El Drácula de Coppola y las cloacas de Stoker

El Drácula de Coppola y las cloacas de Stoker.

Posiblemente una de las mejores versiones cinematográficas del Drácula de Bram Stoker, me refiero a la película de Francis Ford Coppola: Bram Stoker's Dracula, sea también una de las más alejadas de la novela. Paradójicamente, hay muy poco del Drácula de Stoker en el Drácula de Coppola (ver: Las fantasías privadas de Bram Stoker)

Rápidamente quiero aclarar que no es mi intención hacer una crítica de la película (de hecho, me parece muy buena), sino más bien resaltar algunas distancias increíbles con la novela de Bram Stoker (ver: ¿Drácula era menos inteligente de lo que creíamos?).

De algún modo, al leer la novela de Bram Stoker uno siente que Londres no está preparada para recibir al Conde. Drácula es un depredador, esencialmente, y nadie sabe cómo manejar esa amenaza, con excepción de Van Helsing. El Drácula interpretado por Gary Oldman también es un depredador, pero con intenciones opuestas al de Stoker (ver: El «Drácula» de Stoker NO está inspirado en Vlad Tepes)

El Drácula de Gary Oldman es fundamentalmente un amante, incluso por encima de ser un Vampiro. Aunque viejo y decrépito en su castillo de Transilvania, en Inglaterra se presenta a las damas saltando a su jardín en forma de un lobo salvajemente erótico, si acaso tal cosa es posible (ver: La maternidad fallida en «Drácula»). Si la Londres de Stoker decididamente no estaba preparada para lidiar con un sujeto como Drácula, la Inglaterra de Francis Ford Coppola parece recibirlo con los brazos abiertos (ver: Drácula y las mujeres)

A pesar de su título, Drácula, de Bram Stoker, la versión cinematográfica de Francis Ford Coppola parece ignorar el punto de vista de Bram Stoker sobre una Inglaterra ordenada, civilizada, poblada de hombres caballerescos y doncellas virtuosas, cuestiones que contrastan con los salvajes apetitos del Conde (ver: Strigoi: los vampiros que inspiraron la leyenda de Drácula).

Todo lo contrario, la Londres de Coppola es una ciudad turbulenta de furia y pasiones desordenadas mucho antes de que Drácula aparezca. Las señoritas que se ríen en voz baja de las imágenes sensuales de un libro prohibido no son modelos de la pureza victorianas, ni hay nada en el desgarbado Van Helsing de Anthony Hopkins que se asemeje al caballero arturiano de la novela; de hecho, ni siquiera se parece al científico intrépido, un tanto constipado, que se enfrenta al espanto de lo irracional en las viejas películas de Hammer, protagonizado frecuentemente por Peter Cushing.

En cambio, Francis Ford Coppola transforma a Van Helsing en esta especie de científico loco; y funciona bastante bien en el marco de la película, pero indudablemente también es motivo de perplejidad entre los espectadores que compraron aquello del Drácula, de Bram Stoker.

Hacer cambios en una adaptación cinematográfica es algo necesario, sobre todo si el telón de fondo es distinto al original. El Van Helsing de Coppola probablemente hubiese sido encerrado en un manicomio por Bram Stoker (ver: Síndrome de Renfield: el vampirismo como enfermedad mental), sencillamente porque no encajaría con el panorama, pero en un esquema donde lo que predomina no es la virtud manifiesta, como en la novela, sino la depravación reprimida, entonces este extrovertido Van Helsing se torna necesario para sobrellevar el espanto de la situación (ver: ¡Este hombre me pertenece!)

El problema con este perfil colorido Van Helsing es que socava deliberadamente el dualismo cristiano en el que se basa, aparentemente, la película (si es que se basa en la novela de Stoker). Por ejemplo, cuando se enfrenta con Lucy Westenra, ya convertida en vampiresa, Van Helsing agita una cruz al grito de: ¡Somos fuertes en el Señor!. Pero, si este es el caso, la película hace todo lo posible para que cualquiera de nosotros (incluso Mina) prefiera a Drácula, aunque no tenga alma, con su anticuada y meticulosa cortesía (al menos cuando asume una forma humana), por encima de los anodino agentes del bien (ver: Mina y Lucy: la ideología de género en «Drácula»)

Esa identificación con Drácula, a través del amor que siente por Mina (o por su exesposa, en realidad), ni siquiera es oscurecido en la película por algunos actos moralmente cuestionables, como entregarles un bebé a sus tres concubinas (ver: La verdadera identidad de las tres novias de Drácula)

