El adverbio que cayó del espacio: Lovecraft y «lo innombrable»


El adverbio que cayó del espacio: Lovecraft y «lo innombrable».




El uso de adjetivos y adverbios por parte de H.P. Lovecraft ha sido criticado una y otra vez, no solo por los detractores de su obra, sino también por una parte de sus admiradores, como L. Sprague de Camp, quien se preguntó: «¿en qué se diferencia el mármol espantoso de cualquier otro tipo? ¿Cómo parpadea una estrella horriblemente?».

Un lector casual de Lovecraft probablemente tenga la impresión justificada de que sus historias están repletas de adverbios y adjetivos extravagantes, y un vocabulario capaz de desconcertar al filólogo más sagaz. Pero el lector afín al multiverso lovecraftiano sabe que todo eso es cierto, hasta cierto punto, porque el horror adjetival de Lovecraft depende de tres factores:

a- Si la historia se cuenta en primera o tercera persona.

b- de la ocupación del narrador.

c- del estado mental del narrador en ese momento.

Por ejemplo, en Dagón (Dagon), el narrador es un marinero que escribe bajo una tensión mental considerable, tomando grandes cantidades de morfina para calmar sus nervios. En tal condición, ¿es de extrañar que el propio suelo de la isla le parezca siniestro? (ver: ¡Dagón es Cthulhu!). A pesar de que el narrador de Dagón está bajo la influencia de las drogas, está relativamente aplomado en comparación con el de Polaris (Polaris). En esta historia, el narrador ve estrellas brillando anormalmente (shimmering weirdly) y parpadeando horriblemente (winking hideously). Sin embargo, la mayoría de esas referencias provienen de una secuencia de sueños.

En comparación, el narrador de Más allá del muro del sueño (Beyond the Wall of Sleep), un interno en un hospital psiquiátrico, es capaz de relatar lo que vio y escuchó de una manera tranquila, desapasionada y científica. Lo mismo ocurre en Arthur Jermyn (Arthur Jermyn), cuyo narrador relata la historia en un tono distante, casi periodístico.

Aclaremos algo antes de continuar: en efecto, los relatos de Lovecraft están llenos de adjetivos y adverbios poco conumes, y aunque no todos se usan de manera eficaz, son dispositivos necesarios para las intenciones del autor. Es decir, no son aspectos involuntarios de su estilo, son su estilo; y, por lo tanto, una elección. Uno puede estar en desacuerdo con esa elección, incluso considerar que el estilo utilizado por Lovecraft es exagerado y hasta desagradable, pero no puede criticarse como si fuera un aspecto secundario de su obra. Es como ir al cine y criticar la película que se ha visto afirmando que a uno no le gusta lenguaje cinematográfico en primer lugar.

La búsqueda estética de Lovecraft plantea una paradoja interesante. Por un lado, se propone describir todo con el mayor detalle posible, razón por la cual a veces emplea un vocabulario frondoso, excesivo, para realizar esa especie de autopsia literaria (ver: Autopsias lovecraftianas: el arte de diseccionar lo innombrable). Por el otro, considera que hay cuestiones que no pueden describirse, que resultan intransferibles al lenguaje, que son, en un palabra, innombrables.

A pesar de todas las críticas, no hay nada intrínsecamente malo en vincular adjetivos altamente subjetivos con objetos inverosímiles; de hecho, si alguien critica a Lovecraft basándose únicamente en este argumento, sería bueno informarle que los poetas han estado haciendo lo mismo durante milenios.

La segunda crítica más común al estilo de Lovecraft es su vocabulario. Este tipo de críticas, aunque válidas, por supuesto, son fáciles de desactivar basándose en sus propias premisas.

Cuando escucho o leo que alguien desestima al flaco de Providence únicamente por el uso que hace del lenguaje, pienso en alguien que está poniendo en práctica lo que los profesores de escritura creativa han estado aconsejando equivocadamente durante años: escribe como hablas. Para algunas personas, una minoría [como Lovecraft], ese es un consejo perfectamente sensato, pero para la mayoría de los escritores, solo puede conducir al desastre. Usar un vocabulario coloquial, y hasta eficaz en sus propios términos, puede ser útil cuando escribes la historia de un hombre y una mujer que quedan encerrados en un ascensor, pero completamente inadecuado si te propones narrar la historia de un color que cayó del espacio, tan ajeno a la experiencia humana que no existen palabras para describirlo (ver: ¿Qué era en realidad el Color que Cayó del Espacio?)

