pedido de eutanasia es extraordinario, define su posición como mujer, y el deber de los hombres que la rodean:


Piensa, querido, que ha habido momentos en que hombres valientes han matado a sus esposas para evitar que cayeran en manos del enemigo ¡Es el deber de los hombres hacia aquellas a quienes aman!


¿Por qué Mina habla de deber?

¿Por qué las esposas estarían mejor muertas que en manos de sus enemigos? (ver: Las fantasías privadas de Bram Stoker)

En el contexto de la novela de Bram Stoker, es evidente que matar a Mina no es una forma de evitar que caiga en los brazos de Drácula. Es demasiado tarde para eso. Mina ya recibió las atenciones orales del Conde. En todo caso, el problema es de lealtad: el peligro no es que Mina sea capturada por el enemigo, sino que se entregue voluntariamente a él (ver: Por qué Drácula nunca pudo enamorarse de Mina)

Debajo de la superficie del argumento de Drácula subyace un motivo que indudablemente lo ha convertido en un éxito universal. Las acciones de Drácula, cuando se las despoja de su disfraz, son fundamentalmente incestuosas (ver: Mina y Lucy: la ideología de género en «Drácula»)

De hecho, Drácula es probablemente el mejor ejemplo literario de la teoría de la Horda Primordial, que Sigmund Freud desarrollaría unos quince años después de la publicación de la novela en Totem y tabú (Totem und Tabu). Según esta interpretación, el Conde intenta acaparar a todas las mujeres disponibles de la tribu, dejando a la generación más joven, sus hijos, sin otra opción que rebelarse y matar al malvado padre, liberando así la disponibilidad de las mujeres (ver: Freud, el Hombre de Arena, y una teoría sobre el Horror)

No faltaríamos a la verdad si resumiéramos la novela en estos términos: un Anciano (centenario, informa Bram Stoker) lucha contra cuatro jóvenes varones asistidos por otro anciano (bueno, en este caso), Van Helsing, por los cuerpos y las almas de dos mujeres jóvenes. Esa lucha, que parece intrafamiliar, es en realidad arquetípica (ver: El «Drácula» de Stoker NO está inspirado en Vlad Tepes)

Sin embargo, la novela define insistentemente —casi obsesivamente— a Drácula no como un padre monstruoso sino como un Extranjero, alguien que amenaza y aterroriza precisamente porque es un extraño (ver: «Drácula» habría sido la novela favorita de Nietzsche).

La búsqueda de Drácula de Lucy y Mina no está motivada por esta codicia incestuosa de Freud, sino por un apetito omnívoro por la diferencia, la novedad (ver: Bloofer Lady: la transformación de Lucy Westenra). Su crimen no es la acumulación de actos profanos, en términos intrafamiliares, sino precisamente por la exogamia desbordada. Aunque el Conde tiene sus propias mujeres (sobre las cuales hablaremos más adelante), está exclusivamente interesado en aquellas que pertenecen a otro hombre (ver: El Machismo en el Horror).

No entraremos aquí en un debate antropológico, pero antes de continuar analizando este aspecto del Drácula de Bram Stoker es necesario decir algo acerca de esta amenaza exógama que subyace en la novela (ver: ¿Drácula era menos inteligente de lo que creíamos?).

El tabú del incesto, como se creyó durante mucho tiempo, no es universal, aunque sí muy común en la cultura humana, y por eso mismo, beneficioso: asegura la diversidad genética, la estabilidad social, la existencia de la sociedad misma (ver: La maternidad fallida en «Drácula»). Este tabú implica, además, la regla de la exogamia; es decir, la necesidad de buscar mujeres fuera del círculo familiar. Al igual que en Drácula, todo se resume a estas reglas, a menudo arbitrarias, que la humanidad ha establecido para determinar qué mujeres están dentro de la familia y, por lo tanto, prohibidas; y cuáles están fuera, es decir, disponibles (ver: ¡Este hombre me pertenece!)

Ahora bien, la exogamia también tiene sus límites. Las tribus que hablan el mismo idioma, y que se parecen en otros aspectos, bien podrían intercambiar mujeres, pero más allá de eso existe un claro límite, que puede ser de idioma, color, territorio, o lo que sea que distinga claramente a nosotros de ellos.