Superficialmente, Coppola presenta a Drácula como un enemigo feroz de Dios, que de hecho se convirtió en Vampiro al maldecir a Dios, atacar una Cruz y beber la sangre que brotó de ella. A pesar de estos antecedentes, lo que realmente atrae a Drácula a Inglaterra no es expandir su reinado de terror: es el amor. Sí, el amor, una especie de romance interrumpido hace muchos años (ver: Drácula visita Salem's Lot)

El Drácula de Coppola es redimido por el amor, a pesar de todos los pobres infelices que empaló, o que asesinó, ya convertido en Vampiro. Con muy poco, parece, apenas amando, uno puede congraciarse con el Señor, independientemente de los actos aborrecibles que se hayan cometido en el pasado [ver: La verdad sobre las tres Vampiresas de Drácula]

Todo esto, naturalmente, es imposible en el Drácula de Stoker, pero necesario en el de Coppola. Después de todo, la amada esposa de Drácula, contenada por toda la eternidad por haber cometido suicidio, también es redimida al reencarnarse en la devota Mina (ver: Por qué Drácula nunca pudo enamorarse de Mina). Aparentemente, en la Londres de Coppola, la pasión romántica es análoga a la trascendencia espiritual de Stoker.

Empale usted a cientos, sino a miles de personas, y asesine a otros tantos cuando se convierta en Vampiro; basta amar nuevamente para que todo quede perdonado. ¿No es fabuloso?

Al final de la película, de vuelta en Transilvania, el amor de Mina por Drácula enciende las velas en la iglesia abandonada de Drácula, y el conde comienza a brillar como Jesús en una pintura vieja. Mina declara: Nuestro amor es más fuerte que la muerte. Entonces, Drácula le pide a la joven que le de paz. No sabemos a qué se refiere exactamente, pero Mina lo interpreta sin vacilaciones: le corta la cabeza mientras retumba un coro de ángeles.

El final del Drácula de Coppola es empalagosamente sentimental. El mensaje de que solo el poder de las emociones humanas pueden exaltar al individuo más allá de los límites de la mortalidad y de la condenación, es pueril, pero también es congruente con todo lo que hemos visto hasta ese momento.

El Drácula de Coppola es una historia de amor, y una buena historia, después de todo, pero completamente alejada de la novela de Stoker. En cierto modo, el Drácula de Coppola navega por las cloacas de Stoker, un submundo onírico, reprimido, que el autor ni siquiera insinúa en la novela.

Mina y Lucy, en la película, expresan esta idea de que las mujeres del siglo XIX eran fundamentalmente reprimidas (ver: Bloofer Lady: la transformación de Lucy Westenra). Por fuera se muestran devotas, piadosas, y puras (¡sobre todo puras!), y reconocen el valor de un entalcado caballero victoriano, pero en el fondo parecen anhelar que una bestia transformada en lobo, o en murciélago, las devore, literalmente; no sin antes hipnotizarlas, probablemente para evadir el tema de la culpa (ver: El cuerpo de la mujer en el Horror).

Este tipo de mensaje superficialmente feminista se revela entonces como algo profundamente machista. Por un lado, se reconoce que las mujeres de esa época eran reprimidas por la sociedad; incluso esos ajustados corsés que usaban las obligaban a moverse con rectitud. Todo es indicativo de represión, y Coppola constantemente insiste en este punto, solo para colocarlas más adelante en una posición de víctimas que desean ser devoradas por salvajes amantes con muy poco interés en el consentimiento.

Estas son las Cloacas de Stoker, una especie de submundo que no está presente en la novela. Para Bram Stoker, las mujeres son virtuosas, como Mina, o no lo son. Los caballeros hacen lo que tienen que hacer, y no hay demasiados cuestionamientos al respecto. El Mal es reconocible, no está reprimido, no se torna joven y hermoso según su deseo. Es feo, decrépito, y no tiene redención posible.

Francis Ford Coppola es lo suficientemente lúcido como para entender todo esto. Por eso, su adaptación de Drácula es esencialmente subterránea, navega por los puntos ciegos de la novela de Stoker, por lo reprimido; y tal vez por eso la película se desarrolla visualmente como una especie de sueño erótico.

En resumen: el Drácula de Bram Stoker es la crónica de las fechorías de un asesino sobrenatural, contada por sus propios protagonistas (excepto el Conde). A su vez, el Drácula de Coppola es el sueño erótico de esos mismos protagonistas, aquello que, por prudencia, prefirieron distorisionar u omitir en el original.




Vampiros. I Cine gótico.


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