En todo caso, Lovecraft cumple aquella premisa de «escribe como hablas». El problema es que hablaba demasiado bien. Lovecraft se resistía a nivelar su discurso con el de otras personas con menos recursos lingüisticos, incluidos sus lectores de Weird Tales. Tampoco creo que estuviese siendo pretencioso al desplegar su estilo. Por la evidencia de sus cartas, y los recuerdos de quienes lo conocieron, esa era su forma de hablar; y jamás usaba términos coloquiales a menos que estuviera de humor para bromear.

Ahora bien, esto puede no entrar en tus gustos personales. Perfecto. Pero hay una trampa aquí. En primer lugar, uno puede no sentirse atraído por la búsqueda de un autor, pero no puede criticar esa búsqueda si es intencional. Personalmente, no me gustan las frutillas, pero no puedo criticar un pastel de frutillas porque sabe a frutillas, cuando esa fue justamente la intención del pastelero. Puedo ordenar otra cosa, claro.

En este caso, uno puede preferir un vocabulario menos exhuberante, pero lo cierto es que esa era la forma de hablar de Lovecraft, y sus narradores inevitablemente siguen su ejemplo, incluso cuando esto no era lo más aconsejable, por ejemplo, cuando la educación y los antecedentes del narrador no hacen suponer un manejo tan hábil del idioma inglés. Sin embargo, la mayoría de las veces, los narradores en primera persona de Lovecraft son hombres profesionales y educados, o bien ricos desempleados que no tenían nada mejor que hacer que educarse por encima del nivel de la chusma, y ​​era lógico, al menos en la mente de Lovecraft, que esas personas hablaran como él.

La última crítica generalmente dirigida a Lovecraft es que usaba las mismas frases una y otra vez a lo largo de sus historias, lo cual es rigurosamente cierto. Muchas cosas son blasfemas, repelentes, incluso bactrianas en sus relatos, pero en su mayoría aparecen en historias como El sabueso (The Hound), donde la razón del narrador es puesta a prueba por la intrusión de un mundo oculto y sobrenatural. A veces se siente como si este pobre desgraciado estuviese agitando los brazos desesperadamente en la oscuridad de su mente para encontrar un adjetivo o un adverbio tan inusual como lo que está experimentando.

De hecho, Lovecraft emplea un lenguaje oscuro y complejo aun para decir que algo no puede decirse, y el mejor ejemplo de esto es el relato: Lo innombrable (The Unnamable), publicado en la edición de julio de 1925 de la revista Weird Tales, y luego reeditado en la colección de 1943: Más allá del muro del sueño (Beyond the Wall of Sleep).

Aquí, Lovecraft da una verdadera cátedra sobre lo innombrable, una cátedra paradójica, además, porque para lograr su objetivo emplea uno de los vocabularios más oscuros de toda su ficción. Es importante señalar que el cuento fue escrito en simultáneo con el ensayo El horror sobrenatural en la literatura (Supernatural Horror in Literature), y esencialmente es una defensa del horror cómo género. Lovecraft sostiene aquí que: si el arte es un tratamiento de la vida, el miedo ocasionalmente entra en nuestras vidas, por lo tanto, el cuento extraño es arte. De hecho, la defensa del cuento extraño a través de un código textual es un lugar común en la ficción de Lovecraft, como ya hemos visto en nuestro análisis de El modelo de Pickman (ver: De la luz a la oscuridad: psicología de «El modelo de Pickman»).