Lo más importante, en definitiva, es la integridad del grupo. Pero grupo es un término vago, una construcción cultural que abarca todo tipo de clasificaciones: tribu, clase, casta, nación, religión, etcétera. No ostante, su vaguedad no disminuye la importancia de la distinción, ese límite entre nosotros y ellos, por muy artificialmente que se trace esa línea (ver: Drácula visita Salem's Lot)

En este contexto, cualquier acto que transgreda estas prohibiciones pasa a convertirse en una amenaza para el grupo, una amenaza que si no es castigada oportundamente podría desestabilizar todo el sistema.

Aquí subyace el verdadero horror de Drácula, y su éxito universal, porque el Conde es el exógamo desenfrenado, el adúltero social definitivo, cuyo propósito no es otro que alejar a las buenas inglesas victorianas, como Lucy y Mina, de su propia especie y costumbres, de su tribu.

¿Qué tipo de Extraño, de Extranjero, es el Conde Drácula?

¿De qué manera los vampiros son otra raza? (ver: Razas de vampiros)

Como concepto, la palabra raza no solo es desagradable, sino inexacta, pero en el siglo XIX existían diversas clasificaciones que incluían criterios tan insólitos como tipos de maníbula, pómulos, amplitud craneal, etcétera. Tal vez esto sea parte de aquella necesidad de trazar un límite entre nosotros y ellos. Pero, ¿quiénes son ellos realmente, y cómo encaja Drácula en esta otredad?

Drácula es, sobre todo, alguien extraño para todos los que tienen la mala fortuna de cruzarse con él: extraño en sus hábitos, en su apariencia, en su fisiología. En un momento, Van Helsing directamente se refiere a él como el Otro; y la disputa por las mujeres en la novela refleja este conflicto entre grupos que se definen como extraños entre sí.

Primero, hablemos de apariencias.

Drácula se describe repetidamente en la novela, enfatizando las mismas características peculiares. Esto es lo que piensa Mina en su primer encuentro con él:


Lo reconocí de inmediato por la descripción de los demás. La cara de cera; la nariz aguileña, sobre la que la luz caía en una fina línea blanca; los labios rojos entreabiertos, con los afilados dientes blancos entre ellos; y los ojos rojos que me había parecido ver en la puesta de sol en las ventanas de la iglesia de Santa María en Whitby. También conocía la cicatriz roja en su frente, donde Jonathan lo había golpeado.


Drácula, entonces, es notable por su nariz, por el color de sus labios, ojos y piel, por la forma de sus dientes, por la marca en su frente; pero en otros momentos de la novela nos enteramos de otros detalles incluso más marcadamente raciales, por ejemplo, que tiene un olor extraño.

El color de piel, que se usa comúnmente en los intentos de clasificación racial, es un elemento clave en la creación de Drácula en términos de Extraño. A lo largo de la novela se hace hincapié en el enrojecimiento y la blancura. Qué es racial, y no personal, en estos elementos, queda claro cuando Bram Stoker refiere una combinación de rojo y blanco para indicar el vampirismo incipiente, o completo, en la piel y ojos de sus personajes.

Un punto importante tiene que ver con las mujeres que Jonathan Harker encuentra en el castillo de Drácula: una es rubia y dos son morenas, pero el color rojo y blanco tiene una particular importancia en ellas:


Las tres tenían dientes blancos que brillaban como perlas contra el rubí de sus labios voluptuosos.


Más importante aún, Lucy y Mina adquieren esta coloración cuando Drácula las infecta (ver: Las tres novias de Drácula).

Bram Stoker reitera la imagen de la sangre sobre un camisón blanco, una especie de firma que Drácula deja tras sus visitas (y un emblema tradicional de la desfloración). Aún más sorprendente es la cicatriz roja que queda cuando Van Helsing, en un vano intento de inoculación, presiona una medalla santificada contra la frente de Mina para protegerla de un nuevo ataque. La marca se parece mucho a la de Drácula, convirtiéndose así en una especie de marca de casta, un signo de pertenencia a un grupo homogéneo; un grupo que, además, es ajeno al que supuestamente pertenece Mina.

La cicatriz que comparten Drácula y Mina, uno de los detalles más ricos de la novela, tiene un significado incluso más allá de su función como marca de casta. Después de todo, las heridas no son autoinfligidas, sino que son provocadas por el grupo de cazadores de vampiros (Harker, en el caso de Drácula; y Van Helsing, en el de Mina), por lo que representan algo más, quizás algo parecido al acto de Dios al poner una marca sobre Caín.

Pero la marca de Mina es también una cicatriz venérea. Es el resultado de haber sido seducida por el Conde. Por lo tanto, es un signo de contaminación e impureza. Tal vez por eso Mina grita al verla en su frente: ¡Inmunda! ¡Inmunda!.