Lovecraft no solo defiende el género de terror, sino que, de muchas maneras, lo redefine, alejándolo de sus tradiciones góticas y conduciéndolo hacia la era moderna. Lovecraft era consciente de las raíces de la literatura gótica, por lo tanto, conocía sus limitaciones. En este sentido, Lo innombrable es una de las historias más textuales de Lovecraft, ya que el protagonista, Randolph Carter [alias, Lovecraft] es un escritor de cuentos extraños que discute su oficio, así como lo sobrenatural, con un amigo llamado Manton. Lovecraft usa esta historia para burlarse de sí mismo, de su trabajo, y acaso anticipándose a todas las críticas que actualmente se hacen a su obra. Aquí, el flaco de Providence sostiene que las cosas innombrables en su ficción están en consonancia con mi humilde posición como autor.

Debajo de la defensa obvia de la ficción extraña hay una discusión sobre el poder del lenguaje. La premisa de la historia podría resumirse así: algunos horrores simplemente no se pueden nombrar, lo cual habla de la naturaleza inconcebible del verdadero horror, y de lo exiguo que resulta la herramienta del lenguaje para referirse a él. Joel Manton, amigo del protagonista, sostiene que: estoy casi seguro de que no puede existir nada que sea «innombrable». La idea carece de sentido común. Y Lovecraft, a través de la personalidad de Randolph Carter, responde que el sentido común es simplemente una estúpida ausencia de imaginación y flexibilidad mental.

Es interesante que este debate entre Carter y Manton se desarrolle mientras los dos estábamos sentados en una ruinosa tumba del siglo XVI, a avanzada hora de la tarde de un día de otoño, en el viejo cementerio de Arkham; es decir, sentados sobre las ruinas simbólicas de la literatura gótica. Son unas ruinas hermosas, por supuesto, pero Lovecraft sentía que no podía construirse nada nuevo sobre ellas.

Esta disputa no es realmente un debate sobre la realidad de los fenómenos sobrenaturales, un hecho que Carter o Manton reconocen; en cambio, es una discusión sobre si tales fenómenos pueden o no describirse.


[Carter] añadió además que mi constante alusión a lo «innombrable» y lo «incalificable» era un recurso pueril, muy en consonancia con mi escasa categoría como escritor. Yo era muy aficionado a terminar mis relatos con suspiros o ruidos que paralizaban las facultades de mis héroes y les dejaban sin valor, sin palabras y sin recuerdos para decir qué habían experimentado. Conocemos las cosas, decía él, sólo a través de nuestros cinco sentidos o nuestras intuiciones religiosas; por tanto, es completamente imposible hacer referencia a ningún objeto o visión que no pueda describirse claramente.


La idea de nombrar es la base de la lingüística, del estructuralismo y la semiótica, que reconoce la intimidad entre el lenguaje y el pensamiento. En términos de Ferdinand de Saussure: En el lenguaje, no se puede aislar el sonido del pensamiento ni el pensamiento del sonido. Según esta teoría, para nombrar un objeto hay que poder pensar en él, imaginarlo, y comprenderlo de alguna manera. Nombrar algo otorga poder sobre él. De hecho, casi todas las religiones sostienen que el nombre de Dios es incognoscible, un tema que sería empleado magistralmente por Arthur C. Clarke en el cuento: Los nueve billones de nombres de Dios (The Nine Billion Names of God), donde un culto religioso futurista utiliza una supercomputadora para calcular todas las combinaciones posibles de signos alfabéticos para descubrir el nombre de Dios. La empresa es exitosa, pero una vez que se descubre ese nombre terrible, Dios reafirma su poder al destruir el mundo (ver: Gandalf y la tercera ley de Clarke: la magia como forma avazada de tecnología).