Es curioso pensar en una cicatriz en Drácula. El Conde es capaz de cambiar de forma a voluntad, incluso convertirse en vapor o niebla. ¿Por qué permite esta desfiguración? Quizás el Conde está orgulloso de esa diferenciación, de ser un condenado, un profano y, sobre todo, diferente (ver: Atrapado en el cuerpo equivocado: la identidad de género en el Horror).

El rojo y el blanco, en tiempos victorianos, estaban asociados con la tez típicamente inglesa. La coincidencia con la coloración de los vampiros es significativa. Pero el Conde no es de tez rosada. El vampiro invierte este orden. Se muestra rojo sobre blanco, como la piel lívida de un muerto manchada de sangre, una especie de maquillaje funerario, una parodia de la vida que finalmente señala diferencia y no similitud.

Esta grotesca inversión del saludable tono rosado victoriano no es lo único que Drácula y sus enemigos ingleses tienen en común. De hecho, ambos bandos se parecen mucho más de lo que desean reconocer. A medida que exploramos los hábitos amorosos de Drácula encontramos una serie de rasgos que inicialmente se afirman como extraños, pero que eventualmente se revelan como inversiones del estándar victoriano.

De este modo, la percepción de la alteridad, del Otro, puede ser una respuesta a la diferencia y, al mismo tiempo, un acto que oculta o reprime conexiones más profundas con uno mismo.

Los buenos de la novela no son descritos con este nivel de detalle. De hecho, sus descripciones tienden a ser más morales que físicas. Tres de sus cualidades se repiten de forma sistemática: buenos, valientes y fuertes. La distinción entre la excelencia moral y ética de los buenos y las groseras peculiaridades físicas del Conde subraya el peligro inherente de los de afuera, los extraños.

Una vez más, nosotros y ellos.

Como dice Mina: el mundo parece estar lleno de hombres buenos, incluso si hay monstruos en él. Lo familiar es la imagen del bien, mientras que la extrañeza se fusiona con la monstruosidad (ver: La biología de los Monstruos).

Pero el aspecto físico es solo una parte, porque los hábitos de Drácula son tan extraños como su apariencia. En la primera parte de la novela, titulada: El huésped de Drácula (Dracula's Guest), Jonathan Harker registra su viaje a Transilvania y su estancia en el castillo de Drácula, revelando gradualmente las costumbres distintivas del Conde, que van desde lo meramente de lo extraño a lo aterrador.

Allí nos enteramos de algunos detalles jugosos: Drácula carece de sirvientes, es nocturno, le gusta comer solo, y desprecia los espejos. Más tarde lo vemos arrastrarse cabeza abajo por las paredes, alimentar a sus mujeres con bebés y dormir en un ataúd. Todas esas peculiaridades reflejan diferencias fundamentales con las actividades humanas más elementales que definen la identidad de grupo. Drácula es extraño para Harker —y para nosotros— por la comida que come, por cómo la obtiene, por dónde y cuándo duerme.

Dentro de esta estructura de identidad de grupo, la sexualidad es fundamental. Pocas actividades están tan reguladas por la sociedad. En este contexto, Drácula vuelve a invertir el orden establecido. Por ejemplo, Harker encuentra algunas similiudes horrorosas entre las facciones de las tres vampiresas en el castillo y las del propio Conde, a tal punto que no serían sus novias en absoluto, sino sus hijas.

Aunque el vampiro se reproduce de manera diferente, lo irónico es que, en muchos aspectos, sus hábitos se parecen a las costumbres humanas, pero como una imagen distorsionada. Drácula, entonces, es diferente, pero no opuesto, sino más bien un reflejo blasfemo.

En primer lugar tenemos el instinto de supervivencia del vampiro. Como los seres humanos, Drácula tiene activos todos los impulsos de autoconservación. No solo quiere preservar su vida (o no muerte), sino la de su especie. La diferencia fundamental, por supuesto, es que el vampiro puede satisfacer las dos necesidades simultáneamente: la misma acción de ser vampiro (chupar sangre e infectar a otros) cubre las necesidades de alimentación y procreación.

Pero ni siquiera Drácula es del todo libre de la represión. Ciertas leyes o normas matrimoniales entre vampiros se sugieren cuando Harker es seducido por las tres vampiresas que encuentra en el Castillo de Drácula. Veamos cómo.

El problema surge en parte porque Bram Stoker no define explícitamente la relación de estas tres mujeres con Drácula: ¿Quiénes son? Para algunos, son las hijas de Drácula; para otros, son sus esposas o novias; y hasta hay quien afirma que son sus hermanas. En cualquier caso, Bram Stoker resalta el elemento incestuoso, porque desde nuestra perspectiva solo podemos pensar en dos opciones: estas mujeres deben ser sus parientes o esposas, pero esa diferenciación no se aplica a Drácula. Ellas pueden ser las dos cosas.

La relación de Drácula con estas mujeres no siempre fue la misma. No es que ellas hayan cumplido ambos roles, el de hijas y esposas, simultáneamente, sino secuencialmente. El propio Drácula echa algo de luz sobre su relación con las mujeres en un diálogo con Mina:


Y tú, mi amada, eres ahora carne de mi carne; sangre de mi sangre; mi pariente; y más tarde serás mi compañera y ayudante.


Según el Conde, él y Mina son como marido y mujer, pero su misma unión los convierte en parientes —Bram Stoker usa la palabra kin—. Por lo tanto, ella puede ser su esposa durante un tiempo, hasta que su transformación de buena mujer inglesa a vampiro se complete. Entonces se convertirá en una hija, compañera y ayudante. Las vampiresas del castillo han experimentado una transición similar. Cuando una de ellas le reprocha a Drácula: ¡Tú mismo nunca amaste!; él responde: Sí, yo también puedo amar; ustedes mismas pueden recordarlo. ¿No es así?.

La relación de Drácula es con sus mujeres es uno de los elementos más interesantes que introduce Bram Stoker. Al integrar en una sola acción la alimentación con la reproducción, los vampiros no hacen distinción entre parejas y descendencia. Las esposas se convierten en hijas en un procedimiento donde el sexo, la gestación y el parto no representan etapas diferenciadas.

Drácula recrea a sus víctimas a su imagen y semejanza. Ellas son carne de su carne, sangre de su sangre. El acto de amarlas, en términos vampíricos, también las convierte en sus hijas.

Drácula va todavía más allá en la inversión de roles tradicionales. A diferencia de sus celosos enemigos, el Conde anima a sus mujeres a buscar a otros hombres. Les asegura a las vampiresas del castillo que, cuando Harker ya no tenga utilidad para su plan, ellas podrán divertirse a gusto con él:


Les prometo que, cuando termine con él, lo besarán a su voluntad.


Drácula es el exógamo definitivo, decíamos, porque no solo anhela mujeres extranjeras, es decir, humanas, sino que lo necesita para existir. Debido a que su pareja es también su alimento, el Conde necesita encontrar constantemente nuevas parejas humanas, o morir. Para él, un mundo sin extranjeros (humanos) representa simultáneamente esterilidad y hambruna (ver: Strigoi: los vampiros que inspiraron la leyenda de Drácula).

Y Drácula hace suyas a las mujeres extranjeras de una forma radical. No se limita a secuestrarlas de su tierra. Las desarraiga físicamente de la humanidad misma.

Y la sangre es el elemento central.

La sangre significa muchas cosas para Drácula. Por un lado, es alimento; por el otro, es semen, es decir, un fluido por el cual se reproduce a sí mismo en sus víctimas. La sangre en Drácula es una parodia de la Eucaristía, pero también de la procreación.

La sangre, además, es la esencia que determina todas esas otras características, físicas y culturales, que distinguen a una raza de otra. Esta conexión entre sangre y raza explica porqué los hombres buenos y valientes desesperadamente tratan de retener a Lucy al practicarle constantes transfusiones de sangre. Aparentemente, lo hacen para reemplazar la sangre que el Conde ha chupado y evitar que ella perezca; pero la acción de Drácula no solo tiene que ver con alimentarse...

Entonces, los hombres están desesperados por transfundir su sangre en Lucy porque entienden que su relación con el vampiro la está desarraigando de su tribu (ver: Virgen o Bruja: la mujer según la literatura gótica).

La amenaza de Drácula no es el mestizaje, la mezcla de sangre que tanto aterrorizaba a Lovecraft, sino la adquisición de una nueva identidad racial. Este es uno de los tantos puntos que le dan a la novela de Bram Stoker un carácter mítico.

Tal desarraigo de la tribu (la especie humana) evidencia la economía reproductiva de los vampiros, por la cual sus parejas son también su descendencia. ¡Seré aliada del Enemigo contra tí!, le dice Mina a Jonathan. ¿Por qué? Porque, vaciada de su sangre pura, ella será como Drácula, y es esa pérdida de la lealtad de las mujeres lo que los hombres buenos y valientes no pueden soportar.