Por otro lado, no se puede nombrar lo que no se puede imaginar, de ahí la imposibilidad de que los mortales puedan nombrar a Dios. Según el punto de vista de Lovecraft, hay cosas en el universo que ni siquiera pueden ser imaginadas, descritas, nombradas o comprendidas parcialmente por nuestro intelecto. Lo innombrable, entonces, parte de una descomunal diferencia de escala entre nuestros pobres sentidos, y nuestro intelecto, con los seres extraordinarios que habitan el universo, a los cuales no les despertamos el menor interés, a lo sumo, la indiferencia de un niño que se entretiene durante un momento pateando un hormiguero (ver: Horror Cósmico: qué es, cómo funciona, y por qué el tamaño sí importa)

La inmensidad y complejidad del universo, capaz de desafiar no solo nuestra comprensión, sino nuestra imaginación, forman parte de este concepto de Lo Innombrable. En el relato, cuando Manton finalmente contempla el horror supremo, y admite que no se puede describir, en realidad está admitiendo que la humanidad nunca podrá comprender el universo, que todos los intentos de formular una teoría universal son en vano. Esta admisión también neutraliza el poder del hombre sobre el universo, ya que solo puede controlar lo que puede entender y nombrar. Por lo tanto, esta incapacidad para nombrar algo subraya la insignificancia del hombre (ver: Horror Cósmico: el universo conspira para destruirnos)

Otro aspecto de la incapacidad para nombrar algo reside en la insuficiencia del lenguaje en sí. Lovecraft, como todos los escritores sensatos, comprendió la debilidad del lenguaje ante ciertos fenómenos. Frente a esto, el flaco de Providence suele tomar dos caminos: volcar todo el torrente de su vocabulario para tratar de acercarse lo más posible a la naturaleza del fenómeno, sabiendo de antemano que será insuficiente, o bien emplear el mismo caudal pero para afirmar que es imposible describirlo.

El Horror Cósmico parte de esta incapacidad para describir acabadamente los fenómenos que propone. Y funciona, realmente lo hace. Pensemos, a modo de ejemplo opuesto, en todas las novelas y películas de terror que fallan al final, cuando el Monstruo es revelado, y uno suspira con cierto alivio o desconsuelo, porque una vez que es reconocido como un vampiro, por ejemplo, el lector puede clasificarlo inmediatamente, compararlo con todos los demás vampiros de la ficción que conoce y saber cómo manejarlo [una estaca atravesada en el corazón debería hacer el trabajo] En cambio, Lovecraft siempre deja un margen para lo desconocido, y al dejar al Monstruo «innombrable» evita que el lector gane poder sobre él.

Ahora bien, no hay recetas infalibles aquí. La línea es muy delgada entre un mal escritor que refiere que algo es demasiado horrible para describirlo simplemente porque no sabe cómo hacerlo, y un buen escritor, como Lovecraft, que sabe que insinuar algo es mucho más eficaz que decirlo.

Debido a que no se pueden nombrar, no tenemos poder sobre los monstruos de Lovecraft. No se pueden catalogar, controlar y, en consecuencia, derrotar. Aun cuando Lovecraft nombra frecuentemente a sus monstruos en los Mitos de Cthulhu, estos todavía desafían la comprensión porque esos nombres no derivan de ningún idioma conocido. Cthulhu es prácticamente impronunciable y desafía el código del lenguaje tal como lo conocemos (ver: ¿Cómo se pronuncia «CTHULHU» en realidad?). Aunque tiene un nombre, sigue siendo, como Dios, esencialmente innombrable, ya que el nombre no es más que una aproximación (ver: ¿La palabra «CTHULHU» es un código secreto?)

Al dejar a su Monstruo «innombrable», Lovecraft también reconoce su frustración con el lenguaje, ya que este no puede reflejar el terror que la imaginación sí puede crear. Sin embargo, esto termina siendo una de sus mayores virtudes. El flaco de Providence comprendió que sólo a través de la falta de lenguaje [al no nombrar algo] se puede describir ese horror supremo; porque este, en definitiva, deconstruye el lenguaje. Tal vez por eso, y en plena consciencia de las herramientas defectuosas del lenguaje, Lovecraft exhibe todos sus recursos en términos de vocabulario, algunos, de hecho, un tanto absurdos, pero siempre concluye con una no descripción, con una retirada abrupta del lenguaje, con lo innombrable:


Estaba en todas partes... era una gelatina... un limo.., sin embargo, tenía formas, mil formas espantosas e imposibles de recordar. Tenía ojos... Era el abismo, el maelström, la abominación final. Carter, ¡era lo innombrable!




H.P. Lovecraft. I Taller gótico.


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