La desesperación que sienten estos hombres por la amenaza de Drácula los lleva, decíamos, a practicar varias transfusiones de sangre a Lucy. Van Helsing reconoce que estas poseen alguna connotación sexual, y de hecho asegura que Lucy, ahora con parte de su propia sangre, es algo así como su esposa.

Van Helsing es consciente del elemento de promiscuidad en esta transfusión múltiple, pero la lealtad a los de su especie termina teniendo más valor que preservar la castidad de Lucy. Claramente, es más importante que el grupo mantenga su control sobre Lucy que permitir que el Otro tenga derechos exclusivos sobre ella. Si todo falla, siempre se puede recurrir a la sugerencia de Mina: el asesinato de la mujer para evitar que caiga en manos del enemigo.

Drácula presiona sobre algunos miedos primarios, y algunos no tienen nada que ver con el horror; por ejemplo, la ansiedad y anquietud ante la posibilidad de que ellos se lleven a nuestras mujeres.

Claramente, en el mundo de los vampiros los roles de género tradicionales son terriblemente confusos. Drácula penetra con sus colmillos, pero también recibe el fluido vital en su boca. En ninguna parte es mayor la confusión que en el momento en que el grupo de valientes interrumpe inoportunamente al Conde con Mina.


Con su mano derecha él la agarraba por la nuca, forzándola boca abajo sobre su pecho. Su camisón blanco estaba manchado de sangre y un delgado chorro corría por el torso desnudo del hombre. La actitud de los dos tenía un parecido grotesco con la de un niño que obliga a un gatito a meter la nariz en un plato de leche para obligarlo a beber.


La analogía es tan inquietante que nos exime de cualquier comentario (ver: El Drácula de Coppola y las cloacas de Stoker).

Todo esto es interesante, sin dudas, pero a medida que avanzamos se abren nuevas preguntas.

¿Qué pasa con las mujeres en la novela?

¿Qué piensan? ¿Qué sienten?

¿Cómo responden al espantoso atractivo de Drácula?

Las primeras mujeres que encontramos en la novela son las vampiresas en el castillo. Aquí, Bram Stoker enfatiza un fuerte componente sensual en ellas. La palabra voluptuosa abunda en este pasaje. Harker rápidamente cae presa del deseo. Siente un deseo perverso y ardiente de ser besado. Las vampiresas son sensuales, y tienen el poder de inspirar una respuesta erótica en los hombres. Este patrón se repite cuando se completa la transformación de Lucy. Poco después de que Van Helsing y Seward notaran la desaparición de las heridas en su cuello, Lucy empieza a hablar con una voz suave y voluptuosa, como nunca se había escuchado de sus labios; y cuando el grupo se enfrenta a ella fuera de su tumba, Seward dice:


Reconocimos las facciones de Lucy Westenra. Sin embargo, estaba cambiada. La dulzura se había convertido en crueldad, y la pureza en voluptuoso desenfreno.


En la misma escena podemos leer (en un solo párrafo) que Lucy tiene una sonrisa voluptuosa, una sonrisa lasciva, y que habla con una gracia lánguida y voluptuosa. Así como Bram Stoker fatiga diciendo constantemente que Mina es una mujer buena y valiente, se ensaña con Lucy y las vampiresas atribuyéndoles una voluptuosidad que, en su visión, resulta degradante.

Y cuando la patrulla de la pureza racial clava una estaca en el corazón de Lucy (especie de misericordiosa penetración), ella regresa a su estado anterior de anodina pureza. La cosa repugnante con su boca voluptuosa desaparece, y es reemplazada por la Lucy como la habíamos visto en su vida, con su rostro de dulzura y pureza inigualables.

La violencia contra las mujeres en Drácula, expresada de manera vívida en la estaca de Lucy, refleja la típica hostilidad hacia la sexualidad femenina en el siglo XIX. Las mujeres no debían ser lascivas o voluptuosas; debían ser puras. Y no hay límites para hacerlas entrar en razón.

El mensaje subliminal de Drácula parece decirle a sus lectores victorianos que las mujeres buenas, en el fondo, son potenciales vampiresas, que todas esas madres abnegadas, esas esposas devotas y atentas, esas hijas irreprochables, son, de hecho, putas.





Taller gótico. I Vampiros.


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